De Gids. Jaargang 69

[p. 563]

Dramatisch overzicht.

Stads-schouwburg: (2 Nov.) Die Frau im Fenster, Einakter von Hugo von Hofmannsthal - Jugend, Liebesdrama in 3 Aufzügen von Max Halbe - (24 Nov.) Gespenster von Henrik Ibsen.

‘De Kunstkring’ noemt zich de vereeniging onder wier ‘protectoraat’ dezen winter te Amsterdam eenige tooneelvoorstellingen door buitenlandsche (enkel buitenlandsche?) kunstenaars zullen gegeven worden, welke zij als ‘modelvoorstellingen’ betitelt. De vraag, welke kunstkenners de vereeniging vormen en waarin hun ‘protectoraat’ bestaat, zal achterwege kunnen blijven, wanneer wat zij ons, voor hooge toegangsprijzen, te zien en te hooren geven blijken inderdaad ‘modelvoorstellingen’ te zijn, door keus van stukken en van spelers, door goed verzorgd samenspel, staande boven hetgeen onze Nederlandsche tooneelspelers ons in hun beste oogenblikken schenken.

Hoe groot de verwachtingen waren van hetgeen deze eerste modelvoorstelling bieden zou, bleek uit het ongekend talrijk publiek, dat Dinsdag 2 November zich in den Stadsschouwburg verzameld had, wachtend op de dingen die komen zouden.

Het eerste ding dat kwam was voor de toeschouwers en toehoorders - behalve misschien voor de zeer enkelen die het stuk vooraf gelezen hadden - een eenigszins vreemd ding. Hugo von Hofmannsthal, de schrijver van het stuk in één bedrijf, Die Frau im Fenster, is een nog jong Oostenrijksch dichter (geb. 1874), die reeds in 1899 door zijn zoogenaamde ‘Todesdramen’ naam maakte en later, in 1903, een Elektra voor het voetlicht bracht, welke tragedie door

[p. 564]

Paul Goldmann aan het slot van een breed gemotiveerde kritiek¹⁾, ‘die Verirrung eines Talents’ genoemd wordt, omdat de dichter zich hier aan een taak waagde: de dramatiseering voor een modern publiek van de door Sophocles vereeuwigde Elektra-sage, welke zijn krachten te boven bleek te gaan. In dit jaar werd er van von Hofmannsthal te Berlijn een drama in vijf bedrijven, Das gerettete Venedig, opgevoerd, het Venice preserved van Thomas Otway nagevolgd, in welk stuk, evenals in het vorige groote werk, men gemis aan ‘dramatisches Können’ moest constateeren. Gewaardeerd werd Hofmannsthal's lyrisch talent - ‘seine feinste Lyrik ist in seinen Dramen enthalten’, schrijft Hans Benzmann in de Inleiding van zijn verzameling ‘Moderne Deutsche Lyrik’²⁾; bewonderd werden de voornaamheid en het kleurige van zijn taal, de nobele gang van zijn vers; maar het genot dat hij hierdoor verschaft is meer aan de vormenschoonheid van het dichtwerk, dan aan de door het drama gewekte dramatische ontroering te danken.

Dat geldt ook voor de kleinere dramatische werken, welke de Oostenrijksche dichter schreef, en waarvan Die Frau im Fenster voor deze eerste modelvoorstelling gekozen was.

Plaats van handeling van dit kleine drama - indien men hier van ‘handeling’ spreken mag - is het balcon van een Italiaansch paleis. Madonna Dianora houdt daar een lange alleenspraak, waarvan voor een groot gedeelte de mooie klanken over ons hoofd heengingen en waarvan wij de beteekenis eerst langzamerhand konden gissen. De onrust van Madonna Dianora, haar verlangen naar het einde van den dag en haar oplettend nagaan van al de kleinigheden die wijzen op het naderen van dit einde: het naar huis gaan van de wijngaardeniers, de hond die in huis geroepen wordt, de meisjes die bij de fontein op de markt te samen komen, doen ons begrijpen dat zij iemand wacht, en uit de enkele woorden, welke wij uit de menigte beelden en toespelingen opscheppen, maken wij op, dat Madonna Dianora haar minnaar wacht. Een gesprek met ‘de Voedster’ - zooals zij op de personenlijst genoemd wordt -

1) Paul Goldmann. Aus dem dramatischen Irrgarten. Frankfurt a.M. 1905.

2) Moderne Deutsche Lyrik. Mit einer literaturgeschichtlichen Einleitung und biographischen Notizen herausgegeben von Hanz Benzmann. Leipzig. Ph. Reclam. (Universal Bibliothek 4511-4515).

[p. 565]

die op een naburig balcon haar bloemen komt begieten en over Dianora's gemaal spreekt, terwijl Dianora telkens meent dat zij Messer Palla bedoelt, brengt meer licht. Maar telkens wordt de aandacht van den toehoorder afgeleid door de uitvoerige vermelding van bijzonderheden, waarvan ook later het verband met het onderwerp niet duidelijk is. Zoo het lange verhaal van de voedster over een wond aan de hand, die Dianora's gemaal heeft gekregen door den beet van een paard. De zijden ladder, welke Dianora aan haar balcon bevestigt, laat geen twijfel omtrent haar plannen meer over. Maar eer dit voorwerp dienst kan doen verschijnt Dianora's heer en meester, Messer Braccio, op het balcon, maakt veel beteekenende gebaren, uit rauwe klanken, die haar op het ergste voorbereiden, en, eer zij hierop bedacht is, worgt hij haar met het zijden koord dat als ladder voor den minnaar had moeten dienen.

Leest men in den bundel Theater in Versen¹⁾ dit dramatisch gedicht, dan komt men spoedig in de stemming en geniet men van het goed gekozen beeld, de fijne trekjes, het lenige van het rijmlooze vers: een zuiver lyrisch genot dus. Maar ook dan blijven er nog vragen over, die zelfs bij aandachtige lezing niet beantwoord worden. Ik wees reeds op de geschiedenis van de wond, waaraan telkens weer herinnerd wordt. Maar wat is de beteekenis van het optreden van de voedster? Heeft zij van Messer Braccio in opdracht om Dianora te bespieden en weet zij welk lot de ontrouwe wacht? Het is hier weer de oude grief: l' auteur a oublié d'allumer sa lanterne. Hij veronderstelt dat wij weten wat hij weet, dat wij de kleine, hier en daar verspreide trekjes en toespelingen terstond zullen weten saam te voegen en te vormen tot het beeld dat hij voor ons heeft willen teekenen. En zoo blijft dit beeld voor de toeschouwers gesluierd.

Louise Dumont, die te Berlijn uitmuntte in rollen, die een klankvolle stem en een imposante figuur vorderen (zij speelde o.a. de Klytemnestra in de Orestie van AEschylus), maakte het begrijpen niet gemakkelijker, doordat zij, ofschoon het vers fraai cadanseerend - krachtiger en luider dan het uur, de plaats, en de omstan-

1) Hugo von Hofmannsthal. Theater in Versen. Die Frau im Fenster - Die Hochzeit der Sobeide - Der Abenteurer und die Sängerin. 4e Auflage. Berlin. S. Fischer. 1905.

[p. 566]

digheden het schenen toe te laten - de eindlettergrepen vaak niet tot haar recht deed komen. Het dwaze - wanneer het tegenover den dichter niet te oneerbiedig klonk, zou ik zeggen: het poppenkastachtige - van de verschijning van Messer Braccio, die plotseling van achter een gordijn te voorschijn schiet en in het halfdonker door een veelzeggende pantomime moet uitdrukken wat er bij hem omgaat, mag men niet op rekening stellen van den speler, Fritz Odemar. De dichter toch heeft dit alles precies zoo aangegeven, en, bij de enkele gelegenheid aan het slot dat hij hem vier regels zeggen laat, voorgeschreven dat hij dit doen moet ‘in einem Ton, den der Schauspieler finden muss; weder laut, noch leise, weder stark, noch schwach, aber undurchdringlich’.

Neen zeker, Hugo von Hofmannsthal moge ook in Die Frau im Fenster blijk geven, een dichter te zijn van groot lyrisch talent, een dramaticus toont hij zich in dezen ‘Einakter’ niet.

Het volgend gesprek uit Sogno d'un mattino di primavera staat als motto voor het gedicht afgedrukt:

La demente: ‘Conosci la storia di Madonna Dianora?’
Il medico: ‘Vagamente. Non ricordo più’....

Hij die het drama enkel uit de voorstelling leerde kennen, zal wel geen ander antwoord kunnen geven dan de dokter uit d'Annunzio's Sogno.

Bij Halbe's Jugend behoeft men niet te vragen wat het stuk te beteekenen heeft, eerder zou men over te groote duidelijkheid kunnen klagen. Maar die duidelijkheid, dat zich geven van de Jeugd in haar onbevangenheid en onbezonnenheid, in haar onbeteugelden hartstocht, is zoo weinig opzettelijk, alles gaat zoo natuurlijk, dat het geen aanstoot geeft en men deze van alle onnoodig bijwerk ontdane ‘oude geschiedenis’ met haar tragischen afloop van het begin tot het eind met ontroering volgt.

Het stuk sloeg bij de eerste opvoering in 1893 onmiddellijk in. Kritiek en publiek waren eenstemmig in hun geestdrift, en Jugend is sedert op het Duitsch tooneel een repertoire-stuk gebleven, dat door duidelijk getypeerde rollen, vlotten dialoog en een het geheele drama doorstroomend leven zijn uitwerking nooit mist. Maar gelijk men zijn jeugd slechts eenmaal leeft, zoo heeft Halbe, die

[p. 567]

sedert een reeks van stukken schreef¹⁾, met geen ander het succes van 1893 terug gevonden en blijft hij tot dusver in de tooneelliteratuur enkel de schrijver van Jugend. Mag men Hermann Bahr gelooven²⁾, dan is dit omdat Halbe na het onverwacht en ongehoord succes van zijn ‘Liebesdrama’ zich nooit meer als in Jugend heeft laten leiden door zijn spontanen scheppingsdrang, dat ‘nachtwandlerisch’ scheppen waarvan Goethe sprak, maar bij zijn arbeid te veel geluisterd heeft naar de stem van het berekenend verstand, te veel gedacht heeft aan het publiek, dat hem zijn triomf van 1893 bezorgde en over het wèl en wee van elk zijner stukken te richten heeft. ‘Ich glaube’, zegt Bahr, ‘man darf ihm das sagen, weil er es sich, früher oder später, selbst einmal sagen wird. Er wird erkennen das der Gedanke an den Erfolg nur sein Schaffen verstört hat, er wird ihn überwinden und er wird sich entschliessen, wieder nur zu schaffen, was ihm gefällt, unbekümmert, ob es auch dem Publikum gefällt. Und dann wird er wieder unser Halbe sein.’

Men begrijpt dien hartelijken, gemoedelijken toon tegenover een man van zoo teer besnaard gemoed en zoo echt natuurlijk gevoel als Halbe in Jugend, ‘dies zarte Lied von der ersten Liebe und der ersten Schuld’, gelijk Edgar Steiger het noemt, getoond heeft te zijn.

Maar omdat men gevoelt dat de figuren uit zijn ‘Liebesdrama’ niet in de werkkamer uitgebroed, maar zoo frisch uit het leven gegrepen zijn, wil men ze ook op het tooneel zien in haar ongedwongen natuurlijkheid. Deze duidelijk en scherp omlijnde personen dulden geen te-veel in de uitbeelding, en gelijk het geheel een beeld is van stemming en dat stemming wekt, behoort het vijftal die het ten tooneele brengt, te zijn als een goed samengesteld quintet, waarvan de spelers naar elkander luisteren, de verschillende motieven van elkaar overnemend in gelijken stijl, met gelijk toontimbre, zij het dan ook dat elke partij zijn eigen karakter behoudt.

1) Der Amerikafahrer, Der Eroberer, Mutter Erde, Das tausendjährige Reich, Hans Rosenhagen, Die Heimatlosen, Der Strom, e.a.

2) Hermann Babr, Rezensionen. Wiener Theater 1901 bis 1903. Berlin, S. Fischer 1903.

[p. 568]

Dit nu scheen mij bij deze voorstelling te ontbreken. Zij die de rollen van den jongen student Hans Hartwig en van den kapelaan Gregor von Schigorski vervulden, sloegen, voor mijn gehoor, uit den toon, zoowel door hunne uiterlijke als door hunne innerlijke uitbeelding van deze figuren. De jonge student, die er met zijn steile haren uitzag als ‘Struwelpeter’ - de Hollandsche naam zou hier wat te sterk klinken! - deed wel erg druk, stapte als een dolleman over het tooneel, sloeg gaten in de lucht, maar of het werkelijk van binnen naar buiten sloeg meen ik te mogen betwijfelen. En wat ware er van den uit een arm adellijk geslacht gesproten kapelaan, van den man die niet enkel een strijd doorgemaakt heeft, maar, met de lente en de jeugd om hem heen, nog dagelijks te strijden heeft, nog iets anders te maken geweest dan de zure, bittere dweper met zijn kraakstem, dien Waldemar Schmidthässler ons vertoonde!

Naast deze beiden stond een drietal, dat beter den toon vatte en meer stemming aan het geheel wist te geven. Bovenaan Fritz Odemar, die zich in de gemakkelijk te spelen rol niet maar eenvoudig liet gaan, wat hem ook reeds succes zou verzekerd hebben, maar die door diepte van opvatting en fijnheid van detailleering er iets superieurs van maakte. Zijn gesprek met Hans, waarin hij, zijn eigen strijd nog eens weer doorlevend, met ingehouden aandoening hem zijn gedrag tegenover Annchen verwijt, was treffend van eenvoud en diep gevoel. Voor Annchen kon men zich, in deze zoo duitsch gedachte rol, ook uiterlijk, geen betere vertolkster denken dan Fräulein Kriss, die, in de eerste helft van het ‘Liebesdrama’ de sentimentaliteit vermijdend, in het tweede gedeelte haar smart en schaamte met ontroerende soberheid wist weer te geven. Den heer Goetzke kan men misschien de opmerking maken dat hij, door zijn zenuwtoevallen, den halven cretin nog wat realistischer heeft voorgesteld dan Halbe hem teekende, maar om er dadelijk bij te voegen, dat hij van Amandus een tot in bijzonderheden voortreffelijk uitgewerkt type gaf.

‘De Kunstkring’ liet over het succes van den eersten avond geen gras groeien. Nog in diezelfde Novembermaand bood hij ons een tweede voorstelling, ditmaal van Ibsen's Gespenster, dat wij hier in Hollandsche, Fransche en Duitsche vertolking herhaaldelijk gezien hebben.

[p. 569]

Er is een tijd geweest dat men meende, Ibsen in een eigen, zeer bijzonderen toon te moeten spelen, omdat men zich had laten wijsmaken dat al zijn drama's symbolisch moesten worden opgevat. En nu sprak men en deed men dan ook symbolisch, d.w.z. met bedoeling, bijzonder, zooals niemand spreekt of doet. Een proefje hebben wij daarvan gehad bij de Nederlandsche vertooning van John Gabriel Borkman in den winter van 1897.

Gelukkig zijn de beste Ibsen-vertolkers daarvan teruggekomen. Zij hebben begrepen dat, wanneer Ibsen moeielijk te spelen is, dit niet is van wege zijn symboliek, maar omdat de personen die hij uit te beelden geeft, steeds zoo veelzijdig, soms zoo gecompliceerd zijn; omdat men dus bij hem met geen gewone tooneelfiguren te doen heeft, waarvoor men met gewone tooneelroutine kan volstaan. Daarom was hetgeen, in het najaar van 1900, het ‘Dokter-Heine-Ensemble’ ons in datzelfde Gespenster te zien gaf, met Helene Riechers als mevrouw Alving en Waldemar als Oswald, in hun doordachte maar niettemin frissche opvatting, zoo bijzonder aantrekkelijk en is mij de indruk van die voorstelling tot heden bijgebleven.

De veelzijdigheid van Ibsen's personen maakt dat elk intelligent tooneelspeler, ze ziende door zijn temperament, die zijde van het weer te geven karakter naar voren zal keeren, welke het meest overeenstemt met zijn temperament.

Ging van Helene Riechers in de rol van de zwaarbeproefde moeder, wier geheele leven één strijd, één zelfopoffering geweest is, om toch maar den naam van haren, in den grond verdorven, man, zoowel voor de wereld als voor haar zoon, ongerept te houden, een groote bekoorlijkheid uit, waardoor hare mevrouw Alving een buitengewoon sympathiek figuur werd, Louise Dumont, die door stem, gestalte en temperament is aangewezen voor de heldinnerollen welke zij te Berlijn placht te vervullen, gaf ons vooral de vrouw te zien, die, ten gevolge van alles wat zij heeft doorgemaakt, bitter, hard, bijna ongevoelig is geworden - behalve waar het haar armen Oswald geldt. Dat bleek uit den toon van haar stem, het snel spreken zonder veel schakeering, het harde uitvallen. De geroutineerde, zeer intelligente tooneelspeelster, voor wie deze rol geen geheimen heeft en de techniek der tooneelspeelkunst evenmin, viel te bewonderen in haar gemakkelijk en natuurlijk zich bewegen en haar mooi stil spel. De opvatting van Louise Dumont, die de rol

[p. 570]

aan haar temperament adapteerde, is zeker te verdedigen. Mij stond die van Helene Riechers nader.

Wie den ongelukkigen Oswald speelt, loopt gevaar - het is gedeeltelijk Ibsen's schuld - de hoofdpersoon, mevrouw Alving, te verdringen, door op het uiterlijke, het pathologische van de figuur te veel licht te laten vallen. Ik zou niet durven beweren, dat Gustav Lindemann dit gevaar steeds heeft weten te vermijden. Hij had het geval zoo bestudeerd, was zoo in de huid gekropen van den ongelukkige, die de krankzinnigheid voelt naderen, en had de rol technisch zoo in zijn macht, dat hij de verzoeking om ons geen trekje van het ziekteproces te sparen, en daardoor enkele van de toch reeds zoo pijnlijke tooneelen te rekken, niet heeft weerstaan. Als creatie intusschen was dit af, en - getuige ook het meesterlijk gespeeld slottooneel - het was een creatie van hem zelf.

Dat was zeker ook wel die van Pastor Manders, een der moeilijkste rollen van het Ibsensche repertoire. Manders is en blijft een groot kind, zooals mevrouw Alving hem noemt, maar een van wien het begrijpelijk is dat zij zegt: ‘ich hätte Lust Sie mit beiden Armen zu umhalsen.’ Ten gevolge van Louise Dumont's opvatting kwam dit laatste aardige trekje niet tot zijn recht, maar Dr. Albert Fischer was in toon en houding volmaakt dat groote kind, dat men zou kunnen omhelzen, ondanks, en dikwijls om de heerlijke domheden die hij begaat. Een minder overdreven gemarkeerde Engstrand, met hoeveel zorg ook door Fritz Krampert getypeerd, zou Manders' er-in-loopen aannemelijker gemaakt hebben.

Ondanks de onvoldoende vervulling van de rol van Regine, was deze voorstelling, ook door het uitnemend ensemble, schoon ditmaal niet als zoodanig aangekondigd, een model-voorstelling.

De Dusseldorfers - want deze, ons als kunstenaars uit alle hoeken van Duitsch sprekend Europa voorgestelde, tooneelspelers blijken de leden van het gezelschap van het Neue Schauspielhaus te Dusseldorf te zijn - hebben alle eer van hun werk. En ik ben zelfs bereid hen nog altijd voor artisten uit Berlijn, Weenen, Hannover en Zürich te houden, mits zij ons steeds zoo veel voortreffelijks te genieten geven als op deze beide avonden.

J.N. van Hall.