Logo DBNL
De Gids. Jaargang 69 (1905)

De Gids. Jaargang 69

(1905)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Muzikaal overzicht.

Een Kunstenaarsleven. Gedenkschriften van Gustav Adolph Heinze, vertaald en voortgezet door Louise Westerman-Heinze.1)

De hooggeachte, sympathieke toonkunstenaar, wiens naam hierboven genoemd wordt, heeft, reeds op hoogen leeftijd zijnde, zich gedrongen gevoeld, zijne herinneringen aan een lang verleden op te teekenen, en tengevolge van den herhaaldelijk uitgesproken wensch van collega's en vrienden, werd door hem besloten, deze in de Duitsche taal geschreven aanteekeningen voor openbaarmaking te bestemmen.

Hij bepaalde echter uitdrukkelijk, dat ze eerst na zijn dood zouden worden uitgegeven, en wel in een Nederlandsche vertaling.

Toen Heinze den 20sten Februari 1904 gestorven was, heeft zijn dochter, mevrouw Westerman, de vertaling dezer mémoires op zich genomen. ‘Ik was overtuigd - zegt zij in de inleiding van het boek - dat anderen die taak op zooveel waardiger wijze zouden hebben kunnen volbrengen en zoodoende de letterkundige waarde dezer gedenkschriften oneindig zouden hebben verhoogd, maar liefde, eerbied en bewondering dwongen mij, een zij het ook zooveel zwakkere poging te wagen.’

En wie zou dan ook voor zulk een taak meer aangewezen zijn dan zij, die, zooals zij zegt, haar geliefden vader sedert haar vroegste jeugd heeft gade geslagen, alles met hem heeft doorleefd en reeds als jong kind een bescheiden helpstertje voor hem mocht zijn?

Mevrouw Westerman heeft zich met de grootste toewijding van haar taak gekweten. Maar zij deed nog meer. Daar de gedenkschriften niet verder gingen dan kort na haar vaders komst in Nederland, heeft zij er in een afzonderlijk hoofdstuk, behalve aanvullingen van het door hem opgeteekende, ook nog bijzonderheden uit zijn verderen levensloop aan toegevoegd. Hierbij was het haar streven, den welwillenden lezer een blik te doen slaan in 's kunstenaars familieven, zijn doen en laten ook buiten de grenzen van het kunstgebied.

Wat Heinze in zijne gedenkschriften geeft, zijn, zooals hij zegt, slechts korte schetsen, persoonlijke indrukken; het zijn herinneringen aan een lang verleden, die hij hier de revue laat passeeren, herinneringen die voor hem, en, naar hij hoopt, ook voor anderen veel beteekenis hebben, daar zij in verband staan zoowel met de grootste Duitsche componisten der romantische school als met de voornaamste executanten op elk muzikaal gebied.

De gedenkschriften zijn in drie afdeelingen verdeeld, van welke de eerste (Leipzig-Dresden 1820-1843) zeker niet de minst belangrijke is.

De genoemde steden toch waren in Heinze's jonge jaren in Duitschland wel de meest beteekenende op muzikaal gebied. Vooral Leipzig, waar destijds Mendelssohn den scepter zwaaide. Daar, in zijn geboortestad, had Heinze uitstekende gelegenheid vele voorname toonkunstenaars te leeren kennen en naar het spel der beste virtuozen te luisteren. Een voortreffelijke leerschool dus.

Van zijn kindsheid zegt Heinze alleen, dat zich bij hem reeds vroeg een ‘Drang zum Schaffen’ openbaarde. Omstreeks veertien jaar oud zijnde, toonde hij zijn piano-onderwijzer eens een door hem gecomponeerden marsch, doch daarvan had hij weinig voldoening. Zijn leermeester zag het stuk zwijgend in en zeide toen: je zult harmonieles krijgen, mijn jongen, maar verbrand dat ding.

Ik viel uit de wolken - zegt Heine - en vroeg mij af: zou het waarlijk niet veel wezen? - Nu, daarvan werd ik nog meer overtuigd in mijne daarop volgende lessen in harmonie en contrapunt, welke helaas door verandering van onderwijzers veelvuldig gestaakt werden.

Vermoedelijk is laatstgemelde omstandigheid de aanleiding geweest, dat Heinze reeds vroegtijdig tot zelfonderricht overging.

Hij bediende zich hierbij van de compositieleer van Marx en, voor het instrumenteeren, van de werken van Grlaser en Berlioz.

Veel leerde Heinze ook daardoor, dat hij gedurig in de gelegenheid was goede orkesten te hooren. Dit prikkelde zijn verlangen om de instrumentatie van de gehoorde werken (vooral opera's) à fond te leeren kennen. Nieuwe partituren te koopen, daarvoor had hij geen geld; hij instrumenteerde daarom uit een klavieruittreksel van het werk. Maar hoe nu, om zijn instrumentatie met de oorspronkelijke van den componist te vergelijken?

Daarvoor had hij een aardige manier verzonnen. Hij wist den ouden orkestbediende van den Stadsschouwburg te winnen, om hem na de opvoering van een opera inzage in de partituur toe te staan, en zoo zat hij dan zeer vaak geheel alleen in den donkeren schouwburg aan den door twee olielampjes zuinig verlichten lessenaar van den kapelmeester en vergeleek de partituur met zijn instrumentatie.

Langen tijd ging dit goed. De orkestbediende kwam steeds na een half uurtje bij den knaap om de partituur te halen en de lampen uit te doen. Heinze was daar zoo aan gewend, dat hij altijd kalm bleef zitten en om geen tijd van heengaan dacht. Eens op een avond echter (Heinze was toen bezig aan de orkestpartituur van ‘Die weisse Dame’) bleek de oude man hem vergeten te hebben. Heinze zat veel langer dan anders aan den lessenaar, toen plotseling een ruwe mannenstem van het tooneel riep: ‘Wat doe je daar, jongen? Marsch, uit den schouwburg, en doe die lichten uit!’

Tot zijn grooten schrik zag hij, dat het iemand van de brandweer was. Hij gehoorzaamde zwijgend aan het bevel, pakte de muziek bijeen en strompelde toen het donkere orkest uit. Op straat bemerkte hij eerst, dat het al heel laat moest zijn, en nog meer werd hij daarvan overtuigd door de vaderlijke vermaning, die hij bij zijn thuiskomst kreeg, doch die zich gelukkig nog in een bevredigend slot oploste, toen hij aan zijn ouders opheldering gaf en de operapartituur liet zien, die hij in de haast had medegenomen.

Als practisch musicus had Heinze het intusschen reeds op een flinke hoogte gebracht. Hij had zich, behalve op nog andere instrumenten, ook op de klarinet - het instrument dat ook zijn vader, lid van het Gewandhausorkest, bespeelde - geoefend en daarop zulke snelle vorderingen gemaakt, dat hij reeds op vijftien-

jarigen leeftijd als lid van genoemd orkest en van het Stadsschouwburgorkest werd aangenomen, eerst als tweede klarinettist doch later als eerste. Zelfs was hij op voornoemden leeftijd reeds solist op dat instrument en werkte mede op een concert met de jeugdige pianiste Clara Wieck, later de gade van Schumann.

Niettegenstaande al die vorderingen, ging Heinze toch nog op zijn achttiende jaar naar Dresden, om van den voortreffffelijken klarinettist Kotte, lid der Koninklijke kapel, onderricht te ontvangen.

Ook van dien tijd (1838-'40) had Heinze levendige indrukken behouden. Hij maakte in Dresden kennis met verscheidene mannen van beteekenis op muzikaal gebied, o.a. met den hofkapelmeester Reissiger en den klavierpaedagoog en criticus Friedrich Wieck, vader van de hierboven genoemde pianiste.

In Reissiger vond hij steeds een humaan en eerlijk raadsman, wiens raadgevingen ten opzichte van opera-compositie voor hem bijzonder leerzaam waren. Friedrich Wieck wordt ons voorgesteld als een in den gewonen omgang minder aangenaam mensch, doch overigens als een man van hooge muzikale ontwikkeling.

Dat de oude heer Wieck niet gemakkelijk was, weten wij trouwens uit de geschiedenis van den strijd, dien Robert Schumann heeft moeten voeren om de hand van Clara Wieck te verwerven. Die strijd duurde eenige jaren. De oude heer gaf eerst ontwijkende antwoorden, en later, toen Schumann, die als kunstenaar meer en meer bekend was geworden, verschillende belangrijke composities had uitgegeven en daarenboven nog een klein vermogen bezat, nogmaals aanzoek deed, zeide hij eenvoudig neen, en wel zoo beslist, dat de jonge man zich genoodzaakt zag, de tusschenkomst van het gerecht in te roepen. Het duurde nog een jaar, voordat dit uitspraak deed en Wieck's verzet tegen de verloving voor ongegrond en nietig verklaarde.

Heinze spreekt ook over het Hoftheater en de Koninklijke kapel te Dresden. Beide instellingen bezaten destijds kunstenaars van buitengewone vermaardheid, hetgeen in verband met de schitterende mise en scène onvergetelijk genot verschafte. De beroemdheden op het gebied van den zang, zooals Wilhelmine Schröder-Devrient, de tenor Tichatschek en de bariton Mitterwurzer, waren toen in bun volle kracht.

Van Richard Wagner maakt Heinze geen gewag, en dit is natuurlijk, want de groote tijd van diens werkzaamheid in Dresden brak eerst aan, toen Heinze reeds lang weder in Leipzig was teruggekeerd. Uit zijn tijd in laatstgenoemde stad vermeldt hij echter een concert in het Gewandhaus onder leiding van Wagner en met medewerking van Schröder-Devrient, Tichatscheck en Mitterwurzer gegeven en waarbij fragmenten der opera Rienzi ten gehoore werden gebracht. Hoewel dit werk, als tot de richting der Fransche Groote Opera behoorende, in de meer klassieke muren van het Gewandhaus eigenlijk niet goed op zijn plaats was, verwierf het toch, zoowel door de vurige leiding van den componist als door de medewerking van voortreffelijke zangers, een welverdienden bijval.

In den winter 1839-'40 kwam Heinze in Leipzig terug en nam zijn plaats als eerste en solo-klarinettist in het Gewandhaus- en Schouwburgorkest weder in.

Had hij door zijn verblijf in Dresden veel gehoord en geleerd, nog leerzamer waren de vier winters, die hij van nu af nog in zijn geboortestad doorbracht.

Wat er in de jaren 1839-'44 in Leipzig op muzikaal gebied voorviel, was voor de geheele toonkunstwereld van onschatbare waarde, en wij begrijpen het volkomen, wanneer Heinze zegt, dat deze periode de belangrijkste en onvergetelijkste van zijn kunstenaarsloopbaan is geweest.

Felix Mendelssohn-Bartholdy was toen de ziel van het muziekleven in Leipzig. Vier jaren geleden was hij tot directeur der Gewandhaus-concerten benoemd, en het destijds reeds tot een hoogen trap van ontwikkeling opgevoerde orkest was er onder zijn leiding nog veel op vooruitgegaan.

Gedurende de vier jaren, waarin Heinze nog het voorrecht had, onder de directie van Mendelssohn in het orkest mede te spelen, is er op de concerten in het Gewandhaus heel wat belangrijks ten gehoore gebracht: de symphonische werken van Haydn en Mozart, de symphonieën van Beethoven - de negende daaronder begrepen -, de vier ouvertures voor de opera Fidelio, composities van Schumann en Niels Gade, en nog vele andere werken, waaronder ook nieuwe van Mendelssohn. Op de programma's der zoogenaamde ‘historische’ concerten prijkten, behalve de reeds

vermelde, ook de namen Bach, Händel, Gluck, Cimarosa, Salieri, Méhul. Weber, e.m.a.

Ook bij andere gelegenheden werkte het Gewandhausorkest mede. Ik noem hier: een uitvoering, in een der kerken, van Händel's oratorium Israël in Egypte, met een koor van 250 personen, een sterk bezet orkest en orgel (het eerste groote muziekfeest in Leipzig); uitvoeringen van het oratorium Paulus en de cantate Das Lobgesang van Mendelssohn (eveneens in de kerk), waarvan laatstbedoelde ter gelegenheid van het vierhonderdjarig jubelfeest van de uitvinding der boekdrukkunst; eindelijk (in het voorjaar van 1841) een uitvoering van Bach's Matthäuspassion in de Thomaskerk, die ook daarom van bijzondere beteekenis was, omdat dit grootsche werk niet meer ten gehoore was gebracht sinds 1728, toen Bach het in de genoemde kerk zelf gedirigeerd had.

Het is jammer, dat de mémoires over een en ander zwijgen. Gaarne zouden wij iets omtrent die uitvoeringen hebben vernomen; vooral aangaande de opvatting van Mendelssohn ten aanzien van enkele dier werken.

Stellen de gedenkschriften ons derhalve in dit opzicht eenigszins te leur, daarentegen bevatten zij veel belangrijks over het Gewandhausorkest en de verhouding tusschen Mendelssohn en dit toonlichaam.

Genoemd orkest bestond destijds uit ten hoogste 50 personen - een aantal dat ten deele bepaald werd door de beperkte ruimte in het Gewandhaus en den ouden Stadsschouwburg. De dienst was niet zwaar maar streng en serieus; hij liet echter voor particuliere lessen tijd genoeg over.

Een buitengewoon aantal extra-repetities voor nieuwe orkestwerken, zooals men tegenwoordig - zegt Heinze - voor de moeielijke composities van een Richard Strauss bijvoorbeeld eischt, was toenmaals onbekend. Men vergemakkelijkte zelfs den dienst der blazers bij de verschijning der groote opera's van Meyerbeer en Wagner, door hun een derden blazer toe te voegen, die de anderen kon afwisselen.

De tractementen waren wel is waar niet groot maar voor de destijds goedkoope levensbehoeften volkomen voldoende, en zij bleven 's zomers en 's winters gelijk.

In het Gewandhaus-orkest waren niet zulke eminente virtuozen

als in de Hofkapel te Dresden, het stond echter oneindig hooger, wat de uitvoering van symphonieën betreft.

Voor een goed deel zal dit, naar het mij voorkomt, wel aan de groote verdiensten van den toenmaligen leider moeten worden toegeschreven. Zoodra Mendelssohn de directie der Gewandhausconcerten had aanvaard, brak hij aanstonds met de bestaande gewoonte om symphonieën en andere orkestwerken zonder zang steeds door den concertmeester, als aanvoerder der violen, te laten dirigeeren. Voor het eerste concert onder zijn leiding (4 October 1835) had hij de vierde symphonie van Beethoven met de meeste zorg zelf met het orkest gerepeteerd, en hoe precies dit werk van den grooten meester ook vroeger te Leipzig ten gehoore was gebracht, van een voordracht als die onder Mendelssohn had het publiek tot dusver nog geen idee gehad.

Met de uitvoering van zijn eigen werken was Mendelssohn zeer spaarzaam; maanden verstreken soms, eer hij een daarvan op het programma plaatste. Slechts met zijn in het begin van 1840 voltooide symphonie No. 3 in A-mineur maakte hij een uitzondering. Dit werk - dat lang manuscript bleef - hield hij voor zijn beste symphonie, en het duurde een heelen winter, voor en aleer hij het voor openbare uitvoering uitkoos.

Voor de orkestleden was deze symphonie echter reeds lang een oude kennis, te meer omdat zij Mendelssohn's voorliefde voor dit werk kenden. Want - zegt Heinze - wanneer vreemde kunstenaars van naam de Woensdag-repetities kwamen bezoeken, dan waren wij orkestleden er zeker van, dat hij ons zou verzoeken een paar gedeelten van deze symphonie voor de gasten te spelen. Heusch en vriendelijk ging Mendelssohn steeds met de leden van het orkest om, en het was dan ook geen wonder, dat deze hem vereerden en beminden en dat zij er prijs op stelden, zijn tevredenheid te verwerven.

Zoo gebeurde het dan, dat de meester op een dier repetities eens met drie gasten, onder wie twee dames, verscheen. Ditmaal waren het leden zijner familie, uit Berlijn. De repetitie had haar gewoon verloop ener bleef nog maar alleen over, de ouverture Meeresstille te spelen. Voordat men begon, bladerde Mendelssohn lang in zijn partituur, en nadat hij haar weder had dichtgeslagen, zeide hij: ja, mijne heeren, deze ouverture is u voldoende bekend,

wij zullen haar niet repeteeren, maar het zou mij aangenaam zijn, als u nog een paar gedeelten.... ‘Herr Doctor, hier habe ich sie schon!’ viel hem daarop de oude orkest-pedel Drobisch opgewonden in de rede, terwijl hij de partituur der A moll-symphonie omhoog hield en daarmede zwaaide. Door groot gejubel gaf daarop het orkest te kennen, dat het met de bedoeling van den ouden man instemde, en het speelde de symphonie van het begin tot het einde con amore.

In zulke kleine trekken, waaruit de intieme verhouding tusschen dirigent en orkest duidelijk spreekt, lag het groote geheim van het in dien tijd door geheel Europa beroemde Grewandhaus-orkest. Het bevatte slechts enkele zoogenaamde virtuozen, maar het bestond uit een schare van voortreffelijke musici, die diep doordrongen waren van den hoogen ernst der kunst.

Natuurlijk spreekt Heinze met groote waardeering van Mendelssohn als uitvoerend kunstenaar (pianist, organist en dirigent). ‘Hoe vaak - zegt hij o.a. - gingen wij jongelieden naar de Thomaskerk, om hem in zijn vrije phantasie op het orgel te bewonderen.’

Ook als componist stelt hij Mendelssohn hoog, maar geeft hier toch blijk van een onbevangen oordeel, wanneer hij erkent, dat vele toonscheppingen van dien meester, door het angstig in acht nemen der vormen en met hare soms toch maar kleine en korte gedachten, in onzen tijd monotoon voorkomen en verbleekt zijn. Daartoe draagt zeker, wat de orkestwerken betreft, de buitengewoon fijne en doorzichtige instrumentatie het hare bij. Voor de kleine ruimte van het oude Grewandhaus, dat slechts weinig grooter was dan Felix Meritis in Amsterdam, waren zulke werken volkomen geschikt; in onze veel grootere zalen evenwel, waar men aan groote massa's gewend is, klinken zij vaak dun en schijnen daarom verouderd.

Het is niet te verwonderen, dat de steden van Duitschland elkander destijds het bezit van een toonkunstenaar als Mendelssohn betwistten. Berlijn o.a. was in dit opzicht een tijd lang een sterke concurrent van Leipzig.

Reeds in den zomer van 1841 werd Mendelssohn door den koning van Pruissen naar Berlijn geroepen voor de compositie der muziek bij het treurspel Antigone van Sophocles. De koning was

namelijk op het denkbeeld gekomen, dit werk van den Griekschen dichter met begeleidende muziek te doen opvoeren. Toen deze gereed was, werd dan ook het treurspel onder leiding van Ludwig Tieck ten hove vertoond, en wel op den geboortedag des konings (15 October 1841).

Friedrich Wilhelm IV, die Mendelssohn gaarne voor Berlijn wenschte te winnen, had hem een jaargeld toegekend, waarvoor de componist en dirigent natuurlijk ook iets wilde verrichten. Maar men scheen geen bepaalden werkkring voor hem te kunnen aanwijzen en niet te weten, hoe men van zijne talenten zou partij trekken. Vandaar dat Mendelssohn vooreerst in Leipzig bleef wonen en slechts nu en dan naar Berlijn reisde, om op bijzonder verlangen des konings de een of andere uitvoering, o.a. van zijn oratorium Paulus, te dirigeeren. Bij de Gewandhaus-concerten werd hij dan zoolang door den concertmeester David vervangen.

Dit was in de winters van 1841-'42 en 1842-'43. Daarna werd het echter met de verhuizing van den meester naar Berlijn ernst. Men had daar nu voor hem, die intusschen van den koning van Pruisen den titel van ‘Generalmusikdirector’ en de orde ‘pour le mérite’ ontvangen had, een werkkring gevonden, namelijk de leiding van de muziek in de Domkerk en de slotkapel, en verder die van zes groote concerten in de ‘Singakademie’ en van de symphonie-concerten der Koninklijke kapel. Tegenover dit aanbod bleef Mendelssohn niet langer aarzelen, en in November 1843 vertrok hij naar Berlijn.

In Leipzig werd nu voor het concertseizoen 1843-'44 Ferdinand Hiller 's meesters plaatsvervanger en in 1844-'45 Niels Gade. De afwezigheid van Mendelssohn duurde echter geen twee jaren. In den zomer van 1845 keerde hij naar Leipzig terug en bleef er tot aan zijn dood.

Al die veranderingen heeft Heinze niet meer bijgewoond. Hij had Leipzig in den winter van 1843-'44 verlaten, om in Breslau een anderen werkkring te aanvaarden. Hij zou Mendelssohn niet weerzien. De meester stierf den 4den November 1847, slechts 38 jaren oud. ‘Diep trof mij de slag - zegt Heinze - toen ik te Breslau den zoo vroegen dood van dezen echten kunstenaar “von Gottes Gnaden” vernam.’

De gedenkschriften vermelden ook het een en ander omtrent

voorname toonkunstenaars - zoowel scheppende als uitvoerende - waarmede Heinze in Leipzig kennis maakte en in nadere relatie trad. Meer in het bijzonder spreekt hij over Niels Gade en Robert Schumann. Gade noemt hij een buitengewoon sympathiek kunstenaar, die om zijn kalme en bescheiden manier van spreken zeer bemind was. Zijne composities werden zeer gewaardeerd. Heinze schatte hem dan ook veel hooger als componist dan als dirigent; voor deze functie ontbrak hem de geroutineerde practische geest.

Van dit laatste hebben wij ons kunnen overtuigen, toen Niels Gade in 1872 in Amsterdam kwam, waar hij de gast was der afdeeling van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst en zijne populaire werken, Erlkönigs Tochter en Die Kreuzfahrer, dirigeerde. Heinze ontmoette zijn vriend Gade toen weder voor het eerst na vele jaren en menig vertrouwelijk uurtje heeft hij toen met hem en Verhulst doorgebracht in herinneringen aan het heerlijke muziekleven te Leipzig. Zij drieën waren reeds op dat tijdstip de laatste van het regiment. En toen Heinze in 1898 zijne herinneringen opteekende, was hij de eenige overgeblevene.

Tot de onuitwischbare herinneringen van Heinze behooren die aan Robert Schumann. Ook hem trof, als zoo vele anderen, het eigenaardige van diens wezen. Zoo spraakzaam en gezellig als Niels Gade was, zoo in zich gekeerd en weinig toegankelijk was Schumann. Hij was overal en altijd dezelfde: droomerig, afgetrokken en stilzwijgend.

Heinze verhaalt daarvan nog een kleine anekdote. Op zekeren dag, kort vóór zijn vertrek van Leipzig naar Berlijn, verliet hij na een repetitie in gezelschap van Schumann en Verhulst het Gewandhaus. Geruimen tijd liepen zij stil en ieder met zijn eigen gedachten bezig door de straten, toen Verhulst plotseling de stilte verbrak met de opmerking: ‘Wat hebben wij vandaag toch heerlijk weer!’ Ten hoogste verbaasd bleef Schumann staan en zeide: ‘Hoe kan men toch zoo iets onbeduidends zeggen!’

De orkestwerken van Schumann vielen aanvankelijk niet in den smaak van het publiek. Misschien was de directie van Schumann, aan wien Mendelssohn - welwillend als altijd - deleiding dezer werken had afgestaan, daarvan wel eenigszins de schuld. Schumann toch was nog veel minder dirigent dan Gade. Hoe

weinig hij voor zulk een taak geschikt was, bleek o.a. uit de repetities, waar zijn verloofde, Clara Wieck, vaak de bedoelingen van den componist aan de leden van het orkest moest uiteenzetten, daar deze, in gepeins verzonken voor zijn partituur, als dirigent volkomen onbegrijpelijk was.

De liederen van Schumann daarentegen werden reeds aanstonds gewaardeerd. Hiervan sprekende, maakt Heinze melding van een avond in het Grewandhaus, waar de zangeres Schröder-Devrient, behalve ‘Gretchen am Spinnrad’ en ‘Erlkönig’ van Schubert, ook een groot aantal reeds bekende of nog nieuwe liederen van Schumann voordroeg, en Mendelssohn op de piano begeleidde.

Wij orkestleden - zegt Heinze - stonden in een kleinen kring bij elkander en waren na deze ideale voordracht meer stil dan opgetogen - zóó waren wij onder den indruk van het gehoorde. Een der ouderen onder ons, de violoncellist Grenser, wendde zich half fluisterend tot ons jongeren en zeide: ‘De liederen van Schumann staan in hunne artistieke beteekenis ver boven die van Mendelssohn die men na veel korteren tijd vergeten zal.’ Deze beoordeeling was voor ons allen, die wisten hoe populair de liederen van Mendelssohn toen waren, zeer bevreemdend - heeft zij zich echter niet bewaarheid?

Ja, de liederen van Mendelssohn zijn zoo goed als verdwenen. maar dit is thans ook het geval met veel wat door Schumann op dit gebied gecomponeerd is. Het is in de muziek een eigenaardig iets, die populariteit. Daar heerscht op dit punt gedurig zucht naar afwisseling, en deze spaart somwijlen zelfs de allergrootsten niet.

De laatste maal, dat Heinze Schumann persoonlijk ontmoette, was inden zomer van 1853 te Scheveningen. De beroemde componist was toen reeds onder den invloed van het lijden, dat een zoo droevige schaduw op zijn laatste levensjaren heeft geworpen. Hij zelf sprak bijna geen woord; zijn vrouw voerde alleen de conversatie.

Heinze verhaalt ook van een kunstreis, die hij in 1840, of iets later, deed.

Voorzien van eenige onschatbare aanbevelingen en goede engagementen ging hij eerst naar Hamburg en Bremen. Ofschoon de indruk, dien hij van Hamburg (het was vóór den brand) verkreeg, niet aan zijne groote verwachtingen beantwoordde, beviel het

vroolijke leven in die stad hem toch zeer en kon hij er noode van scheiden. Voor goede muziek had men in het toenmalige Hamburg echter geen tijd. Orkest en Opera stonden op verre na niet op de hoogte van die te Leipzig, en hoewel hij over de begeleiding zijner solo-voordrachten nu juist niet te klagen had, zoo waren toch zijne ooren aan iets beters gewend. Drama en blijspel waren in de voorname koopstad destijds zeer goed, maar het groote publiek had meer zin voor vermakelijkheden van minder allooi.

De muzikale toestanden in Bremen waren van meer bescheiden aard dan in Hamburg, maar degelijker, ernstiger. Ofschoon de geest eener havenstad ook hier te bespeuren was, concentreerde die zich toch meer in de lokalen van den beroemden ‘Bremer Rathskeller.’

Van Bremen ging Heinze naar Hannover. Hij spreekt met grooten lof over hetgeen daarop kunstgebied voorviel. De Koninklijke kapel en de Opera - welke instellingen belangrijke subsidies van den koning ontvingen - vond hij voortreffelijk. Door een brief van Mendelssohn aan Heinrich Marschner aanbevolen, die toen in Hannover de ziel van het muziekleven was, werd hij door den componist van Hans Heiling en Der Vampyr zeer heusch ontvangen en herhaaldelijk in diens familie- en vriendenkring genoodigd.

Door een voor Heinze gelukkig toeval duurde zijn verblijf in Hannover langer dan hij gedacht had. Op een hofconcert, waar hij een solo voordroeg, was de eerste klarinettist der Hofkapel plotseling ongesteld geworden, zoodat Marschner hem verzocht, zich ook met de klarinetsolo van de op dit concert gezongen sopraan-aria uit Mozart's opera Titus te willen belasten. Hoewel geheel onvoorbereid, voldeed Heinze aan dit verzoek en verving den eersten klarinettist van de Hofkapel ook nog bij een opvoering der opera Der Bäbu van Marschner (een voor hem geheel nieuw werk) en der opera Romeo und Julia van Bellini. Een en ander verschafte hem niet alleen groot succes, maar ook belangrijk financieel voordeel.

Door de verlenging van zijn verblijf in Hannover kon zijn oponthoud in Cassel maar kort zijn. Hij had evenwel nog gelegenheid een bezoek aan den Hofkapelmeester Louis Spohr te brengen en een opvoering van diens opera Jessonda bij te wonen.

De veelzijdige indrukken, die Heinze in den loop der jaren op het gebied der muziek ontving, zoowel door medewerking bij orkestuitvoeringen als door de voordrachten van voortreffelijke virtuozen, vermeerderden, zooals begrijpelijk is, den reeds van jongs af sterk bij hem ontwikkelden drang tot componeeren.

Eindelijk waagde hij zich ook aan een opera, Der Guerilla-Hauptmann genaamd, waarvan de tekst gedicht was door Henriette Brüning-Peuckert, zangeres aan den stedelijken schouwburg te Leipzig, met wie hij in 1842 in den echt was verbonden. Het oordeel van Albert Lortzing, den componist van Czar und Zimmermann, over dit eerste werk van Heinze op dramatisch gebied was bemoedigend. Hij prees de gemakkelijke melodische vinding, doch gaf toch den raad, daarmede wat spaarzamer te zijn en den vorm meer te bestudeeren. Tot een opvoering van deze opera is het echter nooit gekomen.

Onmiddellijk daarna ging Heinze aan een tweede opera, die den titel Die Loreley droeg en waarvan de tekst weder van dezelfde hand was. Toen het tweede bedrijf gereed was, gaf de componist zijn werk ter inzage aan Mendelssohn, die zich eveneens zeer gunstig uitliet over Heinze's begaafdheid voor dit genre, doch hem aanried deze opera niet af te maken. Later vernam Heinze, dat Mendelssohn den dichter Greibel terstond om een opera-tekst Loreley verzocht had, en, zoodra die gereed was, daaraan was gaan arbeiden. Heinze had intusschen den gegeven raad niet opgevolgd en ging vol moed weer aan het werk.

Gelijk bekend is, heeft Mendelssohn zijn opera niet voltooid. Slechts een klein gedeelte daarvan, een finale, is uitgegeven; het werd vroeger dikwijls op concerten ten gehoore gebracht en oogstte dan steeds veel bijval bij het publiek.

Heinze was intusschen ernstig aan verandering van zijn carrière gaan denken. Door zijn kunstreis, hoe betrekkelijk kort zij ook was geweest, was zijn blik in de kunst en het leven ruimer geworden en de bescheiden, alhoewel eervolle plaats in het orkest te Leipzig werd hem te eng. Twee omstandigheden verhaastten de uitvoering van zijn voornemen: een engagement van zijn vrouw als zangeres bij de opera te Breslau en de verandering van directeur van het stedelijk theater te Leipzig. In den winter van 1843 nam Heinze ontslag als lid van

het Grewandhaus-orkest en in 1844 vertrok hij naar Breslau.

In deze stad begon de tweede periode van zijn kunstenaarsloopbaan: Hij vond zijn nieuw verblijf buitengewoon aangenaam, wat zeer gunstig op zijn gemoedsstemming werkte. Een bepaalde betrekking bekleedde hij er aanvankelijk nog niet; hij gaf eenige lessen en componeerde veel, hetgeen voornamelijk bestond in de voltooiing van zijn opera Die Loreley. Deze werd den 22sten December 1845 voor de eerste maal opgevoerd, en het succes van dit werk, dat meermalen herhaald werd, was zoo beslist en de beoordeeling er van zoo gunstig, dat men den jeugdigen componist tot opvolger van den tweeden kapelmeester aan den Stadsschouwbnrg benoemde, die wegens verandering van betrekking zijn ontslag had genomen.

Zoolang Heinze in deze nieuwe functie was, ging hij ijverig voort met componeeren. O.a. schreef hij een ouverture en entr'actemuziek voor het drama König René's Tochter en eenige balletmuziek. Ook werd hem de leiding der Fransche en Duitsche ‘Spieloper’ opgedragen, hetgeen voor hem een uitstekende gelegenheid was om zich in het dirigeeren te oefenen.

Heinze gevoelde zich in Breslau zeer gelukkig. ‘Door gunstige en aangename omstandigheden - zegt hij -, door een veelzijdigen werkkring aan de Opera, en vooral ook door het zeer gelukkige familieleven in mijn klein gezin, zijn de vijf jaren, die ik te Breslau doorbracht, voor mij onvergetelijk gebleven.’

In 1848 werd een nieuwe opera van Heinze in voornoemde stad opgevoerd. Zij heette Die Ruine in Tharand en was eveneens op tekst van zijn vrouw. Ook het Hoftheater te Dresden en de Stadsschouwburg te Leipzig namen het werk in studìe. In laatstgenoemde stad kwam het tot opvoering, onder leiding van Julius Rietz (26 Januari 1849). Deze schreef aan den componist: ‘Uw opera had, ondanks den zeer ongunstigen politieken toestand, zeer veel succes. De muziek is melodisch en van gepaste dramatische kleur.’ Een oordeel dat geheel overeenstemde met een uitvoerige recensie der opera in de ‘Leipziger Theater-Chronik.’

Heinze konde opvoering in zijn geboortestad niet bijwonen, want hij was tengevolge van de treurige tijdsomstandigheden ziek geworden. Ook Breslau was van oproerige tooneelen niet vrij gebleven. Dag en nacht hoorde men er geweervuur, hooge

barrikaden versperden de straten, en wat voor de kunstenaars het ergste was - alle contracten met directies waren verbroken. Men verborg zich angstig in zijn huis; naar dramatische of lyrische kunst verlangde niemand, wel echter naar nieuwe kernachtige volksliederen.

Over den laatsten tijd van Heinze's verblijf in Breslau vinden wij een aanvulling in de mededeelingen van zijn dochter. Zij geeft daarbij de oorzaak op, waarom haar vader in 1849 met zijn gezin die stad moest verlaten.

Heinze blijkt destijds in zijn hart democraat te zijn geweest en dit meer te hebben laten doorschemeren dan met het oog op zijn positie wel wenschelijk was.

Nu behoorde tot de personen, die veel bij hem aan huis verkeerden, ook Dr. Max Ring, letterkundige en tevens een groot volksvriend. Op zekeren dag bracht deze een gedicht mede, waarvan de aanhef luidde:‘Wir scharen uns zusammen, ertönt's im Deutschen Land’, en verzocht zijn vriend, het te willen componeeren. Heinze voldeed daaraan, en dit lied, dat schitterend uitviel, werd door den beroemden bariton Rieger in den schouwburg gezongen en veroorzaakte groote opgewondenheid onder het publiek. Woord en toon hadden de toehoorders geëlectriseerd.

De directie had de exploitatie van den schouwburg tijdelijk gestaakt, maar de kunstenaars zetten die voor gemeenschappelijke rekening voort, daarbij zorg dragende, dat er stukken werden gekozen, die met de veranderde richting en smaak in overeenstemming waren (opera's zooals ‘Wilhelm Tell’ bijv.). Het lied had, zooals gezegd is, een reusachtig succes, maar dit was duur gekocht, want toen de vorige directie de exploitatie van den schouwburg weder op zich nam, volgde het ontslag der bij dit lied betrokken personen onmiddellijk.

Heinze ging toen met zijn familie naar Dresden, en zulks in het belang zijner opera Die Ruine in Tharand. Het werk kwam echter wegens de allerongunstigste tijdsomstandigheden daar niet tot opvoering.

De vraag was thans: wat nu? - Het was een zorgelijke tijd voor kunstenaars, die aan het tooneel verbonden waren. Het is dus niet te verwonderen, dat Heinze en zijn gade, trots al hunne pogingen om in Duitschland goede engagementen te vinden, niet naar wensch konden slagen.

Tegen net einde van 18ö9 kreeg Heinze, die al dien tijd met zijn gezin in Dresden of in de omgeving daarvan verblijf had gehouden, een aanvrage uit Leipzig, of hij geneigd was een engagement als eerste kapelmeester der Duitsche opera te Amsterdam aan te nemen. Hij zou dan met het instudeeren van Meyerbeer's uieuwe opera Der Prophet moeten beginnen.

Ofschoon het aangeboden tractement niet schitterend was, nam Heinze de uitnoodiging toch maar aan, daar hij hard verlangde naareen omvangrijken werkkring. Ook had hij gelegenheld Meyerbeer te raadplegen over de uitvoering van het werk, daar deze toen een paar dagen in Dresden vertoefde.

De wereldberoemde componist toonde zich zeer bereidwillig en bracht zijn jongen collega op de hoogte van hetgeen deze wilde weten, door de geheele partituur voor te spelen en haast zenuwachtig zijne bedoelingen uiteen te zetten.

Ook de toestand der Duitsche opera te Amsterdam kwam in die bijeenkomsten ter sprake. Meyerbeer beweerde, daarmede niet bekend te zijn; glimlachend zeide hij, in Amsterdam geen artistieke relaties te hebben. Hij liet er echter op volgen: Is u ook wel heel zeker van uw tractement? ‘Deze vraag - zegt Heinze - verried, dat Meyerbeer van den toestand der genoemde opera meer afwist, dan hij voor mij wilde laten blijken.’

In het begin van 1850 vertrok Heinze met vrouw en twee jonge kinderen over Leipzig naar Amsterdam. Op zijn reis maakte hij kennis met twee Amsterdamsche heeren, en de mededeelingen, die hij van hen ontving omtrent den financiëelen toestand van de operaonderneming, waaraan hij zich had verbonden, waren alles behalve verblijdend; zij riepen de vraag van Meyerbeer in zijn geheugen terug.

Nu, hij zou spoedig genoeg zelf gewaar worden hoe het met de zaak stond. In het hôtel Elberfeld, op den Achterburgwal bij de Hoogstraat te Amsterdam, afgestapt, trof hij daar vele leden van de Duitsche opera aan, die er gelogeerd waren. Door dit toeval kwam hij reeds aanstonds op de hoogte van den artistieken en financiëelen toestand der onderneming. Over het algemeen prees men den directeur Ferdinand Röder als een kundig man in het vak, die zijne solisten goed wist te kiezen. Maar sommigen van hen hadden zich in de laatste weken teruggetrokken of stil ver-

wijderd, want ‘des Pudels Kern’, de betaling van het tractement, bleef achterwege.

Ook de voorganger van Heinze, kapelmeester Kunzen, was heimelijk vertrokken. De directeur Röder was daarom zeer in zijn schik, toen bij diens opvolger zag verschijnen en verwelkomde hem buitengewoon vriendelijk. Verheugd riep hij hem toe: Nu kunnen wij overmorgen Die Hugenotten geven!

Overmorgen - dat was wel een korte tijd van voorbereiding. Ofschoon de nieuwe kapelmeester zich in de partituur dezer opera goed thuis gevoelde, daar hij bij zoo menige repetitie en uitvoering van dit werk in Leipzig tegenwoordig was geweest, zoo was dit onverwachte dirigeeren toch een waagstuk, daar er geen complete orkestrepetitie kon gehouden worden; het Parkorkest van den heer Stumpff was niet vrij en dientengevolge moest Heinze zich met slechts één solo- en één koorrepetitie met klavier tevreden stellen. Gelukkig vond hij onder het personeel voortreffelijke kunstenaars, die zich, evenals hij, door de oproerige bewegingen in Duitschland genoodzaakt hadden gezien, in den vreemde een engagement te aanvaarden.

De voorstelling van Die Hugenotten, welke in het Theater van Lier in de Amstelstraat plaats had, liep gelukkig zonder stoornis van stapel, maar meer was er ook niet van te zeggen. In het verder verloop van den winter werden nog de opera's Martha, Stradella, Belisario, Freischiltz en Fidelio gegeven en werd ook af en toe in de provincie gespeeld. En onder dit alles door moest Heinze dan nog geheel alleen, zonder koordirecteur, de nieuwe opera Der Prophet in studie nemen. Het was natuurlijk voor hem een inspannende, vermoeiende arbeid, en men begrijpt, dat hij een zucht van verlichting slaakte, toen er een einde aan de zwendelarij van den operadireeteur kwam. De heer Röder vertrok met de noorderzon en vergat zijn operagezelschap te betalen.

Toch was het nog tot een opvoering van Meyerbeer's nieuwe opera gekomen, en wel tweemaal. De eerste opvoering had het karakter van een generale repetitie in costuum, de toehoorders waren genoodigden; de tweede was publiek en bij die gelegenheid was de schouwburg uitverkocht.

Heinze zegt van dezen avond: ‘Toen ik een half uur vóór den aanvang kwam, riep de directeur mij in de hoogste opgewonden-

heid toe: “Kapelmeester, de wederdoopers zijn er van door!” Zeer kalm antwoordde ik hierop:“Nu, geef dan een andere opera”. - “Dat gaat bezwaarlijk, kapelmeester; de muziekhandel heeft beslag gelegd op de volle kas, voor geleverde muziek.” - “Welnu, bij verandering van opera vervalt ook de in beslagneming - vraag dan aan het publiek wat het wenscht. Wij kunnen Belisario geven; de Prophet zonder wederdoopers is onzin.”

Hier eindigen de gedenkschriften.

Dit is jammer, want wij zouden gaarne van Heinze iets vernomen hebben over deze voorstelling van Meyerbeer's opera, die moest doorgaan omdat het publiek dit eischte. Van andere zijde weten wij, dat die opvoering een zeer wonderlijke moet geweest zijn, maar ook dat Heinze, die genoodzaakt was haar te leiden, zich op bewonderenswaardige wijze door de ontstane moeielijkheden heensloeg.

Het is echter ook daarom jammer, omdat het interessant zou geweest zijn te vernemen, welken indruk de toenmalige muzikale toestanden in Nederland, en meer bepaaldelijk die in Amsterdam, op een vreemdeling maakten, die langen tijd in een milieu had verkeerd, waar de kunst op uitnemende wijze en met zoo hoogen ernst werd uitgeoefend.

Grelijk ik in den aanvang zeide, heeft mevrouw Westerman-Heinze een vervolg op de gedenkschriften gegeven, en wel van het oogenblik der catastrophe van het Duitsche operagezelschap tot aan haars vaders overlijden - een tijdperk dus van meer dan vijftig jaren.

Hare mededeelingen geven onseen getrouw beeld van het familieleven en van het kunstenaarsleven van Heinze in deze lange periode, en zij toonen ons, hoe hij, na zich ontworsteld te hebben aan de moeielijkheden, waarin de handelwijze van den operadirecteur hem gebracht had, zich heeft weten op te werken tot de voorname plaats, die hij in de Nederlandsche toonkunstenaarswereld heeft ingenomen.

 

Henri Viotta.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs