|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Opvoeringen in de theater-bouwvallen van Zuid-Frankrijk. - Een monument voor Lanner en Strauss.
Toen in de zestiende eeuw eenige Florentijnsche kunstenaars pogingen deden om door middel van de muziek aan het drama grooter uitdrukking te verleenen, verkeerden zij in den waan, door hun recitatief het Grieksche treurspel te hebben doen herleven en zoo te hebben bijgedragen tot een renaissance ook op dit gebied.
Of zulk een wedergeboorte ook in de bedoeling ligt van hen, die in Frankrijk reeds verscheidene jaren bezig zijn, de aldaar bestaande en uit den Romeinschen tijd afkomstige theaters en arena's des zomers voor dramatische voorstellingen in de open lucht te exploiteeren, zou ik niet kunnen zeggen, maar als men zoo leest, wat er over die ondernemingen geschreven is en nog wordt, dan zou men geneigd zijn, aan het bestaan van zulk een bedoeling te gelooven.
Een beroemde tooneelspeelster van onzen tijd moet eens gezegd hebben: ‘Wij zouden tot de Grieken moeten terugkeeren en in de open lucht spelen. Het drama gaat te gronde door het parket, de loges, de soireé-toiletten en de lieden, die in het theater komen om hun diner te verteren.’
De voorstanders der herleving van het antieke theater stemmen dit volkomen toe. Juist - zeggen ze -, niets is meer waar, want de vorderingen, die het realisme maakt, doen ons alles haten wat onnatuurlijk en niet op zijn plaats is. En is niet het theater
| |
| |
in de open lucht de waarheid zelf? In onze schouwburgzalen is het decoratief van hout en doek en de verlichting geschiedt door middel van electrisch en ander kunstlicht. Men ademt slecht in die atmosfeer, waarin men nauw opeengedrongen zit en waar alles bedriegelijke schijn en truc is. Hier echter - in het onoverdekte theater - is alles ruim en heeft men frissche lucht; de natuur zorgt voor het décor, waarin de acteurs zich als in het werkelijke leven bewegen, een blauwe en onvergelijkelijk schoone hemel breidt zich boven onze hoofden uit, en de zon belast zich met de verlichting.
En om aan die beschrijving nog meer luister bij te zetten en het verhevene van zulk een schouwspel in de open lucht te doen uitkomen, wordt dan gewezen op een vertooning van den Koning Oedipus van Sophokles, zooals die o.a. te Orange plaats had, en wel op het tooneel aan het einde van dit drama, waar Oedipus de stad verlaat, waaruit hij door Kreon is verjaagd. In plaats dat de tooneelspeler, die den held van het drama voorstelt, tusschen de coulissen verdwijnt, zooals dit op de gewone theaters gebruikelijk is, daalt hij hier langzaam van de trappen af, loopt onder de bladeren van den natuurlijken granaatboom door, die aan eene zijde het décor begrenst, en verdwijnt in de ruïnen, terwijl onder het gaan zijn voet tegen de neergevallen steenen stoot. Dit is aangrijpend. Men verbeeldt zich het treurige van deze verbanning niet meer - men ziet het.
Ik wil gaarne aannemen, dat zulk een schouwspel het in een natuurlijk en ruim décor wint van de vertooning in onze overdekte theaters, waar zelfs op het grootste tooneel de ruimte toch nog betrekkelijk gering is. Op de andere redeneeringen is echter, naar mij dankt, wel het een en ander af te dingen.
Zeker, een werkelijke zon is beter dan een gemaakte, en men moet het op prijs stellen, wanneer zij zich met de verlichting wil belasten. Doch dit gebeurt niet altijd; zelfs niet in zuidelijke streken. Daar is ook niet altijd een blauwe hemel, en het weder kan er even ruw zijn als in de noordelijke landen.
En wat nu de toilet-étalage betreft, die men beschouwt als een der oorzaken van verval van het drama, zoo is het waar, dat bij een inrichting der zitplaatsen als in het antieke theater dit verschijnsel verdwijnt, of althans lang niet zoo sterk op den voorgrond
| |
| |
kan treden als in een schouwburg met loges en balkons. Maar men vergete niet, dat wij bij den bouw van theaters de neiging zien toenemen om met het systeem van loges en balkons te breken en in plaats daarvan één rang te maken met amphitheatergewijze oploopende zitplaatsen.
Bayreuth is met dit type begonnen, bij den bouw van het ‘Prinz Regenten-theater’ te München heeft men dit voorbeeld gevolgd, en nu onlangs las ik, dat men bij de oprichting van een ‘Schillertheater’ in Charlottenburg van plan is, het zelfde stelsel toe te passen.
Nu is dit, het groote aantal schouwburgen in aanmerking genomen, wel nog slechts de ‘aanvang’ eener toepassing, maar men ziet er toch uit, dat de bedoelde inrichting der toeschouwersruimte ook in moderne overdekte schouwburgen mogelijk is en dat men in dit opzicht niet aan een antiek theater in de open lucht gebonden is.
Over de opmerking omtrent personen, die het theater beschouwen als een aangenaam verblijf voor spijsvertering, zal ik niet uitweiden. Die zullen ook in het open lucht-theater niet ontbreken. Ik vermoed zelfs, dat zij aan dit theater de voorkeur geven.
Maar al wat hier is opgenoemd zijn dingen waarover men nog kan redekavelen. Anders is het gesteld met de eveneens uitgesproken meening, dat voorstellingen, zooals die in Orange en Béziers plaats hebben, de dramatische opvoeringen bij de Grieken in het leven terugroepen.
Een der voorstanders van het natuurtheater, een die niet meer tevreden is met de ‘Bretter, die die Welt bedeuten’, vraagt aan zijne lezers: ‘Vindt gij niet, dat de theatervoorstellingen van Orange en Béziers een roemrijk verleden van het oude Griekenland opwekken?’
Ik zou daarop antwoorden: neen.
Afgescheiden van alle andere redenen, is reeds daarom hier geen vergelijking mogelijk, omdat het Helleensche volk in een geheel andere stemming bij dergelijke schouwspelen tegenwoordig was dan een modern publiek. (Met het oog op de woorden ‘roemrijk verleden’ spreek ik hier natuurlijk van den bloeitijd van het Grieksche theater, die eng samenhing met den bloeitijd van den Griekschen staat, evenals met den ondergang van dien staat ook het verval der dramatische kunst gepaard ging.)
| |
| |
De dramatische kunst der Grieken had den Godsdienst tot oorsprong. Zij ontsproot uit de met dans (gebarenspel) verbonden reizangen, welke bij gelegenheid van de aan de Godheid gewijde feesten werden voorgedragen. In den loop der tijden ging die koorlyriek tot het dramatische over, en van lieverlede ontwikkelde zich daaruit het grootsche kunstwerk: het Griekscke drama, dat eerst alleen de Godheid tot onderwerp had, later ook het leven en lijden van een mensch.
Zulk een dramatische voorstelling nu was voor de Grieken meer dan een publieke vermakelijkheid; het was een godsdienstige plechtigheid, ofschoon zij die bijwoonden met de natuurlijke opgewektheid en levendigheid (‘Griechische Heiterkeit’ zeggen de Duitschers), waarmede zij in het algemeen hunne aan de Grodheid gewijde feesten plachten te vieren. Van heinde en verre stroomde het volk samen en vulde in grooten getale (soms waren er twintig of dertig duizend menschen bijeen) het amphitheater, om bijv. het diepzinnigste aller treurspelen, den Prometheus van Aeschylos, te zien vertoonen, de geheele handeling als het ware mede te leven, en diep getroffen weder huiswaarts te keeren.
Van zoo iets is bij de voorstellingen in het theater ‘en plein air’ zeker geen sprake; hier is niets anders dan uiterlijke nabootsing te constateeren. Men geeft voorstellingen in een theater, dat niet overdekt is en dat den vorm heeft van het antieke Grieksche theater - ziedaar alles. Van een ‘ontheiliging’ der plaats kan echter niet gesproken worden, en wel daarom niet, omdat de ruïnen, die men voor theatervoorstellingen gebruikt, eigenlijk nimmer iets met Grieksche kunst uitstaande hebben gehad. Zij zijn geen overblijfselen uit een tijd, waarin het Grieksche drama nog in bloei verkeerde; zij behooren tot monumenten gebouwd in een tijd, toen niet alleen de echte dramatische kunst der Hellenen reeds lang verloren was gegaan, maar ook de Grieksche staat zelf niet meer bestond, daar het land een wingewest was geworden van het groote Romeinsche rijk.
Van dien tijd dagt eekent o.a. het theater te Orange (bij de Romeinen Arausio genaamd). Zijne reusachtige ruïnen zijn getuigen geweest van de pracht en luister, die er bij gelegenheid van feesten werden tentoongespreid, maar ook van de verschrikkingen van den oorlog - het gevolg van den inval der barbaren in het
| |
| |
Romeinsche Gallië. En wat die barbaren niet verwoestten, dat kon zelfs later, in vreedzamer tijden, de schendende hand der menschen niet ontgaan.
De omwonende bevolking ontzag zich niet, uit de gemelde overblijfselen nu en dan steenen te halen, om die voor bouwmateriaal te gebruiken.
Gelukkig echter waren er nog mannen, die genoeg liefde voor de kunst hadden om dit antieke bouwwerk voor algeheelen ondergang te behoeden, en zoo werd het, ook met ondersteuning van den staat, van lieverlede gerestaureerd.
Doch men bepaalde zich niet tot het herstellen van dit monument; men wilde er ook nut van trekken en besloot, het voor dramatische voorstellingen van verschillenden aard te gebruiken. Het denkbeeld daartoe ging uit van dichtersvereenigingen uit Provence, het land waaruit de Minnezang is ontsproten. De dichter Frédéric Mistral was de ziel dezer ondernemingen.
Reeds jaren achtereen hebben zulke voorstellingen des zomers plaats gehad. Zij schijnen steeds een talrijk publiek tot zich te trekken, hetgeen wellicht ook voor een deel is toe te schrijven aan de gunstige ligging van Orange (aan de spoorlijn Lyon-Marseille).
In overeenstemming met het karakter van de plaats der opvoeringen beheerscht het antieke drama het repertoire, doch worden er van tijd tot tijd ook opera's gegeven.
Men begon met de Antigone van Sophokles, vertaald door Vacquerie en Meurice, met de tooneelmuziek, die Canaille Saint-Saëns er voor gecomponeerd had (koren en instrumentale tusschenspelen).
In zijn boek La musique franççaise moderne zegt George Servières hiervan: ‘Les choeurs de Mendelssohn ayant été rejetés par les auteurs comme ayant une forme musicale trop moderne, ils demandèrent à Saint Saëns de leur noter à la manière antique les strophes du choeur de la tragédie de Sophocle. Le musicien s'inspira des travaux récents sur la musique grecque de M.M. Gevaërt et Bourgault-Ducoudray, utìlisa même les fragments retrouvés des hymnes antiques notés par M. Grevaërt et composa finalement des choeurs exactement prosodiés snr les vers, à l'unisson, soutenus par quelques instruments discrets (flûtes, hautbois, clarinettes, harpes) et généralement très expressifs.’
| |
| |
Deze muziek schijnt toen bij het publiek in het algemeen goed opgenomen te zijn, maar critici hadden er op aan te merken en beweerden, wegens de muziek de verzen niet te hebben kunnen verstaan.
In den loop der jaren werden na die eerste vertooning te Orange o.a. opgevoerd: Alceste van Euripides (met muziek van Gluck), Phèdre van Racine (met muziek van Massenet), koning Oedipus van Sophokles en op het gebied der opera de Iphigenia, Orpheus en Armide van Gluck.
Dezen zomer (5, 6 en 7 Augustus) was er groote verscheidenheid in het repertoire. Gegeven werden: Les Troyens van Berlioz, Mefistofele van Boïto, Julius Caesar van Shakespeare en een gedeelte van koning Oedipus.
Ten aanzien van twee dezer werken - dat van Boïto en het treurspel van Shakespeare - was de verwachting sterk gespannen. De opvoering van laatstgenoemd werk werd als een stoutmoedige daad beschouwd, daar het tot dusver nog op geen enkel Fransch tooneel was gegeven, en wat de opera van Boïto betreft, vreesde men, dat zij wegens haar phantastisch karakter eenigszins misplaatst zou zijn in een zoo strenge en grootsche omlijsting als het theater van Orange.
Het schijnt evenwel, dat de uitkomst die vrees heeft gelogenstraft, en dat de wijze, waarop zoowel het drama van den grooten Brit als de opera van den Italiaanschen maëstro onder leiding van den heer Gunsbourg, directeur van het theater te Monte Carlo, zijn opgevoerd, een grooten indruk op het publiek gemaakt heeft.
Een sterken concurrent heeft het natuurtheater van Orange in latere jaren gekregen in het ‘Théâtre dès arènes’ te Béziers.
Men is een tiental jaren geleden op de gedachte gekomen, ook dit monument uit de oudheid voor dramatische doeleinden te bezigen.
Aan een rijk ingezetene dezer stad, den heer Castelbon de Beauxhostes, komt de eer toe, het initiatief hiervoor genomen te hebben. Hij heeft echter bij zijne ondernemingen een grooten steun gehad aan Camille Saint-Saëns, die in de gelegenheid was geweest, zich persoonlijk te overtuigen van den goeden klank in dezen circus.
Van een ‘opera’ wilde de componist van Samson et Dalila hier echter niet weten; hij was van oordeel, dat hier alleen een dramatische voorstelling ‘à l'instar des Grecs’ paste.
| |
| |
Aan die meening bleef hij getrouw, toen hij zich met zijn vriend, den dichter Louis Gallet, in betrekking stelde wegens het maken van een stuk, waarvoor hij, Saint-Saëns, de muziek zou leveren. Het resultaat dezer samenwerking van dichter en componist was een tooneelspel in vier bedrijven, Déjanire genaamd, waarvan het onderwerp is het slot der mythe van Herkules, door Gallet vrij bewerkt.
Saint-Saëns heeft daarbij een muziek gemaakt, die zich, naar het oordeel der kenners, waardig aansluit aan zijne vroegere werken van dien aard (aan Antigone bijv.). De muziek bestaat hier in préludes, choeurs, airs de ballet, entractes en mélodrames.
De eerste opvoering van dit drama, met begeleidende muziek, had plaats den 28sten Augustus 1898 en behaalde, volgens de kroniek van die dagen, een schitterend succes. Dichter en componist, het ballet en zijne corypheeën (grootendeels uit Covent-garden afkomstig), het koor en het decoratief - alles werd toegejuicht. Ook ‘le ciel qui fut toujours bleu, le soleil qui fut toujours splendide.’
Saint-Saëns ging zich meer en meer voor het theater te Béziers interesseeren. Daaraan was vermoedelijk niet vreemd, dat Orange het bij hem verkorven had. Er was sprake van geweest, dat in het antieke theater van die stad een drama zou opgevoerd worden, waarvan de handeling gedeeltelijk in datzelfde theater plaats heeft.
Les Barbares heette dat stuk, een lyrisch treurspel in 3 bedrijven van Sardou en Ghéusi. De muziek was van Saint-Saëns. Het schijnt echter, dat er moeielijkheden waren gerezen, en zoo kwam het ten slotte dat dit werk niet in Orange maar in Parijs werd opgevoerd. Men zag nu niet de barbaren in het theater van Orange, maar dit theater in de ‘Barbaren’ op het tooneel der Groote Opera.
Saint-Saëns vierde daarmede een triomf in de hoofdstad des Rijks en kon zich daardoor ruimschoots schadeloos gesteld achten voor de teleurstelling, die hij elders had ondervonden.
Zooals ik zeide, bleef hij aan het theater van Béziers zijne krachten wijden. Na Déjanire, dat er meer dan eens werd gegeven, schreef hij de muziek voor een drama Parysatis, waarvan een dame, Mme Dieulafoy, de dichteres was en dat twee jaren achtereen in genoemd theater werd opgevoerd.
En zoo heeft Saint-Saëns, die reeds in het algemeen in de keuze zijner dramatische werken een bijzondere voorliefde voor de oudheid heeft getoond, ook nog van die liefde blijk gegeven door zijn
| |
| |
medewerking te verleenen aan vertooningen, waarmede men zich inbeeldde het verleden nog eens te doen opleven.
Ik blijf er bij, dat met zulk een poging tot reconstructie al even weinig wordt uitgericht als met de pogingen der Italiaansche kunstenaars, waarvan ik in den aanvang heb gesproken. Men kan daarmede maar niet zoo handelen als met oude bouwwerken, die men restaureert of reconstrueert. Dit laatste kan ten minste nog een zin hebben.
Beter is het echter, nieuwe monumenten op te richten - natuurlijk wanneer daarvoor gegronde aanleiding bestaat.
Dat dit laatste het geval was ten aanzien van het gedenkteeken, dat onlangs in Oostenrijk voor twee beroemde toonkunstenaars is opgericht, zal wel niet licht bestreden worden.
In het begin van dezen zomer toch is in het Raadhuispark te Weenen op plechtige wijze een monument onthuld, dat gewijd is aan de nagedachtenis van Joseph Lanner en Johann Strauss, ‘die beiden populärsten Schöpfer der Altwiener Tanzmusik,’ zooals aartshertog Friedrich zich uitdrukte, die keizer Franz Joseph bij deze plechtigheid vertegenwoordigde.
Het monument, vervaardigd door den beeldhouwer Franz Seifert en aan de stad Weenen overgedragen door een comité, dat het geld voor deze stichting had bijeengebracht, toont de Dioskuren der Weener dansen, de eerste koningen der wals, in staande houding en meer dan levensgroot; Lanner met de viool en den strijkstok in de hand.
Op het overige beeldwerk ziet men paren dansers van elken leeftijd rondzweven, als medegesleept door de muziek der beide meesters. Verder staat er op gegrift: ‘Den Schöpfern unvergänglicher herzinniger Wiener Weisen im Jahre 1905 von den dankbaren Wienern’ en daaronder de volgende versregelen van den dichter Bauernfeld:
Das ist ein Geigen und Blasen,
Die Männer und Frauen sie rasen
In stürmischer jubelnder Glut.
Beter laat dan nooit. Maar met recht mag men zeggen, dat de ‘dankbare’ Weener bevolking wel wat vlugger had kunnen zijn
| |
| |
met het toonen van die dankbaarheid, en gaarne sluit men zich aan bij hen, die van meening zijn dat deze beide mannen, die zooveel hebben bijgedragen tot het veredelen van de volksmuziek, als zoodanig naast de groote meesters Haydn, Mozart en Beethoven reeds lang een monument verdiend hadden.
De kunst, die door Lanner en de familie Strauss tot hooge ontwikkeling is gebracht, kan voorzeker niet op één lijn gesteld worden met die, waarvan de genoemde drie meesters de voornaamste vertegenwoordigers zijn, maar geen echte kunst kan gering geacht worden, wanneer zij door een meesterhand beoefend en beheerscht wordt. Ook in de Muziek geldt: ‘Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème.’
Vergeten wij ook niet, dat zelfs grootmeesters der toonkunst zonder vooroordeel dit gebied hebben betreden. De danswijzen van Beethoven, Schubert en Weber, later van Liszt en Chopin, leveren er bewijzen van.
Maar er is nog iets. De eenvoudige danswijze is de oorsprong van een der meest verheven kunstwerken op het gebied der toonkunst; uit de dansmuziek is de Symphonie ontstaan.
De oorspronkelijke rhythmische melodie, die, afgescheiden van alle omwentelingen op het gebied der toonkunst, onder het volk als nationale danswijze voortleefde, was ten tijde van Sebastiaan Bach in de vocale muziek der Duitsche componisten, maar vooral in zijn eigen werken, weder een voornaam element der muzikale kunst geworden.
Maar nog grooter ontwikkeling verkreeg deze melodie in de instrumentale muziek, wier beteekenis ongeveer van de eerste helft der 18de eeuw dagteekent.
Na de uitvinding en verbetering van het kwartet der strijkinstrumenten maakte de polyphonie zich ook meester van het orkest en verhief dit uit den nederigen stand, dien het langen tijd had ingenomen. Van dien tijd af beijverden de Duitsche meesters zich, deze door instrumenten voorgedragen dansmelodie steeds schooner en schooner te ontwikkelen. Oorspronkelijk bestond zij slechts uit een korte periode van vier maten, die twee- of viermaal verdubbeld werd. Door toepassing van den eigenaardigen vorm der fuga op deze melodie kwam men er nu van zelf toe, haar grooter uitbreiding te geven. Zij werd achtereenvolgens door alle stemmen voorgedragen,
| |
| |
nu eens in vergrooting, dan eens in verkleining; de harmonische modulatie vertoonde haar in verschillend licht, en de contrapuntische neven- en tegenthema's hielden haar in gestadig afwisselende beweging. Een tweede vooruitgang bestond dan nog hierin, dat men verschillende dansmelodieën aaneenschakelde en hare verbindingen en overgangen door middel van de contrapuntische kunst vaststelde.
Op deze eenvoudige basis verrees het schoone kunstwerk: de Symphonie.
Haydn was de geniale meester die dezen vorm het eerst ontwikkelde en hem, zoowel door groote verscheidenheid van motieven als door belangrijke bewerking, steeds nieuw leven schonk. Mozart goot de liefelijke, welluidende Italiaansche zangmelodie in dien vorm en vermeerderde het aantal kleuren der instrumentatie. Beethoven eindelijk gaf den symphonischen vorm zulk een groote uitgebreidheid en vervulde hem met een zoo machtigen melodischen inhoud, dat wij voor de Beethovensche symphonie als voor den hoeksteen eener nieuwe kunstperiode staan. In deze symphonie wordt door de instrumenten een taal gesproken, van wier bestaan men voorheen niet het minste vermoeden had. Dat zij uit de danswijze is ontstaan, zou ons volstrekt niet meer in de gedachten komen, ware het niet dat zij een met Menuetto of Scherzo aangeduid gedeelte bevatte, waarin die vorm nog te voorschijn treedt.
De dansmuziek heeft, door zich te leenen voor de schepping van een zoo verheven kunstwerk, niets van haar frischheid verloren. Integendeel; schooner dan ooit heeft zij zich ontwikkeld.
Zij heeft haar eigen geschiedenis gehad, en wel een die zich ten nauwste aansluit aan die van het sociale leven. Zij drukte steeds het karakter uit van den tijd, waarin zij geschreven werd.
Robert Schumann zegt van de ontwikkeling der dansmuziek: ‘Wie politische Umwälzungen dringen musikalische bis in das kleinste Dach und Fach. In der Musik merkt man den Einfluss auch da, wo sie am sinnlichsten mit dem Leben vermählt ist, im Tanze’.
Zoo is het. Uit de afgemeten danswijzen der 16de en 17de eeuw treedt ons het stijve en pedante van die tijden te gemoet, uit de vroolijk-naieve wijzen der 18de eeuw de gracieuse figuren van den rococotijd. Daarna komt, aan het einde der dagen van Mozart en
| |
| |
Beethoven, plotseling Carl Maria von Weber met zijn ‘Aufforderung zum Tanz’, waarin een krachtiger toon wordt aangeslagen, en dan volgen de uitvinders en meesters van de dansmuziek in modernen stijl, Lanner en Strauss (vader en zoon), die ons de wals met haar echt Weener type schenken.
Dat deze soort van muziek in blakende gunst stond en nog staat bij de danslustigen en de liefhebbers van opgewekte muziek, is natuurlijk. Maar ook onder de meest beroemde toonkunstenaars waren er, die de composities van dit genre waardeerden, zoodra zich daarin de meesterhand openbaarde.
Wagner heeft eens geschreven: ‘Was Wien auf dem Wege des höheren Ortes nicht subventionierten, rein spekulativen Verkehrs mit einem phantasievoll gemüthlichen und lebenslustigen Publikum ganz von sich aus auch für die Kunst hervorzubringen vermag, bezeugen zwei der originellsten und liebenswürdigsten Erscheinungen auf dem Gebiete der öffentlichen Kunst: die Raimundischen Zauberdramen und die Strauss'schen Walzer. Wollt ihr nicht Höheres, so lasst es bei diesem bewenden; es steht an und für sich bereits wahrlich nicht tief.’
Van Brahms en Hans von Bülow is het bekend, dat zij met de dansmuziek van Johann Strauss II veel op hadden. Toen Bülow in Berlijn woonde, schreef hij aan een zijner vrienden, dat hij elke veertien dagen eens naar Kroll ging om er walsen van Strauss te hooren, en hij achtte het niet beneden zich, met zijn Meininger orkest een wals van dezen meester ten gehoore te brengen.
Brahms was zeer bevriend met Johann Strauss en liet er zich dikwerf over uit, dat hij groote achting had voor de begaafdheid van zijn vriend op het gebied der compositie.
Jozef Lanner en Strauss, vader en zoon, deze drie zijn het, die in de 19de eeuw de vaan der Weener dansmuziek (en vooral van de wals) achtereenvolgens hoog gehouden hebben, en dit niet alleen in Oostenrijk maar in geheel Europa en zelfs in overzeesche landen.
Van Lanner is steeds het minst gesproken, en toch is hij het, die men den vader der wals kan noemen; hij heeft haar gecreëerd, Strauss senior is zijn navolger.
Waarschijnlijk is die mindere beroemdheid van Lanner daaraan toe te schrijven, dat hij niet, evenals Strauss, reizen naar het buitenland heeft ondernomen. Zijn roem als danscomponist bleef
| |
| |
daardoor meer tot zijn vaderland beperkt en werd trouwens later eenigszins verduisterd door dien van zijn mededinger, die niet alleen meer begaafdheid bezat maar ook toegerust was met al die eigenschappen, welke noodig zijn om eer en succes in den vreemde te behalen.
Jozef Lanner, geboren te Weenen den 11den April 1801 als zoon van een handschoenmaker, toonde reeds vroeg een groote voorliefde en aanleg voor muziek en begon haar reeds in zijn prille jeugd te beoefenen. Zijne ouders werkten hem daarin niet tegen; zij waren trouwens de oorzaak, dat de liefde voor die kunst reeds vroegtijdig bij hem werd opgewekt, want op Zon- en feestdagen namen zij hem geregeld mede naar de koffiehuizen, waar muziek gemaakt werd, en zelfs naar het theater. Hij leerde het vioolspel aanvankelijk zonder onderricht en bracht het daarin later onder degelijke leiding tot een groote hoogte.
Lanner was nog een knaap, toen hij met eenige muzikale makkers een kwartetvereeniging op touw zette, waarin hij in dubbel opzicht de eerste viool speelde en waarvoor hij tevens opera-potpourri's arrangeerde en dansen componeerde. Langzamerhand ontstond uit die vereeniging een formeel orkest, dat ook in het publiek speelde en waarbij zich later Johann Strauss voegde als bespeler der altviool.
Het duurde niet lang, of dit orkest trok overal de aandacht en zegevierde over al de concurrenten. Lanner onderscheidde zich dan ook zoozeer van die concurrenten, zoowel wat zijne programma's als wat de uitvoering daarvan betrof, dat hij zich meer en meer in de gunst van zijn publiek mocht verheugen en eindelijk de verklaarde lieveling daarvan werd.
Het geheim van deze bevoorrechting lag niet weinig daarin, dat Lanner de muziek, die hij componeerde, en de wijze waarop hij haar deed uitvoeren, wist aan te passen aan het milieu, waarin hij optrad.
Hij leefde in de lang vervlogen dagen, toen de vroolijke, gemoedelijke en op vermaak beluste bevolking van Weenen naar de voorsteden en dorpen stroomde, die buiten de toen nog bestaande stadswallen gelegen waren en volop gelegenheid gaven om van de natuur te genieten en vroolijk en gezellig bijeen te zijn.
In zulke kringen pasten de opgewekte danswijzen van een Lanner, zijne ‘Ländler’, walsen, galops, quadrilles enz.
| |
| |
Reeds door de titels zijner dansen kan men zich een denkbeeld vormen van dit Weener leven. ‘Willkommen zum Sperl’ heet een Ländler ter eere van een beroemd bier- of koffiehuis van dien naam; een ‘Paradies-Soirée-Walzer’ is gewijd aan een niet minder voorname inrichting van dien aard, die den naam droeg van Paradiesgartel.
Op Zon- en feestdagen vooral was het vol; dan kwamen er tal van ‘Zeisel’-wagens, die zoo genoemd werden omdat de menschen er in gepakt zaten als sijsjes in een vogelkooi. Dit gaf Lanner aanleiding tot een ‘Zeisel-Jux-Ländler’, en daar deze wagens hun inhoud naar fraai gelegen oorden, zooals Dornbach, Schwechat, Heiligenstadt brachten, kreeg men op die plaatsen van den vruchtbaren componist een ‘Dornbacher Ländler’, een ‘Schwechater Ländler’ enz. te hooren.
Dit alles geschiedde 's zomers. 's Winters bleef men binnen de stadsmuren en vermaakte zich op kleine en groote bals, op redouten en op andere aan den dans gewijde bijeenkomsten. Ook hier was Lanner de man, die in de behoefte aan dansmuziek moest voorzien. Hier treft men onder zijne composities weer andere namen aan. Veel sentimenteele, zooals: Nachtviolen, Abendsterne, Die Kosenden, doch ook romantische (Nymphen-galopp, Nixentänze) en aan de mythologie ontleende (Prometheus-Funken, Olympwalzer).
Lanner genoot in Oostenrijk een buitengewone populariteit. Hij was kapelmeester van het tweede regiment der burgerwacht te Weenen en eereburger van die stad, muziekdirecteur van de keizerlijke redoute-zalen, eerelid der muziekvereeniging te Innsbruck. Voor zijne composities, die hij aan koningen en vorsten opdroeg (o.a. een wals aan de Keizerin van Oostenrijk en een Victoriawals aan de Koningin van Engeland), ontving hij tal van onderscheidingen en eeregeschenken. Hij was gevierd in zijn geboortestad als geen ander, en zijne composities werden in het geheele land en buiten de grenzen daarvan gespeeld.
Lanner stierf den 14den April 1843, nog slechts 42 jaren oud. Zijn begrafenis in Ober-Döbling bij Weenen moet, naar de beschrijving daarvan, bijna op die van een vorst geleken hebben. Meer dan 20.000 menschen waren er bijeen. De stoet werd geopend door de schooljeugd, dan kwam de burgerwacht met muziek onder leiding van den diepbedroefden Johann Strauss, die op deze wijze
| |
| |
aan zijn vriend een laatst geleide gaf, en daarop volgden de geestelijkheid en een groote schaar van officieren en onderofficieren der genoemde wacht. Ook een vertegenwoordiger van het keizerlijk Hof was aanwezig.
Hoezeer verschilt deze uitvaart van een die vijftig jaar vroeger in Weenen plaats had en ook een beroemd musicus betrof.
Het was een gure Decemberdag van het jaar 1791. In de met sneeuw bedekte straten, waar een treurige stilte heerschte, kon men in den namiddag een armoedigen lijkwagen der derde klasse zich zien voortbewegen, gevolgd door enkele vrienden van den doode, die echter door den sneeuwstorm genoodzaakt waren bij een der stadspoorten huiswaarts te keeren. Zij verlieten den doode, en vreemden droegen hem eenzaam weg, daarbuiten naar het kerkhof, waar hij werd nedergelaten in de gemeenschappelijke groeve - er was geen geld voor een eigen rustplaats - zonder tranen maar ook zonder bloemen, want niet één vriend stond aan de baar. De man, die daar begraven werd, heette... Mozart.
Men staat verstomd over zulke contrasten. Maar Mozart was niet populair in Weenen, ten minste niet in dien zin als Lanner het was, evenmin als Beethoven en Haydn het in hun tijd waren. Deze drie meesters der toonkunst zijn ook niet zoo opgehemeld geworden in dagbladen en andere geschriften van hun tijd als dit met Lanner het geval is geweest. Bij elke nieuwe wals van dezen danscomponist wemelden de dagbladen van artikelen, waarin nu eens pathetisch dan weder humoristisch de loftrompet gestoken werd over den man, die er zooveel toe bijdroeg om aan zijne medeburgers het vermaak te verschaffen, dat bij hen eigenlijk voor het hoogste gold. Van dat standpunt bezien komt ons hun geestdrift begrijpelijk voor.
Johann Strauss overleefde zijn vriend niet lang; hij stierf in 1849. Er bestond steeds de beste verstandhouding tusschen deze twee koningen der dansmuziek - zelfs toen zij van elkander scheidden en werkelijke mededingers werden.
Ik heb reeds gezegd, dat Strauss als artist medewerkte in het orkest van zijn drie jaar ouderen makker. Zij waren ook nog in ander opzicht werkelijke kameraden. Zij woonden samen en deelden broederlijk wat zij verdienden, evenals zij de ontberingen ook samen droegen. Zij konden uitstekend met elkander
| |
| |
omgaan, ofschoon hun aard eenigszins verschilde. Ook uiterlijk was er verschil tusschen hen beiden, en dit had hunne vrienden er toe gebracht, hun bijnamen te geven. De blonde Lanner heette ‘Flachskopf’, de donkerkleurige Strauss ‘Mohrenschädel.’ Zoo noemden zij elkander ook zelf.
Met de jaren scheidden de jongelieden van elkander - dit was in 1825 - en Johann Strauss vormde toen een eigen orkest, waarmede hij reizen ondernam naar Duitschland, Nederland, Frankrijk en Engeland, in welke landen hij veel eer en bijval verwierf. Lanner daarentegen maakte met zijn kapel slechts kleine reizen naar de hoofdsteden der Oostenrijksche provinciën, en maar eens ging hij er mede naar het buitenland, namelijk naar Milaan (in 1838).
Ter gelegenheid van deze scheiding, die trouwens volstrekt geen afbreuk deed aan de vriendschap, die Strauss en Lanner elkander toedroegen, componeerde laatstgenoemde een ‘Trennungswalzer’, die op den laatsten avond, waarop Strauss in Lanner's orkest meespeelde, ten gehoore werd gebracht.
Johann Strauss (de vader) schijnt een meer bewegelijken, onrustigen aard gehad te hebben dan zijn vriend. Zijn beroemde zoon, Johann II, zegt hiervan:
‘Mijn vader woonde in een afzonderlijk appartement, afgezonderd van zijn familie. Dit was ook niet anders mogelijk bij zijn ingespannen levenswijze. In den Carnevaltijd had hij niet minder dan drie orkesten, reed van het eene concert naar het andere, dirigeerde een paar nummers en liet dan de verdere leiding aan den orkestdirecteur over.
Natuurlijk was daarmede de avond en een groot deel van den nacht gemoeid, en dan bleef hij gewoonlijk met intieme vrienden nog ergens gezellig zitten. Wel was hij geen groot drinker of rooker, maar in vroolijk gezelschap was hij gaarne. Zoo werd het dikwijls zeer laat, voordat mijn vader thuis kwam, en hij sliep dan tot diep in den morgen. Overdag had hij dan weder zooveel te doen - o.a. met componeeren, - dat men hem niet lastig kon vallen. Maar daardoor kwam het, dat hij volstrekt niet wist, wat er in zijn huisgezin, dat boven hem woonde, voorviel.’
Strauss junior vertelt dan verder, dat zijn vader natuurlijk ook niet op de hoogte was van de vorderingen, die zijne beide zoons
| |
| |
(Johann en Joseph; de jongste, Eduard, was toen nog te klein) in de muziek maakten. Wel liet hij hun onderricht geven, maar hij meende, dat zij maar zoowat knoeiden, en had er niet het minste idee van, dat zij de composities van hun vader, die zij op de repetities gehoord hadden, à quatre mains op de piano uit het hoofd naspeelden, en niet alleen thuis maar ook in gezelschappen.
Door een zijner bekenden kwam vader Strauss daarachter en hij liet de twee jongens terstond bij zich komen. Zij moesten spelen, en hij scheen zeer verblijd en er zelfs geroerd over te zijn. Niettemin wilde hij er volstrekt niet van hooren, dat zij toonkunstenaars van beroep zouden worden. Dat wilde ook hun moeder eerst niet, maar toen zij later zag, welke vorderingen hare zoons in de muziek maakten, kwam zij tot andere gedachten, en zij steunde hen dermate in hunne voornemens, dat een scheiding tusschen man en vrouw er het gevolg van was.
Johann nam nu op zijn eigen houtje les in het vioolspel, en om die lessen te kunnen betalen, gaf hij zelf piano-onderwijs. Hij had twee leerlingen en kreeg van ieder 60 kreutzer per uur, waarvan hij de kosten van het vioolonderricht kon bestrijden.
Toevallig was zijn leermeester, Amon genaamd, eerste violist in het orkest van zijn vader. De lessen moesten dus ook daarom zeer geheim gehouden worden, want anders zou Amon kans geloopen hebben zijn betrekking te verliezen. Dat zijn vader echter ook achter dit geheim kwam, verhaalt Johann Strauss Jr. als volgt:
‘Mein Lehrer sagte mir, ich müsse immer vor dem Spiegel üben, um mir eine elegante Haltung und schöne Bogenführung anzugewöhnen, denn für Jemanden, der sich exponiren müsse, sei Eleganz der Erscheinung unerlässlich. - Na, ich befolgte diese Lehren getreulich. Eines schönen Tages stehe ich wieder vor dem Spiegel und geige darauf los, da thut sich die Thür auf, und herein tritt mein Vater. ‘Was?’ - schreit er - ‘Du spielst Geige?’ - Er hatte keine Ahnung davon gehabt. Durch einen Zufall kam er damals darauf, dass ich Berufsmusiker werden wollte Es gab eine heftige und recht unerquickliche Szene. Mein Vater wollte von meinen Plänen durchaus nichts wissen.’
En de violist Amon moest onder bedreiging van ontslag beloven, aan geen van Strauss' zonen ooit meer les te geven. Johann II zegt echter ook, dat later, toen hij reeds op meer dan één succes
| |
| |
als orkestdirecteur kon bogen, zijn vader zich met het denkbeeld verzoende, dat ook zijn zoon de kunstenaarsloopbaan had betreden, en dat de waardeering, die zijn vader voor zijn streven toonde, tot zijne schoonste herinneringen behoorde.
De eerste voorname proef van zijn compositie- en dirigeertalent gaf Johann Strauss in het najaar van 1844. Hij noodigde toen bij openbare aankondiging het publiek uit tot een ‘soirée dansante’ op den 15den October in Dommayer's Casino in de voorstad Hietzing. ‘Johann Strauss (zoon) - zegt de aankondiging - zal de eer hebben, voor de eerste maal zijn eigen orkest te dirigeeren en, behalve eenige ouvertures en stukken uit opera's, ook verscheidene van zijn eigen composities te doen uitvoeren.’
Tengevolge van zijn onrustigen aard, of wellicht ook door eerzucht geprikkeld, kon Strauss het in Weenen niet lang uithouden. Kort na genoemd concert vertrok hij met zijn kapel naar het buitenland, om er kunstreizen te ondernemen en eer en roem te behalen.
Bij zijn terugkeer gaf hij de directie van zijn orkest aan zijne broeders Joseph en Eduard over en bepaalde zich voornamelijk tot het uitoefenen der functie van ‘Hofballmusikdirector’ en tot de compositie.
Was de populariteit van Strauss senior groot, nog grooter was die van zijn zoon Johann.
Hij verkreeg haar echter niet in eens. Wil men ongeveer een maatstaf hebben voor zijn opklimmen in de gunst van het muzieklievende publiek, dan kan men niet beter doen dan na te gaan, wat de uitgevers hem voor zijne werken betaalden.
In den aanvang van zijn loopbaan kreeg hij 40 gulden voor een wals en de wereldberoemde Donauwals verschafte hem geen grooter honorarium dan 250 gulden - zeker een onbeduidende som in vergelijking met de schatten, die uitgever en muziekhandelaars aan deze compositie moeten verdiend hebben.
Van deze wals, die, mirabile dictu, de eerste maal, dat zij ten gehoore werd gebracht, het Weener publiek koel liet en bij die zelfde gelegenheid de vlag moest strijken voor een gelegenheidscompositie van Offenbach, waarvan niemand meer iets kent - van deze wals dateert de enorme populariteit van Johann Strauss II. Het was zoo, dat men in Weenen zeide: ‘het “Gott erhalte Franz
| |
| |
den Kaiser” van Haydn, de Radetzky-marsch van vader Strauss en de “Schöne blaue Donau”-wals van zijn zoon, zijn de drie populairste muziekstukken in Oostenrijk.’
Johann Strauss en Weenen waren van toen af onafscheidelijk één. Men zegt zelfs, dat een oude Weener dame in haar testament het verlangen te kennen gaf, om in plaats van met de gewone treurmuziek, onder de vroolijke tonen eener wals van Strauss begraven te worden, - hetgeen ook geschiedde.
Met de populariteit klom natuurlijk ook het honorarium, dat Strauss voor zijne werken ontving, en, naar men zegt, verdiende hij op het laatst aan tantièmes ongeveer 40,000 gulden per jaar. Op het toppunt van zijn roem gekomen, sloot hij met een Hamburger uitgever een contract, volgens hetwelk hij jaarlijks één wals te leveren had; daarvoor ontving hij een honorarium van 6000 gulden.
Strauss was dan ook aan het einde van zijn leven een rijk man. In Weenen bewoonde hij een op vorstelijken voet ingericht huis met grooten tuin, in de Igelgasse, en hij bezat er ook verscheidene huizen, die hij in huur afstond, evenals de villa's, die zijn eigendom waren. De villa in Ischl placht hij zelf te bewonen.
Zoo leefde Johann II als een vorst, en toen hij in Juni 1899 stierf, werd hij met pracht en onder groote deelneming der Weener bevolking begraven.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd