De Gids. Jaargang 69

[p. 567]

Dramatisch overzicht.

De critiek van Goethe op Schiller's drama's. - Louis Bouwmeester's klachten en wenschen.

Wel het merkwaardigste in de vele opstellen, die om en bij den 100sten gedenkdag van Schiller's dood in ons land over den dichter geschreven werden, lijkt mij dat haast alle vol zijn van de herinneringen aan hetgeen de schrijvers in hun schooltijd van Schiller gelezen en geleerd hebben: levendige herinneringen vaak aan werkelijk gesmaakt genot. De van buiten geleerde en met pathos voorgedragen balladen, de tooneelen uit Wilhelm Tell en Maria Stuart met hun zwaai en hun zwier, hun klankrijke en gloedvolle verzen, brachten een welkome afwisseling in het soms eentonig werk van idealistisch aangelegde hoogere burgerscholieren en gymnasiasten. ‘Afgod onzer knapenjaren’ - het klinkt als de aanhef van een Ode aan Schiller - noemt Kloos den dichter.

In het antwoord op de vragen, haar door J.H. Rössing gedaan¹⁾, schrijft Alida Tartaud-Klein: ‘In mijn [Tooneel]schooljaren reeds had ik sympathie voor Schiller; toen ik 13 jaar was speelde (?) ik de tuinscène van Maria in het Duitsch bij F.v.d. Goes; en na jaren heb ik van die lessen nog geprofiteerd. Iphigenia heb ik ook op school gespeeld.... Op de school werd Schiller met groote vereering bestudeerd.’ Van die vereering blijkt ook in de antwoorden, die de heer Rössing van twee andere oud-leerlingen der Tooneelschool, mevrouw Holtrop-van Gelder en Hermann Schwab, ontving. Zeker wekte zij bij die aankomende tooneelspelers de

1) Eigen Haard van 6 Mei 1905.

[p. 568]

verwachting, dat zij later op het groote tooneel in de gelegenheid zouden zijn Schiller te spelen. De teleurstelling zou niet uitblijven.

Hoewel er, volgens den in 1877 verschenen catalogus van tooneelstukken der Bibliotheek van Letterkunde, negen Schillersche stukken in het Hollandsch vertaald werden¹⁾, hebben onze tooneelbesturen zich nooit veel met Schiller ingelaten. De reden is te gissen. Mevrouw Holtrop moge zich door den Schillerschen maatgang meegesleept voelen, de klank van zijn vers moge haar dronken maken, zooals zij schrijft; bij Hermann Schwab moge ‘de gloed zijner poezie, de hooge vlucht zijner bezieling’ het bloed sneller doen vloeien, de Schillersche drama's - enkele beroemde tooneelen, die op zich zelf van groote dramatische werking zijn, buitengesloten -missen over het algemeen het samengedrongene, de dramatische stuwkracht, waar het tooneel nu eenmaal niet buiten kan.

Den 23sten April 1812 schreef Goethe aan Körner: ‘Was hat sich nicht Schiller für Schaden gethan, als er so vaste Conceptionen dramatisch und theatralisch bearbeiten wollte. Seine meisten Stücke, wie sie zusammen geschnitten werden mussten, sehen jetzt rhapsodisch aus, und die kostbaren Einzelnheiten, die nur schroff neben einander stehen, machen uns zwar immer erstaunen, aber sie verfehlen den reinen ästhetischen Effekt, der nur aus dem Gefühle des Ganzen entspringt.’ En nog later in een gesprek met Eckermann (17 Maart 1830), sprekende over stukken die te lang zijn om gespeeld te worden zooals zij geschreven zijn, waardoor hem de helft van het genoegen ontnomen wordt dat hij anders zou hebben gesmaakt, zegt Goethe van Schiller: ‘Auch er hat freilich darin gefehlt. Als er sich dieses Fehlers bewusst war, gab er sich unendliche Mühe und suchte ihn durch Studium und Arbeit zu überwinden, aber es hat ihm damit nie recht gelingen, wollen. Seinen Gegenstand gehörig beherrschen und sich vom Leibe zu halten, und sich nur auf das durchaus Nothwendige zu concentriren, erfordert freilich die Kräfte eines poëtischen Riesen und ist schwerer als man denkt.’ Zulk een dichterlijken reus zag Goethe blijkbaar in Schiller niet, maar hij had niet gewacht tot

1) Don Carlos, De Maagd van Orleans, Maria Stuart (2 maal: door Kinker en door ten Kate), Willem Tell, De Roovers, Fiesko (3 maal), Kabaal en Liefde, De Parasiet, De Neef als oom.

[p. 569]

na 's dichters dood om zich over deze fout van den dramaticus uit te laten. Meer dan eens gaf hij Schiller den raad zich meer te concentreeren en zijn drama's niet zoo breed aan te leggen. En Schiller moest erkennen dat Goethe gelijk had. In een brief van 6 Juli 1802 schrijft hij aan Goethe:

‘Ich gebe Ihnen volkommen recht, das ich mich bei meinem Stücken auf das Dramatischwirkende mehr concentriren sollte. Dieses ist überhaupt schon, ohne alle Rücksicht auf Theater und Publicum, eine poetische Forderung, aber auch nur insofern es eine solche ist, kann ich mich darum bemühen. Soll mir jemals ein gutes Theaterstück gelingen’ - let wel dat deze brief van 1802 is, toen Schiller reeds al zijn groote drama's, op Wilhelm Tell na, geschreven had! - ‘so kann es nur auf poetischem Wege sein, denn eine Wirkung ad extra, wie sie zuweilen auch einem gemeinen Talent und einer blossen Geschicklichkeit gelingt, kann ich mir nie zum Ziele machen, noch, wenn ich es auch wollte, erreichen....

‘Ich glaube selbst, das unsre Dramen nur kraftvolle und treffend gezeichnete Skizzen sein sollten, aber dazu gehörte dann freilich eine ganze andre Fülle der Erfindung, um die sinnlichen Kräfte ununterbrochen zu reizen und zu beschäftigen.’ En dan volgt deze merkwaardige bekentenis, waaruit blijkt hoe juist Schiller voelde wat het was dat hem belette, dat ‘goede tooneelstuk’ te schrijven, waarvan hij eenige regels vroeger sprak: ‘Mir möchte dieses Problem schwerer zu lösen sein, als einem andern, denn ohne eine gewisse Innigkeit vermag ich nichts, und diese hält mich gewöhnlich bei meinem Gegenstande fester als billig ist.’

Deze Innigkeit is zeker een hoofdfactor in de groote bekoring, die in Duitschland en daarbuiten, steeds weer van den idealist Schiller uitgaat; maar zij is het ook die maakt dat Nederlandsche tooneelspelers, hoe ook terecht met den dichter Schiller dwepend, het zich zullen moeten getroosten, niet of slechts bij hooge uitzondering zijn drama's te spelen te krijgen.

Intusschen is er in het dwepen met Schiller van deze oud-leerlingen der Tooneelschool, in dat verlangen naar het mooie werk dat zij meenen in Schiller's drama's te kunnen doen en in hun teleurstelling nu hun dit ontgaat, iets dat sympathie wekt. Bij

[p. 570]

hen - het spreekt uit elken regel van hun antwoorden aan den heer Rössing - is en blijft de kunst de meeste; voor eigen succes zijn zij natuurlijk niet ongevoelig, maar reeds het instudeeren van het werk, waarvoor zij zulk een groote liefde voelen, is hun een vreugde.

Hoe steekt daarbij af wat ons omstreeks dienzelfden tijd werd medegedeeld uit het gesprek dat de heer M.J. Brusse met den Altmeister Louis Bouwmeester gehouden heeft en dat hij ons in de rubriek ‘Onder de menschen’ in de Nieuwe Rotterdamsche Courantén van 4 en 7 Mei, in zijn eigenen, frisschen trant, heeft overgebracht.

Schiller - om hem nog eens te noemen - heeft in den Prolog voor Wallenstein, in het couplet, waarin hij herinnert dat de kunst van den tooneelspeler, ‘die wunderbare’, snel en spoorloos voorbijgaat en dat de ‘Nachwelt’ voor hem geen kransen vlecht, den tooneelspeler den raad gegeven, te woekeren met het Heden en zich van de ‘Mitwelt’ meester te maken. Constant Coquelin, die het noodig vond in 1880 een boekje van 60 duodecimo-blad-zijden, L'art et le comédien, te schrijven, ten bewijze dat een tooneelspeler een kunstenaar is, die zoo goed als alle andere burgers zijn plaats heeft in den staat, sprak, hoewel hij Schiller waarschijnlijk niet gelezen had, in denzelfden geest over dat spoorloos voorbijgaan van des tooneelspelers kunst. ‘C'est le malheur de notre art’, schreef hij; ‘il nous frustre de cette consolation suprêmedes talents méconnus, l'appel à la postérité. Mais enfin, c'est un malheur, ce n'est pas une diminution. Il faut nous en plaindre, voilà tout; nous en aimer davantage peut-être, ô cher public commisératif, puisque tu es à la fois pour nous le présent et l'avenir, et que notre immortalité expire avec l'écho de tes applaudissements!’

Ongelukkig is dat, ‘cher public commisératif’ niet altijd zoo ‘lief’ en niet altijd zoo ‘mededoogend’, althans niet op de wijs als de tooneelkunstenaar het zou willen; en dan is er aan klaagliederen en beschuldigingen geen eind.

Daar hebt ge Louis Bouwmeester. Is er één Nederlandsch tooneelkunstenaar op de handen gedragen en bewierookt als hij? Heeft men van één, ter wille van zijn geniale gaven, de fouten tegen den goeden smaak, de slordigheden die zijn werk ontsierden,

[p. 571]

zijn op effekt en... op den souffleur spelen, met meer lankmoedigheid door de vingers gezien? En hoor hem nu klagen en aanklagen. Moest men zijn verzuchtingen voor ernst nemen, dan zou ‘Laurierboom en Bedelstaf’, zooals het smakeloos prul heet dat Bouwmeester uit de asch der vergetelheid heeft opgerakeld, om er met een succes van twijfelachtig allooi de hoofdrol in te vervullen, ook de titel moeten zijn der geschiedenis van zijn kunstenaarsleven.

Het tooneelseizoen 1901/1902 vormt van die geschiedenis een gewichtig hoofdstuk. Het was in December 1901 dat Bouwmeester, mede door de zorg van ‘Het Nederlandsch Tooneel’ waaraan hij verbonden was, in staat werd gesteld, te Parijs in het Théâtre Français met succes zijn mooie Shylock-rol te spelen, ter gelegenheid waarvan hij tot officier d'académie werd benoemd. Hoor hem bij Brusse de geschiedenis van dat optreden vertellen. ‘Wat zoo'n spontane natuur er maar uitgooit, zoo naïef als 'n kind en zoo brutaal als de beul, is eigenlijk veel te oprechtelijk intiem om het te vertellen in een krant’, zegt de interviewer. Toch in al hun ongeschaafdheid zijn het werkelijk kostelijke verhalen van de generale repetitie in de ‘Français’, waar Bouwmeester - was dit nu naïveteit of brutaliteit? - in zijn reispak, met zijn pet en zijn pijp was heengegaan; van zijn angst toen het zijn beurt was om op te komen, en van zijn ‘sortie’ uit den schouwburg met langs de trap geschaard zijn Fransche confraters die hem begroetten met een herhaald ‘Cher maître!’

Maar nu moet dit succès te Parijs dienen om het te doen voorkomen alsof het Nederlandsch publiek eerst na dien tijd 's mans vertolking van Shylock is gaan waardeeren, - wat absoluut niet waar is. ‘Toen 'k terug kwam uit Parijs... toen liep het storm naar de Koopman van Venetië, werd 'k ijselijk gevierd - alsof 'k 'm hier toch zeker vóór dien tijd niet al tien jaar lang gespeeld had, zonder dat er veel notitie van genomen was.’

De tweede gewichtige gebeurtenis in het tooneelseizoen 1901/1902 is Bouwmeester's breken met ‘Het Nederlandsch Tooneel’. In het verslag van den Raad van Beheer over dat tooneeljaar wordt dit aldus vermeld:

‘Eene teleurstelling voor den Raad van Beheer was het spoedig daarop [op de Shylock-voorstelling te Parijs], nadat ook te Ant-

[p. 572]

werpen en te Gent nog voorstellingen waren gegeven, te vernemen, dat de heer Louis Bouwmeester den band, die hem sedert 23 jaren met de Koninklijke Vereeniging verbond, wenschte te verbreken, en door financieele redenen gedreven, een engagement bij het Amsterdamsch Lyrisch Tooneel had aangenomen. Te meer wekte dit verwondering, omdat de heer Bouwmeester dezen winter zijn 40-jarig jubilé als tooneelspeler met het gezelschap der Koninklijke Vereeniging had gevierd, en het hem, in het op zijn verzoek gemonteerde drama Herodes, van Stephen Phillips, aan ovatiën niet ontbroken had.’

Het is te begrijpen dat Bouwmeester in zijn gesprek met den heer Brusse over deze gewichtige gebeurtenis in zijn kunstenaarsleven veel te zeggen heeft. Maar hoe stelt hij de zaak nu voor? Luister:

‘Bij 't “Nederlandsch Tooneel”, dat 'k drie-en-twintig jaar als eerste acteur gediend had, hebben ze 't me zóó gemaakt da'k er niet blijven kòn.... Misschien ben 'k prikkelbaar.... dat zal wel zijn ... 'n artiest heeft licht een krul meer in z'n staart dan 'n varken. Maar, ik laat me niet commandeeren door heeren, die geen flauw benul hebben van m'n vak.... En toen ze me bij 't teekenen van 't nieuwe contract voor 't feit stelden, dat 'k tien percent van m'n gage moest laten vallen.... op 'n tijd da'k nergens anders heen kon, toen heb 'k geroepen: hands-up, da's op z'n Chamberlainsch. Maar tòch wilde 'k me niet overgeven, weerloos, net bijvoorbeeld als de souffleur.... Ik zòcht een conditie, 'n conditie van niets.... maar tòch 'n voorwaarde van mijn kant. En 'k zei: dan zullen we eerst vaststellen op welke manier ik 't volgend jaar m'n 40-jarig jubileum zal vieren. - “Dus - was 't antwoord - u zoudt gráág uw jubileum hier vieren?’ Alsof 't 'n gratie was! ‘Neen, zeg ik - dat eisch ik!” “Van eischen kan hier geen sprake zijn, aan dit gezelschap zijn ze allemaal gelijk, er is geen een meer dan een ander...” Dat liet ik me, na drie-en-twintig jaar da'k er me body en me ziel had aangezet, niet zeggen. En 't volgend jaar ben 'k weggegaan.’

Zou men niet zeggen, dat de heer Bouwmeester, die dan toch - wat in zijn voorstelling niet heel duidelijk is - zijn jubileum bij ‘Het Nederlandsch Tooneel’ gevierd heeft, waarvoor de heer Van Loghem het op zijn verzoek gemonteerde

[p. 573]

drama Herodes vertaalde, het bij de Koninklijke Vereeniging hard te verduren heeft gehad! Mij dunkt, zijn ervaring, eerst aan het ‘Lyrisch Tooneel’, onzaliger nagedachtenis, waar het dadelijk hommeles was en hij eindigde met den regisseur bij z'n kraag te pakken, en thans als baas van eigen spul ‘Het Haarlemsch Tooneel’, waarbij hij tot de erkentenis moet komen, dat hij ‘in zorgen zit, van 's morgens vroeg tot 's avonds laat in zorgen... zoodat z'n kunst er heelemaal ondergaat’, die ervaringen moeten Louis Bouwmeester toch wel eens doen denken, dat hij het daar bij ‘Het Nederlandsch Tooneel’ toch nog zoo kwaad niet had. Daar hoefde hij niet ‘allerlei prullen à contre-coeur te spelen’, niet ‘als 'n vrouw in 'n snoepkelder te wikken en te wegen wat of iets nieuws, iets goeds kost van monteeren’. Daar hadden anderen - de heeren die ‘geen flauw benul van z'n kunst hebben’ - de zorgen voor hèm, droegen zij de lasten, en monteerden zij, voor de kosten van de Vereeniging, de stukken, die Louis Bouwmeester wenschte te spelen.

's Mans ontevredenheid met den toestand, waarin hij zich bevindt, strekt zich ook uit tot dien van het Tooneel in het algemeen. Het repertoire deugt niet voor het publiek dat genoeg krijgt van de ‘kopjes-thee-stukken’, deugt niet voor de jonge acteurs en actrices die ‘met die moderne salonstukken zich ook niet meer leeren in de huid van een ander te steken en... zich dan meteen dien ander te voelen’. Terloops maakt Bouwmeester een paar rake opmerkingen over het spelen van Ibsen, waarin de menschen zoo iets heiligs, zoo iets mystieks willen zien, ‘dat je, als van 't Oude Testament, de woorden uit eerbied haast niet in je mond mocht durven nemen’ en waarin men tot de gewoonste dingen op de ongewoonste wijze gezegd wil hebben.

Maar zijn oordeel over het repertoire mag niet zonder tegenspraak blijven. Omdat de heer Bouwmeester, met al zijn groot talent, zich in een salonstuk niet thuis voelt, omdat hij zich in veston of jachtbuis, in koningsmantel of bedelaarspak, meer op zijn gemak bevindt dan in een rok of gekleede jas, waar hij dreigt uit te barsten - mij dunkt, in een salon moet hij soms in verzoeking komen de theekopjes in gruzelementen over den vloer te smijten! - behoeft toch het salonstuk, waarin de groote Fransche tooneelschrijvers zooveel voortreffelijks hebben geleverd, niet van het

[p. 574]

tooneel te verdwijnen. Alfred Capus, die in de Figaro meer bijzonder het Parijsche publiek op het oog heeft, staat aan de geheel tegenovergestelde zijde wanneer hij schrijft¹⁾:

‘Nooit is diepgaande studie van zijn tijd voor den tooneelschrijver zoo onvermijdelijk geweest als tegenwoordig. Een schouwburgpubliek bestaat uit menschen, die bijna volkomen geblaseerd zijn van alle verrassingen van blijspel en drama, van vernuftige voorbereidingen, van de verwarringen van een intrige. Men vangt ze niet meer in de tallooze fijne vallen, die men hun sedert een eeuw heeft gesteld. Zij kennen al de avonturen en al de leugens van het tooneel uit het hoofd. En wat de eeuwige waarheid betreft, wie is de verwaande, wie is de dwaas die beweert haar te kennen en haar den menschen te verkondigen?

Eén onderwerp is er, waarvan de toeschouwer niet geblaseerd zal worden: hij zelf, in zijn milieu, zijn tijd, zijn zeden. Niet hij, alleen beschouwd als de absolute mensch, de mensch zooals hij was in alle eeuwen en alle omstandigheden, niet hij als toeschouwer van vóór vijftig, voor dertig jaar, van gisteren, maar hij zelf, hij zooals hij daar zit, behoorende tot den tijd waarin hij doet, lijdt, lacht, denkt, liefheeft.’

Voor ons tooneel zou een bestuurder, die zijn repertoire alleen uit zulk tooneelwerk samenstelde, zeker verkeerd handelen. Ook kan men Bouwmeester toegeven, dat voor de studie van den aankomenden tooneelspeler, de stukken uit de romantische school en de oude drama's, als gymnastiek van den geest en van het lichaam, tot het verkrijgen van lenig, rijk geschakeerd spel van groot belang zijn. Maar dat is geen reden om het salonstuk, in den ruimsten zin, dat wel degelijk ook gelegenheid biedt om ‘karakters en figuren uit te beelden’, van het repertoire te bannen en te vervangen door stukken uit de oude school, het melodrama en het romantische drama, hoeveel moois een man als Bouwmeester daarin ook weet te geven.

Wanneer dit het ‘serieus repertoire’ is, dat Louis Bouwmeester zou willen maken voor de tienduizend gulden, die hem in staat zouden stellen om zich ‘weer heerlijk en voluit (te) geven aan (zijn) kunst’, dan hoop ik dat de rijke kunstvrienden hun geld

1) Ik volg de vertaling die ik vond in het Handelsblad van 16 Mei.

[p. 575]

voor betere dingen zullen bewaren dan voor de bestendiging der versnippering van krachten, waaronder ons tooneel reeds veel te lang jammerlijk heeft geleden.

Den laurierboom gun ik den heer Bouwmeester gaarne. Hij weet dat ze voor hem groende, waar hij, in een hem passende omgeving, rollen als Voerman Henschel, Oedipus, Richard de Derde, Coriolanus mocht scheppen. Daar, waar hij, zonder door zorgen gekweld te worden, heerlijk en voluit zich geven kan aan zijn kunst, is en blijft zijn plaats.

J.N. van Hall.