Logo DBNL
De Gids. Jaargang 69 (1905)

De Gids. Jaargang 69

(1905)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Muzikaal overzicht.

Schiller en de toonkunst.

Lasst uns das Lied des unsterblichen Schiller singen!

Deze woorden schreef Beethoven tachtig jaar geleden in het schetsboek, dat aantekeningen voor zijn negende symphonie bevatte. Met het ‘lied’ bedoelde hij de Ode An die Freude met den aanhef: ‘Freude, schöner Götterfunken, Tochter ans Elysium’.

Beethoven en de groote dichter, wiens sterfdag binnenkort niet alleen in Duitschland maar overal elders, waar kunstzin bestaat, op bijzondere wijze zal worden herdacht, waren tijdgenooten maar kenden elkander persoonlijk niet. Of Schiller meer dan oppervlakkig notitie genomen heeft van den beroemden toondichter, zegt de overlevering niet; van Beethoven daarentegen weten wij, dat hij een groot vereerder van den dichter was.

Het denkbeeld om diens Ode An die Freude tot een onderwerp van muzikale bewerking te maken, was reeds lang voordat hij de hierboven aangehaalde woorden in een zijner schetsboeken schreef, bij Beethoven opgekomen. Het gedicht (in 1786 ontstaan) had den grooten symphonist diep getroffen, en reeds in 1793 had hij het als ‘lied’ willen componeeren. Op een albumblad schreef hij de woorden der laatste strofe:

 
Männerstolz vor Königsthronen -
 
Brüder, galt es Gut und Blut -
 
Dem Verdienste seine Kronen,
 
Untergang der Lügenbrut!

In 1812 wilde hij een ‘ouverture Schiller’, namelijk op de bedoelde Ode, componeeren; enkele verzen daaruit o.a.

 
Bettler werden Fürstenbrüder

zouden daarin als koormuziek dienst doen.

Eerst tien jaren later echter zijn er sporen voorhanden, welke aanduiden dat bij Beethoven het voornemen daad zou worden.

In een schetsboek van 1822 namelijk treffen wij met andere op de negende Symphonie betrekking hebbende aanteekeningen voor het eerst het thema ‘Freude, schöner Grötterfunken, Tochter aus Elysium’ aan, waaruit men zou kunnen opmaken, dat Beethoven omstreeks dien tijd op het denkbeeld is gekomen, Schiller's gedicht voor zijn finale aan te wenden.

Een jaar later - in den zomer van 1823, verkrijgt de uitvoering van het denkbeeld meer vastheid, en van Juli af gaat de ontwikkeling van het slotkoor onophoudelijk voorwaarts. Tal van ontwerpen, wijzigingen en verbeteringen treft men aan in de schetsen, die daarop betrekking hebben. Ook aanmerkingen bij deze of gene plaats, o.a.:

türkische Musik in Wer das nie gekonnt, stehle -
voorts, bij de schetsen van het Allegro alla Marcia (6/8):
türkische Musik - erst pianissimo - einige laute ppmo. - einige Pausen - dann die vollständige Stärke
en een derde:
auf Welt Sternenzelt forte Posaunenstösse.

De verbinding van het slotkoor met de voorafgaande symphonie heeft den componist de meeste inspanning gekost. Aanvankelijk wilde hij, zooals mede uit de schetsen blijkt, het finale met een thematisch op zichzelf staand instrumentaal voorspel laten beginnen en dan onmiddellijk de vreugdemelodie, eerst voor orkest, daarna voor koor, laten volgen. Iets later echter (in de tweede helft van 1823) blijkt uit een opteekening, dat het Beethoven's voornemen is, de door blaasinstrumenten voorgedragen vreugdemelodie te laten voorafgaan door een recitatiefvormig voorspel, voorts door een reminiscentie der eerste afdeeling van de symphonie, en eindelijk door een motief, dat de bedoelde melodie als het ware aankondigt.

Dit was de eerste stap om tot de inleiding der finale in haar tegenwoordige gedaante te komen. Den meester bleef nog over,

het toetreden der zangstemmen tot de symphonie te motiveeren. Dat dit moeite gekost heeft, weten wij, behalve uit de schetsen, uit de volgende mededeeling van Beethoven's famulus Schindler: ‘An die Ausarbeitung des vierten Satzes gekommen, begann ein selten bemerkter Kampf. Es handelte sich um Auffindung eines geschickten Modus zu Einführung der Schiller'schen Ode. Eines Tages in 's Zimmer tretend, rief er mir entgegen: ‘Ich hab's, ich hab's!’ Damit hielt er mir das Skizzenheft vor, wo notirt stand:

 
Lasst uns das Lied des unsterblichen Schiller singen.

Deze woorden zijn in het finale der symphonie, zooals wij dit kennen, door andere vervangen, doch de idee der inleiding van het vocale gedeelte is dezelfde gebleven.

Hierboven is opgemerkt, dat Beethoven jaren lang had omgegaan met het plan om Schiller's Ode te componeeren. In 1823 was er echter nog een bijzondere aanleiding voor Beethoven om zijn volle aandacht aan dit van broedermin en humaniteit vervulde gedicht te wijden.

Beethoven dweepte destijds met Engeland en de Engelschen. ‘Tijdens de zittingen van het Engelsche Parlement - verhaalt Schindler - las hij thuis geregeld de “Augsburger Allgemeine Zeitung”, wegens de verslagen daarvan. Dat onze politicus zich aan de zijde der oppositie schaarde, zal men begrijpelijk vinden, ook zonder zijn bijzondere voorliefde voor Lord Brougham en andere leden der oppositie te kennen’. - Nu behoorden tot Brougham's beroemdste redevoeringen die voor de afschaffing der slavernij in Juni 1823. Is het wonder, dat de voor vrijheid en menschenliefde gloeiende Beethoven zich in die dagen machtiger dan ooit voelde aangetrokken door het ‘Alle Menschen werden Brüder’ en het ‘Seid umschlungen Millionen, diesen Kuss der ganzen Welt!’? -

Beethoven's vrijheidszin en zijn gevoel van menschenwaarde waren twee voorname trekken van zijn karakter.

Reeds in zijn jeugd traden zij sterk te voorschijn. Voor de vriendschap en achting, die hij te Bonn in den kring der familie Von Breuning genoot, was hij zijn geheele leven lang dankbaar, wijl zij zoozeer afstaken bij de bejegening welke hij ondervond van zijne meer voorname beschermers, die hem zeer

gunstig gezind waren maar hem toch meer beschouwden als iemand, van wiens kunst zij genoten en met wien zij konden pronken, dan als mensch met al zijne goede eigenschappen en zijne zwakheden.

Het zelfbewustzijn - niet te verwarren met ijdelheid - was bij Beethoven sterk ontwikkeld, en dit sprak reeds uit zijn wezen en zijn optreden, toen hij als twee en twintig-jarige jongeling te Weenen kwam en zich aldaar vestigde. Haydn werd er door geïmponeerd en noemde den jongen Beethoven dikwerf ‘Grossmogul’.

Beethoven leverde in dit opzicht dan ook een groot contrast op met zijne twee groote voorgangers. Haydn was uit armoedige omstandigheden overgegaan in dienst van voorname personen, het laatst in dien van vorst Esterhazy, bij wien hij het zeer goed had maar toch altijd in een zekere onderworpenheid leefde. Mozart was een tijd lang in dienst geweest bij den aartsbisschop van Salzburg, Hieronymus Kolloredo, en daar zeer onwaardig behandeld. En evenals Haydn van kindsbeen door gewoonte, had Mozart door de onophoudelijke vermaningen zijns vaders geleerd, voorkomend en gedienstig voor anderen te wezen.

Geheel anders echter bij Beethoven. Onbuigzaam en fier, gelijk hij was, liet hij zich nooit bewegen tot iets wat maar eenigszins op dienstbaarheid geleek. En dit zoowel in het algemeen als persoonlijk, want zich naar den smaak of de wenschen van het publiek te richten, daarvan was bij hem nimmer sprake.

Wat dit laatste betreft, heeft hij op lateren leeftijd bij zekere gelegenheid zijn meening uitgesproken. ‘Die Welt - zoo liet hij zich uit - ist ein König, und sie will geschmeichelt sein, soll sie sich günstig zeigen. Doch wahre Kunst ist eigensinnig, lässt sich nicht in schmeichelnde Formen zwingen’. En zooals hij hier sprak, dacht hij ook in jongere jaren.

Behalve die aangeboren neiging tot onafhankelijkheid, komt bij Beethoven ook nog in aanmerking dat hij geboren is en zijn jeugd heeft doorgebracht in een land dat niet ver van de Fransche grenzen verwijderd is en waarheen dus de denkbeelden der Fransche revolutie reeds spoedig oversloegen. Beethoven, geboren in December 1770, bevond zich bij het uitbreken van die revolutie juist op een leeftijd om voor de ideeën van vrijheid en vrijstaat in geestdrift te geraken, al was hij zeker toen nog niet bij machte, zich een duidelijk begrip te vormen van het gewicht dezer gebeurtenis, en

nog veel minder van de gevolgen, welke daaruit konden ontstaan.

Die eerste indrukken werden echter nimmer uitgewischt. In den tijd toen hij er aan dacht, Buonaparte in een toongedicht te verheerlijken, was hij evengoed republikein als vroeger. Hij had zich in dat tijdsverloop in de studie van Plato's republiek verdiept en beschouwde alle staatsinrichtingen der wereld overeenkomstig de denkbeelden, die in dit werk liggen opgesloten. Hij leefde - zoo verhaalt zijn famulus Schindler - in het vaste geloof, dat Buonaparte met geen ander plan omging dan aan Frankrijk een staatsinrichting naar de grondbeginselen van Plato te geven, en dat dit de aanvang van een algemeen wereldgeluk zou zijn.

Maar Beethoven zou weldra van een Buonaparte-vereerder een Napoleon-verachter worden. Voor den Corsicaanschen held, dien hij als bevrijder der wereld beschouwde, koesterde hij groote bewondering, en gaarne volgde hij de door anderen aangegeven idee, om dien held in een toongedicht te verheerlijken, - maar toen van den Consul Buonaparte een Keizer Napoleon werd en hij uit die daad voorzag, dat het nu met alle vrijheid in Frankrijk gedaan zou zijn, geraakte zijn gemoed in opstand en toornig verscheurde hij het titelblad der symphonie, waarop de naam Buonaparte reeds prijkte.

Die zin voor vrijheid, die algemeene menschenliefde en menschenwaardeering, welke tot de grondtrekken van Beethoven's wezen behooren, wij vinden ze ook bij Schiller; zij komen in zijn lyrische en dramatische poëzie tot uitdrukking. Er bestaat groote geestverwantschap tusschen hen, en waar dus bij de aanstaande herdenking van den onsterfelijken dichter te zijner verheerlijking de Muziek te hulp wordt geroepen, is daartoe, dunkt mij, niets beters geschikt dan de laatste symphonie van den onsterfelijken toonkunstenaar.

Wij zagen, dat Beethoven's geestdrift voor Schiller groot was. Maar hoe komt het dan - zal men wellicht vragen - dat hij van Schiller zoo weinig gecomponeerd heeft?

De reden was hoogstwaarschijnlijk dezelfde die in het algemeen zoo vele componisten er van teruggehouden heeft, gedichten van Schiller tot tekst voor hunne liederen te kiezen1). De taal van

Schiller is weinig geschikt voor muzikale behandeling. Zij is te schitterend, te rijk aan gedachten, zoodat er voor de muziek in den regel weinig te doen overblijft. Bovendien zijn de gedichten veelal te lang uitgesponnen en de kleinere ontbreekt het aan rhythmische levendigheid en populair karakter - eigenschappen die de gedichten van Goethe, en vooral die van Heine, zoo geschikt voor compositie maken.

Was Schiller muzikaal? - Wij behoeven niet naar een antwoord op deze vraag te zoeken. Schiller zelf heeft het gegeven. In een brief aan Herder noemt hij zichzelven een volkomen leek in zaken van muziek, en tegenover Goethe liet hij zich alsdus uit: ‘In muzikale aangelegenheden bezit ik weinig competentie en oordeel.’ Hij was daarvan zoo overtuigd, dat toen de opera Iphigenia van Gluck eens in Weimar zou worden opgevoerd en Goethe, die naar Jena moest, hem verzocht had, in zijn plaats de repetities van dit werk te leiden, hij zich gaarne bereid verklaarde, bij die repetities tegenwoordig te zijn doch meer dan zijn tegenwoordigheid niet te kunnen geven.

Dat Schiller echter vatbaar was voor muzikale indrukken, is buiten twijfel. Reeds onder zijne eerste verzen komen er voor, die aan de Muziek gewijd zijn, en later, toen hij op het toppunt van zijn roem stond, heeft hij de macht der tonen zeer schoon bezongen in zijn Huldigung der Künste, waarin de Muziek de jonge Erfprinses van Saksen-Weimar bij haar komst in het land aldus begroet:

 
Der Töne Macht, die aus den Saiten quillet,
 
Du kennst sie wohl, du übst sie machtig aus.
 
Was ahnungsvoll den tiefen Busen füllet,
 
Es spricht sich nur in meinen Tönen aus;
 
Ein holder Zauber spielt um deine Sinnen,
 
Ergiess' ich meinen Strom von Harmonien,
 
In süsser Wehmuth will das Herz zerrinnen,
 
Und von den Lippen will die Seele fliehn.
 
Und setz' ich meine Leiter an von Tönen,
 
Ich trage dich hinauf zum höchsten Schönen.

Schiller was van jongs af in de gelegenheid, muziek te hooren. Op de militaire academie van hertog Karel van Wurtemberg (de Karlschule) werd ook de muziek beoefend, en uit de reien der kweekelingen, onder wie de latere balladen-componist Zumsteeg en de zeer muzikale Friedrich Wilhelm von Hoven tot Schiller's intieme vrienden behoorden, werd een volslagen orkest samengesteld. De Hertog gaf aan de jeugdige kapel dikwijls gelegenheid voor voorname bezoekers op te treden en in den regel volgde dan na de voordracht van een stuk voor orkest een dramatische opvoering, waarbij aan Schiller de hoofdrol was toebedeeld.

Op de academie schreef Schiller eene operette ‘Semele’, die zoo grootsch was opgezet, dat wanneer men tot de opvoering daarvan had willen overgaan, al de mechanische kunst der theaters van die dagen daarvoor niet toereikend zou geweest zijn.

In het jaar 1780 verliet Schiller de Karlschule en betrok een bescheiden woning in het huis van de kapiteinsweduwe Vischer in Stuttgart. Volgens het oordeel van tijdgenooten moet zij een meer dan gewoon muzikaal talent gehad hebben. Schiller werd verliefd op haar en wijdde haar het gedicht ‘Laura am Klavier’.

Terzelfdertijd woonde in Stuttgart een jonge musicus, Andreas Streicher geheeten. Hij was daar geboren en had op de hertogelijke academie met Schiller reeds kennis gemaakt. Thans sloten de jongelieden vriendschap met elkander, en toen de regimentsmedicus Schiller in 1782 besloten had, naar Mannheim te vluchten, was Streicher de edelmoedige en opofferende vriend, die Schiller gedurende dit treurigste tijdperk zijns levens met raad en daad bijstond.

Wat Streicher toen voor zijn vriend gedaan heeft, is eerst bekend geworden, toen in 1836, drie jaren na zijn dood, door zijne zoons een boekje werd uitgegeven, dat hun vader in zijne laatste levensjaren geschreven had, en dat getiteld is: ‘Schiller's Flucht von Stuttgart und Aufenthalt in Mannheim. 1782 bis 1785.’ Daaruit blijkt, dat Streicher toenmaals niet alleen de bescheiden middelen, die bestemd waren voor zijn reis naar Hamburg, om daar bij Emanuel Bach zijne studiën in de muziek voort te zetten, voor Schiller's vlucht besteed heeft, maar dat hij ook, om nog langer bij Schiller te kunnen blijven, in 1783 de reis naar Weenen opgaf, waar hij kans op goede vooruitzichten had.

In bovengenoemd boekje heeft Andreas Streicher een getrouw

beeld van dien gedenkwaardigen tijd gegeven. Hoe zwaar toen ook de zorg op het gemoed der beide jongelingen drukte, zoo staalden toch de geestdrift voor al het verhevene en edele en het genot, dat de muziek hun schonk, hun moed en hielpen hen over menig moeilijk oogenblik heen.

In Oggersheim, bij Worms, waar Schiller en zijn vriend een tijd lang verblijf hielden, was het Streicher gelukt een goed klavier te bekomen, en in de lange herfstavonden speelde hij Schiller (die toen aan zijn drama Kabale und Liebe bezig was) de stukken voor, die hij wist dat hem het meest behaagden.

De opteekeningen van Streicher zijn voor alle biografen van Schiller de hoofdbron gebleven, waaruit zij opheldering over de bedoelde drie jaren in 's dichters leven geput hebben. Hij zelf hield zich in zijne mededeelingen bescheiden op den achtergrond en dreef die bescheidenheid zelfs zoo ver, dat hij zijn naam niet genoemd en bij zijn leven niets van het opgeteekende gepubliceerd heeft.

In Mannheim was het dat de vrienden afscheid van elkander namen. Zij hebben elkander nimmer wedergezien. In de nalatenschap van Streicher bevond zich een brief van Schiller aan den vriend zijner jeugd. Deze had in Augustus 1795 uit Weenen aan Schiller te Jena geschreven en op zijn bescheiden wijze de hoop uitgesproken, dat de gevierde dichter zich hem nog wel zou herinneren. Daarbij noodigde hij Schiller uit, in een der volgende zomers in Weenen te komen en dan bij hem te logeeren. Schiller beantwoordde dezen brief op de meest hartelijke wijze doch drukte er zijn leedwezen over uit, dat zijn zwakke gezondheid hem zulk een verre reis als naar Weenen niet veroorloofde. Streicher's bezoek in Jena zou hem echter zeer verheugen.

Hierboven is gezegd, dat Andreas Streicher reeds in 1783 naar Weenen had kunnen gaan, maar dat hij ook dit had opgeofferd om bij zijn vriend te kunnen blijven. Eerst elf jaren later, in 1794, kwam Streicher in de Keizerstad. In Mannheim had hij een tijd lang deel uitgemaakt van de kapel van den Keurvorst en was daarop naar München gegaan, waar hij spoedig een zeer gerenommeerde klavieronderwijzer werd en zich ook door composities bekend maakte. Hij huwde aldaar een dochter van den destijds beroemden klavier- en orgelmaker Stein uit Augsburg en vestigde zich later

met haar te Weenen, daar zij na den dood haars vaders besloten had, diens zaak naar genoemde stad over te brengen. De fabriek werd daar opgericht in de ‘Ungargasse’ en weinig tijds later daarnaast een concertzaal gebouwd.

Andreas Streicher vond ook in Weenen aldra gelegenheid om zich op muzikaal gebied in meer dan één richting te onderscheiden. Ook hier verwierf hij spoedig den naam van degelijk klavieronderwijzer, en als deelgenoot in de door zijne vrouw opgerichte fabriek verkreeg hij mettertijd een groot meesterschap in de vervaardiging van klavierinstrumenten.

Maar meer nog. Het Streichersche etablissement werd weldra een middenpunt van het Weener muziekleven. In de genoemde concertzaal werden elken winter tal van concerten gegeven, die door een voornaam publiek bezocht werden. Het glanspunt dezer muziekuitvoeringen was in den tijd van het Weener congres; zij behoorden tot de voornaamste kunstgenietingen, welke toen aan de vorsten en andere voorname gasten werden aangeboden, en verheugden zich in de bijzondere gunst van aartshertog Rudolf, aartsbisschop van Olmütz. Andreas Streicher stichtte ook de eerste groote muziekvereeniging in Weenen, uit welke later de ‘Gresellschaft der Oesterreichischen Musikfreunde’ is voortgekomen.

In den kring der familie Streicher verkeerden al de voorname toonkunstenaars van Weenen, - ook Beethoven. Een merkwaardig toeval wilde, dat Streicher's naam verbonden zou zijn aan twee der grootste kunstenaars van dien tijd: Schiller en Beethoven. Wat laatstgenoemde betreft, bestond de betrekking daarin, dat Streicher door den invloed van Beethoven's spel en composities er toe overging, aan zijne instrumenten een ander type te geven. Kapelmeester Reichardt, die in 1809 te Weenen gelegenheid had, zich van die wijziging in de constructie te overtuigen, zegt er van: ‘Streicher heeft met het weeke, te gemakkelijk aansprekende der andere Weener instrumenten gebroken en op raad en verlangen van Beethoven aan het mechaniek zijner instrumenten meer tegenstand tegen den vingerdruk van den speler gegeven, zoodat een virtuoos, die met kracht en nuanceering voordraagt, zoowel voor het laten doorklinken van den toon als voor den lichten aanslag het instrument meer in zijn macht heeft. Daardoor zit in deze instrumenten meer karakter en meer verscheidenheid.’

Ook ten opzichte van Beethoven ontbrak het van de zijde van Streicher niet aan dienstvaardigheid. Het is bekend, dat het huishouden van den alleen wonenden meester nu juist geen model te noemen was, en dat het nu en dan met de orde in zijne financiën ook niet al te best ging. Dit was o.a. in den zomer van 1813 weder het geval, maar gelukkig vond Beethoven toen hulp bij Nanette Streicher, die in vereeniging met haar man het mogelijke deed om alles weder in evenwicht te brengen.

Ik heb hierboven gezegd, dat Schiller zichzelven niet voor muzikaal hield.

Had hij zich niet zelf in dien zin uitgelaten, dan zouden wij reeds reden hebben het te gelooven, wanneer wij in aanmerking nemen, hoe hij zich soms tevreden stelde met niets beteekenende composities, die op zijne gedichten gemaakt werden.

Het was een eigenaardigheid van Schiller - die trouwens Goethe met hem gemeen had - dat hij steeds het verlangen koesterde naar muzikale bewerking zijner gedichten. Ongelukkigerwijze echter waren de componisten, die zich destijds door zijne liederen en balladen aangetrokken gevoelden, alleen onder de mindere goden (of lager nog) te vinden.

Goethe trof het in de eerste helft van zijn leven al even ongelukkig. Alleen Mozart heeft toen een enkel lied (Das Veilchen) van hem gecomponeerd; liederen van Beethoven op tekst van Goethe zijn eerst na 1790 verschenen.

De eerste gedichten van Goethe werden, toen hij student te Leipzig was, door den jongen Breitkopf gecomponeerd, bij wiens familie hij veel verkeerde. Voor zijne zangspelen Jery und Bätely en Scherz, List und Rache stelde Goethe zich in verbinding met den componist Philipp Christoph Kaiser, aan wien hij voor de compositie van eerstgenoemde operette de volgende schriftelijke instructie gaf: ‘Sie haben in dem Augenblick, da ich dies schreibe, vielleicht schon mehr über das Stück nachgedacht, als ich Ihnen sagen kann, doch erinnere ich Sie nochmals: machen Sie sich mit dem Stücke recht bekannt, ehe Sie es zu componiren anfangen; disponiren Sie Ihre Melodien, Ihre Accompagnements u.s.w., dass alles aus dem Ganzen in das Ganze hineinarbeitet. Das Accompagnement rathe ich Ihnen sehr mässig zu halten; nur in der Mässigkeit ist der Reichthum. Wer seine Sache versteht, thut mit

zwei Violinen, Viola und Bass mehr als andere mit der ganzen Instrumentenkammer. Bedienen Sie sich der blasenden Instrumente als eines Gewürzes im einzeln; bei der Stelle die Flöte, bei einer die Fagot, dort Hoboe, das bestimmt den Ausdruck und man weiss, was man geniesst, anstatt dass die meisten neueren Componisten, wie die Köche bei den Speisen, einen Hautgoût von Allerlei bringen, darüber Fisch wie Fleisch und das Gesottene wie das Gebratene schmeckt.’

Een zeer eigenaardige instructie - maar ook een wonderlijk staaltje van de wijze, waarop een dichter in dien tijd met een componist omsprong. Zoo iets had Goethe eens aan Beethoven moeten schrijven of zeggen!

Later, in Italië, heeft Goethe dienzelfden Kaiser nog eens gebruikt voor twee andere door hem vervaardigde zangspelen; zelfs liet hij den componist, die toen in Zürich was, daarvoor naar Rome reizen. Dit was in het laatst van 1786. De operetten heetten: Erwin und Elmire en Claudine von Villa Bella. In dien tijd was Goethe nog zoo met Kaiser ingenomen, dat hij hem de vervaardiging der muziek voor Egmont opdroeg. Maar kort na zijn terugkomst uit Italië brak hij de betrekkingen met dezen componist af. Waarschijnlijk is hij ten slotte tot de ontdekking gekomen, dat de composities van zijn vriend even weinig te beteekenen hadden als deze in staat was, den dichter te begrijpen.

Een bezoek van den componist Johann Friedrich Reichardt (hofkapelmeester van den Koning van Pruisen) in Weimar had ten gevolge, dat Goethe zich ook met hem in verbinding stelde voor de muzikale bewerking zijner gedichten. Reichardt componeerde de laatstgenoemde twee operetten, verder Egmont en de liederen uit Wilhelm Meister. Goethe bleef den componist echter niet lang genegen. Deze was hem te veel doortrokken met den geest en de denkbeelden der Fransche revolutie, en ook diens indringerige aard stond hem tegen.

De rei van in hun tijd zeer geziene maar voor ons onbeteekenende componisten, die gedichten van Goethe op muziek gezet hebben en met wie hij betrekkingen aanknoopte, wordt gesloten door Carl Friedrich Zelter, dirigent der ‘Singacademie’ en professor in de muziek te Berlijn, voornamelijk bekend door zijn briefwisseling met den Duitschen dichtervorst. Over hem zal ik het straks nog hebben.

Schiller was nog minder gelukkig dan Goethe, waar het de compositie zijner gedichten betrof.

Een zijner muzikale medewerkers was Johann Gottlieb Naumann, ook zeer gezien in zijn tijd. Deze componist, geboren in 1741 te Blasewitz, had tegen het einde der achttiende eeuw een grooten naam in de Duitsche muziekwereld. Zijne opera's, oratoria, cantaten en liederen waren daar zeer bekend en geliefd. Hij is dezelfde Naumann, die op Schiller's Ode An die Freude een draaiorgelmelodie gemaakt heeft, waarbij op de woorden:

 
‘Freude, schöner Götterfunken,
 
Tochter aus Elysium’

de klemtoon in den eersten regel op schön en funken, in den tweeden op aus en um valt. Hoe zou het de ergernis van den dichter opgewekt hebben, indien men in zijn tegenwoordigheid deze beide regels eens met dien verkeerden klemtoon had voorgedragen! Bij de muziek echter scheen hem dit niet te hinderen, althans tegenover zijn vriend Körner (vader van den jongen dichter, die in de Duitsche vrijheidsoorlogen zijn leven op het slagveld liet) trachtte hij Naumann te verdedigen. Körner had namelijk een afbrekende critiek over die compositie uitgesproken. Daarop schrijft Schiller hem: ‘In het algemeen geloof ik, dat gij den componist te hard zijt gevallen. Uw koor (Körner had als dilettant ook dit lied gecomponeerd) bevalt mij veel beter dan het lied van Naumann, maar in zijn compositie zijn toch een sterk stroomend vreugdegevoel en een volle harmonie (!) niet te miskennen.’

Minder tevreden was Schiller met Naumann's compositie van de Ideale. Dit blijkt uit een brief van Zelter aan Goethe. Zelter had in het begin van het jaar 1802 een bezoek aan Schiller te Weimar gebracht, om den grooten dichter, wiens ballade Der Taucher hij gecomponeerd had, te leeren kennen. Over dat bezoek schrijft hij: ‘Schiller was niet lang geleden in Dresden geweest. Naumann had het gedicht Die Ideale op muziek gezet en die compositie door een zijner leerlingen den dichter laten voorzingen. Het eerste nu, waarover Schiller mij sprak, was deze compositie, die zijn verbolgenheid scheen te hebben opgewekt. Hij kon zich niet voorstellen, hoe een zoo gevierd componist een gedicht zoo kon mishandelen, en daarbij schimpte hij op de componisten van

zijn tijd in het algemeen. Gij kunt begrijpen, welke uitwerking dit op mij had. Ik had mijne composities op gedichten van Schiller medegebracht, maar zijne woorden benamen mij eensklaps den lust om ze uit te pakken. Het was niet ver van het uur, waarop wij - Schiller en ik - bij u zouden komen eten. Zijn vrouw kwam binnen en zeide: ‘Schiller, het is tijd om u te kleeden’. Hij ging daarop in een andere kamer en liet mij alleen. Ik ging voor het klavier zitten, sloeg eenige tonen aan en begon daarop heel zacht iets van mijn Taucher te zingen. Toen het eerste vers uit was, ging de deur open en Schiller trad, nog maar half aangekleed binnen, daarbij uitroepende: ‘Zoo is het goed, zoo moet het zijn!’

Het is niet onmogelijk, dat hier grootspraak van Zelter onder loopt en die verbolgenheid van Schiller eigenlijk niet veel te beduiden had. Zelter wordt ons anders beschreven als een waarheidlievend man, en ook als iemand, die eerlijk was in zijn overtuiging. Met die overtuiging was het evenwel, waar het muzikale quaesties betrof, wonderlijk gesteld. Zelter's briefwisseling met Goethe toont dit duidelijk aan.

Het standpunt van Zelter in de toonkunst wordt het best gekenschetst door zijn oordeel over Beethoven, wiens beteekenis hij eerst zeer laat, of wellicht in het geheel niet, heeft begrepen.

Goethe had Beethoven in den zomer van 1812 in de Boheemsche badplaats Teplitz leeren kennen, maar bij die vluchtige kennismaking is het gebleven. ‘Zijn talent - schrijft Goethe aan Zelter - heeft mij in verbazing gebracht, maar ongelukkigerwijze is hij een volkomen onbuigzame persoonlijkheid, die wel volstrekt geen ongelijk heeft, wanneer zij de wereld afschuwelijk vindt, doch haar daardoor noch voor zich noch voor anderen genotrijker maakt. Zeer te verontschuldigen is hij daarentegen en zeer te beklagen, daar zijn gehoor meer en meer afneemt, hetgeen misschien het muzikale deel van zijn wezen minder schaadt dan het gezellige. Hij, die toch reeds stug van aard is, wordt het nu dubbel door dat gebrek.’

Voorzeker een juiste beoordeeling van den mensch Beethoven - doch wat blijft er nu voor het genie van den toonkunstenaar over? Alleen verbazing. En Zelter weet daar niets anders op te antwoorden dan dit: ‘Wat gij van Beethoven zegt, is heel natuur-

lijk. Ook ik bewonder hem met schrik Hij schijnt van zijn eigen werken heimelijk te gruwen.’

Zelter is in de tweede helft van Goethe's leven degene geweest, die de belangstelling van den dichter in de muziek heeft gaande gehouden en hem daarbij tot een soort van leidsman heeft gestrekt. Maar men kan niet zeggen, dat de Muziek het met zulk een leidsman bijzonder getroffen heeft. Wat Goethe betreft, ofschoon deze in technische zaken der muziek tegenover zijn vriend vast op zijn stuk bleef staan en daarbij niet zelden gelijk had, zoo liet hij zich van den anderen kant steeds door Zelter leiden, waar het meeningen omtrent het psychologische in deze kunst betrof.

Zoo was o.a. het demonische een element, dat Goethe, evenals zijn vriend Zelter, in de muziek zooveel mogelijk uit den weg ging. Vandaar dat hij, bij al zijn eerbied voor Beethoven, zich door vele van diens composities onaangenaam getroffen gevoelde en meer aangetrokken werd door de muziekstukken van Zelter, die van zeer onschuldigen aard waren. Het was dan ook onmogelijk, den dichter te overtuigen van de geringe beteekenis der werken van zijn vriend.

Anderen waren des te meer daarvan overtuigd, en onder dezen ook Schiller's vriend Körner. Wij zagen, dat de dichter een grooten dunk had van Zelter's Taucher. Hij zond deze compositie aan Körner en een jaar later kondigt hij hem het bezoek van Zelter in Dresden aan. ‘Zelter uit Berlijn, die u dezen brief brengt, - schrijft Schiller, - zal een zeer interessante kennismaking voor u zijn en u veel stof voor gesprekken over muziek leveren. Hij dirigeert, zooals gij misschien reeds weet, het groote Zanginstituut te Berlijn, dat de thans overleden Fasch heeft opgericht. Zijne balladen en liederen zijn voortreffelijk en hij draagt ze met veel uitdrukking voor. De Bajadere, de Zauberlehrling, de Taucher, mijn Dithyrambe en nog vele andere gedichten, zijn meesterlijk op muziek gezet, - maar gij zult dit zelf kunnen beoordeelen. Hij brengt ook eenige nieuwigheden van mij mede, die gij nog niet kent en die ik hem ter compositie heb gegeven: een ballade van Rudolph von Habsburg, een Punschlied en nog een ander lied in den trant van de Ode An die Freude.

Körner ontving Zelter vriendelijk, maar met de geestdrift van Schiller voor dezen toonkunstenaar kon hij niet instemmen, ten minste niet in elk opzicht.

Over de Taucher-ballade oordeelde Körner gunstig. Hij vindt, dat Zelter hier blijkbaar met geestdrift aan het werk is gegaan, en dat hij zijn moeielijke taak goed volbracht heeft. De melodie - zegt hij - is zeer gelukkig gekozen, en met kleine veranderingen in de voordracht past zij werkelijk op alle coupletten, niettegenstaande hun zeer groot aantal en hunne groote verscheidenheid.

Maar Körner heeft ook bedenkingen. Daar in de compositie tusschenspelen van het klavier ontbreken, is de voordracht voor den zanger zeer vermoeiend. En wil de zanger in het begin zijn stem sparen, dan wordt de voordracht mat. Ik waag het niet - zegt Körner - alle coupletten achtereen te zingen, ofschoon de melodie zeer goed in mijn stem ligt.

En daaraan knoopt hij dan nog eenige zeer juiste opmerkingen over de toenmalige manier om alle coupletten van een lied, al zijn ze nog zoo talrijk en zoo vol van verscheidenheid, op een en dezelfde melodie te zingen. Dat is - zegt hij - vooral bij de compositie van balladen een zeer slechte gewoonte. De schoonste muziek verliest hare bekoorlijkheid, wanneer men ze twintig maal achtereen onveranderd aanhoort. Zelter heeft in deze ballade slechts voor vier coupletten de melodie geheel veranderd, en ik waardeer het in hem, dat hij het te bonte vermeden heeft, maar toch zou ik voorslaan, een gedeelte in het midden der ballade te declameeren, b.v. van het vers ‘Und still wird's über den Wasserschlund’ af tot aan het verhaal van den knaap. Hier begint dan weder de muziek tot aan het einde. Ook zou men, volgens Körner, verschillende personen kunnen laten zingen, bijvoorbeeld de Koning, de verhaler, de knaap, de toeschouwers, de dochter des Konings.

Wat de door Körner bedoelde afwisseling van den zang door declamatie betreft, zoo is dit door enkele balladen-componisten van zijn tijd in praktijk gebracht. Het bezigen van verschillende personen voor de voordracht is meer van lateren tijd. Een voorbeeld daarvan is de compositie van Uhland's ballade Des Sängers Fluck, door Robert Schumann, waarbij soli koor en orkest de meest mogelijke afwisseling te weeg brengen.

Na het bezoek van Zelter aan Körner schrijft laatstgenoemde aan Schiller: ‘De kennismaking met Zelter was voor mij interessant. Ik heb eenige nieuwe composities van hem gehoord, waaarvan Der Kampf mit dem Drachen, Die Sänger der Vorwelt en Hero

und Leander mij liet meest voldeden. Aan geest en karakter ontbreekt het hem in het algemeen niet; alleen komt het mij voor, dat zijn muzikale ontwikkeling te eenzijdig is. Bij hem geldt niets dan Fasen, Händel en Bach, en nog een paar anderen Ik denk mij echter het rijk der toonkunst veel grooter - als een rijk waarin ook voor vele anderen nog plaats is. Over menig uitstekend talent, dat Zelter misschien niet bij machte is te begrijpen, oordeelt hij op minachtende wijze; daarentegen komt veel, dat hij voor uitstekend houdt, mij als een muzikaal rekenexempel voor.’

Met het oog op deze zeer juiste beoordeeling van den musicus Zelter, kan het ons niet verwonderen, wanneer wij lezen, dat Körner zich niet vereenigt met het plan van Schiller om de compositie van Das Lied von der Glocke aan Zelter toe te vertrouwen. Hoe raar men soms met dat heerlijke gedicht omsprong, daarvan gaf Körner zijn vriend een bewijs door hem mede te deelen, hoe men bij een openbare uitvoering in Dresden zich aan dit meesterstuk vergrepen had. ‘Tusschen de gedeclameerde verzen van het gedicht - schrijft hij - had men een koraal (niet gezongen) ingevoegd, alsmede enkele stukken uit opera's en andere groote werken van verschillende meesters, en daarenboven nog eenige, die een “Kammermusikus” uit Dresden voor deze gelegenheid had gecomponeerd. Slechts een paar gedeelten daarvan werden door koor gezongen. De tooneelspeler, die den meester-klokkengieter voorstelde, en de tooneelspeelster, die het overige reciteerde, hadden geen van beiden begrip van hun taak, en de muziek bestond uit een mengelmoes van heterogene dingen en waarvan veel bij het gedicht niet paste.’

Körner achtte het evenwel niet onmogelijk, het gedicht met behulp der muziek voor te dragen, mits men daarbij wete wat men wil en maar niet zoo wat bijeenraapt. Schiller is dit met zijn vriend eens, maar wil men de medewerking der muziek inroepen, dan moet dit, naar zijn meening, geen gezang zijn en moet de muziek slechts den geest van het gedicht in het algemeen weergeven.

De componisten die later Das Lied von der Glocke tot onderwerp van muzikale behandeling hebben gekozen, zijn blijkbaar van een ander gevoelen geweest; zij hebben van dit lied meerendeels vocaalwerken met orkest gemaakt. Van deze composities zijn uit Duitschland het meest bekend geworden die van Romberg en

Max Bruch. Bij ons te lande heeft Nicolaï het lied in dier voege gecomponeerd.

Wanneer wij over de verhouding van Schiller tot de Muziek nadenken, komt als van zelf de vraag op, hoe deze dichter, die zooveel voor het tooneel heeft geschreven, over de Opera dacht.

Uit hetgeen dienaangaande bekend is geworden blijkt niet, dat Schiller ooit een bepaald oordeel over dit kunstgenre heeft uitgesproken (wat o.a. zijn beroemde tijdgenoot Herder wel gedaan heeft). En evenmin komt er in zijne brieven aan Körner iets voor, waaruit men zou kunnen opmaken, dat hij er prijs op stelde, door zijn competenten vriend omtrent het wezen der Opera grondig te worden onderricht. Alleen zegt hij in een brief aan Goethe (December 1797), dat hij steeds een zeker vertrouwen in de Opera had gehad - en wel in dien zin, dat uit haar het treurspel zich in edeler gedaante zou ontwikkelen, evenals het drama der Grieken uit de koren van het oude Dionysus-feest. Daarop antwoordt Goethe: ‘De verwachting, die gij van de Opera hebt, zoudt ge onlangs in Don Juan in hooge mate vervuld hebben gezien. Doch daarvoor staat ook dit werk geheel op zichzelf, en door Mozart's dood is elk uitzicht op iets dergelijks verijdeld.

Neen, dat uitzicht was niet verijdeld. Nog tijdens het leven van Goethe werd de man geboren, die tot stand zou brengen wat den beiden dichters voor den geest gezweefd had.

Voor het idealiseeren van het tooneel, waarvan Schiller in zijn aangehaalden brief aan Goethe spreekt, hebben de beide dichters pogingen genoeg gedaan. Bijna met ieder werk, dat hij voor het tooneel leverde - kan men van Schiller zeggen.

‘Nooit heeft een menschenvriend voor een verwaarloosd volksleven gedaan, wat Schiller voor het Duitsche theater deed’ - zegt Richard Wagner in zijn geschrift Deutsche Kunst und Deutsche Politik (8ste deel zijner ‘Gesammelte Schriften’). En inderdaad, in de opeenvolging van Schiller's drama's liggen de geschiedenis van het Duitsche theater en de pogingen tot zijn verheffing. Schiller wilde de Duitsche tooneelspeelkunst aan een idealen stijl helpen en vóór alles aan een ideale taal. Hij ging daartoe van Kabale und Liebe op Don Carlos; van laatstgenoemd drama op de historische drama's Wallenstein en Maria Stuart; van deze op het romantische treurspel Die Jungfrau von Orleans en het romantische

drama Wilhelm Tell, en de laatste poging deed hij met Die Braut von Messina en den ontwerp gebleven Demetrius.

Ook Goethe werkte in die richting, maar in mindere mate dan Schiller. Toen Goethe, hetzij alleen, hetzij in vereeniging met zijn vriend, het theater te Weimar leidde, schreef hij zelf betrekkelijk weinig daarvoor en wekte meer Schiller daartoe op. Toch had hij een belangrijk aandeel in de poging tot verheffing van het theater door het omwerken van zijn Götz von Berlichingen en Iphigenia en door zijn drama Die natürliche Tochter.

In hun ijveren voor de verbetering van het tooneel (en dit evengoed wat de opvoeding van het publiek als wat de tooneelspelers betreft) waren de beide dichters er op bedacht, geen middel onbeproefd te laten om publiek en tooneelspelers aan kunstuitingen van meer edelen aard te gewennen, ook al moesten zij daartoe de dramatische kunst van andere natiën te hulp roepen.

Zoo bewerkte Goethe Mahomet en Tancred van Voltaire voor het Duitsche tooneel; zoo Schiller de Phèdre van Racine en Macbeth van Shakespeare; Schiller noemde die bewerkingen van Fransche stukken ‘een frankisch middel in den nood’, dat zij als opvoedingsmiddel moesten gebruiken, voornamelijk om de tooneelspelers voor valsch pathos te behoeden. Maar het moest geen model voor het Duitsche drama worden; het moest alleen een middel zijn, dat tot iets beters kon leiden.

Al die pogingen tot verheffing van het tooneel hebben echter toen niets uitgewerkt. Het publiek verlangde niets anders dan amusement en emotie, en dit laatste vooral gaf Kotzebue het met zijne tooneelstukken in ruime mate. En wat de tooneelspelers betreft, met hen was over het algemeen weinig aan te vangen; zij hingen te veel aan het banale.

Over de moeite, welke Goethe zich gegeven had om het tooneel tot een ideaal iets te maken, liet hij zich jaren later in zijne gesprekken met Eckermann aldus uit: ‘Ik verkeerde toenmaals werkelijk in den waan, dat het mogelijk zou zijn, een Duitsch theater te vormen. Ja, ik meende, dat ik zelf daartoe kon bijdragen en voor zulk een bouw eenige grondsteenen aanbrengen. Ik schreef mijn Iphigenia en mijn Tasso en dacht in mijn eenvoud, dat het zoo gaan zou. Maar niets verroerde zich; alles bleef zooals het was. Had ik bijval gevonden, dan zou ik een dozijn stukken als

Iphigenia en Tasso geschreven hebben. Aan stof mankeerde het niet, maar het ontbrak aan tooneelspelers om zulke werken met intelligentie en bezieling te vertolken, en ook aan een publiek, dat in staat was, die werken in zich op te nemen en er iets voor te gevoelen.’

Schiller vertrouwde, gelijk wij zagen, dat dit ideale eenmaal op muzikaal-dramatisch gebied zou ontstaan. Hij is in dit opzicht profeet geweest; ruim een halve eeuw later kwam het Wagner-drama.

Niet minder opmerkelijk is het, dat een van de beginselen, waarop dit drama berust, ook reeds door Schiller als een der noodzakelijkste elementen van het ideale treurspel is beschouwd: het beginsel namelijk dat er een factor moet zijn, die de werkelijke wereld van de ideale wereld op het tooneel afsluit.

‘Op de tooneelplanken moet zich een ideale wereld vertoonen’ - zegt Schiller in zijn voorbericht van Die Braut von Messina. - En in diezelfde voorrede spreekt hij van de in dit tooneelstuk voorkomende koren als van een ‘levenden muur’, dien de tragedie om zich heen trekt, ten einde zich van de werkelijke wereld af te scheiden.

Wat nu bij Schiller het koor is, dat is in Wagner's drama: het orkest.

Het orkest is in het ideale drama het orgaan van hetgeen de dichter niet uitgesproken heeft en niet uitspreken kon, omdat het onuitsprekelijk is - d.w.z. in de taal der rede. Maar het orkest heeft de macht, die onuitsprekelijke op een voor het gevoel begrijpelijke wijze uit te drukken. Het bezit een eigenaardig spraakvermogen: het kan weenen en klagen, het kan schertsen en jubelen; vreugde en smart, blijdschap en droefheid, liefdezuchten, weemoedszangen, triomfkreten, rouwliederen, angst, toorn, wanhoop, verrukking, de geheele toonladder van menschelijk lijden en gevoelen kan het ons voorzingen. En dit vermogen stelt het orkest in staat, in het ideale drama ongeveer dezelfde rol te vervullen als het koor in het Grieksche drama.

Het onderscheid tusschen het antieke koor en het moderne orkest bestaat in hoofdzaak hierin, dat het eerste zich meer tot bespiegeling bepaalde en aan de handeling en hare motieven vreemd bleef, het orkest daarentegen levendig aandeel neemt aan de handeling en haar geheel doordringt. Door middel van de

vereeniging der verschillende melodieën - een vereeniging die nooit willekeurig is, maar steeds door het gedicht bepaald wordt - kan het orkest zelfs de geheimste bedoelingen der personen aanduiden, zoodat wij niet zelden hunne gedachten kennen, alvorens hun mond ze heeft uitgesproken. In het kort: het orkest is, evenals het Grieksche koor, de ‘levende muur’, gelijk Schiller het noemt, die het drama van de werkelijke wereld scheidt. Om zijn ware beteekenis in Wagner's drama geheel te begrijpen, behoeft men slechts in het schoone voorbericht, dat Schiller voor Die Braut von Messina schreef, het woord koor door orkest te vervangen.

Schiller's verblijf in Weimar en de nauwe betrekking, waarin hij met het Hoftheater aldaar stond, vermeerderden zijn belangstelling voor de Opera, maar zelf een operatekst te vervaardigen, daartoe is het bij hem nooit gekomen.

Wieland trachtte hem te bewegen, van diens Oberon een libretto te maken, waarvoor hofkapelmeester Krantz dan de muziek zou componeeren. Aanvankelijk schijnt Schiller niet ongenegen te zijn geweest, aan die opwekking gevolg te geven, maar zijn vriend Körner wendde al zijn invloed aan om hem van dit voornemen af te brengen. ‘Dat gij van Oberon een opera wilt maken, bevalt mij niet - schreef Körner hem. - Waarom niet zelf een onderwerp uitgedacht? Ik heb mij altijd voorgesteld, dat gij daarin en in het uitwerken van zulk een idee gelukkiger zoudt zijn dan in de bewerking van gedeelten van een reeds bestaand gedicht volgens de wenschen van een componist.’

Waarschijnlijk tengevolge van dezen raad ging Schiller op het denkbeeld van Wieland niet in, ofschoon hij, naar het schijnt, toch iets aan de zaak gedaan heeft, want in zijn nalatenschap vond men het ontwerp eener aria voor Scherasmin. Misschien had Schiller geen vertrouwen meer in de componisten van zijn tijd; hij schreef althans aan Goethe, dat wanneer een dichter in de opera geen zeer bekwaam en geliefd componist tot medewerker heeft, hij zich aan het gevaar blootstelt, een ondankbaar publiek te vinden, want bij de voorstelling zelf redt geen tekst, al is deze nog zoo goed, de opera, wanneer de muziek niet voldoet. Integendeel wordt dan ook de dichter voor het mislukken aansprakelijk gesteld.

Heeft dus Schiller zelf nimmer een operatekst geleverd, zoo is

het daarentegen verscheidene malen voorgekomen, dat componisten zijne drama's tot onderwerp voor hunne opera's gebezigd hebben. De meest bekende van die opera's is zonder twijfel de Guillaume Tell van Rossini. Maar nog een andere beroemde Italiaan heeft zich door die drama's aangetrokken gevoeld, namelijk Griuseppe Verdi. Zijne opera's Giovanna d'Arco, Luisa Miller (‘Kabale und Liebe’) en Don Carlos hebben echter niet tot zijn roem bijgedragen: zij zijn even snel verdwenen als zij gekomen zijn.

Wanneer ik nu aan dit alles nog toevoeg, dat Schiller's gedichten en drama's sommige componisten tot instrumentaalwerken geïnspireerd hebben (als voorbeelden noem ik hier Die Ideale, symphonisch gedicht van Liszt, en de ouverture Die Braut von Messina van Robert Schumann), dan meen ik in het algemeen te hebben aangetoond, welk verband er tusschen den beroemden dichter en de toonkunst bestaat. Menige verdienstelijke toonschepping is uit die verbinding voortgesproten, maar het voortreffelijkste dat wij er aan te danken hebben blijft toch steeds: Beethoven's Negende Symphonie.

 

Henri Viotta.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs