| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Een honderdjarige. - Eroïca-symphonie en Fidelio (1805-1905).
Manuel Garcia, de beroemde zangleeraar en uitvinder van den keelspiegel, is den 17den Maart jl. honderd jaar geworden. Zijne groote verdiensten op het gebied van het zangonderwijs hebben wij leeren kennen zoowel door zijne werken (‘Ecole de chant,’ ‘Traité sur l'art du chant’ en ‘Sur la voix humaine’) als door de voortreffelijke zangers en zangeressen, die hij gevormd heeft.
Wellicht nog meer beteekenis echter heeft Garcia door zijn zoo even genoemde uitvinding, want niet alleen heeft het bedoelde werktuig groot nut opgeleverd voor de wetenschappelijke behandeling der zangstem, maar het heeft, nadat het door anderen verbeterd en in de geneeskundige praktijk was ingevoerd, ook aan de medische wetenschap onschatbare diensten bewezen. Toen dan ook Garcia verleden jaar, kort vóór zijn negen en negentigsten verjaardag, bij gelegenheid van een voordracht, die hij in de laryngologische vereeniging te Londen hield, de hulde der geleerde wereld ontving, gold die hulde niet alleen den zanger en zangleeraar, maar ook, en wellicht nog meer, den uitvinder van het bedoelde instrument.
Garcia is Spanjaard van afkomst en werd te Madrid geboren. In de eerste helft der 19de eeuw trad hij als operazanger op, doch heeft op het tooneel geen roem behaald, ten minste niet zooals zijn vader (evenals hij ‘Manuel’ geheeten), die, vooral te Parijs, groote triomfen had gevierd. Van den aanvang af heeft
| |
| |
Grarcia jnnior zich meer op het zangonderwijs toegelegd, eerst aan het Conservatoire te Parijs en later, sedert 1850, te Londen. De beroemde zangeressen Felicità Malibran en Pauline Viardot waren zijne zusters.
Toen de tegenwoordige jubilaris operazanger was, vierde de Italiaansche zang hoogtijd. De hoofdstad van Frankrijk was toen nog het centrum der operawereld en in die wereld nam de Italiaansche opera een eerste, zoo niet de eerste plaats in. Toch gingen er toen reeds hier en daar stemmen op, die klachten aanhieven over verval van den bel canto en beweerden, dat vreemde en schadelijke elementen de zuiverheid van dien zang kwamen verstoren. Een dier elementen was de neiging om dramatisch te zingen. De theorie van den zoogenaamden ‘chant dramatique’ - zoo beweerde een Parijsch criticus van die dagen - wordt te veel op den voorgrond geschoven en daaraan de theorie van den echten zang, den natuurlijken zang, opgeofferd. De voorstanders van de eerst bedoelde theorie willen den zanger verbieden te voldoen aan den aandrang tot zingen - iets wat toch zoo natuurlijk is, want wat weerhoudt de vogels, hun gevoel te uiten, wanneer zij er lust toe hebben?
Volgens dezen beoordeelaar had de operazanger zich slechts om het muzikale gedeelte van zijn rol, met vermijding van al hetgeen naar het dramatische zweemde, te bekommeren. Daarbij nog acteur te willen zijn, was maar luxe. Hij betreurde het dan ook, dat zoo vele uitstekende operazangers, die vroeger ‘natuurlijk’ zongen, zich aan die verderfelijke theorie vastklampten, en zelfs de beste - Adolphe Nourrit bijv. Ook madame Malibran, toen reeds gestorven, had zich in haar laatsten tijd daaraan schuldig gemaakt. ‘Son chant - zegt deze criticus - était parfois étrange, et quand elle s'abandonnait aux éclats désordonnés de ses grands élans d'actrice, un de mes amis, qui n'avait pas toujours tort, disait qu'il la voyait sur le chemin de Charenton’ (op zijn hollandsch gezegd: op weg naar het gekkenhuis).
De klacht over vermindering van den zang komen wij in de geschiedenis der muziek herhaaldelijk tegen. Twintig jaar vroeger dan de hiervoren medegedeelde meeningsuiting van een Franschen beoordeelaar klaagde Rossini in een brief zijn nood over den zang
| |
| |
zijner landgenooten. De Italiaansche zangers, die zich buiten hun vaderland ophouden, nemen den onzuiveren stijl der vreemdelingen over en importeeren dien dan later in hun eigen land. Maar Rossini's klacht gold juist het ongekeerde van datgene wat de Fransche criticus laakte. Niet tegen de dramatische manier van zingen heeft hij het, maar tegen het misbruik, dat zangers en zangeressen maken van de gaven, hun door de natuur geschonken. Grekweel, roulades, trillers, sprongen, misbruik van chromatische loopen - zegt hij, - ziedaar het karakter van het gezang, dat tegenwoordig den boventoon heeft. De zangers verbazen hun publiek, in plaats van het te treffen, en wanneer in den goeden ouden tijd de bespelers van instrumenten er zich op toelegden op hunne instrumenten te zingen, zoo leggen thans de zangers er zich op toe, met hunne stemmen te spelen.
Zulk een oordeel van den componist van den Barbiere klinkt ons vreemd in de ooren, wanneer wij bedenken, hoe de maëstro in vele zijner opera's, waar hij dit raadzaam vond, juist aan de hier gewraakte mode geofferd heeft. Maar de jeugdige Rossini (hij was toen vijf-en-twintig jaar oud) was op dat oogenblik ook met andere dingen, welke de muziek betroffen, niet tevreden. O.a. met de wijze, waarop zijne landgenooten componeerden. En aan wie gaf hij daarvan de schuld? Aan de Duitschers. Reeds Haydn was, volgens hem, begonnen, de zuiverheid van den stijl te bederven door in zijne composities vreemde akkoorden, zonderlinge passages, vermetele (! ) nieuwigheden in één woord, aan te brengen. Beethoven echter maakte het nog erger. Met zijne composities, waaraan eenheid en natuurlijkheid ontbreken en die wemelen van zonderlingheden en allerlei vrijheden, bedierf hij de instrumentaalmuziek geheel en al.
Zulke opmerkingen zijn natuurlijk niet anders dan een glimlachwaard. Zij, die zich nog de moeite geven, ze te commenteeren, schrijven ze daaraan toe, dat Rossini destijds (het was in 1817) de orkestrale muziek van Beethoven slechts kende door een paar stukken, die voor piano gezet waren, en dat hij haar eerst degelijk leerde kennen te Parijs door de concerten van het Conservatoire. Of hij toen de werken van den Duitschen meester ook begon te waardeeren, wordt er niet bijgezegd. Van Auber, den directeur van het Conservatoire, wordt verteld, dat hij bij het aanhooren
| |
| |
der symphonieën van Beethoven in slaap viel. Of dat Rossini ook wel eens is overkomen, zegt de kroniek niet.
Rossini was op lateren leeftijd, en toen hij zich uit het openbare leven had teruggetrokken, zeer voorzichtig in het uitspreken van een oordeel over muzikale aangelegenheden - ook in zijne brieven. Eigenlijk gezegd was het hem ook vrij onverschillig, wat er in de muziek voorviel, nu hij toch eenmaal met zijn Guillaume Tell afscheid van die wereld had genomen. Slechts nu en dan werd hij door een bijzondere oorzaak uit zijn apathie wakker geschud.
Dit was o.a. het geval in 1868, toen er sprake van was, dat de Italiaansche minister van Onderwijs de Conservatoria wilde afschaffen. In een brief aan Lauro Rossi, directeur van het conservatorium te Milaan, verklaart Rossini een groot voorstander van die instellingen te zijn. Hij toch, die ook een kweekeling van een zoodanige inrichting was (van het Liceo te Bologna namelijk), is ten volle overtuigd van het groote nut, dat deze muziek-instellingen kunnen stichten, en hij belooft, er een warm verdediger van te zullen zijn, in geval hij geroepen mocht worden, zijn meening te kennen te geven.
Alleen spreekt hij de hoop uit, dat in de Italiaansche Conservatoria niet wortel zullen schieten de nieuwe philosophische grondbeginselen, volgens welke men van de toonkunst wil maken een litteraire kunst, een imiteerende kunst, een philosophische melodievorming, die gelijkstaat met het recitatief (vrij of aan de maat gebonden), met begeleiding van tremolo's en dergelijke. Laten wij Italianen - zegt hij - niet vergeten, dat de toonkunst volkomen ideaal en een kunst van uitdrukking is, en dat het aangename, het bekoorlijke (il Diletto) de basis en het doel dezer kunst moet zijn. Melodia - Ritmo chiaro.
Wij hebben hier geheel en al het echte Rossiniaansche standpunt. Een paar maanden later, in een brief aan een zijner componeerende landgenooten, is de maëstro nog duidelijker. Hij wenscht hem geluk met een door hem vervaardigde arietta, die hij een waar juweel noemt. ‘Men zal voorwaar niet zeggen - zoo staat er in dien brief, - dat dit zoogenaamde toekomstmuziek is. Met betrekking tot dit thema, dat thans veel besproken en waarover veel getwist wordt, moet ik u zeggen, dat, wanneer ik sommige van die leelijke woorden lees, als: vooruitgang, verval, toekomst, verleden,
| |
| |
heden, conventie enz., ik een onaangenaam gevoel in de maag bespeur, dat ik slechts met groote moeite kan onderdrukken. Had ik uwe ‘savante plume’ te mijner beschikking, hoe gaarne zou ik dan eens een les geven aan die waanwijzen, die over alles paaten en van niets een definitie weten te geven. Zij spreken van gedeclameerde muziek, van dramatische muziek! Hebben wij die niet reeds vroeger gehad? Denk eens aan Caccini en Peri met hunne composities in den recitatief-stijl (plaatst der 16de en begin der 17de eeuw)! Denk verder aan Grluck en consorten, die, dunkt mij, voldoende ingewijd waren in dit gedeclameerde en dramatische genre! Gij moet echter niet gelooven, dat ik voor het anti-dramatische systeem ben; neen waarlijk niet. En hoewel ik virtuoos in den Italiaanschen bel canto was, vóórdat ik mij zelf tot componist maakte, sluit ik mij aan bij het wijsgeerig beginsel van een groot dichter, die zeide: Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux.’
Maar wij zijn door deze uitweiding over Rossini van ons eigenlijk onderwerp afgedwaald.
Wat zou de maëstro gezegd hebben van den Italiaanschen zang uit onzen tijd? Stellig niet veel goeds. Immers, voor hen, die in de gelegenheid zijn geweest, een Patti, een Lucca, een Artôt in het laatste glanstijdperk van den bel canto te hooren, en dan vergelijkingen maken met het gros der zangeressen van heden, moet het duidelijk zijn, dat de Italiaansche zang sterk is achteruitgegaan. En met de mannelijke zangers uit het Zuiden is het eveneens gesteld. Fraaie en krachtige stemmen zijn er in Italië - vooral onder de mannen - nog veel en overal te vinden, doch de zang lijdt aan te groote uitzetting van stem en van een zingen in den waren zin des woords is weinig sprake. Nu en dan verschijnt er nog wel eens een van die ouderwetsche zangers of zangeressen, maar daardoor komt het contrast des te scherper uit.
Klachten over verval van den zang zijn, gelijk ik reeds opmerkte, in alle tijdperken der muziekgeschiedenis voorgekomen. Soms waren zij onrechtmatig, veelal echter waren zij gegrond, al vergiste men zich dan ook nu en dan in het noemen der oorzaken.
Enkele malen hebben beroemdheden op het gebied van den zang zich over den toestand van die kunst in hun tijd uitgelaten, en dat komt ook nu nog voor. Meestal spreken zij dan hun oordeel
| |
| |
uit wanneer zij zich reeds uit het openbare leven hebben teruggetrokken.
Van Pauline Lucca o.a. werden een poos geleden eenige opmerkingen van dien aard medegedeeld, die ik belangrijk genoeg acht om hier te vermelden.
Op de vraag, hoe zij dacht over de moderne zangkunst, werd door haar geantwoord: ‘Zangkunst? Zangers? - Waar zijn zij? Patti was een zangeres, die de zangkunst verstond. Mario, Calzolari, en vervolgens Faure, Capoul, Maurel, dat waren zangkunstenaars! (Men denke er aan, dat Lucca hier alleen over het theater spreekt.) In Italië hebben zij fraaie stemmen, maar weten niet te zingen. De Franschen hebben smaak en weten te zingen, hebben echter onbeteekenende stemmen.’
En dan komt de gewone grief van hen, die aan de tegenwoordige muziek de schuld geven van den achteruitgang van den zang. ‘Was soll man auch bei der jetzt herrschenden Richtung mit der Gesangskunst anfangen? Eine Kantilene brauchen wir nicht, eine geschlossene Melodie ist, als süsslich, verpönt. Im Gesang wird alles hachiert und gespuckt, und das hält man für hochinteressant. Wenn ein Mensch drei Töne in der Kehle hat und losbrüllen und totschreien kann, dann hält er sich für einen Sänger.’
Naar de opvatting van Pauline Lucca componeert men heden ten dage direkt tegen de zangkunst, en daaraan schrijft zij het verval van die kunst toe. Ik zal dit niet bestrijden, maar wel dat zij Wagner hiervan hoofdzakelijk de schuld geeft. Een tegenstandster van Wagner is zij niet; zij is wel zoo goed, de groote eigenschappen van den meester te erkennen, maar zij houdt zijne aanhangers en navolgers voor een ongeluk, die, zonder zijn genie, zonder zijne groote eigenschappen te bezitten, slechts zijn manier namaken, hetgeen alle gezang bederft. Deze lieden zijn maar blij, wanneer zij twee maten componeeren, die volstrekt geen samenhang met elkander hebben, en wanneer de zangers door de opgestapelde moeielijkheden hun verstand verliezen.
Nu, wanneer dit laatste werkelijk het geval is, zouden de zangers een bond moeten sluiten om te weigeren in zulke opera's op te treden. Maar zoo erg zal het nu wel niet zijn. Wagner echter de schuld te geven, dat zijne navolgers, of liever namakers, zulke wonderlijke dingen voor den zang schrijven, gaat in het geheel
| |
| |
niet aan. Hoe kan men hem de schuld geven, dat anderen zijn kunst bederven?
Lucca zegt verder, dat ook zij van Manuel Grarcia in Londen zangles heeft ontvangen en dat zij dezen meester tot aan 1890 elk jaar bezocht om bij hem te studeeren. Bij die gelegenheid - zegt zij - deed ik de even interessante als leerrijke waarneming, dat er geen zangkunstenaar, hoe groot ook, is, die, wanneer hij niet onophoudelijk bij een meester voortstudeert, zich niet verkeerde dingen aanwent, welke na korten of langen tijd zijn stem benadeelen.
Toegegeven; en even juist is het ook, wanneer zij het laakt in de leerlingen, die zij te Weenen tot operazangeressen heeft willen opleiden, dat dezen zich niet den tijd willen gunnen om behoorlijke studiën te maken. Deze jonge dames wenschten, dat zij haar in den tijd van een paar maanden tot groote zangeressen zou vormen, en wanneer zij aanmerkingen maakte, verloren zij hun geduld. Lucca heeft zes jaren lang zangonderricht gegeven, maar het is begrijpelijk dat ook zij onder zulke omstandigheden eindelijk het geduld verloor en het lesgeven opgaf.
Hoe geheel anders ging het vroeger! In het tijd van den bel canto moesten er lange jaren van oefening voorafgaan, voordat aan een zanger of een zangeres werd toegestaan, zich in het openbaar te doen hooren. Zoo zou het ook thans moeten zijn - en niet alleen waar het de oude operamuziek betreft, maar ook waar sprake is van Wagner's dramatisch-muzikale kunst. Dat er zoo vele operazangers zijn, die aan Wagner's muziek hun stem bederven, ligt niet aan die muziek, maar komt daarvandaan dat zij nog niet zingen kunnen, wanneer zij zich aan die muziek wagen. Hoe velen worden er niet ‘afgericht’ op Wagnerrollen! Er zijn daarentegen voorbeelden genoeg aan te halen - ook bij ons te lande -, dat zangers, die de kunst van zingen verstonden, toen zij zich op de studie van Wagner's werken gingen toeleggen, niet alleen in de vertolking van zijn muziek hebben uitgemunt maar daarvan ook volstrekt geen nadeeligen invloed op hun stem hebben ondervonden.
Sir Morell Mackenzie, de geneesheer wiens naam zoo dikwijls is genoemd tijdens de ziekte en bij het overlijden van den Duitschen Keizer Friedrich, zegt in zijn ‘Handleiding der Stemorganen’,
| |
| |
jaren geleden in het licht gegeven: ‘Het is een dwaling, te veronderstellen, dat Wagner's muziek, qua stijl, voor de stem verderfelijker is dan die van andere meesters. Ongetwijfeld zijn de hoofdpartijen in Wagner's opera's, van Rienzi af tot Götterdämmerung toe, op een groote schaal geteekend en derhalve vermoeiend voor de stem, maar dit geldt evenzeer van Meyerbeer's Prophète en Huguenots, maar dit geldt evenzeer van Meyerbeer's Prophète en Huguenots, van Verdi's Trovatore en inderdaad van elke andere groote opera der latere tijden.
‘Te beweren dat Wagner's methode het stemorgaan verwoest, schijnt mij absolute onzin.’ - En verder: ‘Het is ook een dwaling om te zeggen, dat bij Wagner de stemmen door het orkest worden overheerscht. Deze dwaling komt hiervandaan, dat de meeste directeuren het orkest veel harder laten spelen dan de componist bedoeld heeft.
Er zijn altijd operazangers geweest - en er zijn er nog - wier sympathie voor de vertolking van Wagnerrollen gering was, en vooral trof men dit gemis aan sympathie aan bij de zoogenaamde ‘sterren’. Gewoonlijk wordt als reden de te groote klank van het orkest opgegeven, maar wanneer men, zooals Dr. Mackenzie, op de muziek van Meyerbeer en Verdi let, heeft dat geen zin. De eigenlijke reden is dan ook een geheel andere, maar wordt meestal verzwegen. De in onzen tijd beroemd geworden tenor Tamagno was onlangs bij een interview eerlijk genoeg, die reden te openbaren. ‘Ik ken - zeide hij - geen grooter genot dan Wagner's muziek te hooren, maar in een Wagnerrol heb ik nooit gezongen. Wagner is voor mij de Dante der muziek. Bij hem is het orkest nummer één; de zanger komt pas in de tweede plaats. De tenor bij Wagner heeft een baritonaal karakter. Voor den waren tenor, wiens stem steeds als een adelaar boven alles moet zweven, heeft Wagner eigenlijk niets geschreven. (!)
Wij hebben hier de eerlijke taal van den zanger-virtuoos, van den ‘heldentenor’. Het is niet zoozeer de kracht van het orkest, die hem hindert. Tamagno heeft herhaaldelijk bewezen dat hij daartegen volkomen is opgewassen en dat het hem geen moeite kost, gelijk een adelaar boven het sterkste fortissimo te zweven. Neen, het is de overweging, dat het orkest, naar den smaak van den zanger, een te gewichtige rol vervult. Van het opgaan in het drama, in het geheel, heeft zulk een zanger zelfs geen flauw
| |
| |
begrip. ‘Eerst kom ik, en dan komt het drama’ - is zijn leus.
Laten wij ons liever tot een ander beeld wenden. Ook hier is sprake van honderdjarigen: werken van Beethoven namelijk, die in het jaar 1805 voor de eerste maal uitgevoerd zijn.
Daar is vooreerst de Eroïca-symphonie, de toonschepping waarmede een nieuw tijdperk in den ontwikkelingsgang van den grooten meester aanvangt.
In de maand Maart van genoemd jaar werd deze symphonie voor het eerst ten gehoore gebracht, en wel te Weenen, in besloten kring. Aan de compositie begon Beethoven echter reeds in den herfst van 1902, tijdens zijn verblijf in Heiligenstadt.
Op welk standpunt stond de meester destijds?
Van hem waren bekend geworden zijn eerste zes strijkkwartetten, een strijkkwintet, drie concerten voor klavier, zijn groot septuor voor viool, alt, violoncel, contrabas, clarinet, fagot en hoorn, de eerste twee symphonieën, en verder verscheidene trio's en sonaten. Hij had den rang ingenomen, die hem toekwam. In de stad, waar hij woonde, en ook daarbuiten, kende men hem de eerste plaats onder de levende Duitsche componisten toe en stelde men hem gelijk met zijne groote voorgangers. In de instrumentaalmuziek beschouwde men hem als de eerste vertegenwoordiger van den vooruitgang, en met spanning zag men elk nieuw werk van zijn hand te gemoet.
Zoo was het althans met zijne muzikale vrienden, zoo met de leden van het Lichnowsky-kwartet, dat zijne werken voor kamermuziek voordroeg, zoo met het orkest in Weenen, dat zijne symphonische werken uitvoerde.
Met de componisten onder zijne tijdgenooten was het anders gesteld. Waren zij niet om persoonlijke redenen tegen hem, dan bleken zij toch doorgaans weinig met zijne werken te zijn ingenomen en weinig begrip daarvan te hebben De violist en componist Spohr deelt daarvan een merkwaardig voorbeeld mede, wanneer hij verhaalt, hoe hij in Berlijn ten huize van prins Radziwill met de destijds zeer in aanzien staande toonkunstenaars Bernhard Romberg, Möser, Seidler, e.a. musiceerde. Hij koos voor die uitvoering o.a. ook een der kwartetten van Beethoven, maar bemerkte al spoedig, dat die heeren 's meesters kwartetten niet kenden en
| |
| |
derhalve ook niet in staat waren ze goed te spelen en te waardeeren. Zij spraken er met geringschatting van, en Romberg vroeg zelfs: ‘Aber lieber Spohr, wie können Sie nur so barockes Zeug spielen?’
En de kritiek? - Over het algemeen kon zij het met Beethoven toenmaals niet vinden. Toen de eerste trio's en de eerste symphonie verschenen, beschreef een recensent ze als ‘verwarde uitbarstingen van driesten overmoed van een jong mensch van talent’ (en die recensent stond nogal als een degelijk musicus te boek). Van de drie sonaten voor piano en viool (op 12), voor onzen tijd zoo begrijpelijk, werd gezegd: ‘geleerde massa zonder goede methode, geen natuur, geen gezang, een woud waaruit men komt zonder eenig genot te hebben gehad en afgemat door de vele hindernissen die men op zijn tocht ontmoet heeft. Een zoodanige opeenstapeling van moeilijkheden, dat men zijn geduld verliest.’ Beethoven moest zichzelf wat meer verloochenen - zegt deze criticus - en den natuurlijken weg volgen; dan zou hij met zijn talent en vlijt zeker veel goeds kunnen leveren.
In 1804 wordt van de tweede symphonie gezegd, dat zij door verkorting veel zou winnen. Beethoven zou dan bij die gelegenheid ook enkele wonderlijke modulaties kunnen verwijderen. Toch erkent men een jaar later in hetzelfde blad, dat het een geniaal werk is. Wel klinkt het finale wonderlijk en wild, maar dat wordt meer dan goed gemaakt door den ‘gewaltigen Feuergeist’, die in het werk heerscht, door den rijkdom van nieuwe ideeën, de origineele behandeling en de groote muzikale kennis, waarvan de componist blijk geeft.
Minder liefelijk klinkt het oordeel van een recensent in de ‘Zeitung für die elegante Welt.’ Deze noemt de symphonie ‘ein krasses Ungeheuer, einen angestochenen, einbändig sich windenden Lindwurm, der nicht sterben will und selbst verblutend (im Finale) noch mit aufgeregtem Schweife vergeblich wüthend um sich schlägt.’
Beethoven trok zich van al die kritiek weinig of niets aan, en nog veel minder dacht hij er aan zich te verdedigen. Hij bezat volstrekt geen polemieke natuur; zijne toonscheppingen waren de wereld waarin hij leefde; de wereld daarbuiten ging hem weinig aan. Toch kon het niet uitblijven, dat hij nu en dan met haar in aanraking kwam, en, vreemd genoeg, was hij het meestal zelf, die daartoe aanleiding gaf.
| |
| |
Het zich losmaken van den omgang met menschen (waarvan de toenemende doofheid een der oorzaken was) en het zich verdiepen in de toonwereld verwekten bij hem een onrust, die in tegenspraak was met het karakter zijner toonscheppingen. Nergens had hij rust. Vandaar zijn gedurige verwisseling van woning. Bij de geringste aanleiding vertrok hij, wanneer het hem in een woning niet beviel, en koos zich een andere, die hij dan echter na korten tijd weder verliet. Soms had hij vier woningen tegelijk. Ik heb vroeger reeds gelegenheid gehad, over die verschillende woningen van Beethoven te spreken en toen ook gewag gemaakt van de woning in het Schwarz-Panierhaus, waar Beethoven gestorven is. Dat huis is verleden jaar afgebroken en in de plaats daarvan een nieuw gebouwd, dat thans voltooid is. Buitenaan zijn twee medaillons in brons aangebracht, met de beeltenissen van Ludwig van Beethoven en den dichter Nikolaus Lenau, die beiden hier gewoond hebben en gestorven zijn. Onder de medaillons zijn marmerplaten bevestigd voor latijnsche opschriften. Dat voor Beethoven is reeds aangebracht en luidt vertaald: ‘Vroeger aan den godsdienst gewijd, ben ik door den goddelijken Beethoven, die hier woonde en stierf, beroemd geworden en nu onder abt Gregor van Heiligenkreuz (het huis behoorde steeds aan dit gesticht) nieuw opgebouwd.’
Al deze veranderingen van woning waren natuurlijk alles behalve gunstig voor de orde in Beethoven's zaken; maar ook financieele moeilijkheden sproten er uit voort, die oorzaak waren dat de meester nu en dan in groote verlegenheid geraakte, waaruit hij zich slechts met moeite kon bevrijden. Bij al dien nood kwam nu ook nog een zware ziekte, die hem in de eerste maanden van het jaar 1802 overviel en hem voor de eerste maal aan zijn dood deed denken. Toen het gevaar geweken was, zond de geneesheer, die hem behandeld had, hem tot herstel zijner geknakte gezondheid naar Heiligenstadt, in de nabijheid van Weenen, en daar, in de eenzaamheid van dit landelijk oord, schreef Beethoven den brief aan zijn beide broeders, die men gewoon is zijn testament te noemen, maar die niets anders is dan de ontboezeming van een levensmoede, een troostelooze, die met het leven wenscht af te rekenen.
Was het in een dergelijke stemming, dat Beethoven in Heiligenstadt aan zijn Eroïca-symphonie begon?
Vooreerst: wat is beginnen bij Beethoven? - Hij was niet gewoon
| |
| |
om, wanneer een nieuw denkbeeld bij hem was opgekomen, dit aanstonds te gaan uitwerken. Neen, de ideeën noteerde hij; daarvoor had hij zijne schetsboeken. Lang bleven zij daarin soms opgesloten, en nieuwe, welke op een en hetzelfde werk betrekking hadden, kwamen er van lieverlede bij.
Een merkwaardig voorbeeld daarvan vinden wij bij de Negende Symphonie. De eerste sporen van deze toonschepping treft men in een schetsboek van het jaar 1815 aan. Het is het thema van het Scherzo, met een kleine wijziging in de vierde maat. Uitwerking daarvan, alsmede schetsen voor het eerste Allegro, bevat eerst een schetsboek van 1817 en 1818. Van de derde en vierde afdeeling is nog niets te vinden en evenmin is er sprake van een verbinding met Schiller's Ode An die Freude.
In de volgende vier jaren is de ontwikkeling der symphonie niet goed te volgen. Eerst nadat de meester een reeks andere groote werken: de sonaten op. 109, 110 en 111, de Missa Solemnis en de ouverture op. 124 voltooid had, wijdde hij zijn volle aandacht en arbeidskracht aan het nieuwe symphonische werk.
In het schetsboek van 1822 heeft vooral de eerste afdeeling groote uitbreiding verkregen. Het fuga-thema van het Scherzo, zooals het in de jaren 1817 en 1818 was, vindt men bijna onveranderd weder; van het Adagio nog geen spoor. Het voornaamste is, dat hier voor het eerst het thema ‘Freude schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium’ is opgeteekend, waaruit men zou kunnen opmaken, dat Beethoven omstreeks dien tijd op het denkbeeld gekomen is, Schiller's gedicht voor zijn finale aan te wenden. Uit een opteekening van een jaar later is echter af te leiden, dat Beethoven het toen met zichzelven nog niet eens was, of hij het bedoelde lied in zijn symphonie zou bezigen. Eerst in het laatst van dat jaar stond ook hier het plan vast, en in den aanvang van 1824 was de symphonie voltooid.
Een zoo lange wordingsgeschiedenis als de Negende Symphonie heeft de Eroïca-symphonie niet, doch ook bij deze toonschepping is tusschen de eerste idee en de voltooiing veel tijd verloopen - altijd wanneer men zich wil houden aan hetgeen de traditie ons omtrent het ontstaan van dergelijke werken mededeelt. Bij Beethoven vooral moeten wij ons met betrekking tot het ontstaan zijner werken dikwijls met vermoedens behelpen.
| |
| |
Van de Eroïca verhaalt men, dat het eerste denkbeeld voor het ontwerpen van deze symphonie reeds dagteekent van het jaar 1798 en afkomstig zou zijn van den generaal Bernadotte, die in dat jaar de Fransche Republiek als gezant te Weenen vertegenwoordigde en den beroemden componist aanspoorde om den grootsten held van dien tijd, Bonaparte, in een toongedicht te verheerlijken. Daar Beethoven destijds groote bewondering voor den Corsicaanschen held gevoelde, omdat hij hem als een bevrijder der wereld beschouwde, zou hij aan den raad van Bernadotte gehoor hebben gegeven. In hoeverre, wordt er niet bij gezegd en is ons ook niet uit andere mededeelingen bekend geworden. De geschiedenis zegt ons alleen, dat het eenige jaren duurde, voordat met den arbeid begonnen werd, en dit zou dan geweest zijn in den herfst van 1802, tijdens Beethoven's verblijf in Heiligenstadt. Heeft de componist nu in die vier jaren nog veel aan zijn plan gedacht; heeft hij schetsen gemaakt waarnaar hij dat plan kon uitwerken? Daarvan weten wij niets, en we zouden zelfs niet met beslistheid kunnen zeggen, of de compositie van deze symphonie werkelijk in Heiligenstadt begonnen is, want er wordt ons gezegd, dat de arbeid eerst in 1803 ernst schijnt te zijn geworden.
Maar nemen wij nu aan, dat het begin der compositie van de Eroïca-symphonie werkelijk van Beethoven's verblijf te Heiligenstadt dateert. Dan knoopt zich daaraan de vraag: of het karakter dezer toonschepping met den toenmaligen gemoedstoestand van den meester in overeenstemming is.
In de Eroïca-symphonie is van een troosteloosheid, van een afkeer van het leven niets te ontdekken. Hier is alles heroïek en krachtig. Weemoed, smart, lijden, ja ook dat komt er in voor, maar het drukt niet neder. En wat verhindert ons nu aan te nemen, dat Beethoven tijdens zijn verblijf in genoemd oord van die verheffende oogenblikken heeft gehad? De man, die in een moment van moedeloosheid aan zijne broeders schreef: ‘Mit Freuden eile ich dem Tode entgegen,’ hij wist ook tegen het noodlot te strijden. ‘Ich will dem Schicksal in den Rachen greifen; ganz niederbeugen soll es mich gewiss nicht,’ roept hij uit in een brief aan een zijner vrienden, waarin hij mededeelt dat zijn gehoor steeds minder wordt. Dit voor een toonkunstenaar dubbel zware ongeluk heeft hij gedragen met een moed en kracht die bewondering en eerbied af- | |
| |
dwingen, en de afspiegeling daarvan vinden wij in het toongedicht, dat ons hier een oogenblik heeft bezig gehouden.
De tweede herinnering aan Beethoven in dit jaar is de eerste opvoering der opera Fidelio, die den 20sten November 1805 te Weenen in het Theater an der Wien plaats had.
Het onderwerp van deze opera is bij de muziek-beoefenaars en liefhebbers algemeen bekend. Minder bekend echter is, naar ik meen, de herkomst daarvan.
Het sujet is afkomstig uit Frankrijk. In het laatste gedeelte der achttiende eeuw leefde te Tours Jean Niclas Bouilly, een man van zachten aard en van dichterlijken geest, die echter, door de revolutionnaire strooming medegesleept, gedurende het schrikbewind een vreeselijke rol te spelen had. Hij had te Parijs in de rechten gestudeerd, was advokaat, later rechter geworden, en bekleedde in de dagen van Robespierre in zijn geboortestad het ambt van accusateur public - een zeer ongeschikte post voor een zoo goedmoedigen man en weekhartigen poëet, die de slachtoffers der revolutie liever redde, dan dat hij ze aan de guillotine overleverde.
Zijn werkkring te Tours was rijk aan belangwekkende gebeurtenissen, en toen hij na den 9den Thermidor, den val van Robespierre, zijn zwaar ambt nederlegde en naar Parijs ging om zich met een vreedzamer werk, het schoolvak en de dichtkunst, bezig te houden, bekroop hem de lust, zijne ondervindingen als accusateur public dienstbaar te maken aan de dramatische kunst. Doch dit moest voorzichtig geschieden, want nog altijd werkte de guillotine voort, en de schildering eener episode van het schrikbewind had hem het leven kunnen kosten. Eerst drie jaren later, in 1797, waagde hij het, een gebeurtenis, waarbij een edele vrouw, om het leven van haar echtgenoot te redden, zich moedig verzet had tegen den bloedigen gezaghebber en zendeling van het comité du salut public, in een muzikaal-dramatischen vorm te brengen; doch hij verplaatste wijselijk de handeling naar een ander oord dan Tours, namelijk naar het verwijderde Sevilla, en nog wel een eeuw vroeger! Het daarop volgend jaar, 1798, werd dit werk met muziek van Gaveaux onder den titel: Léonore, ou l'amour conjugal in de Comédie Italienne te Parijs voor het eerst vertoond.
De hier gemelde bijzonderheden hebben wij te danken aan Ernst Pasqué, die ze in zijn nieuwe bewerking van het tekstboek van
| |
| |
Les deux journées (opera van Cherubini) mededeelt. Ook dit libretto van Bouilly berust op een ware gebeurtenis. ‘Een bewonderenswaardige trek van opofferende menschenliefde - zegt de dichter in zijn voorrede - ‘door een waterdrager uit Savoye ten gunste van een magistraat mijner familie aan den dag gelegd, dien hij in den tijd van het schrikbewind als door een wonder redde, gaf mij de gedachte in, het volk een voorbeeld van menschenliefde te geven, en ik schreef in weinig tijds mijn libretto Les deux journées, dat ik met vreugde aan Cherubini ter compositie overhandigde’
Het eerstgenoemde libretto werd later in het Italiaansch vertaald en op muziek gezet door Ferdinando Paer, die van 1801 tot 1806 kapelmeester bij de Italiaansche opera te Dresden was. Daar ter stede verscheen het werk onder den titel: Eleonora ossia l'amore conjugale in het jaar 1804 ten tooneele. Ook te Weenen, waar Paer als componist zeer geliefd was, werd het tekstboek spoedig bekend (de muziek eerst later) en kwam ook in handen van Beethoven.
Het kwam hem zeer gelegen, want hij had reeds veel vroeger besloten een opera te componeeren voor Schikaneder, Mozart's ouden kameraad, die destijds direkteur van het Theater an der Wien was, en het onderwerp van het libretto trok hem zeer aan.
Voorloopig echter was er niets van dit opera-plan gekomen, daar genoemd theater in het begin van 1804 uit de handen van Schikaneder in die van den bankier Baron von Braun overging. Laatstgenoemde echter, die begreep, van hoe groot voordeel het voor zijn schouwburg zou zijn, wanneer de reeds door zoo vele instrumentaal-compositiën beroemde Beethoven er een opera voor schreef, nam Schikaneder in zijn dienst, en beiden herhaalden nu het reeds vroeger tot den meester gerichte verzoek. De schouwburgsecretaris Joseph Sonnleithner nam op zich voor den tekst te zorgen; hij koos het libretto van Bouilly: ‘Léonore, ou l'amour conjugal,’ en vertaalde dit in het Duitsch. Dit geschiedde in het najaar van 1804.
Beethoven ging met lust aan den arbeid. Wat hem in den tekst bijzonder aantrok, was de persoon van Leonore, de liefdevolle vrouw, die als Fidelio in dienst treedt bij den cipier Rocco, om haar geliefden, in den kerker versmachtenden Florestan te redden. Voor Beethoven was dan ook Leonore het middenpunt der opera, aan haar wijdde hij geheel zijn ziel. Al het overige beschouwde hij als bijzaak, hoewel men niet zeggen kan, dat hij er zich maar ge- | |
| |
makkelijk van afmaakte. De kleine aria van Marcelline: ‘O wär ich schon mit Dir vereint,’ o.a. heeft hij driemaal omgewerkt.
In den nazomer van 1805 was de opera Leonore gereed. Onder dien titel werd zij ook aanvankelijk opgevoerd tegen den wil van den componist, die haar Fidelio had willen noemen. De opera verschilde in menig opzicht van die, welke wij onder laatstgenoemden naam kennen. Vooreerst was zij niet in twee maar in drie bedrijven verdeeld. Bij het opgaan der gordijn was Marcelline alleen op het tooneel en zong haar aria: ‘O wär ich schon mit Dir vereint’; eerst daarna verscheen Jaquino, die met haar het dnet: ‘Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein’ aanhief. Rocco komt op, heeft bezwaren tegen het huwelijk, en dit geeft aanleiding tot een trio: ‘Ein Mann ist bald genommen, bald nimmt man sich ein Weib.’ Dan verschijnt Leonore als Fidelio ten tooneele en de vierstemmige canon: ‘Mir ist so wunderbar’ volgt. Daarna zingt Rocco zijn aria: ‘Hat man nicht auch Geld beineben,’ en met het trio: ‘Gut, Söhnchen, gut’ was destijds het eerste bedrijf ten einde.
Het tweede werd geopend met den marsch der soldaten en de scène van Pizarro, en daarop volgde, zooals nu, Pizarro's duet met Rocco. Nadat beiden vertrokken zijn, komt Marcelline met Leonore (Fidelio) op, en kwelt haar in een duet met hare gedachten over huwelijksgeluk.
Bij de eerste wijziging der opera (in 1806) werd van die twee bedrijven één gemaakt (zooals zij thans gegeven wordt). Verleden jaar heeft men in de Hofopera te Weenen, bij het opnieuw in scène zetten van dit werk, zich daaraan gehouden, maar zich toch een kleine splitsing veroorloofd. Gewoonlijk speelt het geheele eerste bedrijf op het binnenplein der gevangenis, maar bij de bedoelde opvoeringen in Weenen begon de handeling in het gedeelte van het gebouw, dat door Rocco bewoond wordt. Hier, in dit kleine vertrek, staat Marcelline te strijken, wat natuurlijk veel begrijpelijker is dan op het binnenplein, zooals wij gewoon zijn in de opera te zien. Het décor blijft hetzelfde tot aan den soldatenmarsch, die bij gesloten gordijn gespeeld wordt, en dan eerst vertoont zich het binnenplein, waar de scène van Pizzarro, zijn duet met Rocco, het tooneel van de voor een oogenblik bevrijde gevangenen enz. worden afgespeeld.
Gelijk reeds gezegd is, had de eerste opvoering dezer opera den
| |
| |
20sten November 1805 plaats. Het geschiedde onder de meest ongunstige omstandigheden. Oostenrijk was in vollen oorlog en den 13den November waren de Franschen onder aanvoering van Murat Weenen binnengetrokken. De uitvoering liet veel te wenschen over en publiek was er weinig (voor een groot deel Fransche officieren). De volgende twee voorstellingen hadden geen beter succes en na de derde nam Beethoven zijn werk terug.
De ontvangst door het publiek was koel geweest en de kritiek sprak een ongunstig oordeel uit. De Allgemeine Musikalische Zeitung o.a. oordeelde aldus:
‘Wie de ontwikkeling van Beethoven's talent met aandacht heeft gadegeslagen, zal van dit werk geheel iets anders verwacht hebben. Beethoven had tot heden zóó dikwijls het schoone aan het nieuwe en zonderlinge ten offer gebracht (!), dat men van dit eerste theatrale zangstuk vóór alles zekeren origineelen scheppingsglans had verwacht - en juist dat is het wat men in het werk mist.
‘Het geheel, wanneer men het kalm en vrij van vooroordeelen beschouwt, munt noch door vinding, noch door uitvoering uit. De ouverture bestaat uit een zeer lang, alle toonaarden doorloopend Adagio, waarop een Allegro in C volgt, dat evenmin voortreffelijk is en met andere instrumentaalwerken van Beethoven - zelfs maar met zijn ouverture van het ballet Prometheus - geen vergelijking kan doorstaan. Aan de zangstukken ligt gewoonlijk geen nieuwe gedachte te grond; zij zijn meestal te lang, de tekst wordt onophoudelijk herhaald, soms is ook de karakteristiek verkeerd, waarvan men o.a. het duet in de derde akte, in G, na het herkenningstooneel, als voorbeeld kan aanhalen. Want het altijd bewegelijke accompagnement in de hoogste vioolsnaren drukt veeleer luiden jubel uit, dan het stille, weemoedig-diepe gevoel, elkaar in dezen toestand weder te vinden. Veel beter uitgevallen is een vierstemmige canon in de eerste akte en een gevoelvolle discant-aria in E, waarbij drie obligaat hoorns en een fagot een schoone, hoewel soms te overladen begeleiding vormen. De koren zijn van geen effekt, en een daarvan, die de vreugde der gevangenen over het genot der vrije lucht uitdrukt, is blijkbaar mislukt (!).’
Dit is een van de vele beoordeelingen in denzelfden toonaard. De meester zelf had de overtuiging, dat zijn werk als offer van de kabalen zijner vijanden was gevallen. Noode liet hij zich door zijne
| |
| |
vrienden overhalen, het nog eens door te zien, en nog moeielijker was het, hem tot veranderingen en tot het doen vervallen van sommige stukken te bewegen. Na hardnekkigen strijd van zijn kant werden vele muziekstukken min of meer verkort, het trio n0. 3 (‘Ein Mann ist bald genommen’) en het duet n0. 9 (‘Um in der Ehe froh zu leben’) vielen geheel weg en de opera werd tot 2 bedrijven herleid.
Zoo gewijzigd verscheen zij den 29sten Maart 1806 weder ten tooneele en werd tweemaal - het laatste den 10den April - herhaald. Maar ondanks de verbeteringen pakte zij niet en verdween wederom van het repertoire.
Acht jaar rustte toen de partituur. In het voorjaar van 1814 eindelijk werd zij opnieuw voor den dag gehaald. Aan de inspiciënten der Weener Hofopera werd toegestaan een benefiet-voorstelling te geven, mits zij daarvoor een opera zonder kosten kozen. Zij wendden zich tot Beethoven, en de meester verklaarde zich bereid, hun zijn werk ter uitvoering af te staan. Doch eerst wilde hij het nog eens herzien. Op zijn verzoek onderwierp de letterkundige Treitschke (oom van den beroemden historicus) het tekstboek aan een revisie en bracht bepaaldelijk in de beide finales wijzigingen aan. Beethoven componeerde nog een vierde ouverture (in E), het melodrama in de kerkerscène, het recitatief van Leonore's aria en het Allegro voor de aria van Florestan, en werkte de beide finales geheel om.
Over het ontstaan van het laatste gedeelte van Florestan's aria (‘Und spür 'ich nicht linde, sanft säuselnde Luft?’) bericht Treitschke het volgende:
‘Was ich nun erzähle, lebt ewig in meinem Gedächtnisse. Beethoven kam Abends gegen sieben Uhr zu mir. Nachdem wir Anderes besprochen hatten, erkundigte er sich, wie es mit der Arie stehe? Sie war eben fertig, ich reichte sie ihm. Er las, - lief im Zimmer auf und ab, murmelte, brummte, wie er gewöhnlich, statt zu singen, that - und riss das Fortepiano auf. Meine Frau hatte ihn oft vergeblich gebeten, zu spielen; - heute legte er den Text vor sich und begann wunderbare Phantasien, die leider kein Zaubermittel festhalten konnte. Aus ihnen schien er das Motiv der Arie zu beschwören. Die Stunden schwanden, aber Beethoven phantasirte fort; das Nachtessen, das er mit uns theilen wollte, wurde aufgetragen, aber er liess sich nicht stören. Spät erst umarmte er mich,
| |
| |
und auf das Mahl verzichtend, eilte er nach Hause. Tags darauf war das treffliche Musikstück fertig.’
De eerste voorstelling van het gewijzigde werk had plaats den 23sten Mei 1814 en werd zeer toegejuicht. Eindelijk schenen de Weeners toch de groote waarde van deze toonschepping te erkennen.
Van dit oogenblik begon de opera haar triomftocht door alle voorname steden van Europa en bleef, trots alle wisselingen in den smaak van het publiek, een standaardwerk van het Duitsche opera-repertoire.
Het eeuwfeest van dit eenige dramatische werk van den onsterfelijken Beethoven valt in dit jaar, en wel op den 20sten November. Het is te hopen dat men zich beijveren zal, dien dag door in elk opzicht waardige opvoeringen van Fidelio te vieren.
Henri Viotta.
|
|