|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Tsechische componisten en nationale muziek. - Een brief van Richard Wagner.
In de Meimaand van het vorige jaar stierf in Bohemen de rijk begaafde toonkunstenaar Anton Dvorak, wiens werken ook buiten de grenzen van zijn vaderland bekend en gewaardeerd zijn geworden.
Tot de verdiensten, die aan dezen Tsechischen componist moeten worden toegekend, rekenen sommigen ook deze: dat hij in zijn land een der voornaamste vertegenwoordigers was van die soort van muziek, welke men gewoon is door het praedicaat ‘nationaal’ aan te duiden. Wat men onder die in latere jaren dikwerf gebezigde uitdrukking ‘nationaliteit in de muziek’ of wel ‘nationale muziek’ verstaat, is mij, althans ten opzichte van vele volken, nimmer duidelijk geweest.
Men kan spreken van Italiaansche muziek - en daarmede wordt dan bedoeld, hetzij de verheven kerkmuziek, wier roemrijk hoofd Palestrina is, hetzij de opera van Rossini of van Verdi met hare zoetvloeiende melodieën, banale harmonieën, eindelooze coloratuur en zeer primitieve instrumentatie. Men kan ook spreken van Fransche muziek - wier basis contredans, wier toppunt opéra comique en grand opéra heet. Men kan eindelijk ook spreken van Duitsche muziek - en men verstaat daaronder de reeks heerlijke toonscheppingen van Bach tot Wagner, zich kenmerkende door diepe, innige gedachten, in den kunstrijken vorm der polyphonie gegoten. Maar behalve deze drie natiën: Italianen, Franschen, Duitschers, is mij slechts één volk bekend, welks kunstmuziek den stempel harer nationaliteit draagt; dat zijn de Hongaren.
| |
| |
Zij hebben de volkswijzen hunner Tsigeuners in hun kunstmuziek opgenomen, en deze verschillen, wat vorm, toonaard, rhythmus en modulatie aangaat, zoozeer van de algemeene muzikale wereldtaal, dat men hier van een werkelijk zelfstandige nationale kunst kan spreken.
Lang is de bloeitijd van deze Tsigeunermuziek niet geweest. Met den aanvang der 19de eeuw is zij sterk achteruit gegaan en slechts in de werken van enkele componisten zijn er nog sporen van overgebleven, vooral in die van Franz Liszt. In zijne Rhapsodieën en andere werken hoort men dikwerf het Hongaarsche orkest met zijn vedel en cymbel als melodievoerende instrumenten; de weemoedige ‘Lassan’ (langzame beweging) en de uitgelaten Frischka; dezelfde klagende bacchantische juichtoon in de ‘dur’-gedeelten; dezelfde oorspronkelijke versieringen en agrementen der melodie, hetzelfde ‘tempo rubato’.
De Tsigeunermuziek noemde ik een zelfstandige kunst. Kan men dit echter op goede gronden ook beweren van de muziek, die men in de laatste vijf en twintig jaren voor een ‘nationale’ uitgeeft?
Van dit nationale wordt het meest gewaagd bij de muziek van de Scandinavische en de Slavische volken, en wat laatstgenoemden stam betreft, in de eerste plaats bij die der Tsechen en Russen.
De Bohemers hebben steeds een groote rol in de toonkunst gespeeld. Zij zijn van huis uit muzikaal. Wij weten uit Mozart's tijd, dat het Prager publiek groote geestdrift toonde voor de opera Le Nozze di Figaro, en dit werk veel meer op prijs wist te stellen dan de bevolking van Weenen. Uit dankbaarheid componeerde Mozart dan ook voor de Pragers zijn Don Juan. En hoe erkentelijk betoonde hij zich jegens zijne ‘Prager muzikanten’, het orkest namelijk, dat deze beide opera's zoo naar zijn zin gespeeld had!
Op operagebied heeft het Duitsche tooneel te Praag nog vele jaren na die gebeurtenissen schitterende tijdperken beleefd, vooral in de jaren 1813-1816, toen Carl Maria von Weber er kapelmeester was.
In de geheele eerste helft der negentiende eeuw had hier het Duitsche element nog de overhand, doch toen met den aanvang van de tweede helft dier eeuw op politiek terrein het Tsechische element zich krachtiger tegenover het Duitsche begon te stellen, had dit ook invloed op de kunst en nam meer en meer de neiging
| |
| |
toe om althans aan de muziek een nationaal karakter te geven Een krachtigen steun vond dit streven in de richting van een Boheemsch Nationaaltheater te Praag.
Voor dien nationalen schouwburg hebben de twee voornaamste Tsechische componisten - Friedrich Smetana en Anton Dvorak - opera's geschreven. Beide toonkunstenaars zijn door hun instrumentale muziek ook in Nederland bekend geworden; vooral door de voortreffelijke voordrachten van het Boheemsche Strijkkwartet.
Smetana heeft in den aanvang van zijn muzikalen loopbaan eenige jaren in Scandinavië doorgebracht, en daar zou, volgens sommigen, de opkomende nationale beweging op muzikaal terrein ook bij hem den zin voor het nationale aangewakkerd hebben. In 1861 naar zijn vaderland teruggekeerd zijnde, werd hij aldaar kapelmeester aan den te Praag opgerichten nationalen schouwburg en bleef die betrekking verscheidene jaren bekleeden. Voor dat tooneel heeft hij o.a. de opera Die Verkaufte Braut gecomponeerd, die ook buiten de grenzen van Boheme bekend is geworden.
Er zijn muziekbeoordeelaars van beroep, die deze opera voor het beste werk houden dat Smetana op dramatisch gebied geschreven heeft en met zekeren ophef gewagen van het nationale en populaire dat in deze opera te vinden is. Zij schijnen hierbij ‘plus royaliste que le roi’ te zijn. Immers, een hunner schreef, naar aanleiding van het hiergenoemde werk: ‘Ten onrechte placht Smetana met eenige geringschatting van deze opera te spreken, daar hij haar zonder eenige moeite en minder voor zijn eigen genoegen dan wel voor dat van het Prager publiek had geschreven. Bovendien had hij het, naar hij zeide, gedaan om zijne vijanden te beschamen, daar deze hem na de opvoering zijner eerste opera (een ernstige) verweten hadden, dat hij een navolger van Wagner was en nooit in staat zou zijn een nationale opera in het lichtere genre te componeeren.’
Bedoelde criticus erkent overigens, dat Smetana niet alleen (zooals deze zelf toegaf) een vereerder van Wagner was, maar dat hij in zijne andere dramatische werken - vooral in zijn laatste opera Libussa - den invloed van dien meester niet heeft weten te ontgaan. Ook Smetana's liefde voor Liszt was groot. In de opera kon hij weliswaar die geestdrift niet openbaren, doch des te meer in zijn instrumentaalmuziek, namelijk in de ‘Symphonische Dichtungen’
| |
| |
welke hij heeft nagelaten. En nu is het wel opmerkelijk, dat men in verreweg de meeste van die symphonische gedichten, waarin, wat vorm en inhoud betreft, de invloed van Liszt niet is te miskennen, geen aansluiting aan het karakter der Boheemsche muziek vindt. Ook de titels, die Smetana voor deze toonwerken koos, zijn voor een Tsechisch-nationalen componist meestal nogal zonderling. Richard III, Hakon Jarl, Wallensteins Lager; derhalve een Engelsch, een Deensch en een Duitsch onderwerp. Hoe zou daarbij een Tsechische muziek passen?
Trekt men de slotsom uit het hierboven medegedeelde, dan valt er van een nationale muziek bij Smetana niet veel te bespeuren. Eigenlijk zouden in dit opzicht alleen de volksopera's in aanmerking kunnen komen, die hij voor den nationalen schouwburg in Praag geschreven heeft. Maar wanneer in een opera onderwerp, tekst, volkszang en volksdans samenwerken om aan het geheel een populaire tint te geven, dan blijft er verder niet veel meer te doen
Van Anton Dvorak, den jongen kunstbroeder van Smetana, kan men met betrekking tot de door hem gecomponeerde opera's nagenoeg hetzelfde zeggen. Ook hij heeft een opera geschreven, die een zekere populariteit bij zijne landgenooten heeft verkregen en die mede op enkele tooneelen buiten zijn vaderland met meer of minder succes is opgevoerd. Die opera draagt in de Duitsche vertaling den naam van: Der Bauer ein Schelm. De muziek dezer opera wordt door sommige beoordeelaars voor echt ‘slavisch’ gehouden. Waarin echter dat nationale bestaat, blijft men in gebreke aan te toonen. Ook hier, evenals bij Smetana, moeten de woorden eenvoudig, naïef, populair het hunne doen om ons te overtuigen dat wij inderdaad met een nationaal kunstwerk te doen hebben.
De bedoelde komische opera, door Dvorak voor een klein Boheemsch publiek in Praag geschreven, behaalde daar destijds een groot succes. Buiten de grenzen van Boheme hier en daar opgevoerd, werd zij minder warm ontvangen (vermoedelijk vooral wegens het onbeduidende en onnoozele van den tekst); en haar leven in den vreemde was maar van korten duur. Tan Dvorak's andere opera's - Demetrius, Ruffalka en Armida - heeft de componist nog minder voldoening gehad. Laatstgenoemd werk werd weinige dagen vóór zijn overlijden in het meergenoemde theater te Praag opgevoerd. Dvorak was nu eenmaal geen dramatisch
| |
| |
talent. Zijn groote kracht lag op ander gebied, in zijne instrumentale composities, en daarmede heeft hij zijne overwinningen behaald. Veel daarvan is naar buiten gedrongen; ook in ons land zijn vele zijner composities bekend en gewaardeerd geworden, vooral op het terrein der kamermuziek, waarin trouwens zijn groot muzikaal talent het best uitkomt.
In de beoordeelingen, die de zuiver instrumentale composities van Dvorak te verduren hadden, kan men in het algemeen twee meeningen waarnemen, die lijnrecht tegenover elkander staan. Eenerzijds wordt gezegd, dat zijn muziek voor verreweg het grootste gedeelte zoozeer met Duitsche elementen doortrokken is, dat men hem evengoed voor een zuiver Duitschen als voor een Tsechischen componist kan houden. Van de andere zijde beschouwt men Dvorak als een volbloed nationaal-componist en wordt beweerd dat zijn voornaamste beteekenis daarin ligt, dat hij voor het Tsechisch-nationaal muziekdialect de aansluiting gevonden heeft aan de algemeen muzikale wereldtaal; dat hij datgene, wat enkel nationale richting was, geschakeld heeft in de algemeene ontwikkeling. Daarbij achten deze critici het dan echter noodig er op te wijzen, dat Dvorak bij die bewerking aan de volksmelodie iets van haar nationaliteit ontneemt; want - voegen zij er bij - de Tsechische volkswijze, die meestal een ruwen, stampenden rhythmus bezit, is in haar oorspronkelijken vorm niet bijzonder geschikt voor thema van een muziekstuk, en zij twijfelen er niet aan, dat Dvorak een idealiseeringsproces heeft laten voorafgaan, voordat hij het product van het volk als melodie in een van zijne werken opnam.
Dus: de nationale componist ontneemt aan zijn volk een zangof dansmotief, brengt het verkneed en verwerkt in de vormen, die de klassieke meesters ons hebben nagelaten - en dit zou dan nationale muziek moeten heeten? De populaire trek, die men in Smetana's en Dvorak's mnziek aantreft, komt ook hier en daar voor in de werken van den Deenschen componist Niels Gade. Ook daarin ontmoet men klanken, die doen vermoeden, dat Gade bij de schepping dezer werken door volkswijzen van zijn vaderland geïnspireerd is geweest. Niemand is het echter ingevallen, de op Duitschen grondslag rustende muziek van Niels Gade daarom ‘nationaal’ te noemen. Dit praedicaat is eerst van lateren
| |
| |
datum. Zij die Smetana en Dvorak als nationaal-componisten in bescherming nemen, hebben daar overigens niet veel plezier van. Deze beide toonkunstenaars toch schijnen - althans naar de mee- ning der bedoelde beoordeelaars - hunne nationaliteit niet altijd trouw te zijn gebleven. Ten aanzien van eerstgenoemde heb ik daarop reeds hierboven gewezen. En wat Dvorak betreft, beweren zij, dat hij in zijne laatste werken van de ‘Neudeutsche’ richting is.
Maar eerst heeft Dvorak - altijd volgens hen - nog een andere periode doorloopen. Hij heeft eenige jaren in Amerika doorgebracht (naar ik meen als directeur van het Conservatorium te New York) en zou daar ontrouw aan zijn vaderland zijn geworden door in rhythmus en melodie zijner nieuwe werken exotische (in casu: Amerikaansche) trekken te vertoonen. Althans in dien geest liet een der meest bekende muziekcritici zich verscheidene jaren geleden bij gelegenheid een er bespreking van Dvorak's E mollsymphonie (‘Aus der neuen Welt’ getiteld) uit.
De componist - zegt hij - protesteert wel tegen het vermoeden, dat hij de motieven dezer symphonie in Amerika heeft opgedaan - en zeker zijn die motieven, zooals zij in de symphonie staan, Dvorak's eigendom - maar dat zijn phantasie door de origineele nationaalmuziek, die hem in New York dagelijks omgaf, is opgewekt en deze haar invloed op hem heeft uitgeoefend, schijnt mij aan geen twijfel onderhevig. Dvorak's werken leveren zelf het bewijs, want eenerzijds hebben zijne vroegere, door een slavisch karakter beheerschte werken volstrekt geen gelijkenis met deze E moll-symphonie, en van den anderen kant toonen de onmiddellijk na die symphonie in New York gecomponeerde stukken (F durkwartet op 96, het strijkkwartet op. 97 e.a.) denzelfden exotischen trek in rhythmus en melodie. Wie eenmaal een uitvoering der zwarte ‘Christys Minstrels’ in Londen gehoord heeft of hunnen bij Booshy and Sons verschenen liederenbundel doorbladerd heeft, zal eenige verwantschap met de hierbedoelde composities van Dvorak wel bemerken. Wat wij heel in het algemeen Amerikaansche muziek noemen, zijn eigenlijk geïmporteerde Schotsche en Iersche volkswijzen benevens ettelijke negermelodieën.
Het komt er ten slotte eigenlijk maar op aan - zegt de bedoelde recensent - wat Dvorak daaruit gemaakt heeft, en hoe hij het heeft aangevangen, adel, bekoorlijkheid en beteekenis aan een
| |
| |
volksmuziek te geven, die ons in natura houterig, plat, belachelijk toeschijnt. Het is de verdienste van Dvorak, dat hij in staat was, aan zulke volksklanken nog kunstwaarde te geven.
Alles goed en wel; maar waar blijft dan de zelfstandige nationale kunst bij dezen componist? Hij is dan niet anders dan een zeer begaafd bewerker van volksmelodie?in het algemeen.
Ten slotte schijnen bij Dvorak zoowel de Slavische volkswijze als de gefiltreerde negermelodie te verdwijnen. Immers, uit dezelfde bron vernemen wij over het As dur-kwartet (opus 105): ‘Dit werk toont ons Dvorak in de volheid van zijn talent. Het behoort tot het beste wat hij geschreven heeft. Zijne Amerikaansche periode is afgesloten, maar ook Tsechische motieven treden niet meer zoo op den voorgrond in zijne nieuwere werken. Daarvan schijnt hij zich zoo tamelijk geëmancipeerd te hebben.’
Vreemd klinkt deze uitdrukking in den mond van hen, die met ophef van Dvorak gewagen als een volbloed nationaal-componist. De ware vertegenwoordiger van een zelfstandige kunst emancipeert zich daarvan niet. Een echte Tsigeuner bijv. maakt zich niet los van de muziek van zijn volk. Hij kan niet anders dan in de vormen componeeren, die de eigenaardigheid van deze kunst uitmaken. En zoo zou het ook bij de Tsechische componisten moeten gaan, indien hunne muziek inderdaad een zelfstandige kunst ware, welke van die van andere volken afwijkt. Dit nu is echter niet het geval, en ik denk ook niet dat Dvorak en Smetana zich ooit gehouden zullen hebben voor vertegenwoordigers eener bijzondere kunst.
Maar hier hebben wij juist de kern van de questie. De fout der bedoelde beoordeelaars is, dat zij van een verkeerd standpunt uitgaan. Zij hebben er behoefte aan, alles te classificeeren. Zoodra een componist bijzondere klankeffecten, eigenaardige wendingen in zijn muziek laat hooren, zijn zij er aanstonds bij om er een aparte kunst van te maken en die muziek onder een bijzondere rubriek te brengen.
Een brief van Richard Wagner, een paar weken geleden door de ‘Münchener Neueste Nachrichten’ openbaar gemaakt, brengt ons het gewichtig tijdstip in 's meesters leven in herinnering, toen hij, moedeloos door Duitschland rondzwervende, zonder een toe- | |
| |
vruchtsoord te vinden noch een plaats, waar hij voor de belangen zijner geliefde kunst werkzaam zou kunnen zijn, de roepstem van een jongen vorst vernam, die hem uitnoodigde naar de hoofdstad van zijn Rijk te komen, ten einde daar zijn levenstaak te volbrengen.
‘Es war dein Ruf, der mich der Nacht entrückte,’ zegt Wagner in het gedicht, waarmede hij de Walküre aan zijn koninklijken vriend en beschermer opdraagt. En inderdaad, het was een donkere nacht, waarin zich Wagner toen bevond en waarin het woord eens konings eindelijk als een lichtstraal doordrong.
Was dat moment voor den meester een verheffing uit den nood, voor de kunst is het een zegen geweest: Want wie zal zeggen, of wij zonder dien koninklijken steun ooit een Ring des Nibelungen, een Parsifal zouden hebben gehad!
Het is dan ook niet te verwonderen, dat de brieven, die Wagner in dien tijd aan vrienden schreef, overvloeien van dankbaarheid en opgetogenheid over den jongen vorst. Aan mevrouw Wille, in wier villa te Mariafeld, bij Zürich, Wagner kort voor dezen gelukkigen omkeer in zijn lot eenige weken had doorgebracht, schreef hij den 4den Mei 1864 (den dag waarop hij het eerste onderhoud met den jongen koning van Beieren had): ‘Ik zou de ondankbaarste der menschen zijn, wanneer ik U niet terstond mijn onmetelijk geluk mededeelde. Gij weet, dat de jeugdige koning van Beieren mij heeft laten opzoeken; ik ben hem heden voorgesteld geworden. Hij is helaas zoo schoon, zoo intelligent, zoo hartstochtelijk, zoo groot, dat ik vrees dat zijn leven in deze alledaagsche wereld zal vergaan als een vluchtige en goddelijke droom. Hij weet en kent alles wat mij betreft. Hij wil, dat ik bij hem zal blijven, dat ik arbeiden zal zonder door zorgen gekweld te worden en dat ik mijne werken zal doen uitvoeren; hij wil mij alles geven waaraan ik behoefte heb; hij wil dat ik mijne Nibelungen zal voltooien, en hij zal ze laten opvoeren zooals ik het wensch. Wat zegt-ge daarvan? Is het niet ongehoord? Kan dit anders zijn dan een droom?’
Drie weken later spreekt hij met nog meer ophef van zijn geluk. En hij zegt: ‘Wilt gij het bewijs van den goddelijken oorsprong van dit geluk hebben? Hoor mij dan aan. - In het jaar der eerste opvoering van mijn Tannhäuser - dat werk waarmede ik mijn nieuwen weg vol doornen voor het eerst betrad, en in de
| |
| |
maand, waarin ik zulk een wonderbare scheppingskracht gevoelde, dat terzelfder tijd het plan voor Lohengrin en dat voor de Meistersinger in mij rijpten - in die maand bracht een moeder mijn beschermengel ter wereld. En in dien tijd toen ik mij de grootste en gruwzaamste moeite gaf om het mogelijk te maken mij op Duitsch grondgebied te vestigen (Wagner bedoelt hier Baden en de pogingen tot opvoering van Tristan in Karlsruhe) en ik eindelijk, ten einde raad, mijn toevlucht tot Parijs nam om mij daar met ondernemingen in te laten, die mij eìgenlijk tegenstonden - toen woonde een aankomend jongeling van 15 jaar voor de eerste maal een voorstelling van mijn Lohengrin bij, en hij werd er zoozeer door aangegrepen, dat hij van toen af door de studie mijner dramatische werken en mijner geschriften zelf zijn opvoeding voltooid heeft. Hij ging mijne lotgevallen, mijne pogingen, mijne onaangenaamheden te Parijs, mijne teleurstellingen in Duitschland na, en had geen ander verlangen dan de macht te verkrijgen om mij te kunnen bewijzen, hoezeer hij mij genegen is.’
In dien zelfden brief (geschreven in een villa aan het Starnberger meer, die de koning hem verschaft had) zegt Wagner nog, dat zijn koninklijke vriend thans dicht in zijn nabijheid is (op ‘Schloss Berg’ namelijk). In tien minuten brengt een rijtuig, door den vorst afgezonden, hem er heen. En hij schrijft dan verder: ‘Zooals nu onze verhouding is, zal het gemakkelijk zijn, al de bezorgdheden te doen bedaren. Ik word niet opgemerkt, ik maak geen inbreuk op iemands rechten, alles, wat ons beiden diepe verachting inboezemt, kan rustig zijn weg gaan - wij bekommeren er ons niet om. Langzamerhand zullen allen met mij symphatiseeren. Reeds ziet de onmiddellijke omgeving des konings het gaarne, dat ik zoo ben, omdat iedereen voelt, dat mijn verbazende invloed op den geest van den jongen vorst aan allen goed en aan niemand kwaad zal doen.’
Welk een illusie! Er waren toch weldra verschijnselen genoeg om haat en nijd op te wekken. Vele gunstbewijzen ontving Wagner van den koning. En niet alleen dat hij die persoonlijk genoot, ook tot tal zijner vrienden strekten zij zich uit. Wij zagen reeds, dat hem kosteloos een woning aan het Starnberger meer werd verschaft. Aan den architect Semper te Zürich werd opgedragen, het plan voor een in München te bouwen Schouwburg
| |
| |
met onzichtbaar orkest en amphitheatralische inrichting voor de toeschouwersruimte te ontwerpen. Mede op verzoek van den koning was het, dat Wagner in een bericht zijn gevoelen uitte over de oprichting van een nieuwe Duitsche Muziekschool in de hoofdstad van Beieren, en de bedoeling was, Hans von Bülow, ondersteund door voortreffelijke nieuwe leerkrachten, aan het hoofd dier inrichting te plaatsen. Kortom, overal ontmoette men in München, wat kunstzaken betreft, de duidelijkste sporen van Wagner's invloed.
Dat de toonkunstenaars in München - vooral van den ouden stempel - hem haatten, daar zij al zijne hervormingen op muzikaal gebied als schadelijk voor hunne belangen en hun prestige beschouwden, behoeft wel geen betoog. Maar ook van andere zijde toonde Wagner's beroeping naar München reeds in de eerste maanden, dat zelfs de wil des konings niet in staat was, het antagonisme der invloedrijke partijen in den lande van den persoon des meesters verwijderd te houden. De welverdiende rust, na jaren zwervens, werd den meester niet gegund. Men misgunde hem het asyl, dat de koning hem had geschonken. In de politieke kringen begon men hem als een gunsteling van den vorst te beschouwen. Men meende, dat hij invloed uitoefende op de daden der regeering en stelde hem verantwoordelijk voor al wat van haar uitging; de geestelijkheid zag met leede oogen een protestant in de onmiddelijke nabijheid des konings.
Te verwonderen is het niet, dat Wagner zich onder deze omstandigheden reeds spoedig niet gelukkig gevoelde in zijn nieuwe positie. In zijne brieven straalt dit door.
Hij is nog geen twee maanden in Beieren, of hij klaagt in een brief aan mevrouw Wille over zijn eenzaamheid. Hij tracht haar te bewegen, hem te komen opzoeken. Een paar maanden later (altijd nog uit Starnberg) schrijft hij, dat het niet lief van haar is dat zij niet gekomen is. Bülow en zijn vrouw hebben met de kinderen eenigen tijd bij hem doorgebracht, maar thans is hij wederom alleen. ‘Ik kom - zegt hij - mij weder eens een oogenblik met u onderhouden - iets waarop ik in den laatsten tijd zoo dikwijls prijs stel. Dat gij mij niet zijt komen opzoeken, was waarlijk niet lief van u, maar ik weet, dat er voor u boven huis, man en kinderen niets gaat; bij gevolg behoort ge tot het
| |
| |
aantal volmaakt gelukkigen, die dat geheel of ten deele bezitten en die nimmer in gebreke blijven te bewijzen, iederen keer dat de noodzakelijkheid om te kiezen zich bij hen voordoet, dat niets te vergelijken is bij het geluk dat zij bezitten.
‘Welnu, ik behoor daar niet toe. Denk eens aan wat ik gevoel: de meest complete walging van het leven strijdt in mij tegen het plechtige voornemen om voortaan mijn leven goed te besteden. Het is zonderling, maar wanneer ik dat voornemen heb, voel ik mij nimmer op mijn gemak; ik bemerk dan dat alles eigenlijk niets dan affectatie is en dat er niets waars achter zit.’
Ook in een brief van Januari 1865 aan Mathilde Wesendonk (de eenige brief over de Münchener periode die in de vroeger besproken correspondentie voorkomt) spreekt Wagner over den jongen koning, die hem zeer genegen is, doch laat er op volgen: ‘Wenn es trotz alledem noch nicht so recht mit mir gehen will, so mag das wohl seine Gründe haben. Je leichter ich an Glaubensfracht werde, desto theurer werde ich. Schon glaube ich fast an gar nichts mehr, und wie nun diese Leere ausfüllen: da braucht es einen ganz ungeheuren Ballast von königlicher Gnade! Doch thue ich immer noch was ich kann, und erwarte mir gern noch etwas von den Menschen. Dazu hilft eben mein junger König; der weiss Alles und - will! Da muss ich denn auch noch wollen, wenn mir auch oft sonderbar dabei zu Muth ist.’
Er is geen twijfel aan, dat Wagner langzamerhand overtuigd werd, dat het doel, waarnaar hij reeds jaren lang streefde, ook hier niet zou bereikt worden. Toch had zijn verblijf in München, hoe kort het ook duurde, menig lichtpunt voor hem aan te wijzeu.
Den 4den December 1864 dirigeerde hij een schitterende voorstelling van Der fliegende Holländer en den 11den een concert in den Hofschouwburg, waarvan het programma de Faust-ouverture benevens fragmenten uit Die Meistersinger, Tristan, Die Walküre en Siegfried bevatte en met de Tannhäuser-ouverture besloten werd. Maar de gewichtigste gebeurtenis was de reeds lang beraamde opvoering van Tristan und Isolde in de maand Juni van 1865, met Schnorr von Carolsfeld en diens echtgenoote in de hoofdpartijen.
Hij noodigt mevrouw Wille uit, bij die uitvoeringen tegenwoordig te zijn. Zij zullen voortreffelijk slagen - schrijft hij -; men zal nooit iets dergelijks gezien hebben. Van den glans van
| |
| |
het echtpaar Schnorr kunt gij u geen denkbeeld maken. Zij hebben al hun levenskracht in die eene rol geconcentreerd, die zij thans door hun groot talent geheel beheerschen.
En van zijn jongen koning zegt hij, dat deze steeds als een beschermengel boven hem zweeft en al zijne zegeningen over hem uitstort. Maar - voegt hij er aan toe - vele treurige dingen zweven beneden ons: de verschrikkelijke alledaagschheid van de omgeving en van alle omstandigheden.
Ware het die alledaagschheid maar alleen geweest - de dingen zouden niet zulk een leelijken loop genomen hebben. Er waren echter andere, dieper liggende oorzaken, gelijk wij gezien hebben. De kabalen tegen Wagner waren er niet minder op geworden; eer het tegendeel. De oud-Beieren en de Ultramontanen, die in Wagner slechts een ‘gunsteling’ zagen, en vreesden dat zijn invloed op den koning ook van politieken aard was, stelden alle middelen in het werk om hem ten val te brengen. Er verschenen spotprenten en schotschriften op Wagner, evenals in 1861 te Parijs na de Tannhäuser-opvoeringen.
Toen Wagner in den herfst van 1865, na een bezoek op het kasteel Hohenschwangau, in München terugkwam, vond hij de stad in buitengewone opwinding. Adel en geestelijkheid hadden zich vereenigd, en een onweder pakte zich boven het hoofd van den dichter-componist samen. De dagbladen wemelden van aanvallen en beschuldigingen van allerlei aard. En toen in de eerste dagen van December ook de koning in de residentie aankwam, hoorde deze in zijn naaste omgeving niets anders, dan dat het de wensch des volks was, dat Richard Wagner de stad zou verlaten. Tegen zulke vijanden weerloos, brachten vorst en kunstenaar, wier vriendschap ongedeerd bleef, het verlangde offer: Wagner verliet München en begaf zich naar Triebschen bij Lucern.
Een gedeelte der bevolking van de Beiersche hoofdstad protesteerde tegen de onwaardige wijze, waarop men Wagner behandeld had, en in de Münchener Tagesblättern kwam de volgende verklaring van de liberale partij voor:
‘Mit den Worten: “Ich will meinem theuren Volke zeigen, dass sein Vertrauen, seine Liebe mir über Alles geht”, hat der König die Entfernung des Componisten Richard Wagner aus dem Lande verfügt.
| |
| |
‘Diese Worte beweisen klar, dass dem Könige gegenüber behauptet worden ist, die Anwesenheit Wagner's babe zur Beunruhigung des Volkes beigetragen, babe dessen Vertrauen und Liebe zum Könige beeinträchtigt.
‘Mit solchen Behauptungen ist der König über die Stimmung des Volkes gründlich getäuscht worden.
‘Die Anwesenheit Wagner's hat das Vertrauen des Landes und die Liebe des Volkes zum Könige nicht beeinträcbtigt, und Wagner's Entfernung bat weder Beruhigung gewäbrt noch Befriedigung geschaffen.
‘Die Person Wagner's bat mit den öffentlichen Angelegenheiten des Landes und die Bestrebungen der Fortschrittspartei nichts gemein.’
De vriendschap tusschen koning Lodewijk en Wagner bleef ongedeerd - heb ik hierboven gezegd. Hunne verhouding had door de politieke woelingen niet geleden. Dit bewijst o.a. het bezoek, dat de vorst in Mei 1866 aan Wagner in Zwitserland bracht, waar de meester de Meistersinger afwerkte, die op koninklijk bevel in München zou opgevoerd worden.
De voorbereidingen voor die opvoering maakten 's meesters aanwezigheid in de hoofdstad noodzakelijk, en daar inmiddels de stemming der bevolking te zijnen gunste was omgeslagen, aarzelde hij niet, zich in Juni 1867 naar de Beiersche residentie te begeven, waar tijdens zijn verblijf model voorstellingen van Tannhäuser en Lohengrin gegeven zouden worden.
In de hofkringen echter, waar men nog altijd Wagner's invloed op 's Konings regeering vreesde, had hij nog vele tegenstanders, dien het zelfs gelukte een conflict tusschen den koning en Wagner in het leven te roepen. Wij lezen dienaangaande in een brief van den meester (van Juni 1867):
‘Mijn waarde vriend dc koning is omringd van menschen, die mij vijandig gezind zijn, daar ieder hunner mijn invloed op hem vreest. Ik heb mij ook, zoo goed het ging, teruggetrokken, ten einde schandaal te vermijden. Lohengrin en Tannhäuser zouden opgevoerd worden met de beste middelen die ter beschikking waren, en ik had Tichatschek voorgesteld; deze had zich echter als Masaniello schor gezongen en werd ook door eenige hofbeambten gehaat - zoo zeide men althans op het tooneel; ik echter geloof,
| |
| |
dat men in het algemeen de uitvoering onmogelijk wilde maken, opdat ik mij niet met den koning zon vertoonen, hetgeen tot een demonstratie zon kunnen leiden. Na de laatste repetitie liet de koning mij roepen; hij was bij de repetitie tegenwoordig geweest en zeide mij eenigszins scherp, dat Tichatschek hem niet beviel en hij hem niet meer wilde hooren, noch op de repetitie noch in de voorstelling. Ik merkte terstond, dat het den koning meer om uiterlijkheden te doen was; maar dat was niet alles: er volgde een persoonlijke beleediging, want op zijn bevel werd zoowel Tichatschek als de vertolkster van Ortrud weggezonden. Ik ben buiten mijzelven en verlaat München.’
De vredebreuk duurde echter niet lang; het was de koning zelf, die den eersten stap tot verzoening deed.
In October 1867 was de partituur der Meistersinger voltooid, en nog vóór het einde van het jaar begonnen de koor-repetitiën onder leiding van Hans Richter, die destijds als koordirecteur aan de koninklijke opera werkzaam was.
Het geheele voorjaar van 1868 was aan de studiën van het nieuwe werk gewijd. De generale repetitiën vielen in den tijd van den 15den tot den 19den Juni, de première had den 21sten Juni plaats. De Hofschouwburg was tot op de bovenste galerijen dicht bezet. Met de komst van den koning begon de voorstelling. Wagner had zich, volgens de etikette, onmiddellijk bij hem laten aanmelden, en werd uitgenoodigd, in de hofloge te komen en de voorstelling aan de zijde van den monarch bij te wonen.
De bijval van het publiek klom van akte tot akte, van tooneel tot tooneel, en bij het einde van het tweede bedrijf, toen de koning zelf den meester naar den rand van de loge voerde om de hulde van het publiek in ontvangst te nemen, kende het gejubel geen grenzen meer.
Welk een voldoening, na al hetgeen was voorgevallen, was die spontane geestdrift des volks voor vorst en kunstenaar! Zelfs Wagner's tegenstanders waren met bewondering voor 's meesters nieuwe daad vervuld. Die Meistersinger beleefden gedurende dat seizoen nog negen uitvoeringen, die alle evenveel bijval vonden. Wagner echter ging na de derde uitvoering, in het einde van Juni, weder naar Lucern terug.
Licht en schaduw wisselden elkander in Wagner's leven
| |
| |
dikwerf zeer snel af. Dit is ook in de Münchener periode het geval. Meer dan één verheffend oogenblik schonk zij - maar hoe vele oogenblikken ook van ontstemming, van bitterheid.
Die bitterheid en ontstemming stralen o.a. door in den brief, dien de ‘Münchener Neueste Nachrichten’ onlangs hebben openbaar gemaakt.
De brief is van den 17den Januari 1867, uit Lucern, en gericht aan een niet genoemden persoon, die naar alle waarschijnlijkheid met voorname politieke factoren van dien tijd voeling had.
Wagner begint met den bedoelden persoon te danken voor de gelegenheid, die hij hem verschaft heeft om zich door de mededeelingen, die hij hier gaat doen, van een last te bevrijden, dien hij zich door zijn zwijgen had moeten opleggen, daar hij niemand kende, tegenover wien hij zich, zonder zijn ‘erliabenen Freund’ (hij bedoelt den koning) te noemen, kon uitlaten omtrent hetgeen hem drukte.
Hij zegt dan o.a., dat de koning er in toegestemd heeft, dat hij hem eerst na het einde der Kamerzittingen komt bezoeken. Aan den wensch des konings echter, dat hij zich weder in München vestige, zal hij niet voldoen, en hij zal schriftelijk de redenen dezer weigering opgeven. En dit laatste zal hij in dier voege doen, dat daardoor op het zoo hoogst noodige vertrouwen des konings in zijn eersten minister, prins Hohenlohe, niet de minste schaduw valt.
‘Ich werde zugleich - zoo vervolgt hij - meinem erhabenen Freunde genau zeigen, wie er sich volle Beruhigung und Befriedigung in Betreff der von ihm so feurig und leidenschaftlich ausdauernd gehegten Wünsche für das Gedeihen künstlerischer Schöpfungen und Leistungen zu verschaffen habe, deren Bedeutung von ihm ebenso kräftig und innig erkannt ist, als sie von seinen seitherigen Beamten, sowie von den bisher in München bestellten Kunstpflegern verkannt und gelegentlich verhöhnt wird.’
Hij hoopt dat voortaan zijn verhouding tot den koning van Beieren een zoodanig aanzien zal verkrijgen, dat geen minister ter wereld zich daaraan stooten zal en zij zelfs de gemeen aangehitste openbare meening wel tot bedaren zal brengen.
‘Dit wat mij betreft - zegt Wagner. Anders echter beschouw ik de taak van den man, die zich geroepen gevoelt, en daartoe
| |
| |
de eigenschappen en den wil heeft, om den Beierschen staat de waardigheid terug te geven, die hij zoo schandelijk verloren heeft’.
Die man zal de woelingen, welke tegen de verhouding van Wagner tot den Koning gericht zijn, met alle kracht aan het licht moeten brengen en moeten veroordeelen.
‘Fürst Hohenlohe ist zweifellos nicht der Meinung, dass in Bayern ein kräftigendes und heilsames Staatsregiment herzustellen sein wird, wenn die dem königlichen Ansehen und der monarchischen Würde jahrelang zugefügten schamlosen Verunglimpfungen und Preisgebungen nicht in der Art gerächt werden, dass vor allem die königliche Würde fest und ehrfurchtgebietend als einziger und letztes Palladium des so sehr bedrohten bayrischen Staates anerkannt sei.’
Wagner is van oordeel, dat prins Hohenlohe openlijk en zonder schroom moet tusschenbeide komen en die woelingen bestraffen, bij welke het niet alleen op hem (Wagner) gemunt is, maar ook op vernedering en terzijdestelling van den koning. En hij zegt: ‘Bij mijn bezoek in Hohenschwangau in November 1865 openbaarde mij de kabinet-secretaris Lutz (hier is sprake van den lateren Beierschen minister) de bedoelingen der koninklijke regeering, met het onverholen oogmerk, mijne medewerking te verkrijgen om het daarheen te leiden dat men zich bij Bismarck en de Pruisische politiek aansloot en tevens de Beiersche constitutie tot haar vorm van vóór 1848 terugbrengt.’
Mevrouw Wille verhaalt in hare ‘Herinneringen’, dat in het begin van den zomer 1866, d.i. op een tijdstip toen de oorlog tusschen Pruisen en Oostenrijk in de lucht zat, haar man Wagner in Lucern opzocht en hem trachtte te bewegen, van zijn invloed op den koning van Beieren gebruik te maken en den monarch over te halen, onzijdig te blijven en de beide partijen voor te stellen, als scheidsrechter in hun geschil op te treden.
Wagner, die toenmaals tegen Bismarck en Pruisen was ingenomen, weigerde dit en zeide, dat hij in de politiek hoegenaamd geen invloed op den koning had, die, wanneer Wagner dit onderwerp ging aanroeren, in de lucht keek en begon te fluiten. De architect Semper, die bij dit gesprek tegenwoordig was, maakte het ruchtbaar, en de heer Wille werd door een katholiek dagblad in Lucern hevig aangevallen.
| |
| |
Ook tegenover den kabinet-secretaris von Lutz weigerde Wagner elke medewerking op politiek terrein. Hij verhaalt dan nog, dat hij koning Lodewijk de aanstelling van een bijzonderen secretaris voor de uitvoering zijner voorschriften in kunst-aangelegenheden en kort daarna de geheele vernieuwing van het kabinet-secretariaat heeft aangeraden, en welke woelingen tegen hem en den koning die raadgevingen ten gevolge hadden. Hij spreekt van het bezoek, dat de koning hem in Mei 1866 in Lucern bracht en van het van lof overstroomende schrijven dat ‘de verraden koning aan den heer von der Pfordten zond, aan dien man, met wiens Bismarcksche neigingen de kabinet-secretaris von Lutz hem een half jaar vroeger had bekend gemaakt en die nu Beieren in een oorlog wikkelde, welke aan die mogendheid 60 millioen en land- en eerverlies zou kosten’.
Na het sluiten van den vrede deelde de koning aan Wagner mede, dat hij de kroon wilde nederleggen en tot hem komen. Wagner verhaalt nu uitvoerig, hoe hij den koning dit heeft afgeraden en hem den raad gegeven heeft, op prins Hohenlohe te vertrouwen en dezen, als den eenigen man, die in staat was redding aan te brengen, aan de spits der regeering te stellen.
Dit - zegt hij - is dan ook na eenige aarzeling geschied. Hij gelooft zich daardoor jegens Beieren verdienstelijk te hebben gemaakt. Hij verlangt echter geen dank, wenscht veeleer te blijven in de eenzaamheid, waarin hij thans leeft en verwacht dat deze zijne bekentenissen niet openbaar gemaakt zullen worden. Hij hoopt dat prins Hohenlohe den koning rust zal verschaffen en voor de bestraffing der verraders zal zorgen, die, hoewel ontslagen,. toch nog de uiterlijke teekenen van de koninklijke gunst dragen, terwijl bijvoorbeeld de koning het nog niet heeft durven wagen, een rechtschapen man als Hans von Bülow een onderscheiding te verleenen.
Wagner sluit zijn brief met nogmaals een beroep te doen op prins Hohenlohe en met de uitdrukking zijner wenschen voor het heil van den geliefden koning en Beieren.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd