De Gids. Jaargang 68

[p. 347]

Muzikaal overzicht.

Brieven van Wagner aan Mathilde Wesendonk (Vervolg).

Toen ik aan het slot van mijn vorig overzicht¹⁾ er op wees, dat de bovengenoemde brievenbundel, behalve mededeelingen over het ontstaan en de bewerking van het Tristan-drama, nog andere wetenswaardigheden bevat, had ik daarbij in de eerste plaats het oog op de brieven, door Wagner uit Parijs aan mevrouw Wesendonk geschreven.

Deze brieven, verdeeld over een tijdvak van ruim twee jaren (September 1859-Januari 1862), beslaan een groote ruimte in het boek.

Tristan is voltooid (begin Augustus 1859), en nu komt de groote vraag: waar zal dit drama opgevoerd kunnen worden?

Eigenlijk was het een vraag, die Wagner reeds tijdens den arbeid aan dit jongste voortbrengsel zijner Muze had bezig gehouden; maar thans, nu het werk af was, had zij voor hem natuurlijk een nog grootere beteekenis.

Aan Duitschland dacht hij het eerst; maar wat kon zijn vaderland hem geven, nu het voor hem gesloten bleef? Op de uitvoering zijner oudere werken reeds, zooals Tannhäuser en Lohengrin, kon hij daar persoonlijk weinig of geen invloed uitoefenen; en hoe zou het dan gaan zonder zijn tegenwoordigheid met een werk als Tristan, dat zooveel verder van de operawereld afstond?

Een oogenblik scheen er uitzicht te bestaan, dat zijn verlangen in Duitschland toch bevredigd zou worden. Den 19^den Januari 1859

1) ‘Gids’ van September 1904.

[p. 348]

schrijft hij uit Venetië aan zijn vriendin: ‘Mijn meest energieke en trouwste vorst schijnt de Groothertog van Baden te zijn. Hij laat mij weten, dat ik er bepaald op rekenen moet, Tristan onder mijn persoonlijke medewerking in Karlsruhe te kunnen opvoeren. Dit zou plaats hebben op 6 September van dit jaar, den geboortedag van den Groothertog.’

De uitvoering van dit plan werd echter op de lange baan geschoven, en Wagner zag zich genoodzaakt, naar andere plaatsen, buiten zijn vaderland, om te zien.

Hij dacht toen aan Parijs. Wel had hij in de jaren 1839-1841 bittere ervaringen in die stad opgedaan, maar hij was nu algemeen bekend, de nieuwsgierigheid naar de ‘musique de l'avenir’ was ook in Frankrijk groot; wie weet, of hij nu geen kans van slagen zou hebben.

Dat Wagner met zijn tijdelijke vestiging in Parijs de hoop op een opvoering van zijn jongste werk in Karlsruhe nog niet aanstonds opgaf, blijkt uit zijn ‘Bericht über die Aufführung des Tannhäuser in Paris’ (7^de deel der ‘Gesammelte Schriften’), en wij kunnen het thans ook in de brieven aan mevrouw Wesendonk lezen.

In bedoeld bericht zegt Wagner: ‘Toen ik in den herfst van 1859 naar Parijs verhuisde, hield ik nog steeds de opvoering van mijn Tristan in het oog, waartoe ik den 3^den December naar Karlsruhe hoopte geroepen te worden. Had eenmaal die opvoering onder mijn persoonlijke medewerking plaats gevonden, dan zou ik, volgens mijn meening, het werk aan de overige Duitsche theaters kunnen overlaten. En kon ik dan later met mijne andere werken eveneens handelen, dan zou mij dit voldoende zijn en had Parijs met het oog daarop voor mij nog slechts dit eene belang, dat ik er van tijd tot tijd een voortreffelijk kwartet, een uitstekend orkest kon hooren.’

Maar met Karlsruhe schoot Wagner niet op. In brieven aan zijn vriendin klaagt hij, dat de onderhandelingen zonder eenig blijk van warmte voor de zaak gevoerd worden, en dat, ofschoon men het voor de geheele onderneming wenschelijk schijnt te achten, dat hij er zelf bij zij, men echter juist ten aanzien van dit punt weinig mededeelzaam is en op al zijne desbetreffende vragen slechts met uitvluchten antwoordt.

[p. 349]

Eduard Devrient, de Intendant van het Groothertogelijk theater, schijnt Wagner's ‘bête noire’ in deze aangelegenheid te zijn. Hij is overtuigd, dat Devrient hem vijandig is, en dit alleen, omdat diens stokpaardje is, zijn theaterinstelling in ongestoord evenwicht te houden en er alles uit te weren wat niet tot het alledaagsche behoort. In dien zin was Devrient instinktmatig steeds tegen zijne (Wagner's) werken, en alleen de jonge Groothertogin, die vol geestdrift was voor die werken, noodzaakte den Intendant, er zich, hoewel hoofdschuddend, om te bekommeren.

Eindelijk moet Wagner echter wel tot de overtuiging komen, dat het met de zaak uit is. De Groothertog kan niets voor de opheffing zijner verbanning doen. ‘Met de dramatische idylle in Karlsruhe is het volkomen uit - schrijft hij aan Mathilde. - Het plan eener Tristan-opvoering is aldaar opgegeven.’

Al dat zoeken naar een geschikte plaats voor de opvoering van zijn jongste werk ontlokt Wagner in zijne brieven eens de half ernstige, half schertsende verzuchting: ‘Ja kinderen, hadt gij het in Zürich, tot dank voor alles wat ik daar verricht heb, slechts zoover gebracht, een maar eenigszins dragelijk theatergebouw voor mij op te richten, dan zou ik voor allen tijde bezitten, wat ik noodig heb, en behoefde naar geen mensch meer om te zien. Zangers en orkest zou ik mij voor de opvoering van een nieuw werk telkens wel weten te verschaffen. En dan zou ik vreemde muziekdirecteuren en zangers daarbij uitnoodigen, om zich de opvatting tot voorbeeld te stellen.’

Toen de onderhandelingen met Karlsruhe waren afgesprongen, dacht Wagner er aan, in Parijs pogingen te doen tot opvoering van zijn Tristan. In het bovengenoemd bericht zegt hij hieromtrent: ‘Meine schwierige Lage gab mir sofort den Gedanken ein, für das folgende Frühjahr mir bekannte vorzügliche deutsche Sänger nach Paris ein zu laden, um mit ihnen im Saale der Italienischen Oper die von mir gewünschte Musteraufführung meines Werkes zu Stande zu bringen.’

Een jaar vroeger had hij in gelijken zin aan mevrouw Wesendonk geschreven. Het was na afloop van de door hem in Parijs gegeven concerten. Hij zegt daar: ‘Wat ik alleen in het oog hield, was de mogelijkheid eener eerste opvoering van Tristan met Duitsche zangers in Parijs, in de maand Mei. Dit is het eenige doel waarop

[p. 350]

ik afstuurde en waarvoor ik alles over had, zooals de razende inspanning, die deze drie concerten van mij vorderden.’

Het blijkt dus duidelijk, dat Wagner het meeste gewicht hechtte aan de opvoering van zijn nieuwste werk, ofschoon hij (gelijk ik in het vorig overzicht reeds opmerkte) een omvangrijker plan had en hij eerst Tannhäuser en Lohengrin met behulp van Duitsche zangers in Parijs wilde opvoeren.

Van al die plannen is niets gekomen. Trouwens, de illusie omtrent de verwezenlijking daarvan schijnt bij Wagner niet bijzonder groot geweest te zijn. Uit de brieven aan Mathilde Wesendonk kan men dit althans opmaken.

En toch had hij van een goeden uitslag veel voor zijn toekomst gehoopt. Den 6^den April 1861 (dus kort na de catastrophe van Tannhäuser in de Groote Opera) schrijft hij: ‘Was mich einzig nagte, war das Bewusstsein, dass von so unberechenbar tollen Chancen, wie denen eines Pariser Erfolges, eines meiner innigsten Werke (Tristan), zugleich meine ganze Lebenslage so schwerwiegend abhängen muss.’

Hier spreekt Wagner van zijn Lebenslage.

Die zorg voor hetgeen hij op andere plaatsen in zijne brieven aan Mathilde zijn äussere Lage noemt, drukte hem reeds lang. Het geld, dat hij met zijn vroegere opera's hoopte te verdienen, stroomde hem niet zoo rijkelijk toe, dat hij daarmede in zijn levensonderhoud en dat zijner vrouw kon voorzien. Wel werden voornamelijk Tannhäuser en Lohengrin in Duitschland en daarbuiten meer bekend, maar niet altijd werden de hem verschuldigde tantièmes uitbetaald, en de verbannen kunstenaar had dikwijls moeite genoeg, zelfs in zijn eigen vaderland zijne rechten te doen gelden.

Wagner was derhalve soms genoodzaakt, zich met ondernemingen in te laten, die hem in den grond tegenstonden. Dit was o.a. het geval, toen hij in Januari 1855 een uitnoodiging ontving om in Londen de philharmonische concerten te komen dirigeeren. Hoewel door het concertpubliek zeer toegejuicht, had hij van die onderneming al spoedig genoeg. Hij had er het land aan, op die wijze propaganda voor zijne werken te moeten maken. Het verblijf in Londen (waar hij niettemin nog lust gevoelde om aan zijn Walküre te werken) werd hem om verschillende redenen ondragelijk en hij keerde naar het vasteland terug.

[p. 351]

In zijne brieven uit Londen aan Otto Wesendonk, waarvan enkele jaren geleden in de ‘Allgemeine Musikzeitung’ zijn gepubliceerd, geeft Wagner aan zijn hart lucht over het onaangename van zijn verblijf in de wereldstad. In de correspondentie met Mathilde daarentegen komt slechts één brief uit Londen voor, maar wij vernemen er dezelfde klacht uit: ‘Mijne ervaringen hier in Londen hebben bij mij het besluit doen rijpen, mij thans voor eenige jaren aan openbare uitvoeringen van dezen aard geheel te onttrekken. Dat concerten-dirigeeren moet een einde hebben.’

Maar wat dan?

Wagner - het blijkt uit menige bladzijde in dezen brievenbundel - heeft het onwrikbare geloof aan een zending, die hij te vervullen heeft, en is er evenzoo vast van overtuigd, dat die zending nog niet volbracht is. Maar om daaraan te kunnen voortwerken, moet hij zich een positie zien te verschaffen, die hem in staat stelt zich rustig en zonder eenige zorg voor het materieele, aan die taak over te geven.

In een brief, den 2^den Januari uit Venetië aan Liszt geschreven, spreekt hij zijn bedoeling onomwonden uit. Er moet een verandering in zijn toestand komen, maar wat hij wenscht is niet zoozeer de amnestie als wel de verzekering van een voor de rest zijns levens zorgvrij bestaan.

‘Verwonder u daarom niet - zegt hij. De terugkeer naar Duitschland heeft voor mij slechts een relatieve waarde. Eventueele opvoeringen mijner opera's onder mijn medewerking kunnen mij onmogelijk meer genot dan inspanning, zorgen, verdriet en ergernis berokkenen. Nooit heb ik echte vreugde aan een opvoering van een mijner werken beleefd en zal die thans nog veel minder kunnen hebben. Mijne ideale eischen zijn, bij vroeger vergeleken, nog veel hooger geworden, en mijn gevoeligheid op dit punt is gedurende de laatste tien jaren, waarin ik van het openbare kunstleven volkomen verwijderd bleef, belangrijk gestegen. Werkelijk, de eenige reden, waarom ik nu nog zoo voortleef, is geen andere dan de onwederstaanbare drang om een reeks kunstwerken, die in mij nog levenskracht hebben, te voltooien.’

Een aanstelling (zooals die van Liszt in Weimar), of hetgeen daarmede ongeveer gelijkstaat, verklaart Wagner nooit te zullen aannemen, doch dat waarop hij aanspraak meent te kunnen maken,

[p. 352]

is een eervol en ruim jaargeld, dat hem uitsluitend wordt toegekend om ongestoord en onafhankelijk van eenig uiterlijk succes zijne kunstwerken te kunnen scheppen. Zulk een vast inkomen zou hem echter slechts een vereeniging van Duitsche vorsten kunnen geven, die voor zijn streven en zijne werken sympathie gevoelen. Ware zoo iets mogelijk, dan zou hij van zijn kant natuurlijk bepaald aangeven, waartoe hij zich tegenover die geldelijke ondersteuning verplicht.

In de thans openbaar gemaakte brieven aan Mevrouw Wesendonk wordt het laatste punt niet aangeroerd, maar wel vinden wij er het verlangen naar een vrij en onafhankelijk bestaan herhaaldelijk in uitgedrukt. Tevens echter ontwaren wij er uit, dat dit onbevredigd verlangen een groote afwisseling van gemoedsstemming bij Wagner tengevolge heeft. Tijdens den geheelen duur van zijn verblijf te Parijs zien wij hem daaraan ten prooi. Nu eens stuiten wij op onverschilligheid voor wat er gebeurt of met hem gebeuren moet; dan weder komen er oogenblikken van optimisme en energie voor, waarin hij van niets anders spreekt dan van het uitvoeren zijner plannen.

Aanvankelijk is in Parijs alles rooskleurig. Wagner heeft een gesprek gehad met den directeur van het ‘Théâtre lyrique’ (Carvalho) en daaruit opgemaakt, dat hij het uitsluitend in zijn eigen hand heeft om spoedig in Parijs fortuin te maken. En dat hij er geen gras over wil laten groeien, bewijst Wagner door te zeggen, dat hij hoopt in het voorjaar (1860) naar Zwitserland te kunnen terugkeeren. Want - zegt hij - daar alleen kon Siegfried Brünnhilde wekken! Dat zou toch in Parijs niet goed gaan.

En in den daarop volgenden brief (10 October 1859) schrijft hij: ‘Weet gij dat mijne opera's mij in Parijs niet meer zulk een paradoxe onmogelijkheid dunken? De menschen spelen mij hier Tannhäuser en Lohengrin voor, zonder dat ik een woord mag zeggen. Dat zij geen Duitsch kennen, hindert hen volstrekt niet. De directeur van het “théâtre lyrique” had zich met eenige vrienden bij mij laten aanmelden om Tannhäuser van mij te hooren. Zij kwamen ook allen, en ik moest mij weder opofferen en nog wel den tekst nauwkeurig in het Fransch verklaren (gij kunt denken wat mij dàt een moeite koste) en dan verder zingen en spelen. Maar nu ging hun dan ook eerst het eigenlijke licht op,

[p. 353]

en de indruk scheen buitengewoon te zijn. Het is alles zoo ongehoord met die Franschen!’

Maar zes weken later zien wij hem weder in een geheel andere stemming. Hij heeft vernomen, dat de Wesendonks op weg zijn naar Italië. ‘Hoe ongeloofelijk gaarne ware ik thans met u in Italië; maar mij blijft niets anders over dan een laatste poging te doen om een levensbeletsel (de financiëele zorg namelijk) voor goed voor mij uit den weg te ruimen.’ Waardeering, succes, ja zelfs de mogelijkheid om zijne werken zelf te doen opvoeren - van dat alles kan hij afstand doen. Maar hij kan het niet verdragen, belemmering te ondervinden, wanneer hij rustig wil voortwerken aan datgene wat hij als zijn levenstaak beschouwt. Om dat doel te bereiken, d.w.z. die hindernis weg te ruimen, zou zelfs het onmogelijke hem tot daden prikkelen. En dat hij zich thans met Parijs inlaat, heeft hem het langst voor zoo iets onmogelijks gegolden.

Sprekende van het dikwerf ijdele zijner plannen, zegt hij eens: ‘Immer hofft man, immer wagt man, weil eben ein Ziel, ein mir so nöthig dünkendes Ziel da ist. Und ich bin nur da, mein Leben hat einzig nur noch Sinn, um in dieses Ziel zu blicken und Alles zu überblicken, was zwischen mir und diesem Ziele liegt. Nur in diesem Hinblick kann ich ja nur noch leben; wie kann ich leben, wenn ich die Angen von dem Ziele ablenke, und es in die Kluft versenken soll, die mich vom Ziele trennt?’

Niet altijd echter spreekt Wagner met zoo vaste overtuiging.

‘Het is mij nu duidelijk geworden - schrijft hij een paar maanden later -, voor welke keuze ik sta; maar nog niet, hoe ik kiezen zal. Een van beiden: ik moet mijne werken zelf opvoeren, of nieuwe maken.’ - De keuze is zwaar - hij voelt het - maar toch schijnt hij voor een oogenblik meer naar het eerste over te hellen. ‘Ob noch einige neue Werke dieser Art der Welt geschenkt werden, ist dem Weltgeiste wahrscheinlich gleichgültiger, als dass diese Art Werke überhaupt, ihrem Wesen nach, der Welt vollkommen verständlich erschlossen werden.’

Dus: hij moet zijne bestaande werken eerst zelf opvoeren, voordat hij aan nieuwe kan denken.

En wat wil dat zeggen?

Dat wil zeggen: zich in een poel van lijden en opofferingen

[p. 354]

storten, waarin hij wel te gronde zal moeten gaan. Alles kan mogelijk worden, maar slechts daardoor dat hij voor alles rijkelijk tijd en gelegenheid heeft, stap voor stap met zangers en orkest kan voortschrijden in de studie der werken, zich niet behoeft te overhaasten, niet door gebrek aan tijd behoeft af te breken en steeds alles voor hem in gereedheid vindt.

En hoe is dat te bereiken? Zijne ervaringen met de voorbereiding der concerten hebben het hem geleerd: hij moet rijk zijn, hij moet ongehinderd duizenden kunnen opofferen om daarvoor tijd en bereidwilligheid te koopen. En daar hij niet rijk is, moet hij trachten zich rijk te maken, hij moet zijne vroegere opera's in Parijs in het Fransch laten opvoeren, teneinde zich door de opbrengst daarvan in staat te stellen de wereld met zijne nieuwe werken bekend te maken.

Maar - zegt hij kort daarna - ik geloof niet aan een franschen Tannhäuser, noch aan een franschen Lohengrin, om niet te spreken van een franschen Tristan. Alle stappen, die ik hiervoor doe, blijven dan ook vruchteloos. Het gevoel van onbevrediging, dat hij ondervond, drukt zich menigmaal uit in een schijnbare onverschilligheid voor alles wat hij in Parijs doet, of daar voor hem gedaan wordt, om er zijne werken bekend te maken - een onverschilligheid die zijne vrienden zich niet konden verklaren.

‘Ik word thans door alle verstandige lieden geluk gewenscht - zegt hij in een brief aan zijn vriendin -, en de heele wereld gelooft, dat ik mij nu verheugd en behagelijk moet gevoelen omdat ik eindelijk iets zoo ongeloofelijks bereikt heb en een mijner opera's in Parijs zal worden opgevoerd. Kan hij dan nu nog meer verlangen? - heet het. Maar denk nu eens aan: ik ben de zaak nooit meer moede geweest dan thans, en iedereen, die mij geluk wenscht, laat ik verbolgen de tanden zien. Zoo ben ik nu! Niemand kan het mij naar den zin maken en niets is er naar mijn zin. Een levensloop als de mijne moet den toeschouwer steeds misleiden: hij ziet mij in ondernemingen gewikkeld, die hij voor de mijne houdt, terwijl zij mij toch in den grond eigenlijk geheel vreemd zijn. Wie ziet den tegenzin, die mij daarbij menigmaal vervult?’

Toen Wagner den hier bedoelden brief schreef, had - zooals ook uit den inhoud blijkt - het plan eener opvoering van Tannhäuser

[p. 355]

in Parijs reeds een vasteren vorm aangenomen. De concerten, die hij op raad zijner vrienden had ondernomen, behoorden reeds tot het verledene. Hoe men den uitslag dezer concerten ook beoordeele, zeker is het, dat hij met die onderneming het doel, om te Parijs bekend te worden, had bereikt, en dat het zich liet aanzien, dat de opvoering van een zijner werken in de Groote Opera niet meer tot de onmogelijkheden behoorde.

Toch zou het zonder buitengewone hulp moeilijk zoo ver hebben kunnen komen. Wagner had eens aan Mathilde Wesendonk geschreven: ‘Slechts door het bevel van een despoot kunnen de belemmeringen opgeheven worden, die de opvoering van een mijner werken in de Opera te Parijs in den weg staan.’

En zie: kort daarop begon men zich in de Tuilerieën voor Wagner te interesseeren. De echtgenoote van den Oostenrijkschen gezant, vorstin Von Metternich, was zijn voorspraak ten Hove geweest. De keizer en de keizerin toonden belang te stellen in het lot van den verbannen meester, en een keizerlijk bevel werd uitgevaardigd tot vertooning van Tannhäuser in de Groote Opera.

Vele en groote moeilijkheden waren aan de voorbereiding dezer opvoeringen verbonden. Vooreerst was daar: het vertalen van den tekst.

Wagner was reeds kort na zijn komst in Parijs in de gelegenheid geweest, zich daarmede bezig te houden. In een brief van 23 September 1859 spreekt hij van ‘een jongen man, die een vertaling van Tannhäuser vervaardigd heeft’. ‘Hij gaf mij - zegt Wagner - zijn vertaling ter doorlezing en beoordeeling. Op den eersten blik echter zeide ik tot mijzelven: het is onmogelijk! Mijn demon (of mijn genius?) zeide mij: Gij ziet, hoe onbekwaam zulk een Franschman, of wie anders ook, is, uw gedicht in een vreemde taal over te zetten; derhalve zult gij het eenvoudig verhinderen, dat men uw werk, waar ook, in Frankrijk opvoert. - Maar hoe nu, wanneer gij dood zijt, doch uwe werken dan eerst recht voortleven? Wanneer men u dan niet eerst behoeft te vragen en Tannhäuser opvoert in een vertaling, gelijk die hier voor u ligt en gelijk men ze van de edelste Duitsche dichtwerken (Faust bijv.) geleverd heeft? Alleen ik kan bijdragen tot een volkomen goede vertaling van mijne werken; en zoo is dan hier een plicht voorhanden, die ik niet kan afwijzen.’

[p. 356]

We zien dan ook uit denzelfden brief, dat Wagner ijverig bezig is, met den jongen man (hij heette Charles Nuitter) een goede vertaling tot stand te brengen. Iederen voormiddag gaat hij met zijn medewerker vers voor vers, woord voor woord, ja zelfs lettergreep voor lettergreep na, zoekt met hem uren lang naar de beste omzetting, naar het beste woord, zingt hem voor en maakt hem zoodoende helderziend voor een wereld, die tot hier toe geheel voor hem gesloten was.

Maar gaandeweg houdt hij toch een fransche vertaling voor zuiver onmogelijk. De weinige verzen, die ten behoeve zijner concerten vertaald werden, veroorzaakten onnoemelijk veel moeite en waren onuitstaanbaar. In vijf maanden tijds had men het, trots onophoudelijk voortwerken, nog niet tot de vertaling van één bedrijf kunnen brengen, en wat klaar was, beviel hem volstrekt niet. Nadat hij zich bijna een jaar lang met dezen arbeid heeft bezig gehouden, zegt hij: ‘Diese nie endende Uebersetzung des Tannhäuser hat mich so eingebildet gemacht zu sagen: was für ein Dichter bin ich doch! - Denn gerade hier, wo Wort für Wort durchgegangen werden musste, kam ich eigentlich erst dahinter, wie concis und unabänderlich schon diese Dichtung ist. Ein Wort, ein Sinn fortgenommen, und meine Uebersetzer, wie ich, mussten gestehen, dass ein wesentlicher Moment geopfert werde.’ Behartigenswaardige wenk voor de liefhebbers van operateksten vertalen!

Een tweede moeilijkheid, aan een opvoering van Tannhäuser in de fransche taal verbonden, bestond in het vinden van geschikte zangers. Een tenor, die de titelrol naar eisch had kunnen vertolken, was op dat oogenblik in Frankrijk niet voorhanden. Gelukkigerwijze bezat Duitschland toen een uitstekenden jeugdigen tenor, Albert Niemann, die zeer goed fransch sprak. Hem werd, op aanraden van Wagner, door de directie der Groote Opera een engagement aangeboden. De rol van Venus werd aan de talentvolle zangeres Teresa Tedesca toevertrouwd. Marie Sax zong de partij van Elisabeth, de bariton Morelli die van Wolfram.

Ook hierover vinden wij in de brieven aan Mathilde Wesendonk het een en ander medegedeeld. Vooral verklaart Wagner zich daarbij ingenomen met Niemann. ‘Der Mensch hat unerschöpfliche Fähigkeiten. Noch ist er fast roh, und Alles that in ihm bisher nur der Instinct. Jetzt hat er Monate lang nichts anderes zu thun,

[p. 357]

als sich von mir leiten lassen. Alles wird bis auf den letzten Punkt studirt.’

Maar met de anderen heeft hij niet minder te studeeren. Bij de meesten is het talent nog weinig ontwikkeld. Doch het komt aan de voorbereiding ten goede, dat de opera niet eerder gegeven zal worden, dan wanneer Wagner met de resultaten der studiën volkomen tevreden is. Over het algemeen heeft hij waarlijk niet te klagen over tegemoetkoming van de zijde der operadirectie. Hij erkent, dat hij het bij opvoeringen zijner werken in zijn leven nog nooit zoo goed gehad heeft en het ook wel nooit weder zoo zal hebben. Men is zeer voorkomend en gewillig te zijnen opzichte; alles wat hij maar eenigszins verlangt, geschiedt; nergens de minste tegenstand.

Thans (dit wordt einde September 1860 geschreven) zijn de repetities met pianobegeleiding begonnen. Elk détail wordt hem ter beoordeeling voorgelegd; de decoratieplannen heeft hij driemaal verworpen, voordat men het naar zijn zin kon maken. Maar alles zal terecht komen, en in elk geval zal de opvoering - al moge zij ook het ideaal niet bereiken - de beste zijn, die ooit heeft plaats gehad en in de toekomst ook wel niet zoo spoedig overtroffen worden.

Omtrent de repetities zegt Wagner twee maanden later nog, dat zij met ongehoorde, hem dikwerf onbegrijpelijke zorg plaats hebben. In één woord, hij toont volkomen tevreden te zijn over de wijze, waarop de voorbereidingen geschieden.

Des te meer is men verwonderd over de onvoldaanheid en onverschilligheid, waarvan Wagner op andere plaatsen in zijne brieven blijk geeft. Hij zegt zelfs, dat het verlangen om een volkomen juiste opvoering van elk zijner werken te beleven, hetwelk hem vroeger zoozeer bezielde, in de laatste jaren zeer afgekoeld is. Nu hij zich opnieuw met de muziek- en theaterwereld heeft beziggehouden, is hij in dit opzicht nog meer dan vroeger tot berusting geneigd. Ja, hij wil niet ontkennen, dat hij zijne nieuwere werken voor onuitvoerbaar houdt.

Dat Wagner eigenlijk niet veel vertrouwen in den afloop der onderneming had, toont hij o.a. daardoor, dat hij zijn vriendin niet animeert, bij de opvoeringen tegenwoordig te zijn. Als zij hem schrijft, dat zij haar man niet naar Parijs zal kunnen vergezellen, is dit voor hem een zekere geruststelling.

[p. 358]

Over den val van Tannhäuser in de Groote Opera schrijft Wagner niet veel. Hij zegt alleen, uit dit fiasco de les te hebben getrokken, hoe onzinnig een opvoering van Tristan in Parijs zou zijn. Daarentegen wordt in de brieven bijzonder uitgeweid over de veranderingen, die hij ten behoeve der Parijsche voorstellingen in eerstgenoemd werk gemaakt heeft.

Tannhäuser is het eenige werk van Wagner dat belangrijke wijzigingen heeft ondergaan nadat het reeds ten tooneele was verschenen. Wel heeft de meester ook in de partituur van Rienzi veranderingen aangebracht, wel heeft hij ook het slot der ouverture en het slottooneel van Der fliegende Holländer gewijzigd en de instrumentatie van het werk hier en daar vereenvoudigd, maar van een geheele omwerking van tekst en muziek, gelijk sommige tooneelen van Tannhäuser hebben ondergaan, was daarbij geen sprake.

Van de in laatstgenoemd werk aangebrachte wijzigingen is die van de Venusberg-scène de omvangrijkste.

Het is bekend, dat de toenmalige directeur der Groote Opera het invoeren van een ballet in Tannhäuser, en wel in de tweede akte, als een der noodzakelijkste voorwaarden voor het welslagen der voorstellingen beschouwde. Wagner echter wilde daarop niet ingaan, doch werkte het eerste gedeelte van de Venusberg-scène tot een choregraphische scène van grootere afmetingen en grooter beteekenis om.

Hierover zegt hij in een brief aan Mathilde: ‘Ik moet trachten in goed humeur te komen om - een groot ballet te schrijven. Wat zegt ge daarvan? Twijfelt ge aan mij? Voorshands alleen dit: geen enkele noot, geen enkel woord wordt aan Tannhäuser veranderd. Maar een ballet moet er noodwendig in voorkomen. Men wilde dit in het tweede bedrijf hebben, omdat zekere abonnés der Opera eerst iets later van hun copieus diner in het theater komen, nooit met het begin der voorstelling. Nu, toen heb ik verklaard, dat ik mij door de Jockey-club niets laat voorschrijven en liever mijn werk zou terugnemen. Om hen echter uit den nood te helpen, wil ik nu aan de Venusberg-scène een grootere choregraphische uitbreiding geven en zal de voorstelling eerst te 8 ure aanvangen.’

Dat tooneel in den Venusberg beschouwde Wagner tot nu als het zwakke deel in zijn werk. Bij gebrek aan een goed ballet

[p. 359]

behielp hij zich destijds maar met een paar grove penseelstreken en bedierf daardoor veel. Hij geeft zijn vriendin eenige inlichtingen omtrent de wijze, hoe hij zich bedoeld tooneel (het Bacchanaal) thans gedacht heeft. In hoofdzaak komt die beschrijving overeen met die welke in het derde deel van Wagner's ‘Gesammelte Schriften’ (bladz. 7-9) en in de nieuwe partituur te vinden is. Er bestaan slechts een paar punten van verschil tusschen die beide beschrijvingen. O.a. wordt bij die in den brief aan mevrouw Wesendonk geen gewag gemaakt van de aan de Grieksche mythologie ontleende nevelbeelden (de ontvoering van Europa en Leda met de zwaan).

‘Geen enkele noot, geen enkel woord wordt aan Tannhäuser veranderd,’ schreef Wagner in den hierbedoelden brief. Daarvan is hij echter later voor een deel teruggekomen. Vier maanden daarna deelt hij zijn plan mede om het tooneel tusschen Venus en Tannhäuser geheel om te werken.

‘Ik heb Venus te stijf voorgesteld - zegt hij -. Er zit geen recht leven in.’ Eens zelfs noemt hij haar een ‘Coulissen-Venus.’ Toen hij zijn opera Tannhäuser ontwierp, was hij, gelijk hij bekent, nog niet in staat, het innerlijke, hartstochtelijke in deze rol tot uitdrukking te brengen. Thans echter, na zijn Tristan-drama, is dat geheel anders geworden. En in dien geest werkt hij nu de geheele Venus-rol om; de godin der Liefde wordt nu de liefhebbende vrouw, zij wordt zelf geroerd, en de kwelling van Tannhäuser wordt werkelijk zoo, dat zijn aanroepen van Maria klinkt als een angstkreet, die uit het diepst zijner ziel opstijgt.

Inderdaad is door de omwerking in 1860 niet alleen de rol van Venus belangrijk uitgebreid, maar de godin is er van een eenvoudig symbool, een idee, een beeld zonder eigenlijk leven, een minnende vrouw geworden, die lijdt en onze belangstelling opwekt. Tevens werd het contrast tusschen haar en Elisabeth er nog scherper door in het licht gesteld.

De geheele beteekenis der Venus-partij is anders geworden - zoowel wat de muziek als wat den tekst betreft. Al wat op min of meer bitsen toon werd gezegd, is bij de omwerking rustige, vleiende zang geworden, geheel in overeenstemming met de situatie. Een vergelijking van de oude met de nieuwe partituur, of wel van het oude met het nieuwe klavieruittreksel, is bijzonder leerrijk,

[p. 360]

ook daarom, wijl men er uit zien kan, hoezeer het uitdrukkingsvermogen van Wagner's Muze in den loop der jaren is toegenomen.

In de brieven, uit Parijs geschreven, wordt ook hier en daar gewag gemaakt van de Meistersinger.

Het is bekend, dat Wagner reeds in den zomer van 1845 een plan voor dit werk ontworpen had, en evenzoo dat het in zijn bedoeling lag, daarin den Neurenberger Meesterzanger Hans Sachs voor te stellen als laatste type van het echte artistieke volksleven, in tegenstelling van de akelige pedanterie der overige ‘Meesters’ die hij in den persoon van den ‘Merker’ (Beckmesser) belachelijk maakte. Hij wilde den vrijen, productieven geest tegenover de bekrompenheid, het genie tegenover het handwerk in de kunst plaatsen.

In 1845 was Wagner echter zelf nog te zeer partijganger in den strijd tusschen beide tegenovergestelde elementen, dan dat hij zijn onderwerp met die blijmoedigheid had kunnen uitwerken, welke voor het scheppen van een werk van kunst noodig is. Eerst jaren later, in 1861, nadat hij Lohengrin, Tristan und Isolde en de helft van den Ring des Nibelungen had vervaardigd, kwam hij op het ontwerp der Meistersinger terug.

In laatstgenoemd jaar, nadat de lijdensgeschiedenis met Tannhäuser in de Groote Opera te Parijs voorbij was, had Wagner eindelijk de zoo lang verwachte vergunning verkregen om zijn Duitsche vaderland weer te betreden. Op het Augustus-feest der Duitsche Toonkunstenaars-vereeniging te Weimar zag de muzikale wereld hem voor het eerst weder. Vandaar ging hij naar Weenen, waar zijn Tristan in studie was genomen. Doch daar wegens ongesteldheid van den tenor Ander dat werk voorloopig niet kon gegeven worden, wendde hij zijne schreden naar Mainz, om met den uitgever Schott onderhandelingen betreffende Die Meistersinger von Nürnberg aan te knoopen.

Den 1^sten December kwam hij te Mainz aan en las ten huize van Schott het ontwerp van zijn nieuwe schepping voor. Slechts drie dagen bleef hij er, en keerde toen naar Parijs terug, waar de prins von Metternich hem een woning in de Oostenrijksche ambassade had afgestaan. Dáár, afgezonderd van de heele muzikale wereld, werkte hij den tekst van Die Meistersinger uit.

[p. 361]

Het is merkwaardig, dat een zoo echt Duitsche dichter als Wagner het grootste gedeelte zijner werken heeft ontworpen of uitgewerkt buiten zijn vaderland. Der fliegende Holländer werd gedicht en getoondicht in Frankrijk, Der Ring des Nibelungen tot en met het tweede bedrijf van Siegfried in Zwitserland, Tristan und Isolde gedeeltelijk in Zürich, gedeeltelijk in Venetië en in Luzern. En den tekst der Meistersinger dichtte hij in Parijs.

De eerste brief, waarin Wagner iets over laatstgenoemd werk aan Mathilde Wesendonk mededeelt, is van December 1861, en uit Parijs. Hij zegt daarin, dat hij binnenkort aan den arbeid hoopt te gaan, en belooft, haar dikwijls wat van dien arbeid te zullen zenden. ‘Wat zult gij voor oogen opzetten - roept hij uit -, wanneer gij dat alles leest! Behoed uw hart maar voor Sachs; op hem zult gij nog verliefd raken. Het is een merkwaardige arbeid, dien ik nu verricht. Het vroegere ontwerp beteekende weinig of in het geheel niets.’ (Wagner bedoelt hier het ontwerp van 1845. Het was in het bezit van mevrouw Wesendonk, maar deze had het aan Wagner gezonden en daarbij de hoop uitgesproken, dat het hem voor zijn nieuw ontwerp van veel nut zou zijn.)

Op velletjes briefpapier zond Wagner haar nu en dan eenige brokstukken van het gedicht. ‘Hier is nog een schoenmakerslied’ - lezen wij in den voormelden brief. Het is het lied met den aanhef: ‘Jerum, jerum, Hallo, hallo he!’ dat Sachs in het tweede bedrijf zingt. Een facsimile daarvan is in den brievenbundel opgenomen.

Tegen oudejaarsavond komt een bijdrage met het volgende rijm:

Viel Glück, und dass es blüh' und wachs'

Das wünscht von Herzen ench Hans Sachs.

Was Neu's im alten Jahr! -

Gut Jahr.

Dat Neues is Walther's lied ‘Am stillen Herd, im Winterszeit etc.’

Den 7^den Januari 1862 schrijft Wagner: ‘Kind, ik ben nog hier. Tegen het einde der maand denk ik naar Wiesbaden te vertrekken. Ik beken, dat ik mij zoo zwak gevoel, dat ik een vriendelijk woord noodig heb. Het gaat mij niet goed. Doch de Meissinger helpen mij. Om hunnentwille houd ik vol.’

Einde Januari schenkt Wagner haar het eerste handschrift van

[p. 362]

het Meistersinger-gedicht. Hij heeft het ingepakt en zal het tegelijk met zijn brief afzenden. Het is vol correcties, en ook inktvlekken zijn er op. Het zal hem verwonderen of zij er uit wijs kan worden.

Het exemplaar waarvan hier sprake is, werd in de nalatenschap van mevrouw Wesendonk gevonden. Het eerste bedrijf draagt de dagteekening: Parijs, 5 Januari 62; het tweede: Parijs, 16 Januari 62; het derde: Parijs, 25 Januari 1862.

In zijn brief zegt Wagner nog: Soms kon ik van lachen, maar soms ook van weenen, niet verder doorwerken. Ik recommandeer U den heer Sixtus Beckmesser. Ook David zal, meen ik, Uw gunst verwerven. Laat U overigens niet van de wijs brengen Wat er in staat, heb ik alles zelf vervaardigd. Alleen de acht regels, waarmede Sachs in het laatste tooneel door het volk begroet wordt, zijn van Sachs, uit zijn gedicht op Luther. Ook de namen der ‘Meister-Weisen und Töne’ (met uitzondering van een paar, die ik zelf heb uitgevonden) zijn echt.’

Aan het slot deelt hij dan nog mede, dat hij morgen (dit moet tusschen den 25^sten en den 30^sten Januari geweest zijn) naar Mainz vertrekt om vandaar uit in Biebrich of Wiesbaden het nest te zoeken, waarin hij zijn gelegd ‘Meister-Ei’ muzikaal kan uitbroeden.

‘In wenigen Wochen auf Wiedersehen mit dem fertigen Meistersingergedicht!’ had Wagner zijnen Mainzer vrienden toegeroepen. En inderdaad, den 31^sten Januari 1862 verscheen hij weder ten huize van Schott met zijn voltooid manuscript. Vele genoodigden, die dezen avond met spanning tegemoet hadden gezien, waren aanwezig. Allen hadden reeds plaats genomen, om Wagner zijn gedicht te hooren voorlezen. Hij zelf ging echter onrustig het salon op en neer, van tijd tot tijd naar de deur en dan weder op zijn horloge ziende. Eindelijk zeide hij: ‘Wij moeten nog wat wachten, want Cornelius is er nog niet.’ Een van de aanwezigen maakte de opmerking: ‘Die is op het oogenblik in Weenen!’ waarop Wagner antwoordde: ‘Neen, elk oogenblik kan hij binnenkomen!’ Onmiddellijk daarop werd er geklopt, en Peter Cornelius, de auteur van Der Barbier van Bagdad, betrad het salon! Midden in den winter was hij van Weenen naar Mainz gekomen, om de eerste voorlezing van het Meistergedicht bij te wonen! Hij had er reeds een uur vroeger moeten zijn; daar er evenwel een sterke ijsgang op den

[p. 363]

Rijn en de schipbrug buiten dienst gesteld was, had hij te Castel zoo lang moeten wachten, totdat de stoomboot het verkeer tusschen beide oevers mogelijk maakte. ‘Dat noem ik trouw!’ riep Wagner uit, Cornelius omarmend, en de aanwezigen, die eerst stom van verbazing waren geweest, sprongen nu ook op, om den vriend te begroeten, dien zij verre gewaand hadden, en die nu, als in een tooversprookje, plotseling vóór hen stond. Toen de vreugde van het wederzien bedaard was, begon Wagner zijn lezing, die een grooten indruk maakte.

Wagner zocht nu een woning, waar hij ongestoord de muzikale compositie van de Meistersinger zou kunnen beginnen. Mainz was hem te druk; ook Wiesbaden lachte hem niet toe, daar het te vol van vreemdelingen was. Te Biebrich eindelijk vond hij een geschikte woning, bij zekeren architect Frickhöffer.

Daaruit schrijft hij herhaaldelijk aan mevrouw Wesendonk. Hij is verlangend te weten, hoe zij over zijn Meistersinger-gedicht denkt, en spreekt ook over zijn nieuwe woning. Hij heeft er twee kamers voor een jaar gehuurd en die zeer net doen inrichten. Boven zijn schrijftafel hangt de fotografie van den groenen heuvel (de villa Wesendonk bij Zürich) en tusschen de vensters een afbeelding van het ‘Palazza Giustiniani’, waar hij te Venetie gewoond heeft. De ligging zijner woning is buitengemeen fraai, dicht bij den Rijn, in de onmiddellijke nabijheid van het slot van den hertog van Nassau. Ook is er een fraaie tuin bij. Hij denkt, tot het laatst van den herfst te Biebrich te blijven. Hij hoopt alsdan zijn werk af te hebben.

Een interessante brief is die van 22 Mei 1862 ('s meesters geboortedag), waarin hij spreekt over het ontstaan van het orkestvoorspel voor de derde akte der Meistersinger. ‘Ik gevoel mij heden eenzaam - zegt hij -. Plotseling kwam ik op een idee voor de inleiding van de derde akte. In dit bedrijf zal het culminatiepunt het moment zijn, waarop Sachs zich ten aanschouwe van het verzamelde volk van zijn zetel verheft en het volk hem met geestdrift toejuicht. De menigte zingt dan plechtig en met luider stem de eerste acht verzen van het lied, dat Sachs op Luther vervaardigd heeft. De muziek daarvoor was reeds klaar. Maar nu, voor de inleiding van het derde bedrijf, waar men, als het tooneelgordijn is opgetrokken, Hans Sachs, in diep gepeins verzonken, in

[p. 364]

zijn vertrek ziet zitten, laat ik de bas-instrumenten een zachte, zeer droefgeestige melodie spelen, die het karakter van groote berusting draagt. En dan klinkt ons uit hoorns en andere helderklinkende blaas-instrumenten de plechtige melodie van het “Wach' auf” als een evangelie te gemoet en wordt door het orkest ververvolgens tot de hoogste kracht opgevoerd.’

Wagner heeft in deze inleiding een treffend beeld van den hoofdpersoon van zijn drama gegeven.

Wanneer wij het eerste ontwerp van Die Meistersinger (van 1845) met den later door Wagner uitgewerkten tekst vergelijken, dan valt ons in het oog, dat er een groot verschil bestaat tusschen de wijze, waarop Wagner Hans Sachs heeft behandeld. In het eerste ontwerp komt hij voor als ‘historisch persoon’, als de Neurenberger schoenmaker, het hoofd der Meesterzangerschool, de echtgenoot van Creutzinger, die hij, na veertig jaren met haar gehuwd te zijn geweest, overleefde en na wier dood, alsmede na het overlijden zijner zeven kinderen, hij op zijn acht en zestigste jaar, op nieuw in het huwelijk trad met Barbara Harscher, wier schoonheid hij in zijn Künstlich Frauenlob bezingt.

In den tekst der Meistersinger, zooals wij hem kennen, heeft Wagner zijn held geïdealiseerd. Wij werpen een blik in het gemoed van Hans Sachs. De uiterlijke gebeurtenissen dienen slechts tot afspiegeling der innerlijke, zuiver menschelijke motieven. Wat in den tekst niet met zoovele woorden is uitgedrukt, maar wat wij tusschen de regels door lezen, is: de liefde van Sachs voor Eva, wier hand ‘als höchsten Preises Kron’ geschonken zal worden aan hem die in den zangwedstrijd overwint.

Dien prijs te winnen door een schitterende overwinning als kunstenaar, dit kan voor Sachs - een meester der woorden en tonen, een ware meesterzanger - niet moeielijk zijn. Maar daar treedt Walther, de jonge ridder op, die verlangt in het burgergilde der Meesterzangers te worden opgenomen. Hij en Eva beminnen elkander. Zoodra Sachs den jongen ridder ziet en zijn ongehoord verlangen vernomen heeft, raadt hij den geheelen samenhang, en terwijl de andere meesters - voornamelijk Beckmesser, die den medeminnaar erkent, - allerlei bezwaren tegen de opneming van Walther in het gilde maken, neemt hij het voor hem op; zijn besluit is genomen: hij zal niet zingen!

[p. 365]

Daarom zegt hij ook (in het quintet):

Vor dem Kinde lieblich hehr
Möch't ich gern wohl singen;
doch des Herzens süss' Beschwer
galt es zu bezwingen.
's War ein schöner Abendtraum;
dran zu deuten wag' ich kaum.

Alleen door de verstandige houding van Sachs worden alle bezwaren, die het geluk van het jonge paar in den weg staan, uit den weg geruimd. Door het feit, dat Sachs Eva liefheeft en ‘seines Herzens Beschwer bezwingen muss’, verkrijgt de handeling een tragische grootte. Het is hier weder, evenals in de meeste drama's van Wagner, de resignatie, de ‘Entsagung’, waarvan de grootste kracht uitgaat.

Deze opvatting van het drama was echter alleen mogelijk met de medewerking van de muziek. De dichter moest een toondichter zijn. Slechts eenmaal fluistert Sachs zichzelf toe:

‘Vor dem Kinde lieblich hehr
möcht' ich gern wohl singen;’

doch wat hij niet uitspreekt, zijn klacht, zijn lijden, worden slechts door het orkest uitgedrukt, de eerste maal bij de woorden: ‘Halt, Meister, nicht so geeilt’, wanneer zijne collega's terstond het vonnis over den jongen Walther willen uitspreken, de tweede maal door het klagende thema, waarmede de 3^de akte begint. Wagner heeft later van dit thema gezegd: ‘Es drückt die bittere Klage des resignierten Mannes aus, welcher der Welt ein heiteres und energisches Antlitz zeigt’.

Henri Viotta.