De Gids. Jaargang 68

[p. 340]

Dramatisch overzicht.

Suzanne Després als Nora, Phèdre en Poil de Carotte (18 en 20 October).

De Parijsche toongevende critici zett'en verwonderde en bedenkelijke gezichten toen in 1891 de stukken van Ibsen hun intrede deden op het Parijsche tooneel. Sarcey maakte het eerst kennis met Ibsen door de vertooning van Le Canard sauvage, waarvan het Théâtre Libre in het voorjaar van 1891 twee voorstellingen gaf voor een beperkt publiek. Het is te begrijpen, dat de criticus van de Temps met zijn zeer stellige theorieën over den bouw van een stuk en over wat àl en wat niet ‘tooneel’ is, zich in Ibsen niet terecht kon vinden. Het gemis van een duidelijke expositie, waaruit men terstond te weten komt waarover en waarheen het gaat, de gewoonte van Ibsen om slechts langzaam het licht op te steken dat de handeling en de karakters moet verklaren, zoodat eerst het laatste bedrijf de volledige opheldering geeft, kon den man van ‘la pièce bien faite’ niet behagen, en van de symbolische beteekenis van personen en handelingen in de Ibsensche stukken wilde hij niets hooren. Was er al een enkel stuk, gelijk Nora, waarover hij gunstiger dacht, aan een blijvend succes van deze drama's bij het gewone publiek der Parijsche schouwburgen geloofde hij niet.

René Doumic¹⁾ was iets beter over Ibsen te spreken. Hij gevoelde het recht van bestaan van het symbool ook op het tooneel, zij het dan als ‘moyen poétique plutôt que dramatique’, en waardeerde in den Noorschen dramaturg dat hij, in plaats van de conventioneele theatertypen, personen gaf wier complexiteit van gevoe-

1) De Scribe à Ibsen. Causeries sur le théâtre contemporain (1893).

[p. 341]

lens, wier bewegelijke aard hen maakte tot levende wezens. Tegelijk erkende hij dat de Franschen zich vreemd moeten voelen tegenover deze personen, wier geestesrichting, wier wijze van leven geheel van de hunne verschilt, en dat ‘l'âme française’ deze ‘âme étrangère’ nooit volkomen zou kunnen verstaan, nooit geheel tot haar zou kunnen doordringen.

Jules Lemaître had de vertooning van Ibsens stukken niet afgewacht om ermee kennis te maken. Hij begreep terstond dat hier een man sprak van wien men zich niet met enkele woorden kon afmaken, en niet zoodra waren, in 1889, Gengangere als Les revenants en Et Dukkejhem als Maison de poupée in het Fransch vertaald, of Lemaître haastte zich in twee uitvoerige studiën zichzelf en zijn lezers in te wijden in de Ibsensche dramatiek. Ook hij begreep wel dat de menschen van Latijnsch ras later tot de waardeering van dezen Ibsen zouden komen dan die van den Germaanschen stam, maar tegelijkertijd voelde hij dat ook zij er toe komen moesten en dat het daarom verstandig was, te trachten deze stukken zoo dicht mogelijk te naderen en er zoo diep mogelijk in door te dringen. En zoo ziet men in deze studiën, hoe Lemaître, naarmate hij er in voortschrijdt, de stukken die hij analyseert steeds meer begrijpt en steeds meer lief krijgt. Van Ibsen zegt hij: ‘ce qui nous intéresse chez Ibsen, ce n'est point qu'il pense juste (cela, vraiment, nous n'en savons rien), c'est qu'il pense hautement, qu'il sent profondément, - qu'il est mécontent du monde - et inquiet avec génie.’ En van Nora: ‘J'aime d'avantage ce drame à mesure que j'y songe.’

Niettegenstaande die waardeering bleven de besturen der groote schouwburgen op een afstand. Zij herinnerden zich de voorspelling van Sarcey, die zijn Parijsch publiek kende, dat er voor een blijvend succes van deze stukken in Parijs weinig kans was, en waagden zich dus niet aan vertooningen die hun geld konden kosten.

Dat was weggelegd voor mannen met breeder blik en dieper artistiek gevoel dan de gewone Parijsche tooneelbestuurders, voor hen die, niet allereerst op geldelijk voordeel bedacht, in het Théâtre Libre en in l'OEuvre met sleur en conventie brekend, frissche lucht brachten in de duffe atmosfeer van het Parijsche tooneel. Wie van hen het naast bij Ibsen stond was Lugné-Poe, wiens affiniteit met den Noorschen dichter wellicht uit zijn afstamming te verklaren

[p. 342]

zou zijn. Hoe Lugné Ibsen begrijpt en vertolkt, hebben wij herhaaldelijk kunnen zien, het laatst in zijn meesterlijk spel als Solness in de voorstelling hier voor twee jaren met medewerking van Marie Kalff gegeven. Nu zouden wij den kunstenaar bewonderen naast een van de begaafdste jongere actrices van het Fransche tooneel.

Suzanne Després telt nog maar weinig dienstjaren als tooneelspeelster. Het is nog niet langer dan negen jaar geleden dat zij, verlegen, zonder brief van aanbeveling, bij Lugné Poe, den directeur van L'OEuvre, aanklopte voor eene ‘auditie’ en dat deze onder de linkschheid en onbeholpenheid van deze beginnelinge een talent vol beloften ontdekte. Twee jaar later, in 1897, na in het Conservatoire de klasse van Worms doorloopen te hebben, verliet zij die instelling met een tweeden prijs voor de ‘tragédie’ en een eersten voor de ‘comédie’. Het Gymnase engageert haar en onderwijl creëert zij in L'OEuvre de rollen in de werken van Ibsen, Maeterlinck, Hauptmann, waarvoor Lugné bij de voor al wat buiten de Fransche sfeer ligt zoo weerbarstige Parijzenaars belangstelling weet te wekken. Eindelijk meent ook Antoine dat hij van het talent van Suzanne Després partij zal kunnen trekken en verbindt haar aan zijn schouwburg, waar zij in stukken van de Fransche jongeren optreedt. In 1901 maakte zij een korte verschijning in de Comédie française, waar zij o.a. de hoofdrol in Petite amie van Brieux met groot succes creëert en zich waagt aan Phèdre. Zij het al of niet tengevolge van die Phèdre-vertolking en van hetgeen zij daarover van sommige zijden hooren moest, zeker is het dat Suzanne Després kort daarna het ‘Huis van Molière’ verlaat om weer tot haar eerste liefden: Antoine en Lugné terug te keeren. Op dit oogenblik is zij aan geen schouwburg verbonden, en daaraan dankt Amsterdam het genot haar in hare merkwaardigste, zoozeer uiteenloopende creaties: Nora, Phèdre en Poil de Carotte te hebben kunnen zien.

Het eerst zagen wij Suzanne Després in Maison de poupée, bij ons als Nora bekend en waarvan wij de titelrol hier in het Hollandsch het eerst door Aleida Roelofsen, later door Alida Klein, in het Duitsch door Sorma gespeeld zagen.

Er zijn er die zich het kind-vrouwtje van het eerste bedrijf in

[p. 343]

Nora vroolijker, luchtiger, meer kinderlijk uitgelaten denken dan Suzanne Després haar voorstelt. Maar men vergete niet dat Nora met al haar luchthartigheid en onbezonnenheid een geheim met zich omdraagt, hetwelk haar in haar eigen oogen zeer interessant maakt, waaraan zij telkens weer denken moet, en dat dus een te groote luidruchtigheid den toch reeds niet onbedenkelijken brusken overgang van het zieltje-zonder-zorg van het eerste in de wijzedingen-zeggende Nora van het laatste bedrijf geheel onaannemelijk dreigt te maken. De opvatting van Suzanne Després en hare uitbeelding van Nora lijken mij juist van groote intelligentie en diep ingaan in de rol te getuigen. Hier niets van die gedwongen vroolijkheid en drukke uitgelatenheid, die mij soms in andere Noraspeelsters hebben gehinderd. Zij was die zij zijn moest: eenvoudig, natuurlijk, zich gaan latende in haar frisschen levenslust, van een verrukkelijk bekoorlijke kinderlijkheid-van-doen met iets als ondeugende jongensachtigheid. Daar tusschen dan telkens even het halfernstige van iemand, die niet wil dat men haar voor een kind aanziet, omdat zij ook haar zorgen heeft en haar groot geheim... Slechts één wezenlijke trek van Nora's beeld, zooals Ibsen het geteekend heeft, komt in de Nora van Suzanne Després niet tot zijn recht: het eenigzins mystisch geloovig en verlangend verwachten van het ‘Wunderbare’, wanneer Helmer zal vernemen welk groot offer zijn kind-vrouwtje bracht om hem te redden, om dan, alle schuld op zich nemend, op zijn beurt haar redder te zijn. Daarvan zien wij in deze Nora-figuur niets. De Fransche vertaling spreekt van ‘le prodige’, een woord dat voor deze Fransche Nora blijkbaar geen bijzondere beteekenis heeft.

Van Lugné als Helmer had ik meer verwacht dan hij ons in de twee eerste bedrijven gegeven heeft. De heer van middelbaren leeftijd, dien hij ons in zijn grime vertoont, kon Nora's vader wezen; en de manier waarop hij Nora zijne vermaningen geeft, telkens met de half geopende hand in de hoogte gestoken, bij afwisseling met den wijsvinger betoogend of dreigend, is mij al te droog en te eentonig. Eerst in zijn uitbarsting van woede, als hij tot de ontdekking van Nora's lichtzinnig bedrijf is gekomen, en daarna in zijn egoïstische blijdschap, wanneer er voor de ontdekking geen gevaar meer te duchten is, nam Lugné revanche. Mooi was het daarop volgende samenspel van Nora en Helmer, als het eindelijk

[p. 344]

tot een verklaring komt, waarbij Nora lucht geeft aan haar bittere ontgoocheling, nu zij eerst recht de kloof ziet die er tusschen haar voelen en het zijne gaapt, en Helmer, na haar tevergeefs op hare plichten als echtgenoote en moeder gewezen te hebben, tot het besef komt dat haar liefde voor hem dood is, en niets haar meer tegenhouden kan van haar besluit om hem en hare kinderen te verlaten...

Ik weet alles wat tegen de Phèdre-vertolking van Suzanne Després te zeggen valt. Zij vertoont ons niet de door haar noodlottigen hartstocht verteerd wordende, zich nauwelijks meer voortsleepende vrouw, die slechts nu en dan weer nieuwe kracht schijnt te ontvangen, wanneer ‘Vénus toute entière’ uit haar mond spreekt, zooals Sarah Bernhardt in hare onvergelijkelijke schepping te bewonderen gaf. Ook op de smaakvolle uitbeelding van deze rol, die M^lle Moréno ons in 1902 deed genieten, een uitbeelding die, veel minder aangrijpend dan die van Sarah, van het begin tot het eind boeide door de gratie en de jeugd die de kunstenares er in wist te leggen, geleek die van Suzanne Desprès niet. Haar Phèdre is een gezonde Phèdre, wier mooie stem onder het liefdelijden niets van haar helderen klank heeft verloren, wier gebaren forsch blijven en wier lichaam eerst in het slottooneel, onder de werking van het gif, gebroken, vernietigd wordt. Daar komt bij, dat de kunstenares door hare eenigszins grove trekken, het hoekige van haar gelaat en de wat hooge schouders, die zij in plaats van ze onder den klassieken peplum te verbergen, door een phantasie-drapeering gedeeltelijk ontblootte, reeds in hare uiterlijke verschijning geen Phèdre-figuur is. De uitbeelding miste dan ook, in haar geheel, het poëtische, teeder-sympathieke, bekoorlijke dat den toeschouwer bij de kunstenaressen, die ik zooeven noemde, ontroert en doet mede-lijden met deze toch in alles zoover van ons afstaande dochter van Minos en Pasiphaë.

Wanneer ik, ondanks alles wat er aan deze Phèdre van de plastische zijde ontbrak, Suzanne Després heb bewonderd, dan was het niet enkel bij de gedachte, welk een verbazende geestkracht en welk een volhardende studie er noodig zijn geweest voor een tooneelspeelster van L'OEuvre en van het Théâtre Antoine, gewoon aan rollen van het moderne Fransche of van het uitheemsche

[p. 345]

repertoire, om zich den stijl en de voordrachtswijze, welke aan Phèdre passen, eigen te maken. Tot den conventioneelen voordrachtstijl der klassieken hebben vóór haar ook anderen zich laten dresseeren, die haar ijver en gezeggelijkheid met succès bekroond zagen. Wat Suzanne Després van die anderen onderscheidt is dat zij zich niet heeft laten dresseeren en dat haar zeggen van de rol dan ook niet aan de traditioneele, door Conservatoire en Comédie française geijkte voordrachtswijze herinnert. Bij haar geen gezwollenheid, geen tragische stap, geen klassieke poses of bestudeerde manipulaties met het kleed dat zij draagt, - een kleed, misschien wel met opzet zoo gekozen, omdat het zich niet tot zulke kunstige drapeering leent en er dus ook niet toe verleidt. Wat zij in haar voordracht geeft is oorspronkelijk, persoonlijk; maar niet in dien zin dat men door een grillige, ongewone manier van zeggen wordt opgeschrikt, misschien van de wijs gebracht. Er is niets vreemds of zonderlings in deze Phèdre. Suzanne Després' oorspronkelijkheid bestaat in haar natuurlijkheid en haren eenvoud, maar daarmede bereikt zij, ook in deze klassieke tragedie, dank zij haar voortreffelijke dictie en haar krachtig uitdrukkingsvermogen, iets ongewoons. Niet van de ‘mooie klanken’, of het ‘kunst- en smaakvol overleg’, dat anderen te mooi en te kunstvol leek, heb ik in de eerste plaats genoten. Wat mij, zonder dat het nog het te kort aan plastische schoonheid deed vergeten, heeft getroffen en, wat in deze meer zegt, voortdurend geboeid, is de eenvoud van zegging, de kunst van phraseering en schakeering, de zuiverheid van toon. Wie aan schelle kleuren gewoon is, of in schelle kleuren smaak heeft, moge dit - gelijk de heer Rössing deed - doodsch en kleurloos noemen, juist doordat deze Phèdre niet zocht te ontroeren, eenvoudig, maar in den juisten toon, de dingen zeide die in haar omgaan, maakten de oogenblikken waarop een klankschakeering, een trilling in de stem van de diepste ontroering spraken, op mij te grooter indruk. En hoe sober was niet haar sterven! Niet met lichaamsverwringingen die de werking van het gif moeten aanduiden, niet in een mooie pose of een kunstigen val, rustig, als van een die met het leven heeft afgerekend en het zonder spijt verlaat, was haar einde.

Om te bereiken wat Suzanne Després in Phèdre bereikte moet er gestudeerd zijn, geblokt - nu nog kan het werk op enkele

[p. 346]

plaatsen, waar de overgang van licht tot donker te brusk is, worden geretoucheerd - en in zooverre kan er van ‘kunstvol overleg’ worden gesproken. Maar niet als gaf dat iets gekunstelds aan een creatie die, wat er ook aan ontbrak, door haren eenvoud en haren ernst, door het persoonlijke dat er uit spreekt mij trof als het werk van een groote kunstenares.

Een verrassing gaf ons Lugné als Théramène, die, ook alweer door eenvoud en waarheid, het verhaal van Hippolyte's dood tot iets heel bijzonders maakte. Hier werd niet een relaas ‘opgesneden’, maar een tragische gebeurtenis in hare opeenvolging van gruwelijke bijzonderheden door een ooggetuige met klimmende ontroering meegedeeld.

Mag men, gelijk gedaan is, Suzanne Després gemis aan smaak, iets als een coquetteeren met de groote verscheidenheid van haar gaven verwijten, omdat zij na Phèdre als Poil de Carotte optrad?

Mij dunkt dat wij, die niet elken dag, zelfs niet elk jaar een kunstenares van haar rang te bewonderen krijgen, reden hebben om dankbaar te zijn voor hetgeen zij ons ook hierin, te samen met Lugné, te genieten gaf. Den roodharigen verschoppeling, die zich in zijn lot schikt, er zelfs nog een humoristischen kant aan weet te vinden, maar toch in zijn binnenste lijdt onder een tekort van liefde en teederheid, die hij aan zijn jongeren broeder ziet verspillen maar die hem wordt onthouden; den knaap, die later in zijn vader, van wien hij, ook al mag hij hem op de jacht vergezellen, steeds op een afstand bleef, een compagnon d'infortune vindt, met wien hij vriendschap sluit en een bondgenootschap tegen de gemeenschappelijke vijandin: de bigotte en kijfzieke moeder, - dezen Poil de Carotte geeft Suzanne Després met een natuurlijkheid en een eenvoud, met een zin voor humor weer, die alleen geëvenaard, misschien in sommige opzichten overtroffen worden door het spel - mag men dit nog spel noemen? - van Lugné als den onder het juk van zijn vrouw zuchtenden vader...

J.N. van Hall.