De Gids. Jaargang 68

[p. 528]

Dramatisch overzicht.

Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel: Prinses Georges, tooneelspel in 3 bedrijven van Alexandre Dumas fils, vertaald door A. Ising Jr.

Men moet der Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ de eer geven dat zij niet door reclame, van welken aard ook, de aandacht op hare voorstellingen tracht te vestigen. Wel veroorlooft zij zich in den loop van het seizoen nu en dan, in den vorm van een vliegend blaadje, een bescheiden aankondiging van een of ander nieuw stuk, met een overzicht van den inhoud, maar zelfs van iets als een tableau de la troupe of van een opgaaf van het te verwachten repertoire vóór den aanvang van het speelseizoen merkt men, althans in Amsterdam, niets. Wanneer de Augustusmaand daar is, opent de Vereeniging zonder gerucht de deuren van den Stadsschouwburg, vaak met een stuk dat nog niet of in lang niet gespeeld werd, het aan de tooneelvrienden overlatende of zij de voorstelling belangrijk genoeg achten om er een zomerschen avond aan op te offeren.

Soms worden die zomervoorstellingen gebruikt voor wat men proefnemingen zou kunnen noemen. Zoo heeft men in vroeger jaren in Augustus een voor vele onzer Hollandsche tooneelbezoekers weinig bekend auteur, Molière, vertoond, en zoo waagde zich nu in het heetst van dezen warmen zomer Rika Hopper aan de rol van Princesse Georges in het stuk van dien naam, een rol waarin

[p. 529]

de ‘grandes amoureuses’ van het Fransche tooneel, met Aimée Desclée aan het hoofd, triomfen hebben behaald.

Het tooneel is voor Alexandre Dumas fils een tribune - anderen zeggen: een preekstoel - vanwaar hij zijn stellingen over de liefde en het huwelijk uiteenzet, zijn zedeleer ‘en action’ vertoont. Daarbij weet hij van geen verschooning, van geen vergoelijking. Met onverbiddelijke strengheid vervolgt hij de vooroordeelen, de conventies, de huichelarij, den leugen, waarmeê hij de vereeniging van man en vrouw, die den naam van huwelijk draagt, omringd ziet. Het doel, dat hij in zijn stukken voor oogen heeft en in voorberichten en aanteekeningen in den breede ontvouwt, is de verdediging, de instandhouding, de wederopbouwing van het gezin en het gezinsleven. Daarom bestrijdt hij met groote felheid de echtbreuk, in haar verschillende gedaanten.

Moge de echtbreuk van den man niet dezelfde gevolgen hebben als die van de vrouw en daarom in het oog van de wereld vergefelijker zijn, Dumas erkent die onderscheiding in zoover niet, als hij de rechten en de plichten in het huwelijk voor den man even heilig houdt als voor de vrouw. ‘Sois aussi irréprochable toi-même’, roept hij in de brochure l'Homme-Femme den man toe, ‘que tu demandes à ta compagne de l'être.’ En dat schreef hij, niettegenstaande hij de vrouw beschouwde als een onzelfstandig en beperkt wezen, de mindere van den man en derhalve aan hem onderworpen.

In den regel is de echtbreuk, door de vrouw gepleegd, het onderwerp van Dumas' drama's en tegenover de schuldige vrouw dringt hij den man het geladen pistool in de hand en roept hem toe: Tue-la. Die theorie verdedigde hij in de brochure l'Homme-Femme en bracht hij ‘en action’ in het drama La femme de Claude.

Wat La princesse Georges een bijzondere plaats geeft onder de tooneelstukken van Dumas is, dat hij er voor het eerst ‘l'époux adultère’ in laat optreden naast de reine vrouw.

Het gegeven is eenvoudig. Séverine, de twintigjarige vrouw van den prins Georges de Birac, dien zij aanbidt, is pas enkele maanden getrouwd als zij tot de ontdekking komt, dat haar man haar bedriegt en wel met haar beste vriendin, Sylvanie, gravin de

[p. 530]

Terremonde. Zal Séverine, na die ontdekking een eind maken aan een leven, dat nu geen waarde meer voor haar heeft? Of zal zij, wetend dat de graaf de Terremonde den minnaar van zijn vrouw wil dooden, toelaten, dat de man die haar bedroog den dood te gemoet snelt? Het eerste en het tweede bedrijf laten de mogelijkheid van deze beide oplossingen doorschemeren.

Maar Dumas, de man van het tue-la, deinst voor het tue-le terug. Want wat hij in dit stuk wenscht te doen, is niet enkel de onmacht in het licht stellen van de wet, het gezin, de maatschappij tegenover dit alledaagsche, rampzalige feit, waarvoor zelfs de echtscheiding ‘qui ne libère que les corps et les intérêts, non les coeurs et les âmes’ geen redmiddel is, hij wilde een raad geven aan de ‘honnête femme’ en wel om, wat er ook gebeure, het ‘oog om oog, tand om tand’ (le talion de l'alcôve) niet toe te passen, niet gebruik te maken van het verschrikkelijk recht om te dooden, maar van het goddelijk recht om te vergeven. Daarom plaatste hij in het hart van zijn heldin dat wat in het hart van de vrouw de solutie is van alles: de liefde, die haar culminatiepunt en haar onbedriegelijken toetssteen vindt in: vergiffenis schenken.

Zoo verklaart Dumas zelf het in de toespraak tot zijn ‘cher public’, geplaatst vóór de uitgaaf van La princesse Georges.

Over de daarmee verband houdende ontknooping van het stuk is veel gepraat, ook door Dumas, die haar goed moest praten, omdat zijn ‘cher public’ en ook de kritiek het een bedenkelijke en zwakke, of liever: geen ontknooping vonden. Dat een wel niet onschuldigé, maar toch een bijpersoon, een andere minnaar van gravin Sylvanie dan prins Georges, een zekere Fondette, het slachtoffer moest worden van den door jaloezie tot het uiterste gedreven echtgenoot, stelt Dumas voor als behoorende tot het antieke noodlot, als het zoenoffer, waarmee de god der tragedie genoegen neemt... De prins mocht niet als slachtoffer vallen, omdat dit, volgens Dumas, een grove en onlogische concessie zou wezen aan de kinderachtige wraakzucht van hen, die althans in de denkbeeldige wereld van het tooneel hem gestraft willen zien, op wien zij in de werkelijke wereld de hand niet kunnen leggen. Dumas daarentegen wilde dat de zelfopofferende liefde van een zoo reine en teergevoelende vrouw als Séverine zou triomfeeren. Door de liefde moest de ontrouwe gered worden en daarvoor was het noodig dat hij

[p. 531]

leven bleef. Met wat er daarna gebeuren zal, houdt de tooneelschrijver zich niet op: Séverine heeft haar zending vervuld, die bestaat in liefhebben en vergeven.¹⁾

Zooals, naar Dumas' opvatting, Séverine alles moet goed maken, alles tot een oplossing brengen, over alles triomfeeren, zoo moet ook de tooneelspeelster, die deze rol heeft te vervullen, doen vergeten al het conventioneele, al de onwaarschijnlijkheden, al de grofheden, welke Dumas voor de samenstelling van dit drama heeft noodig gehad: waarmee ik bedoel de alleenspraken, de terzijde's, en vooral de preponderante rol, die de dienstboden uit dit aristocratisch huis door het schrijven van anonieme brieven, door bespionneering, door luisteren aan de deuren en dergelijke in dit stuk vervullen. Maar dat er van zulk een rol iets te maken valt, hebben de ‘grandes amoureuses’, die ze op het Fransche tooneel speelden, bewezen.

Intusschen valt hierbij op te merken wat Dumas in de ‘Notes’, welke hij voor de zoogenaamde ‘édition des comédiens’ schreef, van de rol van princesse Georges zegt. De eerste, die de rol vervulde, was Aimée Desclée. In zijn ‘Eloge funèbre de Desclée’ zei Dumas van de wijze waarop deze kunstenares, die vooral in de twee eerste bedrijven uitmuntte, de rol speelde: ‘Quelle pudeur, quelle distinction, quelle grandeur, quelle tendresse, quelle jalousie, quelle colère! Quelle épouse, quelle amante, quelle grande dame!’

Na den dood van Desclée debuteerde M^lle Tallandiera in deze

1) Van dit slot schreef Paul de Saint-Victor: ‘Ce dénouement n'est pas seulement injuste, il est impossible, sans lendemain et sans avenir.’ Dumas heeft, als tooneelman, natuurlijk wel gevoeld dat, na het gebeurde, de houding van den prins althans eenigszins gered moest worden en dat, al is Séverine ook bereid alles en alles te vergeven, het niet met een gewoon ‘embrassonsnous et que cela finisse!’ af kon loopen. Daarom geeft hij aan het eind de volgende aanwijzing: ‘Le prince fait un mouvement spontané pour se jeter dans les bras de sa femme, mais il s'est arrêté avec respect et s'est presque agenouillé en étendant les mains vers une des mains de la princesse, qu'il n'ose pas encore prendre.’ Bij ‘Het Nederlandsch Tooneel’ heeft men echter van die aanwijzing eenvoudig geen notitie genomen: de prins en de prinses staan daar elkaar verliefd aan te staren, knusjes met de handjes in elkaar, als de conventioneele twee uit een ordinair blijspelletje, die elkaar eindelijk gekregen hebben!

[p. 532]

rol. M^lle Tallandiera, leerlinge van Régnier, was door uiterlijk en temperament - haar vader was Arabier, haar moeder Italiaansche - ‘une tragique’, zooals Dumas haar noemt. Zij gaf iets heftigs aan de rol en vooral in het groote tooneel van het laatste bedrijf, wanneer Séverine haren man tracht te verhinderen naar zijne maîtresse te gaan, was zij geweldig in de wijze, waarop zij hem vastgreep en hem trachtte te beletten de kamer te verlaten. Later, in 1881, speelde M^lle Legault de rol in het Théâtre du Vaudeville. Zij, het eerst, gaf de Séverine volkomen zooals de schrijver die gedacht had. Dumas zelf geeft de verklaring. Desclée en M^lle Tallandiera waren donker; M^lle Legault was blond; en niettegenstaande Séverine's jalouzie en haar toorn, is de rol van princesse Georges een blonde rol. Van Desclée en M^lle Tallandiera kon men aannemen, dat zij den schuldigen echtgenoot door den graaf de Terremonde zullen laten dooden. M^lle Legault met haar blonde haren, haar ‘grands yeux candides’, haar ‘figure virginale’, was het type van de vrouw, die in haar liefde de kracht vond om vergiffenis te schenken. De anderen schenen in hun rol dertig jaar, de blonde M^lle Legault niet meer dan twintig.

Dit zou men misschien ook als één van de redenen kunnen aanvoeren, waarom de prinses Georges van Rika Hopper, hoewel als ernstige proefneming belangstelling en als het werk van eene intelligente, fijnvoelende actrice waardeering verdienende, - in haar diepe smart na de eerste ontgoocheling en in het tooneel met den prins in het laatste bedrijf was veel innig gevoeld en goed gezegd - niet vertoont, wat van deze eenige levende figuur, te midden van een troep mannelijke en vrouwelijke ledepoppen en tooneelmenschen, te maken is.

Zoo mankeerde zij het tooneel, waarin zij Sylvanie haar salon uitjaagt, toen zij, inplaats van zich te beheerschen en, met ingehouden woede, haar mededingster, voor haar (en het publiek) alleen verstaanbaar, te zeggen wat zij te zeggen heeft, zich zóó liet gaan en zóó luid sprak, dat de gasten het moesten hooren en de toestand haast belachelijk werd. Zwak was ook haar spel en, daarmee in overeenstemming, zwak het gilletje dat zij uit, op het moment aan het slot, wanneer zij het pistoolschot hoort en niet anders denken kan of het is haar man die daar door den graaf gedood wordt....

[p. 533]

Dat voor Rika Hopper zulk een rol van ‘grande amoureuse’ nog te machtig is, daarover valt niet lang te praten. De ‘distinction’, de ‘grandeur’, de ‘grande dame’, die Dumas in eene Desclée bewonderde, waren ver te zoeken. Wat niet wegneemt, dat het spelen van dergelijk werk als studie, tot afwisseling van andere dingen die haar gemakkelijk afgaan, als gymnastiek van den geest, als oefeningen in het doorloopen van den geheelen toonladder van gevoelens en hartstochten, van niet genoeg te schatten waarde is. Valt er ook nog vooreerst geen duurzaam succes mee te behalen, voor een werkelijk talent kan de winst op den duur niet uitblijven.

J.N. van Hall.