De Gids. Jaargang 68

[p. 179]

Muzikaal overzicht.

Muzikale ongerechtigheden.

Den 9^den en 10^den Juni jl. had te Weimar een feest plaats, dat gewijd was aan de nagedachtenis van den in 1874 overleden dichter-componist Peter Cornelius.

Het eigenaardige van dit feest was hierin gelegen, dat het niet, zooals gewoonlijk in dergelijke gevallen, de herdenking van een geboorte- of sterfdag gold, maar - in zeker opzicht althans - een rehabilitatie.

Weimar is noch de geboortestad van Peter Cornelius, noch het oord, waar hij zijne laatste levensdagen sleet, maar het is de plaats, waar hij voor de eerste maal in het openbaar een proef aflegde van zijn muzikaal-dramatisch talent.

Cornelius behoorde tot den kring van jonge musici, die zich in den aanvang van de tweede helft der negentiende eeuw om Liszt hadden geschaard als om den aanvoerder eener nieuwe richting in de toonkunst, en die zich beijverden voor die richting propaganda te maken. Het centrum dier beweging was Weimar.

Daar was het, dat Cornelius den meester, die den jongen man met zijn vriendschap vereerde en hem met zijn bekende hulpvaardigheid raadgevend ter zijde stond, de partituur eener komische opera: Der Barbier von Bagdad, voorlegde, waarvan hij zoowel den tekst als de muziek vervaardigd had. Liszt onderzocht dit werk met groote belangstelling en nauwkeurigheid, en zijn scherpe blik ontdekte daarin terstond niet den scholier, maar den toekomstigen meester. Hij besloot, de opera te doen opvoeren, en toen hij de uitvoering van zijn plan bij de theaterautoriteit had weten door te zetten, ging hij druk aan het repeteeren en hield, behalve

[p. 180]

afzonderlijke oefeningen, nog acht repetitiën voor het ensemble. (Een nauwgezet violist heeft dit in een der oorspronkelijke orkestpartijen aangeteekend.)

Den 12^den December van het jaar 1858 werd de opera onder de persoonlijke leiding van Liszt in het Hoftheater te Weimar opgevoerd, maar met een voor Cornelius zeer ongelukkigen uitslag. Liszt had nog kort te voren in een brief aan Wagner met grooten lof van dit werk gesproken en daarbij gezegd, dat hij van de opvoering daarvan groote verwachtingen koesterde. Maar het kwam anders uit. De opera werd onbarmhartig uitgefloten en het ging op den avond der opvoering zelfs zeer stormachtig toe. Blijkbaar wist het operapubliek van die dagen de waarde van dit werk niet te vatten, noch wat den tekst noch wat de muziek betreft.

Men moet evenwel hierbij in aanmerking nemen, dat bij den val dezer opera nog andere invloeden in het spel waren. Het groote kabaal, dat voor deze gelegenheid op touw was gezet, bewijst dit. De moeder van Hans von Bülow schreef na de hierbedoelde opvoering aan haar dochter: ‘In Weimar ging es musikalisch stürmisch zu. Cornelius' Oper unter Liszt's Direktion erhielt Zeichen des Missfallens, die Liszt veranlasst haben, die Direktion der Oper nieder zu legen. Dingelstedt (de hoftheater-intendant) soll Intriguen gemacht haben; es war mir immer wahrscheinlich, dass die Dinge nicht lange gehen würden’.

Inderdaad, de harmonie tusschen Liszt en Dingelstedt was reeds lang gestoord. Hunne oneenigheden hadden in Weimar twee partijen gevormd, waarvan de eene van den vooruitgang op het gebied der toonkunst niets wilde weten. Reikhalzend zag zij uit naar eene gelegenheid om tegen Liszt oppositie te maken. Zij meende die in de opvoering der opera van Cornelius gevonden te hebben, en deze werd er het slachtoffer van.

Dit te willen goedmaken is meer dan waarschijnlijk een der redenen geweest, die der theaterdirectie te Weimar het plan deden opvatten om op het repertoire van 1903-1904 ook voorstellingen van Cornelius' Barbier en van zijn ernstige opera Der Cid te plaatsen.

Maar zij heeft nog meer gedaan; zij heeft voor die voorstellingen de oorspronkelijke partituren dezer opera's gebezigd, die de tegenwoordige bezitter voor deze gelegenheid heeft afgestaan.

[p. 181]

Dit is de eigenlijke kern der rehabilitatie. Haar beteekenis kan echter slechts begrepen worden, wanneer men de geschiedenis dezer operapartituren kent. Hierover dus een enkel woord.

Cornelius had na het échec met zijn opera Der Barbier von Bagdad de partituur daarvan teruggenomen en haar in zijn lessenaar gesloten, waar zij tot na zijn dood bleef rusten. Wel had hij nu en dan zijn voornemen te kennen gegeven er verandering in te brengen, maar tot uitvoering van dit plan is het niet gekomen. De partituur bleef onaangeroerd. Slechts eenmaal (voor een enkele voorstelling) werd zij uit haar slaap gewekt. Dit was in 1877, drie jaren na den dood van den dichter-componist, in het Hoftheater te Hannover, doch er waren vele coupures in het werk aangebracht.

Verder werden, kort na den dood van Cornelius, brokstukken dezer opera in München en op een muziekfeest te Altenberg in concertvorm uitgevoerd - met grooten bijval, zeggen de toenmalige berichten.

Eerst in 1881 hoort men weder van den Barbier spreken. Toen werd de opera door een jong musicus uit Weenen, Felix Mottl, die tot kapelmeester aan het Hoftheater te Karlsruhe was benoemd, tot nieuw leven opgewekt. Den 1^sten Februari van dat jaar had de eerste opvoering in voornoemd theater plaats.

De daad van Mottl werd hemelhoog geprezen, en zijn voorbeeld werd dra door Duitsche schouwburgen gevolgd. Vooral gaf zich de toenmalige hof kapelmeester te München, Hermann Levi, veel moeite om dit werk van den bij zijn leven miskenden toondichter in de hoofdstad van Beieren te doen opvoeren, Hij liet het echter hier niet bij, maar nam ook Cornelius' opera Der Cid in studie.

Het was zeker zeer prijzenswaardig van Felix Mottl, dat hij een lang verloren, hoogst verdienstelijk werk weder in eere heeft willen herstellen en het de plaats heeft willen geven, waarop het in het opera-repetoire recht heeft. Maar zijn daad, hoe goed ook bedoeld, schijnt zich nu achteraf beschouwd in een minder gunstig licht te vertoonen.

In een studie ‘Peter Cornelius und sein Barbier von Bagdad’¹⁾ verwijt Max Hasse den gevierden kapelmeester, dat deze voor de

1) Leipzig, Breitkopf und Härtel 1904.

[p. 182]

wederopvoering van den Barbier zelf een nieuwe partituur vervaardigd, of liever de oorspronkelijke herzien heeft, en, door daarbij zeer willekeurig te werk te gaan, zich met volle bewustheid aan den dichter-componist vergrepen heeft.

Nadat Hasse heeft doen uitkomen, dat Mottl op den grondslag der oorspronkelijke partituur een nieuwe ontworpen heeft, zegt hij: ‘Diese revidierte und umgearbeitete Partitur hat nichts mit dem Namen Peter Cornelius zu schaffen. Etwas total fremdes, gänzlich unbekanntes und völlig unberechtigtes hat sich mit ihr zwischen uns und ihren Schöpfer gedrängt, ihre Werte vollständig vernichtet. Die Umwertung aber missglückte’.

Ook tot Hermann Levi richt Hasse verwijten. Mij is - zegt hij - van de meest betrouwbare zijde medegedeeld, dat Levi het verschil tusschen de beide partituren kende en met al de veranderingen der nieuwe partituur instemde, die daarop onder zijn protectoraat gedrukt werd. Later zegt Hasse nog, dat Levi met de partituur van den Cid op dezelfde wijze gehandeld heeft, als Mottl met die van den Barbier.

Hermann Levi kan zich niet meer verdedigen: hij is dood. Wat Mottl in antwoord op de beschuldiging zeggen zal, moeten wij afwachten. De bewijzen, welke Max Hasse in zijn brochure bijbrengt, zijn anders van dien aard, dat er, dunkt mij, weinig tegen te zeggen valt. Ofschoon zijn stijl hier en daar wat bloemrijk is, geeft hij toch in enkele voorbeelden op duidelijke wijze een overzicht van de veranderingen, die Mottl zich heeft veroorloofd. Die wijzigingen betreffen voornamelijk de instrumentatie.

Hasse begint met te zeggen, dat hij verscheidene jaren geleden, na meer dan één poging in verkeerde richting, eindelijk de orkestpartijen van de opera Der Barbier von Bagdad ontdekte; de partijen namelijk waaruit de leden der hofkapel te Weimar speelden, toen Franz Liszt voor de eerste en eenige maal deze opera dirigeerde.

Toen hij dit materieel voor den opbouw der oorspronkelijke partituur bijeen had, ving hij terstond met dien opbouw aan, want dit was het eenige middel om te weten te komen, of de partituur van Mottl de echte was.

Op die wijze heeft Hasse de liefdescène tusschen Noureddin en Margiana in het tweede bedrijf der opera gereconstrueerd.

[p. 183]

Later had hij het gemakkelijker, want toen had hij van de familie Cornelius de oorspronkelijke partituur verkregen. Hij bewaarde deze partituur als een kostbaren schat en heeft haar nu aan den Intendant van het Hoftheater te Weimar afgestaan ten behoeve der opvoering. Het is ook op zijn initiatief, dat men bij deze gelegenheid de oude partituur gebruikt heeft.

Wij zagen, dat Liszt groote belangstelling koesterde voor het werk van zijn jongen vriend en het nauwkeurig met hem naging. Wat hij voorstelde te veranderen, was - volgens den schrijver der brochure - evenwel uiterst gering in verhouding tot den omvang der opera. Hoofdzakelijk werden er vóór het uitschrijven der orkest- en zangpartijen een paar doorhalingen gemaakt (die Cornelius met rooden inkt aanbracht), welke de handeling iets meer gedrongen maakten.

Wat er later nog in de partituur verbeterd werd, was zeer gering. Hasse vond in het eerste bedrijf 12 gevallen waarin het verandering der instrumentatie gold. Hier werd een hoorn door een fagot vervangen; op een andere plaats vervielen de hoorns en bazuinen, en meer zulke ondergeschikte wijzigingen. In het tweede bedrijf zijn zelfs maar 7 of 8 veranderingen aan te geven, en nooit is daarbij sprake van gewichtige wijzigingen; het zijn slechts kleine herzieningen.

Door een en ander in het licht te stellen, wil de schrijver blijkbaar doen uitkomen, dat wanneer een streng meester als Liszt zijn oog over een partituur heeft laten gaan en in verband met zijne aanmerkingen wijzigingen hebben plaats gehad, er voor mindere goden geen grond kan bestaan om nog eens te gaan retoucheeren. Alles is onderzocht en na noodig gebleken verandering goed bevonden.

Een andere aanleiding vond hij wellicht ook daarin, dat in biographieën meer dan eens gezegd is, dat Peter Cornelius juist in zijne dramatische werken een gebrekkig componist is geweest. We lazen dit - zegt Hasse - en spraken het ondoordacht na. Wij dachten: hoe vol fouten moeten deze Barbier, deze Cid geweest zijn, wanneer voor de wederopvoering dezer opera's geheel nieuwe partituren vervaardigd moesten worden. We begonnen te twijfelen, of Cornelius in het algemeen gerekend kan worden tot diegenen die men in de eerste plaats noemt, wanneer de namen der

[p. 184]

Duitsche componisten opgesomd worden. En bij velen sloeg de twijfel in zekerheid over. Cornelius werd aangeklaagd, zonder dat hij zich verdedigen kon - hebben wij dus niet noodig, hem om verschooning te vragen, dat wij hem miskend hebben? Hem, die slechts door een enkelen vriend (Liszt) ten volle gewaardeerd werd, en wien zelfs zijne naaste vrienden in den steek lieten, daar zij te veel met zichzelven te doen hadden?

‘In de oogenblikken, waarin ik dit overwoog - zegt de schrijver - verdween mijn ontstemming hierover eerst, wanneer ik de oude partituur van den Barbier doorbladerde en Cornelius' instrumentatie weder als altijd hare bekoring op mij uitoefende. Welke eenvoudigheid in den stijl, die steeds de passende instrumentale uitdrukking weet te vinden! Hoe fijn is het strijkkwartet behandeld; welk een fijn gevoel voor klankvermenging, welke natuurlijke verdeeling van licht en schaduw, welke bekoorlijke contrasten.

Dat alles missen wij voor een goed deel in de nieuwe partituur. Stijlloos is haar architectonische bouw. Haar instrumentaal allerlei, hare aan het Wagnerisme ontleende anachronismen (men houde in het oog, dat Cornelius zijn opera componeerde vóór dat de latere werken van Wagner bekend waren, en dat hij eerst in 1862 met Lohengrin kennis maakte) komen ons barbaarsch voor’.

Aldus de heer Max Hasse. - Ter vergelijking van de twee partituren geeft hij als eerste voorbeeld een paar gedeelten der liefdescène uit het tweede bedrijf der opera.

Hij neemt aan, dat men het onderwerp kent, want hij vertelt de geschiedenis niet. Ik zal haar hier slechts aangeven voor zoover dit ter verduidelijking der te bespreken voorbeelden noodig is.

Het onderwerp is genomen uit de Duizend en een Nacht-vertellingen. De plaats der handeling is Bagdad. Het is de geschiedenis van een jong paar, dat elkander heimelijk bemint en bij het begin der opera elkander wel kent maar nog niet gesproken heeft. Noureddin is droefgeestig gestemd, wijl hij het voorwerp zijner liefde nog niet heeft kunnen naderen, en hij verlangt des te meer naar een verklaring, nu hij gehoord heeft, dat zich reeds een bruigom voor Margiana (zoo heet zijn beminde) heeft opgedaan.

De vertrouwde van Margiana echter, Bostana genaamd, heeft eindelijk de gelegenheid gevonden, aan de jongelieden een samenkomst te verschaffen, en wel op het oogenblik dat de vader van

[p. 185]

Margiana, die het ambt van Cadi bekleedt, naar het gebed in de Moskee gaat. Voor dat Noureddin zich naar het rendez-vous begeeft, krijgt hij een bezoek van den barbier Abul Hassan, die hem komt scheren, maar zich tevens tot een soort van beschermer en vertrooster van den jongen Muzelman wil opdringen en den jongeling door zijn gezwets eindelijk zoodanig verveelt, dat deze hem de deur laat uitwerpen.

Wij zijn nu in de woning van den Cadi. We hebben het gezang gehoord van hen, die de geloovigen tot het gebed oproepen. De Cadi, zeer in zijn schik over het bruidsgeschenk van zijn vriend en toekomstigen schoonzoon Selin, werpt nog een langen, verheugden blik op de kist, die al de kostbaarheden bevat, en verlaat dan, na afscheid van zijn dochter te hebben genomen, de woning, om zich naar de Moskee te begeven.

Het orkest neemt nu het motief van voormeld gezang over. Van lieverlede wordt dit minder plechtig en krijgt eindelijk een hartstochtelijk karakter, waarna het zich oplost in een uitdrukking van teederheid.

Bostana leidt den verliefden Noureddin binnen en trekt zich daarna bescheiden terug. De eerste violen en alten nemen het motief over en voeren het (eenigszins gewijzigd) in een decrescendo en alleen door een tremolo van tweede violen, violoncellen en contrabassen begeleid, naar een hobo-solo (con espressione), die de inleiding vormt tot de eerste woorden, welke Noureddin tot Margiana richt.

Dit is het instrumentale beeld der partituur van Cornelius. Het klinkt - zegt de heer Hasse - als een vertrouwelijk lied zonder woorden. Alle scherpe klanken zijn zorgvuldig vermeden. De dichter-componist toch leidt ons het woonvertrek van Margiana binnen, waarin rozen geuren. Het is alsof het jonge meisje zelf voor ons staat in deze partituur, liefelijk blozend, met neergeslagen oogen en kloppend hart.

Wat heeft nu de bewerker der nieuwe partituur hiervan gemaakt? Vooreerst een orkest dat veel meer gecompliceerd en sterker bezet is. Wat bij Cornelius in de eerste twee maten (de geheele phrase bestaat uit vier maten) eerste violen en alten doen, daarvoor heeft Mottl niet alleen nog fluiten, hobo's, tweede violen en violoncellen noodig, maar zelfs een trompet. En dan moeten voor de bege-

[p. 186]

leiding der melodie (bij Cornelius alleen tweede violen en bassen) 2 clarinetten, 2 fagotten, 4 hoorns, 3 bazuinen en pauken dienst doen.

De twee volgende maten, bij Cornelius zoo fijn geïnstrumenteerd, vormen bij Mottl mede een geheel ander beeld. Deze schuchtere phrase - de verpersoonlijking van Margiana zou men kunnen zeggen - wordt volgens zijn partituur weergegeven door 2 clarinetten en de begeleiding daarvan door 2 fagotten en 4 hoorns, met een pizzicato van het strijkkwartet op de eerste achtste der laatste maat.

Het notenvoorbeeld in de brochure doet natuurlijk het hemelsbreed onderscheid tusschen de beide partituren veel beter uitkomen dan een beschrijving.

Wat een geheel ander effect is door de nieuwe partituur ontstaan!

Is het motief door het zooveel grooter orkest meer innerlijk geworden, van grooter uitdrukking, van grootere waarheid? Werd het daardoor in engeren samenhang met dit kleine moment der handeling gebracht? Volstrekt niet. Integendeel, het karakteristieke van dit moment is er geheel door vernietigd geworden. Wat Cornelius juist geheel wilde vermijden, en ook vermeden heeft: de sterke klank, het gedrongene namelijk, wordt door Mottl hier tot beginsel gemaakt. Zoowel innerlijk als uiterlijk is zijn beeld onwaar. En wat moet bij al die overdrijving nu nog die sterk geblazen trompet in de eerste twee maten? Waar is het intieme der stemming gebleven, dat door de instrumentatie van Cornelius zoo voortreffelijk wordt weergegeven?

De instrumentatie der laatste twee maten vindt Hasse bij Mottl zoo mogelijk nog erger. Hier worden de bedoelingen van den componist al bijzonder miskend. Waartoe was die vervanging van de hobo door clarinetten noodig, en wat beteekent het pizzicato der strijkinstrumenten op die plaats?

De eerste woorden van Noureddin:

O holdes Bild in Engelschöne,
Oft wenn in Träumen ich dich angeschaut,
Da fand ich Worte, fand ich Töne,
Da hab' ich innig Dir mein Herz vertraut...

nog eenigszins schuchter door hem uitgesproken, worden bij

[p. 187]

Cornelius ingeleid door een violoncel-solo op het daaraan voorafgaande hobo-solo. Eerst in de tweede maat komt een begeleiding van twee andere violoncellen, en dan vangt Noureddin met zijn liefdesverklaring aan.

Mottl echter gebruikt, in plaats van die solo-violoncel, eerste en tweede violen en heeft voor de begeleiding der tweede maat fagotten, alten, violoncellen en contrabassen noodig, en buitendien nog een crescendo en diminuendo.

Zoo poëtisch als de instrumentatie van Cornelius in verband met de situatie hier is, zoo pretentieus en ongemotiveerd is die van Mottl. Met recht vraagt Max Hasse: ‘Wat zou Richard Wagner geantwoord hebben aan hem, die aanraadde, de violoncel-solo in de eerste scène der Meistersinger na de woorden van het koraal: ‘Dass wir durch dein Tauf' uns weihn,’ vrij naar deze nieuwe partituur te instrumenteeren? Of wel de phrase der violoncellen in de laarste akte van Tannhäuser vóór Wolfram's woorden: ‘Elisabeth, durft' ich Dich nicht geleiten’?

De taal van Noureddin wordt hartstochtelijker:

Vor deinem Anblick wonniglich
Ist Alles nur ein seliges Empfinden.
Ein einzig Wort nur kann ich finden,
Das eine Wort: ich liebe Dich.

Ook hier is een belangrijk verschil in de instrumentatie, waarbij de vergelijking zeker niet ten voordeele der nieuwe partituur uitvalt. Bovendien heeft Mottl hier op een enkele plaats den rhythmus der zangmelodie veranderd.

Op de liefdesverklaring van Noureddin volgt natuurlijk het antwoord van Margiana. Hier - zegt Hasse - toont de bewerker alweder zijn geringe kennis van het wezen der oorspronkelijke partituur, waardoor hij verleid wordt tot erger dingen dan het maken van veranderingen in de aanwending der instrumenten. De bewerking der motieven komt hem bij Cornelius op eenmaal te arm voor; hij verlangt naar polyphonie en brengt in het antwoord van Margiana een viool-solo (een soort van contrapunt tegen de zangstem), waarvan het motief gelijkluidend is met dat wat Noureddin op de woorden ‘ein einzig Wort nur kann ich finden’ zingt. Men ziet aanstonds, dat de bewerker hier door een zekere

[p. 188]

voorliefde voor leidmotieven gedreven werd. Daargelaten dat deze aanwending van het leidmotief reeds met het oog op den door Margiana gezongen tekst psychologisch verkeerd is, zoo zag de bewerker ook voorbij, dat men hier met een partituur (die van Cornelius namelijk) te doen heeft, die vóor Wagner's latere werken geschreven is en niets met het begrip ‘leidmotief’ te maken heeft. Cornelius houdt slechts vast aan den periodieken terugkeer van zekere karakteristieke melodieën, zooals bijvoorbeeld het Barbiersthema en zijn aanwending als herinneringsmotief.

Margiana heeft haar liefde bekend. Onder het uitspreken der woorden:

‘Ob auch die Schwestern alle schweigen,
Die Rose sagt: ich liebe Dich,’

heeft zij Noureddin een roos gegeven. En daarop vereenigen de twee gelieven hunne stemmen in den volgenden zang:

So mag kein andres Wort erklingen
Als das die blüh'nde Rose sprach,
Kein Lied in unsre Seele dringen
Als das ans Träumen tönte nach.
Und wenn des Lebens Traum entschwunden,
Und wenu der Rose Glut verblich,
Dann tön' in Eden ewiglich,
Wo Rosenketten uns umwunden,
Wo ew'ge Treu uns hält verbunden,
Das eine Wort: ich liebe Dich.

Het eerste gedeelte van dit gezang toont de heer Hasse ons in een afdruk van de door Cornelius eigenhandig geschreven partituur.

Het straatrumoer is verstomd. Buiten heerscht diepe rust. Het is middag. De zon staat op haar hoogste punt en beschijnt de slanke Minareten en de gouden koepels der Moskeeën. Een stroom van licht dringt door de deur van het terras in het vertrek, waar Noureddin en Margiana zich bevinden.

De orkestrale behandeling door Cornelius geeft op voortreffelijke wijze de stemming van het oogenblik weer.

En nu vergelijkt Max Hasse daarmede de nieuwe partituur. ‘Unbestritten ist - zegt hij - dass das Orchester der neuen Partitur klingt. Mehr noch: es ist ein ganz aparter Klang, den

[p. 189]

wir vernehmen. Noch mehr: Niemand hat ihn beim Anhören des Werkes anders gewünscht. Aber jetzt entdeckten wir den “echten Ring,” der gottlob! nicht verloren ging. Und die Frage muss gethan werden: Leuchtet der heilige Ernst aus diesen Tönen? Liegen auf ihnen die vielfachen Weihen schöpferischer Kraft?’

Deze vragen beantwoordt Hasse met een ‘Ach nein!’ Het kenmerk der nieuwe partituur is hier een raffinement, een streven om te schitteren en, wat nog slimmer is, te schitteren met geleende middelen. Iederen slechts oppervlakkigen kenner der moderne Duitsche opera zal het terstond opvallen, dat er in deze instrumentale bewerking iets van Wagner-Lohengrin te bespeuren is, en hij zal vragen: wat moet dat hier?

Hasse gaat zelfs zoover, dit te beschouwen als een crimen laesae majestatis tegen den persoon van den dichter-componist en tegen den heiligen ernst der kunst. Niemand is destijds een meer gloeiend vereerder van Wagner geweest dan Peter Cornelius, niemand heeft meer voor hem geijverd, maar zijn kunst bleef toch afgescheiden van die van den grooten meester en hij heeft er recht op, dat men hem neme zooals hij is.

Onze schrijver wil derhalve van geen Wagnersche invloeden in het werk van Cornelius weten. Daarin heeft hij over het algemeen gelijk, maar hij zal toch moeielijk kunnen ontkennen, dat juist in het gedeelte, waarvan hier sprake is (de inleiding namelijk tot het unisono-gezang van Noureddin en Margiana), een sterke familietrek met de Tannhäuser-muziek ligt en dat het dus wel te begrijpen is, dat Mottl juist hier Wagner-kleuren in de instrumentatie aanbracht.

Bedenkelijker is het, wanneer wij zien, dat Mottl veranderingen maakt, die tegen den natuurlijken rhythmus indruischen. In de volgende vier regels van het hierboven meegedeelde vers:

So mag kein anderes Wort erklingen
Als das die blüh'nde Rose sprach,
Kein Lied in unsre Seele dringen
Als das aus Träumen tönte nach,

valt een arpeggio der harp telkens op het gecursiveerde woord, d.i. telkens op de vierde maat van elke periode (elken regel). Dat is volkomen rationeel. Wat doet nu echter de bewerker der nieuwe

[p. 190]

partituur? Hij plaatst dit arpeggio telkens op de derde maat van elke periode, dus in den derden regel op het woord Seele. Dit woord - zegt Hasse - had het den jeugdigen bewerker aangedaan.

Wat nu volgt is misschien een nog sterker voorbeeld van willekeur en onnadenkendheid.

De handeling gaat van het lyrische langzamerhand in het tragikomische over. De barbier Abul Hassan, die, gelijk wij vroeger zagen, zich tot een soort van beschermer van den jongen Noureddin meende te moeten opwerpen, en hem derhalve ongezien naar het huis van den Cadi gevolgd is, heeft voor een venster aldaar post gevat en heft op het oogenblik dat de jongelieden in de hoogste zaligheid verkeeren en zich om de wereld daarbuiten niet bekommeren, eensklaps zijn gezang aan:

O Noureddin, geniesse froh dein Glück!

Sei ohne Furcht, es wacht vor diesem Fenster
Dein Abul Hassan Ali Ebn Bekar!

Die laatste regel is zooveel als een visitekaartje. Volgens de oorspronkelijke partituur wordt die regel zonder begeleiding gezongen. Abul Hassan laat hooren, dat hij op zijn post is.

De toehoorder denkt: ha! nu gebeurt er wat! En dat geschiedt ook. Bostana, Margiana's vertrouwde, aan wie Noureddin natuurlijk zijn avontuur met den babbelachtigen barbier in het kort heeft medegedeeld, treedt haastig binnen en zegt op bezorgden toon: ‘Der Abul Hassan Ali Ebn Bekar! (namelijk: ist da!) Zij zingt die woorden op de zelfde melodie die de barbier bezigde, maar in haar angst hooger. Noureddin schrikt uit zijn zaligen droom op en roept verbaasd uit (altijd op dezelfde melodie maar weder een terts hooger):

Wie? Abul Hassan Ali Ebn Bekar?

Om Noureddin gerust te stellen, haast Bostana zich, nadere opheldering te geven, en zegt:

Der tolle Kauz singt drüben vor dem Haus
Von Liebesglück und nennet deinen Namen.

[p. 191]

Nu eerst begrijpt de jonge Muzelman de zaak. Hij herinnert zich alles wat er met den barbier is voorgevallen en zijn toorn ontlaadt zich in den uitroep:

Verwünschter Kerl! erdrosseln könnt ich dich!

Maar Bostana tracht hem tot bedaren te brengen en zegt, terwijl zij zich weder verwijdert:

Ich geh, zu lauschen ob der Cadi kommt,
Seid unbesorgt, er kehrt noch nicht zurück.

Deze scéne maakt een zeer komisch effect en is door Cornelius ook in muzikaal opzicht meesterlijk behandeld. Zij scheen echter niet naar den zin van den bewerker der nieuwe partituur te wezen. Hij haalde althans bedaard de zes partituurbladzijden door, die hierop betrekking hebben. Dit kon echter niet geschieden zonder de laatste woorden van Abul Hassan met het volgende te verbinden. En dat werd nu zoo gemaakt:

Zoodra de barbier zijn naam genoemd heeft, voegt de bewerker er twee maten van eigen vinding aan toe. Bostana verschijnt in het geheel niet, maar Margiana zingt: ‘O lausch, Geliebter!’ Precies als in het tweede bedrijf van Tristan. Maar datgene, waarop Isolde doelt (d.i. het gezang van Brangäne, die haar waarschuwende stem laat hooren), is toch geheel iets anders dan het gezang van den barbier, die komt vertellen, dat hij present is. Deze woorden van Margiana vat Noureddin als een vraag op, en de woorden en de melodie van Bostana overnemende, zingt hij:

Der tolle Kauz singt drüben vor dem Haus
Von Liebesglühk und nennet meinen Namen.

Die verandering van deinen in meinen is kostelijk. Terecht kon de schrijver der brochure hier uitroepen: ‘Wo ist die natürliche Handlung geblieben, wo die dramatische Wahrheit? Die Weltentrücktheit des Nureddin war also gar nicht echt, und der Dichterkomponist log, als er uns die Seligkeit dieser Liebe sang? Noureddin klärt ja sofort Margiana über die Störung auf - er findet das Alles so ganz natürlich, fast als hätte er den Alten vorher einen Wink gegeben, die Tafelmusik zu seinem Festmahle der Liebe zu harfen.’

[p. 192]

Zelfs daar heeft de bewerker willen ‘verbeteren,’ waar bij den componist van den Barbier van instrumentalen humor sprake is. Hierin toont Cornelius een groote oorspronkelijkheid en zijne biografen hebben hem in dit opzicht eenparig lof toegezwaaid. Men zou derhalve meenen, dat men hem tenminste hier onaangetast moest hebben gelaten. In de hier besproken brochure worden enkele van die veranderingen in noten-voorbeelden medegedeeld. In het algemeen kan men zich van deze wijzigingen, en ook van de reeds vroeger opgenoemde, niet door beschrijving, maar eerst dan wanneer men ze in noten-voorbeelden vóór zich ziet, een duidelijk begrip vormen.

De stijl van een componist - zegt de heer Max Hasse terecht - is het hoogste wat hij aan eer bezit. Voor Cornelius was het bijna het eenige wat hij bezat. Eerbewijzingen heeft hij tijdens zijn leven bijna niet gehad. Zijne grootere werken werden toen niet gewaardeerd en na zijn dood ging men er aan tornen.

De schrijver haalt dan Berlioz aan en vraagt, wat deze beroemde componist, die door vriendschap met Cornelius verbonden was (deze vertaalde den tekst der opera Benvenuto Cellini in het Duitsch), wel van die gewijzigde partituur zou gezegd hebben.

Zeker niet veel goeds. Wij weten uit de Mémoires van den Franschen componist, hoezeer het steeds zijn toorn opwekte, wanneer musici zich durfden vermeten, de schendende hand te slaan aan de partituren van beroemde meesters of in het algemeen aan de toonscheppingen van componisten, ten einde ze quasi te verbeteren.

Niemand - zegt Berlioz - wie hij ook zij, heeft het recht een ander mensch - wie deze ook zijn moge - te dwingen, zijn gezicht tegen een ander te verruilen, zich op een wijze uit te drukken, die niet de zijne is, een vorm aan te nemen, dien hij niet zelf gekozen heeft, bij zijn leven een pop te zijn, die door een anderen wil in beweging wordt gebracht, of na zijn dood kunstmatig in het leven te worden geroepen. Is hij een middelmatig mensch - dat hij dan in zijn middelmatigheid begraven blijve! Behoort hij daarentegen tot de uitverkorenen - dat dan zij, die zijns gelijken zijn of hooger staan, hem achting toedragen, en zij, die beneden hem staan, zich deemoedig voor hem buigen.

Maar het is juist omgekeerd. Hebben wij niet hier in Frankrijk

[p. 193]

gezien, hoe een Lachnith Mozart's Tooverfluit, een Castilblaze Weber's Freischütz verknoeiden; hoe Gluck, Grétry, Mozart, Beethoven door dienzelfden Castilblaze verminkt werden, en hoe Beethoven heeft moeten gedoogen, dat Kreutzer en Habeneck zijne symphonieën door doorhalingen en bijvoegingen zoogenaamd ‘verbeterden’? Zulke lieden beijveren zich, het voorschrift van Boileau: ‘Ajoutez quelque fois et souvent effacez’ in eens andermans werk zooveel mogelijk in praktijk te brengen. En wanneer dirigenten in werken van beroemde meesters doorhalen of bijvoegen zooveel als hun lust, wie zal dan violisten, hoornisten, ja tot zelfs den geringsten musicus, verhinderen datzelfde te doen? En zullen dan niet vertalers, uitgevers, kopiïsten, lithografen en drukkers een goed voorwendsel hebben om evenzoo te handelen?

De heer Max Hasse acht zich tot zulk een philippica als die van Berlioz niet gerechtigd. ‘Het past mij niet - zegt hij - de taal van den Franschen meester te bezigen, om de eenvoudige reden, dat achter mij geen Berlioz-werken staan.’ Hij zoekt liever naar een andere oplossing en vraagt, of er redenen voorhanden zijn, die ons die ingrijpingen in een anders werk in een milder licht laten zien.

Hij wil de bewerking der oorspronkelijke partituur van Cornelius' Barbier liever als een zonde der jeugd beschouwen. ‘Felix Mottl - zegt hij - is thans in den bloei van zijne jaren en van zijn kracht. Ik bewonder hem steeds en was menigmaal een apostel zijner kunst - zelfs toen nog toen ik bekend was met de wijzigingen, die hij zich in de partituur van Cornelius veroorloofd had. Of hij thans, op rijperen leeftijd, zulk een daad zou gepleegd hebben - ik betwijfel het. Want de fouten in de nieuwe partituur zijn alleen het gevolg van jeugdigen overmoed, fouten van een jeugd, die geniaal wil zijn, maar wier kunnen niet opweegt tegen haar willen, en die, verblind als zij is door een genius als Wagner, elken maatstaf voor historische afstanden, elk gevoel voor een anderen stijl dan dien van den Bayreuther meester verloren heeft.’

Hasse wijst er dan nog verder op, dat Mottl van den levensen ontwikkelingsgang van den dichter-componist Cornelius wel nauwelijks een idee moet gehad hebben. Hij wist blijkbaar niet, dat de Barbier (de schrijver heldert dit door een paar voorbeelden op), deze eerste opera van Cornelius, een voortbrengsel

[p. 194]

van een goed bereiden bodem is, en hoe de componist zich door degelijke studie een persoonlijken stijl had weten eigen te maken.

Kan men daaruit een verontschuldiging voor Mottl afleiden? - De beantwoording dezer vraag laat de schrijver in het midden. Hij zegt alleen, dat de vertegenwoordigers der jonge Wagnerschool(?) er vreemde begrippen omtrent het wetenschappelijke in de kunst op nahouden. Voordat men aan de herziening eener toonschepping gaat, behooren althans lange studiën ten aanzien van het wezen en den ontwikkelingsgang van den componist daaraan vooraf te gaan. Dat de bewerker eener nieuwe partituur voor den Barbier van Bagdad die voorbereidende studiën niet gemaakt heeft (ofschoon hem waarschijnlijk al het daartoe dienstige materiaal ter beschikking heeft gestaan), is voor den heer Hasse niet twijfelachtig. In het tegenovergesteld geval toch zou die studie bij Mottl een gevoel moeten gekweekt hebben dat hem thans bij zijn arbeid blijkbaar ontbroken heeft, namelijk: liefde voor Peter Cornelis en zijn werk.

De schrijver der brochure spreekt ten slotte den wensch uit, dat wanneer er voortaan sprake zal zijn van opvoeringen van Cornelius' Barbier van Bagdad, het door Weimar gegeven voorbeeld steeds gevolgd en de oorspronkelijke partituur gebezigd moge worden.

Natuurlijk sluiten wij ons hierin volkomen bij hem aan. Duitschland is niet rijk aan werken van dit genre en des te meer moet men dus het verdienstelijke, dat er op dit gebied geleverd is, in eere houden.

Duitschland is niet het land der komische opera. Men zou zeggen, dat ook Italië het niet meer is. Immers, in dit land is deze opera, die er in de 18de eeuw, en zelfs nog in een gedeelte der 19de eeuw, als opera buffa een zoo voorname rol speelde, bijna geheel verdwenen. Slechts nu en dan ziet men er Rossini's Barbiere en Cimarosa's Matrimonio segreto nog op de theater-aanplakbiljetten prijken.

Ook voor de Falstaff van Verdi schijnt in het vaderland van den maëstro geen animo meer te bestaan. In het naburige Oostenrijk denkt men er blijkbaar anders over. In Weenen althans is dit werk onlangs weder eens opgevoerd, nadat men er sinds het jaar 1893 niets meer van gehoord had.

De opera werd thans in het Duitsch opgevoerd. Dit schaadde

[p. 195]

het werk, want in tegenstelling met het gewone karakter der Italiaansche opera, waarin de muziek alleenheerscheres is en men van het woord desnoods afstand zou kunnen doen, wordt in Falstaff de heerschappij door het woord gevoerd, en wanneer dat door vertaling onduidelijk wordt, kan er van een appreciatie van het werk natuurlijk geen sprake zijn.

Het gaat met Verdi's Falstaff in dit opzicht als met de dramatische scheppingen van Wagner. Toch is bij den Duitschen meester de ineensmelting van woord en toon veel inniger dan in dit laatste werk van den Italiaanschen maëstro. En dat is niet te verwonderen. Bij Wagner vloeien woord en toon uit dezelfde bron; bij Verdi is het niets anders dan een toepassing van den toon op het woord, hoezeer ook de bejaarde meester zich moge beijverd hebben, beide met elkander in overeenstemming te brengen. Een vergelijking van Falstaff met Wagner's Meistersinger bijv. moet dit, dunkt mij, duidelijk aantoonen.

Het libretto van Boïto heeft meer van een gereciteerd tooneelspel dan van een opera-libretto, en voor den daarin voorkomenden dialoog heeft Verdi een zorgvuldig uitgewerkte, fijne en levendige conversatie-muziek weten te vinden, die noch tot komische trivialiteit noch tot ongepast pathos overslaat. Maar de kracht en de oorspronkelijkheid der melodische vinding zijn gering. Het is eigenlijk een voortdurend parlando, dat door het orkest over het algemeen zeer bescheiden begeleid wordt, soms niet meer dan de begeleiding der secco-recitatieven in de oude opera.

En nu Wagner's Meistersinger! Wie denkt hier niet aan de samenspraken van Hans Sachs met Eva, met Walter, met Beckmesser? Ook hier is conversatietoon, ook hier is humor - doch zij maken op ons een geheel anderen indruk dan in het werk van Verdi. Trouwens, het kon ook niet anders, want hemelsbreed is het verschil in het karakter dezer beide ‘blijspelen.’ Welk een verschil bestaat er niet reeds tusschen de hoofdpersonen Falstaff en Hans Sachs! De tragische trek, die in de handeling van het Duitsche blijspel voorkomt, ontbreekt in het Engelsche.

Het is misschien weinig bekend, dat Wagner's Meistersinger eenigszins hun oorsprong hebben in een novelle ‘Meister Martin der Küfer und seine Gesellen’ van den Duitschen humorist Theodor Hoffmann.

[p. 196]

Dat op dramatisch gebied dichters en componisten de stof voor hunne werken niet altijd zelf bedacht maar dikwijls aan oudere vertellingen of legenden ontleend hebben, is een reeds lang bekend feit. Men behoeft slechts op de drama's van Shakespeare te wijzen, op Faust van Goethe, op Don Juan van Mozart enz. En zoo is het ook bij Wagner het geval geweest. Dat verkleint die groote geesten niet. De wijze, waarop zij de voorhanden stof verwerkt hebben, is het, die hen boven de anderen doet uitblinken.

De zoo even genoemde novelle laat, evenals in Wagner's Meistersinger, de handeling plaats hebben in Neurenberg.

De op zijn gild trotsche meester Kuiper Martin wil zijne dochter Rosa slechts aan een man van zijn vak uithuwelijken. Te meer is hij daartoe geneigd omdat zijne grootmoeder kort voor haar dood daaromtrent een voorspelling heeft gedaan en van den toekomstigen bruigom heeft gezegd:

Ein glänzend Häuslein wird er bringen,

Würzige Fluten treiben drin,

Blonde Englein gar lustig singen.

Dat kan, volgens meester Martin, niet anders beteekenen, dan dat de persoon, die naar de hand van Rosa dingt, een vat moet kunnen vervaardigen, daar slechts in een vat de gekruide wijn kan vloeien. In die vaste overtuiging slaat hij dan ook rondweg het voorstel van den ridder Spangenberg af, die de hand van Rosa voor zijn zoon komt vragen,

Op zekeren dag echter treden twee ambachtsgezellen de woning van Martin binnen. Zij heeten Friedrich en Reinhold, hebben elkander dicht bij de poorten der stad ontmoet, vriendschap gesloten en elkander eerlijk bekend, dat zij bij den kuiper in dienst willen treden omdat zij Rosa liefhebben. Zij zijn echter geen van beiden echte kuipers.

Friedrich had aanvankelijk in Neurenberg bij meester Holschuer de kunst van goudsmeden geleerd; Reinhold was schilder van zijn vak. De jongelieden worden door Martin als leerlingen aangenomen en bij hen voegt zich later nog ridder Spannenberg junior. Twee hunner - de ridder en Reinhold - geven het echter spoedig op, zoodat Friedrich als eenige aspirant overblijft.

Ook hij echter gaat na een poos heen - maar slechts voor

[p. 197]

tijdelijk. Hij zoekt zijn vroegeren meester Holzschuer weder op en vervaardigt bij hem een zilveren beker, waaromheen zich sierlijke wijnranken slingeren. Uit rozen en knoppen kijken lachende engelenkopjes, en binnen in op den bodem van den beker zijn liefelijke engelenfiguren gegraveerd. Goot men nu klaren wijn in den beker, zoo scheen het alsof de engeltjes op en neer zweefden.

Holzschuer brengt nu den beker aan meester Martin, maar tevens het bericht dat Friedrich de stad gaat verlaten. Dat leidt tot een beslissing. Rosa, die Friedrich bemint, wordt door smart overmand en de kuiper, die in den grond een brave kerel is en tevens door een blik in den beker bemerkt heeft, dat het door Friedrich vervaardigde meesterstuk volkomen past op de voorspelling van de oude grootmoeder, geeft zijn toestemming tot de vereeniging der gelieven.

Men ziet, dat er overeenkomst bestaat tusschen de vertelling van Hoffmann en het gedicht van Wagner. Meester Martin kan voor Pogner, Rosa voor Eva doorgaan, en in den goudsmid Holzschuer ligt iets van Hans Sachs.

De type van Beckmesser komt in de vertelling van Hoffmann niet voor. Die kan men vinden in de opera Hans Sachs van Lortzing, welke opera ook in andere opzichten eenige gelijkenis heeft met Wagner's Meistersinger.

Maar die gelijkenis is slechts uiterlijk, En van niemand geldt dit meer dan van den hoofdpersoon. Bij Wagner is Hans Sachs een waarlijk verheven karakter, een van de bewonderenswaardigste karakters, die ooit op een tooneel zijn vertoond.

Henri Viotta.