Logo DBNL
De Gids. Jaargang 68 (1904)

De Gids. Jaargang 68

(1904)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Over Hendrik Ibsen.1)

I.
De elementen van zijn dramatiek.

In het oeuvre van Ibsen beteekent zijn laatste werk het minst: Als wij dooden ontwaken, heet een dramatische epiloog, en het is meer epiloog dan dramatisch. Wat de schrijver in de dramatiek van zijn tijd gelegd heeft; datgene waardoor hij haar verrijkt en verdiept heeft, helpt in dit laatste stuk die dramatiek doodwerken. Het zinnebeeld begeleidt de handeling niet meer in beelding of zegging, het leeft in de personen zelf; en met uitzondering van de éene figuur, die niet te dooden is - want zij is immers de zinnelijk levende natuur zelve, Fru Maja - is het leven van het zinnebeeld de dood der personen geworden. Het ontwaken brengt niet verder terug dan tot een schijndood.

Maar als epiloog, d.i. als zelfbekentenis van den dichter, is het veel waard. Wel niet onmisbaar voor het begrijpen van zijn oeuvre; zelfs eenigszins gevaarlijk, om het verwarrende ervan. De bekende werkmethode van den schrijver wreekt zich nu aan het eind van zijn taak. Want dit weet ge immers, niet waar: driemaal vormt hij zijn stukken! Uit de stemming gaat zich losmaken de eerste gestalting: de elementen van botsing en worsteling. Die eerste gestalting van zijn personen blijft als vage kennismaking voor hem zelf: ‘Ik ken mijn

menschen dan als vreemden, in een spoortrein ontmoet.’ Nu volgt de nadere vorming: en de dichter gaat zich in hen nleven als in personen, met wie hij een poos aan een badplaats dagelijks samen was. Doch dan eindelijk komt het dieper inleven in hun wezen; het geheel doorgronden der verhoudingen, en de derde, de eind-vorm, ontstaat.

Dit werkproces heeft hij eenmaal zelf aldus geteekend. In zijn epiloog vinden we nog een andere aanduiding van die geboortephasen, ik althans grijp haar als zoodanig aan. De beeldhouwer Rubek heeft het over de wordingsgeschiedenis van zijn groep: ‘de Dag der Opstanding’: Eerst het beeld uit de verbeelding gegroeid, uit de jonge, blije warmte der eerste aandoening. Dan komt de òmvorming: levenservaring, levensstudie vorderen aanvulling met elementen van werkelijkheid. Het reëele duwt het verbeeldingswerk terug. En dan is 't de Dichter, die tot slot beide elementen tot eenheid doorwerkt: de peinzende dichter, de innerlijk worstelende dichter, de man met het verbroken evenwicht, die klaarheid zoekt door het eenige wat klaarheid brengen kan, het scheppende werk.

In den loop van zijn leven heeft die peinzende, strijdende, ontledende en samenvattende dichter altijd maar weer nieuwe levensbeweegselen opgediept uit zijn meest verborgen innerlijkheid, zijn eigen geest bijlichtend met al wat de mèt hem zoekende menschheid aan waarheden meende ontdekt te hebben. Aandoeningen, gewaarwordingen, gevoelingen, welke hij vroeger als ongewichtig verworpen mocht hebben, zijn gaandeweg beteekenis gaan krijgen als symptomen van algemeene levensverschijnselen. Zoo is zijn eigen innerlijkheid altijd rijker, voller en samengestelder geworden, en daarmee ook de innerlijkheid zijner personen. Zichzelf uitdiepend, schijnen zij nu voor ons als de wonderhoed van den goochelaar, zoo verwarrend, onuitputtelijk en verbijsterend. Zoo in Als wij dooden ontwaken; gelijk in Bouwmeester Sollness. -

 

Laten we nader den epiloog bekijken. De ontwikkeling van het werk van Rubek, den beeldhouwer, daarin door dezen zelf geteekend, laat nog een tweede en wijder verklaring toe van Ibsen's oeuvre, en eene die we in Bouwmeester Sollness mede aangeduid vinden. Nu dan niet van de drieledigheid

van 's dichters werken elk voor zich, maar van de geheele reeks in historische ontwikkeling. Er zijn duidelijk drie perioden, al staan zij nooit scherp afgeteekend tegen elkander. Er is de romantiek: d.i. het ongetemde gevoels- en verbeeldingswerk. Dan: de realistiek: de waarneming en uitbeelding van het werkelijke leven rondom. En dan eindelijk: de dooréenwerking van die twee elementen onder den invloed van den onderzoekenden, in het eigen zelf diep-duikenden geest: - Sollness bouwt immers ook eerst kerken met hooge torens, opflitsingen van zijn naar het hoogste opwiekende verbeelding. - Dan gaat hij huizen bouwen voor menschen, alledaagsch werk, toch.... intiem. En bouwt op het eigen huis dan weer een toren, die.... hem het leven kost.

Over de geestelijke beteekenis van dezen zinnebeeldigen neerval straks. Nu even wilde ik uwe aandacht vragen voor het feit, dat het levenswerk van onzen Jozef Israëls een gelijke indeeling in deze drie perioden vertoont: Romantiek, vastliggend aan verbeeldingswerk uit ongekende, verleden tijden. Dan: een nabootsing der werkelijkheid. En eindelijk, in en door die werkelijkheid, een zich verliezen in de gevoelswereld. Uit de sterke en klare kleur een toevlucht zoeken in het mysterieuse halfduister, en een palet vol halftonen, dooreengesmeerd op het paneel. De innerlijkheid gezocht, en die innerlijkheid alleen uit te drukken in een wirwar van kleurmotiefjes.

Hier houdt de gelijkheid op. Haar aanduiding was noodig om te doen erkennen dat wij, waar twee zoo verscheiden en zoo vèr verwijderde tijdgenooten ze toonen, wèl staan voor een teekenend algemeen verschijnsel van menschontwikkeling. Ook het ophouden der gelijkenis brengt inzicht in het verschillend wezen van dichter en schilder.

Ibsen is zelf schilder geweest in zijn jeugd. In het geïllustreerde werk van dr. Alfred Lothar over den dichter, verleden jaar bij Seeman te Leipzig verschenen, vinden we een proef van zijn schilderkunst gereproduceerd. Een reproductie in zwart en wit van een kleurwerk is het meest bedriegelijke aller dingen. Een harde en ongevoelige schilderij schijnt fluweelig van toon. En hoe slechter het cliché en hoe slordiger het afdrukken ervan, des te dichter nadert de afbeelding de stemmingspoëzie, die in het oorspronkelijke geheel ontbreken

kan. Het berglandschap met hut in de bergkom - in dit boek van Lothar naar Ibsens schilderij te zien gegeven - is nu een toonbeeld van slechte reproductie. En dus blijft het volkomen mogelijk, dat de stemming, die me uit deze vage afbeelding toewuift, in het oorspronkelijk werk ganschelijk afwezig is. Hoe dan òok, als tooneeldichter is Ibsen stemmingsschilder gebleven of geworden. En hier kan ik met vastheid spreken. Hij heeft veel gevoel getoond voor de omgeving, waarin hij zijn figuren zette; in Brand heeft hij de Noorsche bergnatuur tot bepaalde factor in zijn treurspel gemaakt: de somberheid van de enge dalen en de vrije ruimte der besneeuwde bergruggen zijn er meer dan illustratie: ze zijn stemmings-symbool. Voor wie zijn werk kent - en ik veronderstel dat bij u allen - is het onnoodig te herinneren aan zijn gedicht Paa Vidderne (Op de koogvlakten), zoo veelvuldig aangehaald om hetgeen de dichter er in neerlegde van die natuursymboliek zijner stemmingen. Hoog op de bergen, in het helle licht, is de innerlijke vrijheid te vinden. Dáar herwint het individu zijn zelfkracht, beneden, in de donkere dalen, in de enge menschmaatschappij verloren. Binnenshuis, tusschen de vier muren, in donkere oude woningen; of bij halflicht van neergelaten jalouzieën (Hedda Gabler) en omfloersde lampen (Wilde Eend, 1e bedrijf) woont het oude, het overgeleverde, het geheimzinnig-machtoefenende, het aandoenlijk-intieme, ook het half vergane, het verrottende, muffe en versuffende, waarin de blijheid, de levenslust, de levensdrang, de levenskracht van den in eigen grootmacht willenden en zoekenden mensch worden gedempt, getemd, gedofd, gehalftoond, tot verwording gedreven. Daarbuiten: in de Natuur, in het Licht, op de Bergen, aan de Zee, leven die allen weer òp: - de Blijheid, het Geluk, de Weelde, de Lust. - Daarom speelt het treurspel der zelfkwelling: Rosmersholm, geheel binnen de muren eener oude familiehuizing. Daarom speelt het spel der zelfbevrijding: Vrouw der Zee, buiten, met de zee in het verschiet. Daarom gaat John Gabriel Borkman zijn bevrijding zoeken van zelfpijniging en oordeel: buiten in de sneeuw, en stijgt hij op in den vriezenden manenacht, naar een hoogte van wijd vergezicht, om daar, in dat koude licht, de doodsgreep om zijn hart te gevoelen. - Henrik Ibsen heeft in het moderne tooneelspel het décor weer teruggebracht tot

het plan waarop het behoort te staan: het is weer symbolisch in den hoogst geestelijken en artistieken zin beide; d.w.z. decoratief-in-stemming.

 

Het verschil tusschen schilder en dichter; dramatisch, tragisch dichter bovenal.

Het drama is voortgang; het drama is ontwikkeling; het drama is worsteling.

De schilder grijpt een oogenblik; hij vat éen stemming; symboliseert, mogelijk, éen gedachte.

De schilderkunst leeft buiten de zedelijkheid. Haar ontroering is allereerst sensueel.

De dramatische dichter schildert nooit éen figuur; maar: de menschen in hun onderlinge verhouding; in hun gesteldheid tegenover godheid, wereldorde, wereldbeschouwing, menschenmaatschappij, staat, familïe, gezin, vriendenkring, welke dan ook. Laat de kring zoo eng mogelijk wezen, altijd blijft het verband met het wijdere leven. En dus met zede; zedelijkheid, met het geweten.

In de bespiegelingen over het oude treurspel is dit een der hoofdvragen geweest: de schuld van den vallenden held! - Lessing heeft in zijn Hamburgische Dramaturgie de vraag: ‘waaraan sterft de treurspelheld?’ met 't oog op de meeste producten van zijn tijd ironisch aldus beantwoord: ‘aan de vijfde akte.’ - Het ernstiger antwoord luidde: aan de tragische schuld. - Wees niet bang dat ik u mee zal voeren in het labyrinth van metaphysische bespiegelingen over het karakter en den aard van die schuld door Duitsche theoretici Fischer, Freytag, Immermann opgebouwd. Metaphysiek studeeren ligt niet in mijn aanleg, en sints Jonckbloet Vondel's kunst in dit net weefde, om haar er dood te zuigen, heb ik in mijn liefde voor die innerlijk levende kunst mijn haat voor dit hersengespin voelen sterken. Al te ver ligt mijn examenstudie, trouwens, en mijn herinnering aan dit alles is zeer vervaagd. Maar ik diende U wel even bewust ervan te maken, dàt dit een boekenvullende kwestie geweest is, en de dramatiek onderdeel van metaphysiek en zedeleer was. Was! Men heeft reeds omstreeks '70, nog onbewust van Ibsen of Nietzsche, beproefd de tragische schuld te plaatsen -

Jenseits von Gut und Böse. Ik herinner mij sterk het betoog dat men 't schuldbegrip in de tragoedie niet als een zedelijke gewetensschuld moest opvatten: 't was geen schuldig zijn aan, maar schuld hebben aan; 't was een innerlijk noodlot dat in den dood dreef. Want de treurspelheld moest, als zelfeigenschap, het groote en eenzijdige in zich dragen. En die boven de gewone maat uitstijgende eenzijdigheid bracht hem in botsing met de gewone wereldorde, de gewone menschmaatschappij, de hem opgelegde levenstaak, of louter de omgeving waarin hij verkeerde.

Ibsens eerste arbeidstijd valt in het tijdperk, waarin deze bespiegelingen nog de dramatiek beheerschten. Hij zelf is opgegroeid in een omgeving, waar gewetensvragen machtigste drijfveeren van menschelijk handelen waren, en zelfbespiegeling en zelfinkeer: levensgeboden. Germaansche afstamming, landschap en atmosfeer zoowel als Godsdienstleer werkten in onderlinge versterking van dien drang, Omslag in den welvaartstoestand van zijn vaders gezin, en eigen eenzelvigheidsaanleg dreven dien drang nog dieper. Toen kwam daarbij de studie van oude volkssagen; en de kennis der symbolische mythologie, met haar nornen die het weefsel van 's menschen noodlot sponnen. De dichter weefde het òok, niet buiten, maar in den mensch. En tegelijk moest hij, studeerend die oude Vikingsgeschiedenis zijns volks, hèlscherp gaan gevoelen de breuk in de menschen gekomen door den godsdienst, die om hun daden den band van het Geweten legde. Eerst robuust, durvende wat zij wilden; straks neergeworpen door de Macht van het: ‘Gij moogt niet,’ en ‘Gij zult’. - Het Christendom brengt de categorische imperatief met zich, en stelt den mensch onder dwang. Het leert het aardsche geringschatten, om het hemelsche te beërven. Het leert den blijden schoonheidsdienst verwerpen als heidensche afgoderij. Het buigt den Zelfwillende neer, en vraagt ernstig rekenschap van het leven.

En in den zelfwillenden, aardschen, aan het leven hangenden mensch ontstaat aldus breuk op breuk. Er komt, bij toenemende bewustheid van die breuk, onrust in hem, worsteling, worsteling naar helderheid, naar vastheid, naar rust, naar klare zelfbevrijding. Die worsteling is bij uitnemendheid dramatisch. En zoo wordt het drama beeld van die worsteling.

Al de gegevens zijn aanwezig voor een rijke, veelvuldige, diep-innerlijke dramatiek. Een van zelfworsteling en gerichthouden over het eigen zelf. Het ‘zedelijke’ gaat op in de ruimere levensbeschouwing en levensstrijd. Het is stof, geen doel. En in het draaien der molensteenen wordt het vermolmd; in het brouwen van den drama-ketel vervluchtigd tot een begrip, zonder vastheid, zonder grenzen. Niet wat ‘zede’ is, doch wat ‘echt’ en ‘waar’ is, en dan nog beide met betrekking tot bepaalde personen en toestanden, wordt gezocht. Algemeen geldende voorschriften kunnen in den strijd naar innerlijke loutering niet als bindend erkend worden. Getoetst worden moet alles.

 

Luisteren we nog even naar den dichter, zooals hij in 1874 sprak voor studenten te Christiania. Hij heeft nu een 24-jarigen arbeidstijd volbracht (op 20-jarigen leeftijd was hij begonnen). Zijn historische romantiek ligt achter hem. Zijn drie symbolische werken: Brand, Peer Gynt en Kaiser en Galiläer, zijn voltooid. Ook zijn eerste moderne satiriek blijspel in proza: Bond der Jongeren is al opgevoerd. Maar de reeks moderne stukken, aanvangend met ‘Steunpilaren der Maatschappij’ moet nog beginnen. De 44-jarige biechteling staat nog voor zijn taak: 12 werken van beteekenis te scheppen.

En nu de biecht:

‘Wat is dan eigenlijk dichten? Eerst laat heb ik leeren begrijpen, dat “dichten” wezenlijk “zien” is, zóo zien, dat het geziene juist weer zoo door den beschouwer wordt in zich opgenomen, als de dichter het zelf gezien heeft. Maar zóo wordt alleen het zélfdoorleefde gezien en opgenomen. En in dit doorleefd-hebben ligt het geheim van de moderne dichtkunst. Al wat ik in de laatste tien jaar (1864-74) gedicht heb, had ik in den geest doorleefd. Maar geen dichter doorleeft iets alleen; zijn tijd- en landgenooten doorleven het met hem.

En wàt is het, dat ik doorleefd en waarover ik gedicht heb? - Het gebied is groot. Ten deele heb ik gedicht over wat zich alleen, als bij vonken, in mijn beste uren als iets grootsch en schoons levend aan mij heeft vertoond. Ik

heb gedicht over wat hooger dan mijn dagelijksch Ik heeft gestaan en ik heb er over gedicht, om het buiten mezelf in mezelf te houden.

Maar ik heb ook gedicht over het tegenovergestelde. Over wat de in-ons-zelf-keerende beschouwing als schuim en droesem in ons ontdekt. In zulk een geval is mij het dichten als een bad geweest, waarna ik me reiner, gezonder, en vrijer gevoelde. Ja, mijne heeren, niemand kan als dichter iets scheppen waarvan hij niet tot een zekere sterkte of ten minste op zekeren tijd de kiem in zichzelf vindt. En wie onzer heeft zich wel eens niet op tegenstelling tusschen woord en daad, tusschen willen en moeten, tusschen leer en leven betrapt? - Of wie van ons is niet, ten minste in enkele gevallen, egoïstisch jegens zich zelf genoeg geweest om niet, half-wetend, half-onbewust, en in goed geloof, die tegenstelling voor anderen en zich zelf te vergoelijken?’

 

Aldus: Uit het zelf puttende en door het zelf erkennende: de menschen, zijn volk; den mensch in de familie; den mensch in den Staat. Den mensch als natuurwezen, den mensch, door zijn geest en ziel samengeweefd met de wijdere wereldorde.

In Brand en Peer Gynt vinden we de twee polen, door den dichter aangeduid: het hoogere dan het gewone zelf al dichtend voor dat zelf bewaard; en Peer Gynt, het lagere, al dichtend uit dat zelf gewasschen. Achtereen zien we beide gestalten in onderscheidene omvormingen in latere werken weer opstaan en verschijnen. Maar niet als éenheden die ze zelf immers niet zijn. Drie-eenheid lijkt voor beide typen juister kenschets. Daar is in Brand de hartstochtelijke felheid van den groot-gevoelenden mensch, die kleinzielige en zwakke halfheid te lijf moet: ‘Wees wat ge wilt, maar wees het heel’: 't Zelf in opperstheid. - Daar is in Brand de waarheidsdringer en menschhervormer, de geestelijke, de propagandist, die geen rust kent eer hij anderen deed zien en denken als hij. - En daar is eindelijk in Brand de pietist, - de dominé Lammers uit Ibsens jeugd, - die in de menschheid zelfinkeer het hoogst acht, die boetedoening, offervaardigheid, volledige overgaaf van menschelijken lust en

menschelijken drang aan het bovenaardsch Gebod tot ijzeren dwang maakt, of liever: de ziel tot gansch vrijwillige offerande roept. Er is de Viking, de Moralist, de mystische Pietist in deze éene figuur vereenigd.

En nu Peer Gynt: de fantast, die zich zelf weeft in de leugens van zijn gemakkelijke verbeelding; de zelfzoeker, wiens wezen tot hardvochtigst egoïsme groeit; de phraseerende plannenmaker en ijdeltuit, dien iets bereikt in zijn levensdrang, en voor wien de duivel geen kolen te geef heeft om het hellevuur voor hem te stoken; met anderen omgegoten te worden tot iets van beteekenis is het eenige wat zijn Helsche Majesteit hem waard acht. - Phantast, Egoist, Halfslagswezen staat zijn drie-eenheid tegenover die van Brand. Deze een overdrijving, een boven-het-gewoon menschelijke uitreuzende; Peer Gynt een caricatuur van het mooi-warmende blije leven in schoonheid en verbeeldingsglans.

 

Vóor Ibsen in deze symbolische gedichten zijn beide typen geteekend had, hadden de hier aangeduide elementen reeds een plaats gevonden in zijn rijpende dramatiek. De mystiek zoowel als de vaste en grootsche stevigheid van Brand zijn in zijn Strijders op Helgoland gelijk in zijn Kroon-praetendenten. De mystiek in den vorm, dien we ook in het latere werk des dichters terugvinden: het geloof in de in den mensch vastgelegde roeping. ‘De Nornen weven het levenslot.’ Ieder wezen heeft zijn geaardheid, en naar zijn geaardheid zijn bestemming. Het menschelijk geluk wordt alleen bereikbaar door het verstaan en volgen van dien innerlijken drang, wat dit verder mag kosten: Hakon is de gelukkige bovenal. En het misverstand, 't welk de menschelijke tragoedie verwekt, is het misverstaan van die roeping. 't Begrip daarvan is voor Ibsen niet begrensd door wat we gewoon zijn levenstaak te noemen. 't Is iets fijners, teeders, mystiekers. 't Is niet het minst: het volgen van de aantrekking van man tot vrouw, van vrouw tot man. In Strijders op H., de bewerking der sage, ons meest als de Siegfriedsage vertrouwd, ontstaat al de jammer en de ellende doordat Siegfried zijn liefde voor de forsche Brunehilde onderwerpt aan zijn meegevoel met den zwakkeren vriend. Doch hij, Siegfried doodde

het monster dat Brunehilde bewaakte; hem alleen waren moed en kracht daartoe gegeven, hij alleen had haar dus mogen huwen, want hij alleen had de ziel die haar binden kon. En naar hem drong zij heen, over alles wat in den weg stond. - Er is een oogenblik in den dichter geweest, dat hij deze beschouwing van de roeping in het huwelijk betwijfeld en bekampt heeft. Dat gebeurt hem telkens weer: zijn zekerheden omtrent het leven worden hem altijd weer door eigen denken en gevoelen betwist. En zoo heeft hij, de zoeker naar het hoogste, dit niet vindend in de werkelijkheid, in zijn Liefdes Komedie de liefdes romantiek bespot in haar verwording tot allerbanaalste alledaagschheid, en laat hij Svanhilde den dichter Falk afwijzen voor den kalmnuchteren, welgestelden koopman, onder de leus dat de hoogere liefde de scheiding der gelieven vergt, want de alledaagschheid verdraagt de zuivere liefde immers niet, maakt haar tot karikatuur. Er is hier een zelf-tegenspraak, die echter alleen verbazen kan wie van dezen dichter-inzelfstrijd vaste zekerheid vraagt. Het leven is worstelen, onderzoeken, vragen. ‘Antwoord geven is mijn taak niet.’ Hoe kan het anders, waar zooveel machten en krachten in den mensch woelen, die elk om beurt zich doen gelden? De tegenspraak van Komedie der Liefde tot Strijders op Helgoland is trouwens enkel schijn. Want 't is niet de roepings-liefde, de diepste, de innerlijkste, welke de dichter verwerpen laat. Falk is maar een Siegfried.... met woorden. Een man van bevliegingen en hartstochtelijkheid, een geestig mooi-prater, een voorlooper van - Peer Gynt. Eerst moet hij rijpen - tot dichter van de daad. En daarom kan hij de Liefde-in-het-leven niet verwezenlijken. De mystiek-sterkende werking van het verlies moet hem eerst beschoren worden. En Svanhild is veiliger bij den rustigen man van de daad, den man in evenwicht, die het leven weet te aanvaarden zooals het is.

En zoo kan het roepings-motief der Liefde zich ongestoord voortweven in Ibsens werk, vooral omdat het nauwelijks in beproeving komt. Het werkt, door het misverstaan dier innerlijke stem, enkel tragisch. - Miskent niet Peer Gynt het eenig wezen dat aan hem hecht in trouwe, geduldige liefde; straks in moederlijke ontferming over zijn levenseind

het genade-woord verzoenend sprekend? Jarl Skule (Kroon-praetendenten) vindt eveneens in 's levens einde eerst de liefde, welke zijn miskende vrouw voor hem bewaarde. Hoeveel rijker zou het leven van Nora's vriendin, mevr. Linde geweest zijn, indien zij de liefde van haar jeugd niet had veracht? Is niet, door haar zich ontrekken aan haar liefdesroeping, Krogstad een maatschappelijke verworpeling geworden? - Dieper slaat mevrouw Alving het overtreden van haar gemoedsdrang, om te luisteren naar plichten jegens... anderen. Dan komt het noodlot zich wreken op het zelf! - Heel Hedda Gablers leven gaat in verwording omdat zij, - de door beschaving ontmande - den moed niet heeft zich te geven aan den man, naar wiens geniale ongebondenheid haar ziel gretig geluisterd had. - Borkmans vonnis over zijn eigen leven, dat hij meest tegen zich zelf alleen gezondigd heeft, wordt weersproken door de tragische verlatenheid van zijn laatste jaren bij Ella's beschuldiging, dat zijn grootste zonde jegens haar bedreven werd, toen hij de Liefde-in-haar offerde aan zijn doel.

En in den epiloog weerklinkt nogeens dat zelfde motief uit Irene's mond, als zij Rubek verwijt dat hij haar geheel eerbiedigde als zijn model, en haar aldus offerde aan zijn kunst. Hij had haar moeten nemen opdat zij haar roeping had kunnen volbrengen: moeder te worden van menschenkinderen, geen inspiratrice van kunstwerken.

En zoo vinden, in den epiloog: mystiek en natuur elkander terug: ‘De roeping der menschen is de schepping van Leven.’

 

We zijn afgedwaald. Volgend de idee, hebben we de menschen uit 't gezicht verloren, hoewel dan niet geheel:

Keeren we tot Brand en Peer Gynt terug. Tot Brand: Viking, Moralist, mystiesch Pietist; tot Gynt: zelfzoeker, Phantast, halfslagsmensch. En we volgen hen in hun gedaante-wisselingen, door het weerspiegelende leven van de latere werken.

Het eerst aan de beurt is Peer Gynt gekomen. Peer Gynt - als politicus, als Strebermensch - leeft op in Stensgaard, den intrigeerenden mooi-prater, het toekomstige.... rijksdagslid en minister. Het typus is ook door Sardou in zijn Rabagas geteekend, en De Bond der Jongeren is trouwens een blijspel

uit de school van Scribe-Sardou. Dat Ibsen het ontwierp is niet alleen maar als gevolg van een levenswaarneming: hier komt zijn persoonlijkheids-afkeer van partijen, politiek en Staat mee in het spel. In Steunpilaren der Maatschappij ontpopt Gynt zich als de man die zijn eigen verkeerdheden dekt met leugens-om-bestwil-van-de-maatschappij; ook al blijkt hij van zijn oorspronkelijk typus af te wijken door voldoende innerlijke kracht, om, na wakkerschudding, die leugens van zich te werpen. Wie en wat dit wakkerschudden bewerken zijn - Brandsche elementen: er is het verlies, het gevreesd verlies, van zijn zoon in een door den vader voor anderen geopend zeegraf. En er is, de vrouw, die Bernick eenmaal verwierp om geld, en die nu zijn ziel komt wekken, met haar oproep tot waarheid, klare echtheid en vrijwillig opofferen van den schijn. Het ‘alles-of-niets’; het ‘wees-u-zelf-geheel’ laat Ibsen nu uitspreken door vrouwenmond. De overdracht is niet moeilijk te verklaren. Tot nu toe is bij Ibsen de vrouw geweest de verpersoonlijking der geheel zich gevende, dienende Liefde. In hun Liefdes-gave overheerscht het complete, en zij weten zich zelf te geven zonder zich zelf te verliezen. En Agnes (Brand) rijst boven haar man, omdat zij, het licht ziende, de vereeniging vindt van zelfheid en offervaardigheid, van sterkte en barmhartigheid, welke Brand niet vermag te bereiken. De dichter, die de vrouw zóo gevoelde, en de moralist, die tot de geheele waarheid van het zelf zocht door te dringen, behoefden het elkander maar te bekennen, om ook het zedelijk: ‘alles of niets’ aan de vrouw te vertrouwen en in haar de levende ontwikkeling van het Brand-type te gaan zoeken. Psychologische fijngevoeligheid bevestigde de beslissing: De vrouw is het impulsieve wezen; eenmaal door een denkbeeld aangegrepen, neigt zij er toe dat tot het einde te volgen. Haar (in haar vroegere vorming vooral) houden de ervaringen van het practische leven, noch de wikkingen en wegingen van een overoefend denken terug. Zij weten nog weinig - ook nu nog - en weten maakt zwak; in haar vaart zien zij meer over de dingen heen, dan dat zij ze overzien. Als sekse zijn ze in haar groei en ontwikkeling; vertegenwoordigen zij de oppositie tegen veel druk. En in verzet tegen druk leeft alles felst op: de persoonlijkheid heeft de oppositie noodig als voorwaarde van groei. Zoo gaat

Ibsen in de vrouw de kern zoeken van de zich omhoog werkende en vrijmakende Persoonlijkheid; de herleving van het Viking-element, dat in de kleinheid des alledaagschen levens onderging.

 

't Is in Mevrouw Linde; 't is ook in Nora. Zooals in Nora mede leven deelen van Peer Gynt, nu verder gevarieerd tot haar echtgenoot: Helmer. In haar is Peer Gyntsche zwakheidsdrang om aan levensmoeilijkheden te ontkomen door een toevlucht naar fantaisien van wonderbare uitkomst; in Helmer leeft Gynt als - kantoormensch; als zelfzoeker, als vriend van uiterlijke en oppervlakkige schoonheid, als kleinzielige, als sensualist-in-dronkenschap. De doorsnee-mensch-in-volmaaktheid. Maar in den grond van Nora's wezen hervinden we de vrouwelijke impulsiefheid, de vrouwelijke doorzettingskracht, de vrouwelijke offervaardigheid, het vrouwelijk dóordrijven van indruk tot eindconclusie. 't Is vooral na den schok, als zij, uit haar droom gerukt, neervallend uit de hevigste doodsspanning van dertig uren, haar man niet ziet gelijk haar romantische fantasie hem haar voortooverde, held van: ‘ik-voor-u’, maar nu heftigst: ‘ik-voor-mij’. Dan jaagt zij, in de kilheid harer ontnuchtering, door van de eene vraag op de ander: wat haar leven was met haar vader; wàt haar leven met haar man; wàt haar moederschap; wàt eindelijk: zij zelf? En 't eenig gevonden antwoord is: niets, niets, niets. En de slotsom: dat zij moet beginnen met iets te maken van haar zelf: de vrouwenkwestie als menschheidszaak.

 

Toen Ibsen Nora schreef, was hij in de periode die van Komedie der Liefde tot na Volksvijand duurde: in de periode van strijd, en wel van strijd niet in het innerlijke Zelf alleen, maar van dat Zelf tegen al wat het van buiten beëngde; tegen instellingen vooral, welke de vrije ontwikkeling en wording van dat Zelf door hun tegenstuw van overleveringen belemmerden. Zijn werkelijkheidsschilderingen zijn nooit van buiten naar binnen geworden; altijd begon zijn schepping met de stemming uit 't innerlijke, en eerst bij het verzinnebeelden van die stemming stelde hij zich de werkelijkheid tot

model. In deze periode van strijdlust is er te veel heftigheid en felheid in hem, om altijd tot rustig verwerken te komen, en hij werkt met sterke en forsche effecten. Het laten uitklinken en versterven in 's levens onvermijdelijkheid bereikt hij slechts zelden, ook in het volgende tijdperk waarin alle motieven meer in halflicht inéenvloeien. Vandaar dat voor velen in Nora het Gyntsche Kindvrouwtje en de Brandsche doortastendheid los tegenover elkander blijven, en haar heengaan een tour de force lijkt.

En op gevaar van u te vermoeien door weer af te wijken mag ik, als noodzakelijk tot mijn onderwerp, toch niet nalaten de aandacht te vragen voor het feit, dat wij hier staan voor een drama, waarin de schrijver den overgang in zijn hoofdpersoon op het zorgvuldigst heeft voorbereid, en waarin het verleden door het heden verwerkt is, zóo, dat het dit heden telkens voortstuwt. Het einde van het tweede bedrijf, met Nora's tarantella, is van een hevige dramatische energie, en het is die energie, - zielespanning der hoofdpersone in opperst gevaar - die tevens voorbereiding is voor den psychologischen omslag. Het Kindvrouwtje van kort te voren, ontwikkelt de geestkracht van het niets-ontziende Kind, en het is deze, die we dan straks terugvinden in haar voortdrijvend: ‘Alles of niets’. Zoo helpen uiterlijkheid van handeling en innerlijke stuwkracht des dichters in het verbeelden van de personen, en het is wel zoó dat een dramatiek van levensstevigheid ontstaat.

 

Mevrouw Alving in Geesten (juister dan: Spoken) is terecht de voortzetster van Nora genoemd. Een Nora, teruggekeerd tot den ‘Plicht’; opgevoed met niets anders dan Plichtenleer, van buiten opgedrongen, zonder zweem of schijn van ontwikkeling der eigen persoonlijkheid. Ik zal straks over dit treurspel nog moeten spreken als ik des dichters levensbeschouwing nader te ontwikkelen heb voor zoover zij grondslag werd voor zijn dramatiek. Hier is het nu voldoende de verwantschap van Helene Alving met Brand aan te wijzen, in haar voor niets terugdeinzend redden-moeten van haar kind. De in-overlevering-grootgebrachte houdt geen ontzag over voor 't geen eeuwen lang voorschrift tot natuurbesef

schijnt gemaakt te hebben; zelfs ‘bloedschande’ tusschen de kinderen van haar man is haar onverschillig, als het haar zoon kan baten, het eenige wat haar zelf rest van haar nutteloos levensoffer.

Het is u niet onbekend hoe fel ‘Geesten’, - het onverbiddelijkst en schrijnendst natuurdrama, waarin de verwringing van den levensdrang door conventies en menschkleinheid zich op het geweldigst en jammerlijkst wreekt, - in het vaderland des dichters ontvangen werd. Misschien verlevendig ik den indruk daarvan het sterkst voor u, als ik even meedeel hoe het in een vreemd land, in Engeland, in de pers bejegend is. Een virtuositeit van scheldnamen begroette het, na de opvoering in Grein's Independent, tien jaar na de verschijning in 't Noorsch: ‘Een open riool’. - ‘Een bloedende wonde, met opzet onverbonden gelaten’. - ‘Een melaatschen-huis, met deuren en vensters opengeworpen’. - ‘Beestachtig, cynisch, vergiftig, misselijk, krankzinnig, onfatsoenlijk, afschuwelijk, stinkend, een letterkundig kreng; grove en gore onbehoorlijkheid’. En zoo voort. In Noorwegen liep al wat ‘behoorlijk’ was er tegen in. En de dichter zelf werd met drek gesmeten.

Toen is hij daartegen in te weer gegaan met al de felheid, die haat was, waarmee hij in Brand en Peer Gynt de machteloosheid en waardeloosheid der menigte van doorsnee-menschen gestriemd had. Brand herleefde. Niet als een asceet, niet als een prediker. Maar als de hartstochtelijke, niets ontziende àanstrijder. Een rijker, malscher geteekende figuur: kinderlijk naief, met de geesteslenigheid van den ontvankelijken gevoelsen verbeeldingsmensch; een heel compleet wezen, met ijdelheid òok, en met kerngezonden humor. En tegenover dezen Stockmann: Ibsens gehate wereld van benepen en voorzichtige bureaucratie, van bemodderde en angstvallige journalistiek, van de domme, compacte massa; de op haar kop gestelde democratie, welke geen onderscheid wil zien tusschen de menschheid die worden moet, en de menschheid, die is. Een verscheidenheid van 't Peer Gyntsche, waartegen Stockmann's Mutterwitz en ironie aanslaan als beukende golven van zilt, invretend nat!

De Volksvijand sluit de periode van strijdwerk àf, en is er het hoogtepunt van geworden. Het is een aanval, een slag-

levering, en heel het stuk straalt en trilt van den levenslust, die den geesel slaat. Het is een uitbarsting van zooveel verrukkelijk geestelijk durven, zooveel frischheid van geestelijk aanvoelen als in alle kunst zeldzaam zijn. Al de menschen zijn neergezet met spontaan leven, en we gelooven geen oogenblik dat dit stuk de moeilijke geboorte der bekende drie phasen doorleefd heeft. Van innerlijk wroeten geen spoor. De bevrijdings-dramatiek van Ibsen viert in Volksvijand haar hoogtij.

 

En dan komt de neersmak. Brand, de menschhervormer, krijgt zijn smadelijk afscheid in De Wilde Eend. Wat moet hij met de Peer Gynts beginnen? Hebben ze niet tegen Stockmann's ruiten anders niets durven gooien dan kiezelsteentjes en durven ze hem anders dan achterbaks te lijf?! - Wat moet hij, Brand, met zijn waarheidseisch, en zijn ‘Alles of niets’, bij de jammerlijke leugenmenschjes als Hjalmar Ekdal? Enkel misverstand kweeken, en jammerlijke ellende! De arme stakkerds kunnen immers niet anders. - Het ‘deus caritatis’ dat Brand besluit; het gevoel van moederlijk medelijden met de menschen die eenmaal zijn wat ze zijn, dat Solveig voor Peer Gynt genade doet vragen, is in den dichter al lang aan het worstelen geweest. Dominé Manders is niet meer dezelfde benepen staatsgeestelijke dien we in Brand kennen. Mevrouw Alving heeft hem immers al moederlijk de hand op de schouders gelegd en hem toegevoegd: ‘Je bent een groot kind, Manders’. - In Volksvijand heeft de dichter nog eens uitgetoornd. Dat is nu gedaan. Er is berusting in hem gekomen. Bovenal medelijden. Om zijn armen van geest speelt een licht van meegevoel. De Wilde Eend is niet meer fèl tragisch. Het is weemoedig. Een stuk in halflicht, halftoon. Het opent de laatste reeks der drama's: de geheel innerlijke.

En het is wel mogelijk juist om die bezonkenheid van dit spel, dat de dichter de behoefte gevoelde er als begeleiding de symbolische handeling bij te geven. Wat daarachter op dien zolder in die schijnwereld van wildbosch met aangeschoten wilde eend gebeurt, weerglanst op de menschen en hun wezen in het voorvertrek; bevestigt in zinnebeeld nog nader de mineur-stemming der handeling. Het is gedaan met

den wilden drang in den mensch naar eigen vrijmachtig en heerlijk leven. Hij is in de wiek geschoten. En zijn wildheid is alleen overgebleven in de schijnwereld der verbeelding van een gebroken mensch.

 

De hervormer heeft dus uit. Het invloed-willen-oefenen is gedaan. Des dichter activiteit en verzet zijn ten einde. In zijn werk treedt nu de zieleschouwing op. Het wordt contemplatief. Met verzet, wel telkenmale nog, van het oude hevige willen.

Hij gaat nu stil peinzen, en juist over dat ‘invloed-willenoefenen’. Rustiger en onpersoonlijker gaat hij onderzoeken hoe dat dan wel gebeurt, wat dit is, het werken van den eenen mensch op den ander. En een oud motief, dat we al leerden kennen, treedt - onder invloed van nieuwe beschouwingen - in een gewijzigden vorm op. We hebben hem bezig gezien met het mystiek verschijnsel van de Roeping, dat onbewust, innerlijk Moeten. Nu gaat zijn geest spelen met dat onbewuste, dat immers in de moderne psychologie al meer beteekenis krijgt, en op allerlei wetenschappen nieuw licht werpt, terugdringend het overheerschend verstandelijke van de geldende beschouwingen. Worden niet vroeger geloochende verschijnselen van een geestesinvloed buiten alle contact, een hersentelegrafie zonder draad, wetenschappelijk erkend en vastgelegd? - Ziehier een bron van gansch nieuwe motieven voor de werking van persoon op persoon, d.i. van dramatische actie, en van dramatisch-zedelijke verantwoordelijkheid, beide subtieler, verfijnder en tegelijk doordringender! -

Er is nog een Ibsensch motief dat ik wel heb aangeduid, doch niet uitgewerkt, en dat ik nu moet ophalen. 't Beheerscht Keizer en Galiläer; 't beheerscht, half uitgesproken: Geesten; 't is doorweven in Rosmersholm. En dat is, als een heel oude natuur- en menschheids-worsteling die van: licht tegen donker; van Willen tegen Moeten. Voor den individualist die opgroeide in streng Calvinistische omgeving moest dit het dramatisch motief der innerlijke vrijmaking worden. - Ge kent den uitslag van de worsteling in Ibsen: een wissel op de toekomst, op het derde Rijk, het Rijk van de Zon, waarin Schoonheid en Geweten, Willen en Moeten tot

nieuwe Eenheid zullen geboren zijn. Voorshands is die niet te vangen: wie het doen wil, vergaat in losbandigheid, als Alving. Er naar grijpen doet zijn hersen-verweekte zoon.

In Rosmersholm nu herneemt de dichter het motief, maar het geldt nu geen strijd, die fel uitbarst; het is een haast onzichtbare worsteling. Het moeten is niet langer de categorische imperatief van Brand, ze is nu de vrijwillige offervaardigheid en adel van Agnes. Het is een element van eeuwenlange beschaving geworden, dat de menschen tot zelfbedwang en zelfonderzoek dreef, en ze innerlijk verfijnde. Het is de levensbeschouwing geworden der stille denkers en der teederst georganiseerden. En dáartegen blijkt het oude bandeloos Willen, het robuste geweten der Vikings, machteloos. Rebekka West geraakt onder Rosmers invloed, en haar overwinning, die haar bij hem brengt, is tegelijk haar eigen nederlaag.

Maar wat voert, aan het eind, Rosmer met haar den weg op van zijn, tot haar dood gedreven, vrouw? - Waar is zijn schuld aan het gebeurde? - In het onbewuste willen van zijn naderen tot Rebekka, in zijn aantrekken van háar, voorbij zijn vrouw. Er is invloedsoefening geweest; en geheim, schoon onbewust gebleven Willen. En zoo is schuld ontstaan, die geboet moet worden.

‘De levensbeschouwing der Rosmers adelt, maar zij doodt het geluk.’

 

Het motief wordt opnieuw gevarieerd.

De willende, vrijmachtige bandelooze mensch, het zelfheerschende Ik, vindt zijn element in de altijd veranderlijke, nooit rustende zee.

De Vikings waren mannen van de zee, in hun hartstochtelijken avontuurdrang, niets ontziende robuustheid van rooversgewetens.

Op het vasteland echter groeide de menschenmaatschappij, met haar vastheid van wetten en zeden, haar dwang van plichten.

En wie nu, met avontuurdrang van de zee in zich, op het vasteland wordt vastgehouden door plichten, voelt in zich het eeuwig lokken van de zee.

En dat lokken en afstooten stijgt tot een geheimzinnige

macht over den aangedanen geest. Kwelt dien met visioenen en verlangens.

Romantiek is ongebreideld verbeeldingsleven. En uit dit verbeeldingsleven groeit het zinnebeeld; ook het waanbeeld.

Zoo wordt over Ellida (Zee-vrouw) de geheime macht al sterker. Lokt haar mee met herinnering aan oude gebondenheid. En heeft te meer macht over haar naar mate zij haar land- en huwelijksleven meer voelt als een engenden band, die haar wègdwingt van de zee.

En opeens grijpt de dichter den ouden tooverstaf en mompelt zijn oude tooverwoorden: ‘vrijheid onder eigen verantwoordelijkheid.’

Nu is het gebonden Zelf bevrijd. Nu heeft de zee haar verlokkingskracht verloren. Het vasteland, het huwelijk, het huis van haar man bieden nu immers wat de zee beloofde.

Nu kan Ellida zich acclimatiseeren.

 

Weer nieuwe variatie van het thema: de invloed op anderen.

Ditmaal niet de onbewuste. Doch de gewilde, opzettelijke. Van twee vrouwen op één man: een geniaal aangelegd doorbrenger, een door dezelfde oorzaken als Alving aangeschoten wilde eend.

Hedda Gabler is er zelf éene. Zij heeft avontuurlust en wilden drang in zich, maar geen moed om zich zelf te zijn, of zich te geven aan die andere ‘wild Eend’, Eilert Lovborg. Zij wil alleen invloed op hem oefenen. Met hem spelen. Van den drinker een Bacchant maken met ‘wijnloof’ in het haar; een volgeling van wilden Levensdrang.

En tegenover haar: de temster, de menschverbeteraarster, die dit half-verdronken genie op het droge wil houden, zijn leven met hem deelend.

Een heel mooi samenstel dit stuk, in de lichte lijnkunst van een ets de menschen geteekend. In streng objectieve afweging van tegen-over-elkaar.

En, in het geestelijke, dit satirieke slot: ‘Al dit wurmen over en morsen aan een menschenziel eindigend in ondergang.’

Straks, in Borkman, dat zelfde herhaald. 't Oude adagium van den individualist:

‘Ik kan geen levenstaak op mij nemen, mij door een ànder opgelegd. Mijn eigen leven moet ik leiden. Ik moet leven, leven, leven, moeder. En genieten. Al is 't nog zoo kort.’

De oude Vikingen willen niet sterven! Hun wilde drang is altijd weer ìn de jeugd!

 

Voor Bouwmeester Sollness, ik heb 't in den aanvang al gezegd, komen de motieven den dichter toestormen in kaleidoscopische verwarring - of juister, 't is hem, naar hij zich verder inleeft in zijn personen, of de betrekkingen en verhoudingen waarin zij staan tot elkander en de buitenwereld, telkens nieuwe aanrakingspunten krijgen met allerlei dat in en om den dichter zelf leeft. En hij en zij graven nieuwe vonden uit hun innerlijkste verborgenheid.

In Sollness als in Hakon is de roeping, als een kracht die niet alleen den mensch zelf voortdrijft, maar geheimzinniglijk alles voor hem voegt, de omstandigheden en de menschen. Doch Hakon zien wij jong, zijn dichter zelf is pas vier-en-dertig, en Hakon treedt, als het moet, zelfs over het lijk van zijn tegenstander naar zijn goed recht.

De dichter van Sollness is 64 jaar en Sollness zelf heeft een groot deel van zijn levenswerk achter zich. Er is nu geen blij vooruitzien langer, maar een angstvallig terugzien. Een onderzoeken, twijfelen, vragen, om die geheimzinnige macht, die alles zoo voegde naar den wensch van den sterkwillende. En een bewustzijn van 't leed, voor anderen en 't zelf, waarmee de overwinning gekocht werd.

‘Om woningen voor anderen te kunnen bouwen moest ik zelf voor altijd afstand doen van een eigen gezinsleven,’ - zegt Sollness. - En: ‘voor al dit bouwen, werken, scheppen, in schoonheid, in grootheid moet ik betalen. Niet met geld. Maar met menschgeluk. En niet met mijn eigen geluk alleen, maar ook met dat van anderen. En altijd weer moet de prijs opnieuw betaald worden.’

Het is hier meer de dichter die dit zeggen kan, dan de bouwmeester. De dichter, die uit zijn zelfontleding zijn kunst

voedt. En dit doende 't eigen zeer opnieuw openwerkt. - Naar de Musset's zinnebeelding: de pelikaan, die zijn jongen voedt met eigen hartebloed.

Ibsen heeft het zoo wèl gevoeld als wij, dat dit op zijn Bouwmeester Sollness niet ganschelijk toepasselijk was. Dat er wat phrase lag in diens aldus spreken, om te bedekken zijn vrees voor den jongen teekenaar in zijn dienst en zijn kleinheid in het kleinhouden van dezen, om eigen plaats te behouden. En zoo heeft hij zich hier nieuwe bijmotieven voelen opdringen: van den reeds bejaarde, die de Jeugd en haar oordeel vreest; van de menschelijke ijdelheid, die zich zelf verbergt achter praat van 's levens noodzakelijkheid.

 

Aan de deur van Bouwmeester Sollness klopt de Jeugd, die hij zelf onbewust geroepen heeft.

De Jeugd met haar romantiek, haar overspanning, haar robuust geweten, die den kunstenaar komt wekken uit zijn realiteitswerk, uit zijn pijnlijk en ontzenuwend zelfwurmen om hem opnieuw op te jagen naar den torentop, waar geheimzinnige stemmen fluisteren, en hij, als menschtitan, het goddelijk noodlot daagt.

Maar alweer: drijfkracht, niet uit het innerlijkst Ik geboren en gegroeid, jaagt ‘Boven de Kracht.’ De juichtoon van de drijfster doet den te hoog gestegene neerploffen.

De menschheid is op 't oogenblik te oud en door zelfanalyse te zeer innerlijk verzwakt, om weer in titanische zelfkracht op te stijgen. Eerst moet zij verjongd worden.

En de romantiek, kunst van de Jeugd, kan niet meer geënt worden op de analytische stemmingskunst van den door het leven ingeëngden en verouderden mensch.

 

In Klein Eyolf, in John Gabriel Borkman, in Als wij dooden ontwaken is het kunstenaars-motief van Sollness in andere vormen herhaald.

Allmers, de peinzer, die de verantwoordelijkheid der menschen onderzoekt; - Borkman, de man van de scheppende daad, de Napoleon van het industrieele en commercieele leven; - Rubek, de beeldhouwer wien zijn kunst het hoogste is, allen hebben zij aan hun levenstaak te offeren het vrij en blij geluk

van den mensch, die liefheeft. - Hun vaderschap ligt in hun werk, en daarin concentreert zich heel hun zielsvermogen.

Allmers ontgaat het vadergeluk, omdat wèl de zinnelijkheid, niet de diepere liefde naast zijn arbeid kan leven; omdat hij de vereeniging van beide te laat erkent, en omdat hij, de schrijver over 's menschen verantwoordelijkheid, zijn eigen verantwoordelijkheid voor de opvoeding van zijn kind en voor het bestaan der armen rondom zich vergeet.

Ook Borkman heeft geloofd dat hij zijn levensdroom kon verwezenlijken in eenzame zelfkracht. Maar toen, na zijn val en zijn straf, het oogenblik zou zijn gekomen om van nieuws te beginnen en het geloof in zijn roeping te herwinnen, vond hij den steun niet naast zich van de geloovende Liefde, die hij eerst geofferd had om te sneller tot zijn doel te raken. In zijn vrouw, uit berekening gehuwd, vindt hij haat, en zoo moet hij, nu in hem zelf de daadkracht overheerscht wordt door het peinzen-moeten over zijn val, zich tevreden stellen met het schijngeloof van den vriend, die hem troosten en opbeuren komt, omdat - Borkman op zijn beurt hem met schijngeloof wat ophaalt.

Als aan het eind de oude trouwe Liefde zich voor hem open doet, kan ze hem alleen geleiden in den dood.

Zoo ook Rubek.

Hij heeft Irene van zich doen gaan, toen hij van haar genoten had wat zijn kunst van haar behoefde. Zijn fijngevoelig idealisme wilde alleen de schoonheid van haar lijf tot inspiratie; haar voor zich zelf nemen, aardsch geluk met haar zoeken, wilde hij niet.

Zoo doodt hij haar en zich zelf, innerlijk. Zoekt hij later genezing bij Maja, de zinnelijke, forsche, wildnatuurlijke -, haar sensualisme-zonder-ziel bevredigt hem niet. En wil hij, eindelijk, geheel met Irene zich verbinden, dan is 't te laat.

Haar vervolgt, als zwarte schaduw, het Plichtleven. Zij is nu gekomen onder de macht van de categorische imperatief. En hij is innerlijk gespleten door de pijnlijke zelf-analyse.

Nog eenmaal willen zij omhoog. Zich verbinden waar vrije lucht en blij leven te vinden zijn.

Doch dan komt de lawine.

Klein Eyolf was een werk van sterke spanning, eindigend in klaar berusten.

In Borkman heeft de dichter nog eenmaal hevig uitgeleefd al de aandoeningen van zijn ziel, het hartstochtelijk bewegen van zijn bloed, het wijd uitstaren van zijn verbeelding. De 68-jarige greep in het alledaagsch leven om het òm te werken tot een beeld van grandiose zienkracht.

Tot het eind toe is hij blijven worstelen. De kunstenaar met den moralist; de zon-aanbidder met de stroeve duisternis; de lijfsmensch met den zielmensch, om te vinden de eenheid en het evenwicht, die alleen rust brengen.

Hij weet dat ze bestaat: in de groote en innige Liefde van man tot vrouw. En dat daarin de natuurbestemming van den mensch te verwezenlijken is.

De levenstragoedie evenwel blijft deze: dat de menschen de innerlijke stem misverstaan. En dat de samenstemming zoo moeilijk te vinden is, zóo dat beide eenlingen zich zelf blijven in vereeniging.

Ibsen is geen denk-kunstenaar alleen - zijn denken, trouwens, is worstelen en heel zijn hevig temperament is mee in die worsteling. Het zelfonderzoek zijner personen is gepassioneerd wroeten; hun zelfverwijt een nerveuse zelfpijniging. Hersenen hartstochtwerking zijn als een vulcanisch uitbarsten in hem, en bij latere toenemende inhouding en zelfbedwang van zegging blijft het altijd rommelen onder de schijnbaar alledaagsche gesprekken.

En.... de Schoonheid en het Geluk zijn voor hem niet te vinden buiten de ziel-hart-en-lijf-omvademende Liefde.

II
Zijne beteekenis voor ons hedendaagsch tooneel.

Welken invloed heeft Ibsens werk op het tooneel en de tooneelspeelkunst geoefend?

De beantwoording van deze vraag zou een studie op zich zelf kunnen vormen.

Er is, natuurlijk de verkeerde invloed, die altijd van nieuwe

en groote kunst uitgaat. Omdat de navolgers zich gaan hechten aan den buitenkant van het werk.

Van Ibsen heeft men vooral zijn symbolisme na-geaapt. In Duitschland: Sudermann en Max Halbe (Der Strom). Bij Ibsen was die symboliek natuurlijk gegroeid uit zijn volksaard (verbeelding) en de inleving in oude sagen. Was zij nàwerking van zijn romantische periode. Zoodra menschen van anderen aanleg zoo iets gaan navolgen, ontstaat dus misgewas.

Dan is er navolging gekomen van zijn naturalisme, en zijn probleem-werk. Men is, in Duitschland en Engeland (Sudermann, Pinero), problemen gaan bedenken. Bij Ibsen waren ze ontstaan, als openbaringen van zelfstrijd en peinzingen over het leven. Men maakte nu alles wat smakelijker, bracht het nader tot de gewone menschen.

Toch is de invloed van zijn werk vooral onmiskenbaar in de dramatiek van Hauptmann, Rosmer, Schnitzler, E. Schlaikjer, Hartleben. Het Duitsche drama heeft zich verinnerlijkt, verteederd, verfijnd. Er is diepte en stilte in gekomen, en zin voor werkelijkheid en echte satire. Er wordt minder dik opgelegd, en de strijd gaat van binuen naar buiten.

En dan is er 't geen men - niet ziet. De geleidelijke en blijvende vervreemding van een groote menschengroep van het tooneel; de overwinning der kunstmatigheden van de Fransche school van Sardou, den jongen Dumas, enz. - Wie het diepere werk van Ibsen leerde kennen en navoelen tot in het eigen diepste zelf, kan met het oppervlakkig gezeur van la pièce bien faite weinig vrede meer vinden. Men verlangt echtheid en dóordringend leven - in het ernstige of in het komische.

Dergelijk werk is nu niet te geef. Niet zóo te geef als de snelle wisseling van répertoire wel vergen zou. Deze kunst als van Ibsen kan bovendien niet door oppervlakkig Jan-en-Alleman worden genoten. Men dient zelf veel meegeleefd te hebben. De òvergroote meerderheid gaat uit om zich wat te vertreden, niet om zich in te spannen. En - daarom doet zij het simpelst met naar de varieteiten-gezelschappen te gaan. Ons moderne tooneel valt geheel tusschen de twee stoelen: Wie kunst, d.i. echtheid, innerlijkheid, gevoels- en verbeeldingswerk zoeken, vinden die er zelden. Wie ontspanning zoeken vinden die lichter in het specialiteiten-theater.

Bernard Shaw adviseert in de voorrede van zijn Plays for

Puritans den schouwburgdirecteuren te trachten nieuw publiek te winnen door stukken te spelen, waar de ernstige menschen iets aan hebben, en hij heeft de daad bij het woord gevoegd door een aantal ernstige en satirieke stukken te schrijven vol geest en vernuft, met eerbiediging van tooneelconventies doch alleen met wijziging van kijk op menschen en toestanden. Men heeft in Engeland, als elders, behalve in Amerika, zijn raad en daad stilletjes - afgeslagen. - Tooneeldirecties plegen niet zeer waaghalzerig te wezen. Dat brengt de groote financieele verantwoordelijkheid van het bedrijf met zich.

Het tooneel, als openbaar vermakelijkheidsbedrijf, zal dus nog wel lang voortsukkelen. Als kunst-instelling is het, zonder groot subsidie, onmogelijk. En vooral, zoolang het een beroepswerk blijft. Want het beroepswerk mag veel routine brengen, juist die routine en de conventie, eraan vast, maken het den tooneelspeler moeilijk, zoo niet onmogelijk, om te komen tot uitbeelding van menschen, van innerlijk gedifferentieerde wezens.

 

* * *

 

Vooral wezens, gelijk Ibsen die teekende. Met veel fijne nuances, en geboren uit de diepste diepten van een groot kunstenaar. De portretten van Rembrandt zoowel als van Israëls, uit beider rijper tijd, hebben in zich van de zielelevens der schilders. Israëls heeft den Haagschen schilder Stroebel, den Rotterdamschen koopman de Monchy, den Amsterdamschen tooneelspeler Veltman allen drie iets ontnomen van hun burgelijke keurigheid, om ze in ruil te geven iets van 't eigen verbeeldings- en gevoelsleven, eigen romantiek. 't Zijn de menschen nog wel, maar herboren door een temperament. En dat is ook in Ibsens figuren telkens voelbaar. Ook de meest alledaagsche van zijn menschen hangt aan de diepere denk- en gevoelswereld van den schrijver. Wie die menschen wil uitbeelden mag niet vreemd zijn aan die wereld.

Op zich zelf nu moet het voor tooneelspelers zoo moeilijk niet wezen in die wereld te dringen. Veel van Ibsens strijd is de hunne. Leven zij niet in een schijnwereld, waar zij rondhuppen als in hun wiek geschoten wilde Eenden, van

hun echte vliegkracht beroofd? Is niet ook voor hen de strijd tusschen willen en moeten, tusschen taak en levensgeluk? - Het eerste wat hun noodig is om zich in Ibsen in te leven, in zijn gevoelswereld althans, is Moed. Moed om in te keeren tot zichzelf en schijn als schijn te onderkennen. Om eigen diepten te peilen. En wie geen diepten te peilen heeft is immers geen kunstenaar. - Enkel speler.

Ibsens figuren zijn niet uit te beelden met behulp van trucs en conventioneele stembuigingen. Er is met zijn werk geen goedkoop succes te behalen. De emotioneel aangelegde mensch heeft er zich in echtheid in te geven. En het meeste werk wat onze beroepsacteurs te vertolken krijgen verdraagt zich met die echtheid moeilijk.

Zoo wordt, geheel afgezien van hartstocht, van denkkracht, van natuurhumor en uitbeeldingsvermogen, het vertolken van Ibsen tot een toets voor elk beroepsacteur. En men overkomt de moeilijkheid niet door met zwaren nadruk zijn zinnen-vol-beteekenis te gaan zeggen, gelijk men wel placht te doen. Een stuk moet niet uitgelegd, maar uitgebeeld worden, van binnen naar buiten.

Niet alle stukken trouwens lijken mij een vertooning te verdragen. In de Zee-vrouw zal het uitbeelden van den zeeman, half als symbool gedacht, in de tooneelwerkelijkheid bllicht vreemder aandoen, dan wanneer hij verbeeldingswezen blijft, als voor den lezer. En Bouwmeester Sollness zoowel als de dramatische epiloog lijken mij beide geestelijk te zwaardrachtig en te verbeeldingssterk tegelijk, dan dat zij over het voetlicht heen zouden kunnen schijnen wat zij moeten wezen.

Doch Poppenhuis, Geesten, Volksvijand, Wilde Eend, Rosmersholm, Hedda Gabler, Klein Eyolf en Borkman zouden van het repertoire van een gezelschap, dat iets wezen wil, den grondslag moeten uitmaken. Om nu niet te spreken van de twee machtige oudere werken: Mededingers naar de Kroon en Brand. Wat Huet van Vondel gezegd heeft, is met eenige wijziging op Ibsen toepasselijk:

‘Hij is een dier dichters aan welke, zoodra de standaard der kunst onzichtbaar wordt of te zeer daalt, het tooneel zich weder oprichten kan.’

L. Simons.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs