De Gids. Jaargang 68

[p. 581]

Muzikaal overzicht.

Conried contra Conrad. - Richard I en Richard II.

De voorstellingen van Wagner's Parsifal in het Metropolitan Opera House te New-Xork, die zoovele pennen in beweging brachten, hebben nog een naspel gehad.

De heer Conried namelijk, directeur van genoemd theater, meende een aanklacht wegens beleediging te moeten indienen tegen zekeren Dr. Georg Conrad en den verantwoordelijken redacteur van het in München verschijnend critisch weekblad Freistatt.

In een artikel in dit blad, dat tot opschrift had: Gralsraub, had Dr. Conrad het beklaagd, dat de geestelijke eigendom van buitenlandsche kunstwerken in Amerika op geenerlei wijze beschermd wordt, zoodat die werken ongestraft een prooi konden worden van vrijbuiters. In krasse termen veroordeelde hij de daad van den directeur Conried, dien hij een gewetenloozen speculant noemde, en de daad zelf stond, volgens hem, gelijk met diefstal. Maar ook op de Duitsche zangers, regisseuren, tooneel-machinisten en dirigenten, die Conried voor zijn onderneming had weten te winnen, ontlaadde zich de toorn van den schrijver. Hij beschouwde hen als medeplichtig aan een strafbare handeling.

Bij de behandeling dezer zaak, die eenige weken geleden bij de rechtbank te München aanhangig werd gemaakt en waarbij ook Dr. Conrad zelf tegenwoordig was, gaf deze een nadere verklaring van zijn weekbladartikel. Den roof van Wagner's werk door Conried beschouwde hij als een ongeluk voor Duitschland. De Duitschers moesten zoowel op moreele als op artistieke gronden er voor opkomen, dat Parsifal uitsluitend aan Bayreuth verblijve. Wagner zelf had dit toch gewenscht. Conried kende hij persoonlijk

[p. 582]

niet, maar deze was, volgens hem, de type van een Amerikaanschen vrijbuiter.

De advocaten der beide partijen hadden zich van getuigen voorzien, maar wat dezen te vertellen hadden, bevatte zooveel wat reeds bekend is en zooveel wat bij de zaak eigenlijk niet te pas kwam, dat zij evengoed hadden kunnen wegblijven.

Daar was o.a. Dr. von Gross uit Bayreuth, die als algemeen gevolmachtigde der familie Wagner verscheen. Hij meende te moeten zeggen, dat de ontvangsten der Bayreuther opvoeringen niet in de zakken der familie te recht kwamen, maar in een fonds ten bate der voortzetting van de opvoeringen (dat echter rechtens eigendom der familie is) en waarvan hij - Dr. von Gross - het beheer had. Van de druk besproken uitgave der partituur zeide deze gemachtigde, dat bij de vroegere onderhandelingen welke hij met de uitgevers firma Schott daaromtrent gevoerd had, die firma met hem was overeengekomen, dat de partituur (het was de oorspronkelijke) slechts onder zekere beperkende bepalingen verkocht zou worden. Overigens was het gebruik maken daarvan voor openbare opvoeringen op straffe eener boete verboden, en dat verbod was op de exemplaren afgedrukt. Maar directeur Conried, die in Bayreuth 5 millioen Mark voor het opvoeringsrecht had geboden, doch te vergeefs (want mevrouw Wagner was evenmin geneigd, op dat bod in te gaan als op een bod van één millioen Mark, dat de Hamburger opera directeur Pollini kort na 's meesters dood deed), verklaarde nu, in Berlijn een partituur in zakformaat te hebben gekocht voor den prijs van 25 Mark. Het bleek toen, dat de firma Schott werkelijk zulk een uitgave had ondernomen, en wel, zooals zij zeide, voor studie-doeleinden. Op die uitgave in zakformaat steunde het oordeel van den Amerikaanschen rechter, die den eisch van mevrouw Wagner tot rechterlijk verbod der New-Yorker opvoeringen afwees.

Volgens getuigenis van den Intendant Ernst von Possart had de opera-directeur Conried hem verklaard dat, wanneer slechts vijf intendanten uit Duitschland hun woord zouden geven dat, als in 1913 het eigendomsrecht van Parsifal vrij wordt gegeven, zij het werk toch niet zouden opvoeren, hij bereid zou wezen, nu nog - d.i. vóór de algemeene repetitie - de opvoeringen in New-York niet te laten doorgaan.

[p. 583]

En wat nu den wensch van Wagner betreft, dat Parsifal uitsluitend in Bayreuth worde opgevoerd, zoo speelde Possart de rol van grootmoedige. Hij was er voor, dat men dien wensch van den meester zou eerbiedigen. Misschien - voegde hij er aan toe - zou Wagner anders gesproken hebben, indien hij gezien had, dat er ook andere waardige schouwburgen ontstonden - zoo bijv. het Prins Regent-theater te München. Maar in elk geval moest die wensch in eere gehouden worden, en hij zou dan ook in 1913 - wanneer hij er dan nog was - voor Bayreuth en Parsifal opkomen en dit zijn standpunt ook bij hoogste gezag verdedigen.

Dat - zeide Possart - moet ten minste het standpunt der Duitschers tegenover den grooten meester zijn. Een andere vraag is het echter, of het piëteitsgevoel ook voor den directeur Conried van gewicht moest zijn. De Duitsche kunstenaars, die bij de opvoeringen in New-York hunne medewerking hadden verleend, veroordeelde Possart niet allen; slechts diegenen onder hen, die aan Bayreuth en de familie Wagner alles of veel te danken hadden.

Hoofdregisseur Fuchs (van de Hofopera te München) meende hij ook daarmede te moeten verontschuldigen, dat deze een groot gezin heeft en verlof kreeg om naar Amerika te gaan, ten einde zijne financieele omstandigheden te verbeteren. Ten slotte verklaarde Possart nog, dat in New-York zooveel mogelijk naar een waardige opvoering van Parsifal gestreefd was.

Met dit laatste was een andere getuige, Martin Krause, professor aan de ‘Akademie der Tonkunst’ te München, het niet eens. Hij bestreed Conried's verdiensten jegens de Duitsche toonkunst. De Parsifal-opvoering was niet in den stijl. Het waren niet anders dan virtuozendaden, al was ook het uiterlijke ongetwijfeld schitterend.

De verdediger van Dr. Conrad sprak in denzelfden zin als zijn cliënt. Die van den Directeur Conried deed uitkomen, dat de partituur van Parsifal op wettige wijze in het bezit van dien directeur was gekomen en deze dus het recht tot opvoering van het werk in Amerika had. Dat hij ook aan het materieele denkt, kan men in hem als directeur van een groote opera-onderneming niet laken. En wat het piëteitsstandpunt betreft, zou men kunnen vragen: was gehe den Amerikanern Deutsche Gefühlsduselei an? De advocaat van Conried was verder van oordeel, dat deze de

[p. 584]

Amerikanen op waardige wijze met Wagner's werk had doen kennis maken en overigens als ‘gentleman’ gehandeld had.

De rechter liet zich door de meerendeels misplaatste of weinig steekhoudende opmerkingen niet van de wijs brengen en veroordeelde de beide beklaagden ieder tot een boete van 200 Mark en tot betaling der proceskosten. In zijn vonnis overwoog hij o.a., dat de rechter hier niet te oordeelen had over de uitspraak van zijn Amerikaanschen collega, noch over de vraag, of het zedelijk of onzedelijk is, tegen den wil van den gestorven meester of van diens familie te handelen. Hij achtte zich alleen bevoegd tot het beoordeelen, of Dr. Conrad en de verantwoordelijke redacteur van het weekblad Freistatt door het bewuste artikel beleedigd hadden. En dat was, volgens hem, het geval. Overigens was het gerucht, dat de firma Schott door Conried, die de Amerikaansche wetten kende, tot de kleine uitgave der partitie zou zijn overgehaald, niet bevestigd, en het bewijs der waarheid, dat Conried daarachter zat, was niet geleverd, evenmin als dat hij de Parsifal-partituur niet op wettige wijze zou verkregen hebben. De belangen der familie Wagner waren geschaad, maar zoo na bestaat Dr. Conrad die familie niet, dat er voor hem aanleiding was om zich tot haar zaakwaarnemer op te werpen. Bovendien had hij dan toch niet tot beleediging zijn toevlucht behoeven te nemen. En die is geconstateerd. Niet alleen den directeur Conried heeft hij opzettelijk beleedigd maar ook de heeren Fuchs en Lautenschläger, die in München als braaf en eerlijk bekend staan.

De beklaagden zijn van dit vonnis in hooger beroep gegaan en misschien is dus in deze rechtszaak het laatste woord nog niet gesproken. Belangrijk zou echter de behandeling in hooger beroep, naar het mij voorkomt, evenmin zijn als zij het in eerste instantie geweest is.

Het eenige van beteekenis wat ik er in heb kunnen vinden, is de bevestiging van een sterk vermoeden, dat vele der protesten, welke in Duitschland zijn opgegaan tegen de Parsifal-opvoeringen in New-York, minder hun grond hebben in artistieke overwegingen of in een gevoel van eerbied voor de wenschen van den overleden meester, dan wel in een gevoel van ontstemming (om niet te zeggen: verbittering) dat Amerika Duitschland hier is vóór geweest.

Het moet dan ook voor de in Duitschland bestaande dramatischmuzikale instellingen (ik bedoel hier alleen die, welke zich werkelijk

[p. 585]

kunstinstellingen kunnen noemen) zeer onaangenaam zijn te zien, dat terwijl zij tot aan het jaar 1913 door wettelijke bepalingen verhinderd worden het bedoelde werk van Wagner op te voeren, een vreemd land zich dit voorrecht reeds thans ongestraft kan verschaffen.

Maar het onderscheid in de wetgeving lag daar nu eenmaal toe. De heer Conried heeft niet onwettig gehandeld. Dit heeft de rechter in New-York uitgemaakt. Hij zeide, dat de beperking, die de familie Wagner ten aanzien van het opvoeringsrecht maakte, alleen voor Duitschland gold en het in andere landen naar de bestaande wetten moest beoordeeld worden. Het contract - zoo verklaarde hij, - in September 1881 tusschen Richard Wagner en R. Schott's Söhne in Mainz gesloten, en waarbij aan deze firma het uitsluitend recht tot uitgave van het muziekdrama Parsifal voor alle landen werd afgestaan, maakt Schott's Söhne niet tot eenvoudige agenten van Richard Wagner voor de verspreiding van genoemd werk, in dien zin dat de meester zelf als het ware zich daarbij plaats en wijze alsook den omvang van zulk een verspreiding voorbehoudt. Veeleer heeft hij tegen een zeer belangrijke contrapraestatie, aan de firma het uitsluitend recht van uitgave, en alles wat daarin begrepen is, voor alle landen overgedragen. Wagner heeft zich alleen het opvoeringsrecht in theaters voorbehouden en dit recht is in Duitschland voor een reeks van jaren verzekerd. Met die beperking heeft men echter in Amerika evenmin iets te maken als met de uitgave van Parsifal door Schott in Duitschland, want in 1902 liet de firma een kleine partituur (duodecimo) in 3 deelen drukken en zond een aantal exemplaren daarvan aan hare agenten in New-York ten verkoop. Nu staat wel op elk daarvan, dat die uitgave niet voor tooneelvertooningen mag worden gebruikt, maar er bestaat in Amerika een algemeen erkende wet, dat, mits zulk een uitgave volledig zij, dusdanige beperkende bepalingen van onwaarde zijn, omdat door de publicatie het werk aan het publiek is gegeven. En volledig is deze uitgave. De partituur is daarbij niet verminkt geworden. Alleen heeft men de verschillende stemmen eenigszins anders gedrukt (o.a. zoo, dat enkele in drie partijen verdeelde blaasinstrumenten niet op drie maar op één notenbalk zijn afgedrukt).

De heer Conried was dus door deze rechterlijke uitspraak volkomen vrij het werk te doen opvoeren. Blijft over de moreele zijde der questie. Die bestaat eigenlijk alleen in de vraag, of de vereering,

[p. 586]

die de directeur van het Metropolitan Opera House te New-York voor Wagner en zijne instelling te Bayreuth koestert, van dien aard is, dat hij elk denkbeeld, om tegen 's meesters wenschen te handelen, van zich af moest werpen. Blijkbaar is dit niet het geval; de daad, door hem verricht, toont het.

Men kan dit eenvoudig constateeren en behoeft daarbij niet van Duitsche ‘Gefühlsduselei’ te spreken, zooals de advocaat van den heer Conried deed. Zijn cliënt is directeur van een voornaam opera-theater, waarvan hij eerst kort geleden de leiding op zich genomen heeft. Het is dus begrijpelijk, dat hij alles in het werk stelde, om reeds in den aanvang door eene schitterende daad aan zijn onderneming zeker cachet te verleenen, dat hem ook voor het vervolg de gunst van het publiek verzekerde.

Zoo en niet anders staat de zaak. Het beteekent niets, om, evenals de verdediger van den New-Yorker theater-directeur, het feit te willen vergoelijken door de bewering, dat Wagner's wenschen in dit opzicht geen ‘feierliches Vermächtniss’ zijn. Bedoelt hij hiermede, dat die wenschen nimmer in eene bepaalde wilsuiting geformuleerd zijn, dan kan dit juist wezen, maar er zijn bewijzen genoeg bij te brengen, dat de meester, zoowel mondeling als schriftelijk, heeft te kennen gegeven, wat in deze zijn bedoeling was.

Wij lezen in een brief van Wagner aan Hans von Wolzogen van 13 Maart 1882 (opgenomen in het 10^de deel der ‘Gesammelte Schriften’), dat de meester zijn Parsifal het lot der Nibelungen wilde doen ontgaan, en dit reeds daardoor meende mogelijk te hebben gemaakt, dat hij met zijn gedicht een sfeer betrad, die aan de gewone opera-theaters vreemd moet blijven.

En in een open brief aan Friedrich Schön te Worms (mede voorkomende in het 10^de deel der ‘Gesammelte Schriften’) spreekt Wagner er zijn voldoening over uit, dat de Koning van Beieren, die het orkest der Hofopera in München voor de opvoering van Parsifal in Bayreuth ter beschikking stelde, van zijn wensch, om dit ‘Bühnen-Weih-Festspiel’ ook in zijn eigen Hoftheater te doen opvoeren, grootmoedig afzag, teneinde het werk volkomen vrij te houden van storende invloeden.

Maar duidelijker nog treedt de bedoeling van Wagner te voorschijn in een tot dusver onbekenden brief, die onlangs in de ‘Bayreuther Blätter’ werd openbaar gemaakt.

[p. 587]

In dezen brief (gedagteekend 28 September 1880) zegt Wagner, dat hij tot dusver al zijne werken, al zijn ze nog zoo ideaal opgevat, aan de door hem als diep onzedelijk beschouwde theater- en publiekpraktijken had moeten afstaan, zoodat hij zich nu ernstig moest afvragen, of hij dit laatste en heiligste zijner werken tenminste niet tegen een dergelijk lot van eene banale opera kon beschermen. In het reine onderwerp van zijn Parsifal vond hij daartoe een besliste noodzakelijkheid. Het ging toch niet aan, een handeling, waarin de verhevenste mysteriën van het Christelijk geloof ten tooneele zijn gebracht, op theaters zooals de onze naar een gewoon operarepertoire en voor een publiek, als wij hebben, op te voeren. Daarom ook betitelde hij dit werk: Bühnenweihfestspiel. ‘En daarom - zegt hij - moet ik voor Parsifal een gewijd tooneel zoeken, en dit kan alleen mijn eenzaam gelegen Bühnenfestspielhaus te Bayreuth zijn. Daar mag Parsifal in de toekomst alleen worden opgevoerd; nooit mag dit werk op eenig ander theater het publiek als amusement worden aangeboden, en dat zulks geschieden zal, is het eenige wat mij bezighoudt, en voortdurend overweeg ik, hoe en door welke middelen ik deze bestemming voor mijn werk kan verzekeren.’

Op dit laatste zou men kunnen antwoorden, dat daartoe de eenige rationeele weg zou geweest zijn, de partituur niet uit te geven en ook geen klavieruittreksel van het werk het licht te doen zien. In Bayreuth zou men daardoor geheel en al meester van den toestand gebleven zijn en het altijd in de hand gehouden hebben, een afschrift der partituur, onder de noodige waarborgen, af te staan aan hen, van wie men overtuigd kon zijn, dat zij het verheven werk niet als amusement aan het publiek zouden voortzetten. Men zou haast uit de bewoordingen van Wagner's laatst aangehaalden brief opmaken, dat hem zoo iets voor den geest moet gezweefd hebben en dat de meester niet zoo streng aan Bayreuth vasthield, als zijne erven thans doen.

Hoe dit ook moge zijn, door het publiceeren en ten verkoop stellen der partituur heeft de familie Wagner zich blootgesteld aan de kans, dat haar opvoeringsrecht eenmaal illusoir zou worden. New-York heeft het voorbeeld gegeven, het is niet onmogelijk dat anderen weldra dit voorbeeld zullen volgen, en in 1913 zal het met het monopolie van Bayreuth geheel uit zijn.

Wij zouden ons nu nog bezig kunnen houden met de vraag naar de waarde der opvoeringen te New-York, want daarop komt het

[p. 588]

dan toch voornamelijk aan. Ongelukkigerwijze kan men tot dusver slechts afgaan op courantenberichten, waarin de oordeelvellingen, naar gelang der standpunten, waarop men zich meent te moeten stellen, natuurlijk zeer verschillend zijn.

De niet-Amerikaansche bladen beweerden, òf dat de geheele voorstelling onartistiek was - ook wegens de reeds lang vooraf gemaakte reclame -, òf dat, volgens de critiek, de opvoeringen minder indruk gemaakt hadden dan te Bayreuth.

Onder de New-Yorker bladen roemen sommige de opvoeringen zeer, daarbij bewerende, dat zij niet voor Bayreuth behoeven onder te doen. Andere erkennen, dat de meeningen verdeeld waren en velen onder het publiek het werk zoo verheven achtten, dat het nergens anders dan in Bayreuth kon worden opgevoerd. Algemeen was men er echter over uit, dat het publiek zeer aandachtig was en onder den indruk van het grootsche werk scheen te zijn; in één woord: dat het zich geheel anders gedroeg dan bij gewone opera-voorstellingen.

Wellicht heeft Walter Damrosch, die tijdens het leven van den kapelmeester Anton Seidl, ettelijke jaren de Duitsche Opera in New-York leidde en daarbij voor de werken uit Wagner's laatste periode zeer veel gedaan heeft, het bij het rechte eind, wanneer hij de Amerikaansche opvoering van Parsifal karakteriseert als eene stoutmoedige en dappere poging om het onmogelijke te bereiken (as a bold and brave effort on the part of Mr. Conried and his company to achieve the impossible).

Wagner's laatste wil en testament (?), zegt hij in zijn artikel in de New-York Herald, waarbij de meester Parsifal uitsluitend voor Bayreuth bestemde, was geen gril, maar werd geïnspireerd door eene vaste overtuiging, ontstaan uit eene diepe kennis van de operatoestanden, dat zijn werk van een zoo eenig karakter was, dat eene behoorlijke uitvoering daarvan bijna onmogelijk is voor een operaonderneming, en vooral gedurende een opera-seizoen. Damrosch had wel gewenscht, dat de heer Conried zijne groote energie, die men niet anders dan bewonderen kan, aangewend had op een werk van een minder verheven karakter. Ook bij de Bayreuther opvoeringen waren onvolkomenheden in spel en zang der artiesten. Ook daar kwam het voor, dat een zanger detoneerde, maar de geheele inrichting van het theater is er eene ideale, en zoowel de mede-

[p. 589]

werkende kunstenaars als het publiek worden door het eigenaardige der geheele omgeving in staat gesteld al hunne aandacht op de uitvoering en het aanhooren van het werk te concentreeren. In New-York was alles nog te opera-achtig.

Aldus de heer Damrosch. Uit al deze berichten blijkt, dat velen niet den indruk hebben bekomen, dat zij nu Wagner's laatste werk hebben hooren en zien uitvoeren precies zooals het behoort. Ik geloof dus, dat Bayreuth nog geen vrees behoeft te hebben, dat (zooals beweerd is) de Amerikanen er niet meer heen zullen gaan, nu zij het werk ook in hun eigen land kunnen hooren. Maar er kan uit de opvoeringen in Amerika een ander nadeel voor Bayreuth voortspruiten. Een paar jaren geleden is bij de algemeene vergadering van den ‘Allgemeinen Richard Wagner-Verein’ het denkbeeld besproken om een Parsifalbund op te richten, die ten doel zou hebben pogingen te doen, om door middel van een uitzonderingswet, het uitsluitend opvoeringsrecht van het Bühnenweihfestspiel Parsifal ook na 1913 aan Bayreuth te verzekeren. Hoe ver het met dien bond staat, is mij niet bekend, maar mij dunkt, dat wanneer hij ooit de illusie mocht hebben gehad, bij de wetgevende macht te zullen slagen, die illusie nu wel verloren zal zijn gegaan of althans veel kleiner zal zijn geworden. Men vergete niet, dat er kans bestaat, dat het voorbeeld van Amerika in andere landen nagevolgd zal worden. (Er is reeds sprake van zulke plannen in Frankrijk en in Engeland.) En wanneer aldus in verschillende plaatsen buiten Bayreuth het werk ongestraft wordt opgevoerd, zal men er dan toe overgaan, het ook nog na het jaar 1913 aan de Duitsche theaters te onthouden?

Intusschen kunnen de Amerikanen tevreden zijn. Zij zijn de eersten, die er zich op beroemen kunnen, Richard Wagner in zijn laatste meesterwerk op eigen bodem te hebben kunnen huldigen.

Binnenkort zullen zij in de gelegenheid zijn, op het gebied der toonkunst een anderen Richard - en wel een nog levenden - hun hulde te brengen, en reeds eenige maanden geleden werd gemeld, dat daarvoor groote voorbereidingen werden getroffen.

Richard Strauss - de veelbesprokene - schijnt niet genoeg te hebben aan den roem, dien hij reeds in de oude wereld heeft behaald, en gaat de nieuwe wereld opzoeken, om dien roem te vermeerderen.

[p. 590]

Strauss heeft zich niet lang geleden geuit over hetgeen hij op muzikaal gebied van het jaar 1904 verwachtte, en daarbij van zichzelven gezegd, dat hij geen bijzondere wenschen voor de toekomst koesterde, en alle reden had om tevreden te zijn.

Dat geloof ik gaarne. Men heeft hem weinig moeilijkheden in den weg gelegd. De ongunstige critiek heeft zich snel van hem en zijne werken afgemaakt, van bepaalde vijanden heeft hij niet te lijden gehad en reeds spoedig heeft zich om hem heen eene schare van jeugdige musici gevormd, die hem [met hart en ziel is toegedaan, en haar best doet hem zooveel mogelijk na te volgen. Maar zij gaat nog verder; zij ziet in hem het hoofd van eene nieuwe school der Duitsche muziek en zou hem gaarne willen beschouwen (of beschouwt hem reeds) als een die door den wil des volks kroon en scepter van Richard Wagner heeft overgenomen en wien de titel van Richard II toekomt.

Of Strauss dit zelf ook meent? Ik hoop van neen; maar in den tekst zijner opera Feuersnoth, die door Ernst von Wolzogen is vervaardigd, doch waarop Strauss zelf veel invloed blijkt uitgeoefend te hebben, komt een plaats voor, die te denken geeft. Die opera bevat vele toespelingen op de stad München (waar Strauss zijn muzikale opleiding heeft gehad en ook een tijdlang kapelmeester is geweest), en o.a. is er een waarin gezegd wordt:

‘Im Hause, das ich heut zerhau'n,
Haust' Reichhart einst der Meister;
Der war kein windiger Gaukler, traun,
Der hehre Herrscher der Geister.’

Waarbij het Walhalla-motief in het orkest nader toelicht, wie onder dien meester Reichhart moet worden verstaan. En dan volgt er verder:

‘Sein Wagen kam alzu gewagt euch vor,
Da triebt ihr den Wagner aus dem Thor;
Den bösen Feind, dén triebt ihr net aus,
Der stellt sich euch immer auf's neu zum Strauss.’

welke woorden dan door het orkest onderstreept worden door het krijgssymbool uit Richard Strauss' toondrama Guntram.

De vertegenwoordiger van de hedendaagsche programma-muziek als een opvolger van Richard Wagner te willen beschouwen, kan

[p. 591]

alleen opkomen in het brein van hen, die zich van het wezen en het streven van den overleden meester geen rekenschap weten te geven, of er althans niet van zijn doordrongen. Hier is meer dan een onderscheid tusschen talent en genie.

In Richard Strauss zien wij den toonkunstenaar van groot talent, die de orkesttechniek en de muziekale vormen beheerscht op een wijze, welke bewondering afdwingt, maar die naar geen vast ideaal streeft en zijn kunst dikwijls een rol laat spelen, waarvoor zij allerminst geschikt is.

Zonder een wonderkind te wezen, toonde Strauss reeds op jeugdigen leeftijd, een bewonderenswaardig talent voor het beheerschen van den vorm te bezitten. Hij was eerst 16 jaar oud, toen hij met een strijkkwartet voor den dag kwam, dat algemeen geroemd werd wegens de verbazende zekerheid en rijpheid in de handhaving van den vorm en de beheersching van den eigenaardigen kwartetstijl. Een serenade voor 13 blaasinstrumenten, die Hans von Bülow door zijn Meininger kapel herhaaldelijk deed opvoeren, was een werk uit den gymnasiumtijd van Strauss, en evenzoo een violoncelsonate, uitgegeven als opus 6. Men kon het niet gelooven, dat deze composities van een zoo jeugdigen musicus afkomstig waren, zoo degelijk was de bewerking. Van onbeholpenheden, gelijk die in de eerste werken van later erkende genieën voorkomen, was hier geen sprake. Men vond, dat alleen de jonge Felix Mendelssohn in dit opzicht met Strauss kon vergeleken worden; met dit onderscheid evenwel dat Mendelssohn zijn leven lang op den trap van ontwikkeling zijner jonge jaren was blijven staan, terwijl Strauss zich in elk vak van zijne werken verder ontwikkeld had.

Met deze door dergelijke studie verkregen kennis toegerust, heeft Strauss zich op de compositie van grootere werken van verschillenden aard toegelegd. Hij schreef een symphonie, een klavierkwartet, een ‘Wanderers Sturmlied’ (naar Goethe) voor zesstemmig koor en orkest, een symphonische fantaisie ‘Aus Italien’, een ‘Burleske’ voor orkest, enz. Ook betrad hij het gebied van het dramatische met zijn opera Guntram en het zoogenaamde ‘Sinngedicht’ Feuersnot en met de symphonische gedichten Don Juan, Tod und Verklärung, Also sprach Zarathustra, Heldenleben, e. a,

Van al deze werken hebben de ‘Symphonische Dichtungen’ het

[p. 592]

meest van zich doen spreken en het meest aanleiding gegeven tot den invloed, door Strauss op zijne jongere kunstbroeders uitgeoefend. Maar in al die werken, zoo schitterend geïnstrumenteerd, zoo vol van verrassende en schoone klankeffecten (waartegenover echter menigmaal ook zeer leelijke staan) zoeken velen te vergeefs naar het doel, of liever zij komen tot de ontdekking, dat de enorme techniek, waarover de componist te beschikken heeft, veel meer het doel dan wel het middel is. Kunstig- en gekunsteldheid zijn dan ook de indrukken die men veelal van de composities van Strauss - althans van zijne orkestwerken - ontvangt. Strauss is m.i. het type van de scheppende toonkunstenaars, die een schat van muzikaliteit in zich hebben, maar niet goed weten hoe zij die zullen aanwenden. Vandaar hun zoeken en tasten in alle richtingen.

Stellen wij nu tegenover Richard Strauss dien anderen Richard, die niet meer onder de levenden is, maar wiens naam zal blijven voortleven, zoolang de woorden kunst en beschaving geen ijdele klanken zullen zijn. Welk een geheel ander beeld vertoont zich dan aan onze oogen!

Wagner was geen toonkunstenaar, die reeds op jeugdigen leeftijd met werken voor den dag kwam, waarop, van het standpunt der theorie gezien, niets viel aan te merken. De muzikale behandeling was zelfs in de eerste dramatische voortbrengselen, die wij van hem kennen, hier en daar zeer primitief. Maar Wagner wist wat hij wilde, en koesterde het vaste vertrouwen, dat hij door oefening bereiken zou wat hij wilde.

Iemand heeft van Wagner gezegd: ‘Het karakter van dezen man was uit één stuk, en van zijn jeugd af streeft hij naar een doel, dat hij geen oogenblik uit het oog zal verliezen.’ Zoo is het inderdaad. En dat doel, dat ideaal was: de dramatische kunst te verheffen boven het alledaagsche en gemeene, en het drama nieuw leven in te blazen door de macht der muziek.

Wagner wist, dat hij een langen weg zou hebben af te leggen, alvorens hij dat doel bereikt, of liever alvorens hij de wereld overtuigd had van de mogelijkheid en de deugdelijkheid van zijn streven, maar hij voelde de kracht in zich om dezen weg af te leggen, en zonder naar rechts noch links te zien, schreed hij op dat eenige doel af, daarbij niet aarzelende, zelfs dan de hinder-

[p. 593]

palen weg te ruimen, die hij op zijn weg ontmoette, wanneer hem dit materieel schade berokkende.

Van dit laatste vinden wij o.a. een bewijs in het feit, dat Wagner door eigen handelingen de oorzaak werd, dat de eervolle en ook voordeelige betrekking van Hofkapelmeester te Dresden hem ontviel.

Toen na de eerste opvoering der opera Rienzi te Dresden van verschillende zijden stemmen waren opgegaan tot aanbeveling van Wagner voor de vacante betrekking van tweede kapelmeester aldaar, had niemand grootere bezwaren tegen een eventueele benoeming tot dien post dan Wagner zelf. Toen hij in het jaar 1839 Riga verlaten had, om zich naar Parijs te begeven, had hij genoeg gezien van het kunstleven in zijn vaderland, om tot de overtuiging te komen, dat van geen deel der Duitsche schouwburgen eenig heil voor de kunst te verwachten was; dat alle slechts ten doel hadden, een verstrooiing zoekende menigte eenige uren bezig te houden. Zijn eenige hoop had hij op Parijs gevestigd. In die wereldstad, van welke hij zoo vele wonderen had hooren verhalen, moest, naar zijne verwachting, ook de kunst uitgeoefend worden op een wijze, die haar tot heil verstrekt.

Maar Parijs ontnam hem al spoedig elke illusie, en ontmoedigd was hij naar zijn vaderland teruggekeerd, tot welks verheffing op het gebied der kunst hij plechtig beloofd had al zijne krachten te zullen wijden. Doch in het Duitsche kunstleven was gedurende zijn verblijf te Parijs geen verandering gekomen; alles ging volgens de oude sleur, en de wijze waarop vooral de dramatische kunst - zoowel het drama als de opera - werd uitgeoefend, was even ellendig als vroeger. Wagner wist dit maar al te goed, doch zoo iets hem het gebrekkige der bestaande kunsttoestanden kon doen vergeten, dan was het de ontvangst, die hem te Dresden was te beurt gevallen, en de artistieke uitvoering van zijn Rienzi. Hij, de eenzame, de verlatene, werd nu plotseling gevierd, bewonderd, ja zelfs door velen met verbazing aangestaard. De nieuwe omgeving, het verkeer met zoovele uitstekende kunstenaars, de luide bijval, dien hij met zijn opera verworven had - dat alles leidde zijn geest af van de ernstige beschouwing over de kunst en het praktische muziekleven trok hem voor een oogenblik weder aan.

Voor zijne vertrouwde vrienden verzweeg Wagner niet, welke bezwaren hij tegen zijn eventueele benoeming tot kapelmeester had.

[p. 594]

Zij begrepen hem niet en konden hem ook niet begrijpen, want daartoe hadden zij de kunst met dezelfde oogen moeten beschouwen als hij; daartoe hadden zij dezelfde ontwikkeling moeten ondergaan. Zij beschouwden de zaak slechts van de zoogenaamde ‘praktische’ zijde. Zij beduidden Wagner, welk gelnk het voor hem zou zijn, wanneer hij, die tot nu toe slechts armoede en gebrek had gekend, een betrekking verkreeg, die hem een vast bestaan en bovendien den schitterenden titel van Koninklijken Saksischen Hofkapelmeester verkreeg.

Wagner liet zich bepraten; hij maakte zichzelven wijs, dat hij een zoo schoone gelegenheid tot verbetering van zijn lot niet mocht laten voorbijgaan, en hij paaide zijn geweten, hetwelk hem soms kwelde met de gedachte, dat de bestaande kunstinrichtingen met de ware kunst niets te maken hebben, met de geruststelling, dat hij als kapelmeester althans grooten invloed op de dramatische muziek in Dresden zou kunnen uitoefenen. Hij solliciteerde derhalve naar de vacante betrekking en werd niet lang daarna benoemd.

Maar eenmaal benoemd begon hij al spoedig in te zien, dat hij in zijn betrekking niet paste. Toen hij in 1842 zijn ambt aanvaardde, had hij nog een kleine hoop gehad, dat het hem gelukken zou, het tooneel, dat hij niet als nederigen dienaar maar als gids van het publiek beschouwde, tot een onafhankelijk, boven de grillen der mode verheven instituut te maken. Van lieverlede echter was hij tot de ervaring gekomen, dat zijn plannen onmogelijk waren.

In zijn Tannhäuser had hij getoond, hoe ernstig hij het met de kunst meende, maar de opvoering van dit werk in Dresden had hem duidelijk doen zien, dat het publiek voor de waardeering van een werk als dit nog niet rijp was. Zelfs al waren alle medewerkers bij de voorstelling van Tannhäuser volkomen voor hunne taak berekend geweest (wat niet het geval was), dan nog zou hoogstwaarschijnlijk de opera als dramatisch kunstwerk door de meeste toehoorders niet begrepen zijn, want men moet niet vergeten dat het publiek van 1845 tot Tannhäuser in dezelfde verhouding stond als het publiek van een dertig, veertig jaren later tot Der Ring des Nibelungen. Het Dresdensche publiek, dat Rienzi een schitterende ontvangst bereid had, doch den in dramatisch opzicht veel hooger staanden Fliegenden Holländer tamelijk koel had ontvangen, was door het derde werk, dat zich veel meer bij den Holländer aansloot,

[p. 595]

teleurgesteld. Wel was het succes van enkele gedeelten der opera zeer groot, maar het werk in zijn geheel, de poëtische strekking van het drama Tannhäuser, werd door het publiek niet gevat.

Zoo kon het niet anders, of de banden, die Wagner aan de Koninklijke Opera in Dresden verbonden, werden steeds losser. De tijdsomstandigheden veroorzaakten, dat zij geheel geslaakt werden.

De revolutie-storm van 1848 was ook over Duitschland heengevaren en had daar de gemoederen evenzeer in gisting gebracht als in andere landen. Een ander in Wagner's plaats zou zich wel gewacht hebben, zich met de beweging te bemoeien, uit vrees, dat het hem zijn ambt aan de koninklijke instelling zou kunnen kosten. Wagner echter dacht daaraan niet. Vol hoop beschouwde hij de beweging, die zich in alle klassen der maatschappij openbaarde. Van alle zijden werd het verlangen naar de eenheid van het Duitsche rijk uitgesproken, en van haar was, volgens Wagner's meening, ook de verheffing der Duitsche kunst te verwachten.

Met de politiek van den dag had hij zich niet bemoeid. Slechts eens had hij in een der volksvergaderingen een redevoering gehouden over de vraag: ‘Wie verhalten sich republikanische Bestrebungen dem Königsthum gegenüber?’ waarin hij een soort van verzoening tusschen de omwentelingspartij en het Saksische Koningshuis trachtte te bewerken en dat met een verheerlijking van den persoon des Konings besluit. Deze, met een goede bedoeling gehouden redevoering werd zoowel door de hofpartij, die het afkeurde, dat Wagner zich met de revolutionnairen inliet, als door dezen, die hem verweten dat hij zich niet geheel bij hen aansloot, streng gegispt. Zelfs indien Wagner geen reden had gehad om na den Mei-opstand van 1849 uit Dresden te vluchten (het bleek naderhand, dat hij er wel aan gedaan had), zou hij dus toch als kapelmeester van een koninklijk theater verder onmogelijk zijn geweest. De vlucht kwam hem in de gegeven omstandigheden voor als een bevrijding uit een kwellenden band, al wist hij ook in het eerste oogenblik niet, waar hij een veilige rustplaats zou vinden.

Hij vond die eindelijk in Zwitserland. Hier zou voortaan voor langen tijd zijn woonplaats zijn. Hier schreef hij de theoretische werken, waarin hij zijn standpunt van revolutionnair in de kunst verdedigde en aantoonde, in welke verhouding de hedendaagsche kunst tot de maatschappij staat, en waarom ten gevolge van die

[p. 596]

verhouding de ware kunstenaar met de maatschappij moet breken.

Het was ook in Zwitserland dat hij - daartoe krachtig opgewekt door zijn vriend Liszt, die Lohengrin in Weimar had opgevoerd en zoowel hierdoor als door zijne geschriften over Wagner's laatste twee scheppingen de aandacht der geheele beschaafde wereld op den deels onbekenden, deels miskenden kunstenaar gevestigd had, - weder aan de verwezenlijking zijner idealen begon te arbeiden en den tekst en een groot deel der muziek van zijn Nibelungen-drama schreef.

Het was echter ook in die dagen, dat de groote personeele strijd begon, die zich zoo fel en gedurende zoo vele jaren tegen den meester gekeerd heeft en zelfs nog na zijn dood een tijdlang bleef voortwoekeren.

In het begin zijner loopbaan (d.i. na zijn eerste succes met Rienzi) had Wagner niet bijzonder veel te lijden van de af brekende critiek. Hij begon een beroemd man te worden, en haat en nijd, de onvermijdelijke begeleiders van den roem, waren niet uitgebleven. Maar feller dan tegen sommigen zijner voorgangers of componeerende tijdgenooten ging men tegen hem niet te keer, ofschoon zich toen reeds partijen vóór en tegen den componist vormden.

Eerst met de Lohengrin-opvoering te Weimar ving de eigenlijke strijd aan. De krachtige pogingen van Liszt, om aan de werken van zijn vriend den weg door Duitschland te banen, hadden een zeer groot gedeelte der muzikale wereld tegen Wagner in het harnas gebracht. Er vormden zich twee partijen: aan de eene zijde stond Liszt met zijne vrienden en leerlingen, en hun orgaan was het Neue Zeitschrift für Musik, waarin met nadruk op de groote verdiensten van Wagner werd gewezen en hij een der geniaalste opvolgers van de groote meesters in het rijk der kunst werd genoemd - aan de andere zijde stond bijna de geheele overige muzikale wereld, wier orgaan nagenoeg de geheele binnenen buitenlandsche dagbladpers was, en die met bitterheid tegen de nieuwe school te velde trok. De Niederrheinische Musikzeitung, met haar opzichter en hoofdredacteur Bischoff te Keulen, stelde zich aan het hoofd der opposanten en bestempelde Wagner's muziek, naar aanleiding van zijn geschrift ‘Das Kunstwerk der Zukunft’, met den naam van Zukunftsmusik.

De strijd werd nu algemeen, en nooit is op het gebied van

[p. 597]

kunst zoo aanhoudend, zoo langdurig en zoo hevig gevochten. Die strijd was onvermijdelijk, want hij was, evenals altijd, het noodzakelijk gevolg der nieuwe ideeën, die, waar en onder welken vorm zij zich ook mogen vertoonen, tegenstand, hardnekkigen tegenstand ondervinden. En mag men de grootte en de belangrijkheid dier ideeën afmeten naar den duur en de hevigheid van den strijd, dien zij verwekken, dan zijn Wagner's ideeën reusachtig groot en van het hoogste belang voor de kunst. Dit werd reeds in 1869 door een onpartijdigen schrijver erkend, die uitriep: ‘Das muss allerdings ein grosser Mann sein, gegen den seit zwei Dezennien eine ganze Welt kämpft.’ Er zijn bij die tientallen nog veertien jaren van strijd bijgekomen, en nog na den dood van den meester heeft de oppositie het niet opgegeven, al was zij ook toen reeds zeer verzwakt.

Bij zulk een strijd vergeleken, maken de aanmerkingen, die men nu en dan op de toonscheppingen van Richard Strauss kon lezen, al een zeer zwakken indruk. Van een oppositie in den waren zin des woord is ten aanzien van zijne werken nimmer sprake geweest. Men besprak ze, en wanneer men er niet mede ingenomen was, zeide men dat, en daarmede was het uit. En hoe kon het ook anders? Hier zijn geen nieuwe ideeën te bestrijden; hier is niets revolutionnairs; hier is niets anders dan een spelen met de kunst, dat de een mooi, de ander minder mooi of in het geheel niet mooi kan vinden. Laatstgemelden blijven er overigens onverschillig onder.

Anders wordt de zaak, wanneer men Richard Strauss aan de een of andere vroegere grootheid gaat koppelen en hem bijv. tot een opvolger van Richard Wagner wil maken, die kroon en scepter van den Bayreuther meester heeft overgenomen.

Als componist stond Strauss aanvankelijk onder den invloed van Brahms (in zijn eerste symphonie, in zijn klavierkwartet op. 13 bijv.), doch betrekkelijk spoedig reeds, nadat hij een paar werken gecomponeerd had, waarin zich een soort van compromis tusschen den vorm der symphonie en dien der ‘Symphonische Dichtung’ openbaart, verlaat hij het oude pad en volgt voor goed de dramatische richting.

Ware hij nu werkelijk de uitverkoren opvolger van Wagner, dan zou hij doordrongen moeten geweest zijn van het besef, dat na de toondrama's van Wagner de ‘symphonische Dichtung’ tot

[p. 598]

de overwonnen standpunten behoort. Blijkbaar echter heeft hij dat besef niet gehad, want na een paar proeven van weinig beteekenis op het gebied van het toondrama keerde hij telkens tot het door hem geliefkoosde genre terug.

Sedert Beethoven zijn laatste symphonie schreef, heeft zich meer en meer de drang geopenbaard naar het uitdrukken van dichterlijke of dramatische gedachten in de zuiver instrumentale muziek, naar het componeeren van ‘toongedichten.’

Berlioz was een der eersten, die aan deze muziek een bepaald programma ten grondslag legde, maar hij verlangde te veel van haar, hij verlangde, dat zij dramatische tooneelen zou voorstellen, dat zij een bepaalde handeling zou duidelijk maken. Liszt daarentegen heeft in geen enkele zijner ‘Symphonische Dichtungen’ getracht, bepaalde dramatische scènes in muziek weer te geven. Hij heeft alleen de poëtische gedachte van de door hem gekozen dichtstukken op een voor het gevoel begrijpelijke wijze in de taal der tonen trachten over te zetten en deed daarmede eigenlijk niets anders dan wat sommige Duitsche componisten van zijn tijd - in de eerste plaats Robert Schumann - deden of reeds gedaan hadden ten aanzien van kleinere toonwerken.

Maar was de vorm, door Berlioz en Liszt voor de grootere instumentaalwerken gekozen - de zoogenaamde programmamuziek - destijd een oorspronkelijke en om zijn noodzakelijkheid tijdelijk levensvatbare vorm, waardoor de zuiver instrumentale muziek zich tot de dramatische ontwikkelen moest - uit deze laatste is thans de hoogste kunstvorm van het oogenblik ontstaan, het dichterlijk onderwerp is in Wagner's toondrama belichaamd, zinnelijk waarneembaar geworden. Kan het dan voor den scheppenden kunstenaar nog eenigen zin hebben, terug te keeren tot een soort van werken, die niets anders zijn geweest dan de schakel eener keten om het oude aan het nieuwe te verbinden?

Ik antwoord hierop ontkennend. Strauss blijkt van een tegenovergesteld gevoelen te zijn, doch levert daarmede zelf het bewijs, dat men hem reeds daardoor niet als den opvolger van Wagner, als een Richard II kan beschouwen.

Henri Viotta.