|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Een verdwijnende herinnering aan Beethoven. - Beethoven en Nicolaus Lenau. - Herder en de muziek.
In Weenen is in den loop der tijden reeds menig eerbiedwaardig gebouw aan de noodzakelijkheid tot verbetering van het openbaar verkeer ten offer gevallen en tot afbraak gedoemd.
Eerlang zal dit lot ook een gebouw ondergaan, waaraan op muzikaal gebied een groote herinnering verbonden is.
Ik bedoel het huis, gelegen in het negende district, achter de Votivkirche, hetwelk den naam draagt van ‘Schwarzspanierhaus’ en in eigendom toebehoort aan de abdij Heiligenkreuz, een der aanzienlijkste gestichten van Oostenrijk. Dit huis toch bevatte ook de laatste woning van Beethoven; hier schreef hij zijne laatste werken (de strijkkwartetten in B-dur, Cis-moll en F-dur); hier is hij den 26en Maart 1827 gestorven.
Men heeft in de maand November j.l. in die woning den beroemden meester een plechtige hulde gebracht door de uitvoering van enkele zijner werken. Na een aanspraak van den plaatsvervangenden burgemeester van Weenen en een door een tooneelspeler van het Burgtheater uitgesproken gedicht werd het laatste strijkkwartet van Beethoven uitgevoerd en vervolgens door eenige leden van de Weener Mannenzangvereeniging ‘Die Ehre Gottes aus der Natur’ voorgedragen, waarna de abt van het gesticht Heiligenkreuz een rede hield, waarin hij o.a. verklaarde, dat het gesticht alles uit deze woning, wat nog aan Beethoven herinnerde, ter beschikking der gemeente Weenen stelde. Met het lied van Mignon ‘Kennst Du das Land, wo die Citronen blühn’, door den
| |
| |
Schubertbund op de binnenplaats van het huis voorgedragen, eindigde de plechtigheid en werd toen aan het daar verzamelde publiek de gelegenheid gegeven, de kamer, waar Beethoven gestorven is, in oogenschouw te nemen. Zeer velen maakten daarvan gebruik, en menigeen nam takjes van de versiering, die men in de kamer had aangebracht, ja zelfs stukjes van het behangsel als aandenken aan 's meesters laatste woning mede.
Beethoven's laatste woning! Hoe vele heeft hij er gehad gedurende zijn vijf-en-dertigjarig verblijf in de Keizerstad!
Men heeft zich bij deze gelegenheid weder eens beziggehouden met die quaestie. Het aantal bekende woningen bedraagt ongeveer 28. Maar wie zal uitmaken, dat dit de eenige waren? Met het oog op de rusteloosheid van Beethoven's wezen in dit opzicht, zou het niet te verwonderen zijn, wanneer er door zorgvuldige nasporingen nog meer ontdekt werden. En dan zijn hierbij nog niet gerekend de woningen die Beethoven 's zomers buiten Weenen had. Soms twee in één zomer.
Lang bleef Beethoven niet op dezelfde plaats. Hem beviel 't het best daar, waar hij een ruim uitzicht had en waar hij slechts een korten weg had af te leggen om buiten de poorten der stad te zijn. Vrije lucht en licht had hij noodig. In Gods vrije natuur voelde hij zich het rustigst, het meest opgewekt. Daarom ook beviel hem de schoone omgeving van Weenen zoozeer, en eigenlijk was deze het alleen, welke hem voortdurend aan deze stad hechtte. De omstandigheden gedoogden niet, dat hij zijn vast verblijf in die omgeving nam, maar van het jaar 1800 af bracht hij vele zomers op het land door.
Was hij in de stad, dan hield hij het liefst zijn verblijf in zoodanige woningen, die hoog en aan den buitenrand der stad gelegen waren, opdat hij vandaar uit een ruim en vrij uitzicht zou kunnen hebben op de onmiddellijke omgeving van Weenen. Daarom was hij ook zoo ingenomen met de woning, die hij in een huis van baron Pasqualati op de zoogenaamde Mölkerbastei had gekozen.
Het gedeelte der stad Weenen, dat men thans ‘Die innere Stadt’ noemt (het 1ste district) was vroeger door een muurgordel omgeven, die hare grenzen aangaf en waaraan zich een glacis sloot van ongeveer 450 meter breedte, hetwelk de binnenstad van de voorsteden scheidde. Bij de uitbreiding der stad in het jaar 1857
| |
| |
werden de muren der bolwerken (Basteien) afgebroken en de grenzen der binnenstad veel verder uitgezet.
Op een dier bolwerken nu lag het huis, waarvan Beethoven een deel bewoonde. Hij was hier gedurende een korten tijd in den herfst van 1804; vervolgens van 1805 tot 1808 en eindelijk ten derden male van 1810 tot 1815. Men zou dit huis dus in zekeren zin het Beethovenhuis in Weenen kunnen noemen. Het bestaat nog. Tien jaren lang heeft Beethoven van deze woning gebruik gemaakt. Had hij haar om deze of gene reden verlaten, dan kwam hij er toch telkens terug. En waarom? Wat trok hem hier zoo aan? Wij hebben het reeds gezegd: alleen het fra aie en ongehinderde uitzicht gaf hier den doorslag. Het huis stond hoog op de Bastei en Beethoven bewoonde de vierde verdieping. Elken dag, elk uur kon hij van hieruit de door hem zoo geliefde omgeving van Weenen zien: de bergen van het Wienerwald, Döbling, Heiligenstadt, Grinzing, verder links Penzing, Hetzendorf, Mödling, alle plaatsen waar hij zoo gaarne vertoefde. Ook het Prater zou hij kunnen zien, wanneer er slechts één venster meer in zijn kamer ware. Eens liet hij daarom een metselaar komen om aan de noordzijde zijner kamer een gat in den muur te breken voor een venster. Maar de metselaar beduidde hem, dat dit niet kon geschieden zonder de toestemming van den huisheer. Beethoven was daarover zoo ontstemd, dat hij niet alleen den metselaar onmiddellijk wegjoeg, maar ook zelf de woning verliet. Zoo iets viel herhaaldelijk voor, maar baron Pasqualati, die zijn huurder op zijn waarde wist te schatten en veel vriendschap voor hem had, liet telkens de woning ledig staan en zeide: ‘De woning wordt niet verhunrd; hij komt terug.’ En dit was ook zoo. Toch scheen Beethoven het ten slotte ook daar niet te kunnen uithouden. Althans na 1815 keerde hij er niet terug.
Beethoven kwam in 1787 voor de eerste maal in Weenen. Hij was toen 16 jaar oud doch reeds ‘Kurfürstlicher Kammermusikus und Hoforganist.’ De Keurvorst van Keulen, Max Franz Xaver, een broeder van Keizer Jozef II, had hem aanbevelingen medegegeven en bij Mozart zou hij zich laten hooren. Mozart woonde destijds in de Schülerstrasse No. 8, waar hij een groot deel van Don Juan en de geheele opera Figaro's Hochzeit componeerde. Waarschijnlijk heeft hier de bekende ontmoeting tusschen Mozart en Beethoven
| |
| |
plaats gehad, waarbij eerstgenoemde na het aanhooren van Beethoven's improvisatie op het klavier moet gezegd hebben: ‘Auf den gebt Acht; der wird einmal in der Welt von sich reden machen.’
Waar Beethoven gedurende dit kort verblijf te Weenen woonde, is niet bekend geworden. Hij keerde spoedig naar Bonn terug, doch hoezeer hij ook aan zijn geboorteplaats gehecht was en bleef, zoo verlangde hij toch menigmaal naar de Keizerstad, die toenmaals door de beroemde musici, die daar geleefd hadden of nog leefden (Gluck, Mozart, Haydn), groote beteekenis in de muziekwereld had verkregen.
Een toevallige omstandigheid gaf aanleiding, dat eindelijk aan dit verlangen kon worden voldaan. In den zomer van 1792 kwam Haydn op zijn terugreis van Engeland in Bonn, en te zijner eere werd toen in Godesberg een feestmaal gegeven. Bij die gelegenheid zou Beethoven den beroemden toonkunstenaar een door hem gecomponeerde kantate voorgelegd hebben, waarover Haydn zich met grooten lof uitliet, den jongen musicus opwekkende, op den ingeslagen weg voort te gaan. Graaf Waldstein, een beschermer van Beethoven, wien dit ter oore was gekomen, wist den keurvorst te bewegen, Beethoven de noodige middelen te verschaffen om naar Weenen te gaan en zich daar te vestigen en onder Haydn's leiding compositie te studeeren.
Tegen het einde van voornoemd jaar vertrok de jonge kunstenaar uit zijn geboortestad, die hij nimmer zou wederzien. Te Weenen aangekomen, werd hij aan Haydn op nieuw voorgesteld, en deze verklaarde zich bereid, hem onderricht te geven. Lang heeft dit echter niet geduurd. De richting van den ouden en tot het toppunt van zijn roem gekomen Haydn verschilde te veel met die van zijn jongeren kunstbroeder. Zij behoorden tot verschillende tijden. De twee en twintig-jarige leerling bracht uit zijn Bonner leertijd niet alleen zijn talent maar ook een niet geringe technische kennis mede en bovendien een tamelijke dosis zelfstandigheid en zelfbewustzijn. Een en ander had tot gevolg, dat de gang van het onderwijs er onder leed. Beethoven zag daarom naar de eerste de beste gelegenheid uit om zich van dit onderwijs los te maken en vond eindelijk die gelegenheid in het jaar 1794, toen Haydn een tweede reis naar Engeland ondernam.
| |
| |
Waar Beethoven in den eersten tijd van 1792 gewoond heeft, is niet bekend. Men kan slechts gissen. Dat hij aanvankelijk dicht bij zijn laatste woning (het ‘Schwarzspanierhaus’) zou gewoond hebben, is slechts een vermoeden. Vóór ettelijke jaren heeft Dr. Frimmel, een ijverig Beethoven-vorscher, een overzicht gegeven van de verschillende huizen te Weenen, waarvan aangetoond kan worden dat Beethoven daar gewoond heeft Het kan natuurlijk alleen voor hen, die met de wegen in Weenen goed bekend zijn, van eenig belang zijn te weten, in welke straten die woningen gelegen waren. Bovendien zijn daaronder enkele straten, waarvan de naam later veranderd is, of woningen die niet meer bestaan. Ik meen mij daarom te moeten bepalen tot de aanhaling van enkele woningen, die in verband staan met de voornaamste werken van den beroemden meester.
Zijn opera Fidelio componeerde Beethoven voor het grootste gedeelte in een woning van het Theater an der Wien, waar hij in het voorjaar van 1803 voor de eerste maal zijn intrek nam. Directeur van dien schouwburg was toenmaals Schikaneder, dezelfde die den tekst van Mozart's Zauberflöte vervaardigd had. Den zomer en den herfst van dat jaar bracht Beethoven in Ober-Döbling door en keerde toen naar zijn Weener kwartier terug. Daar echter van het operaplan voorloopig niets kwam, omdat het genoemd theater in het begin van 1804 uit de handen van Schikaneder in die van den bankier Baron von Braun overging, verliet Beethoven zijn theaterwoning en werd contubernaal van den vriend zijner jeugd, Stephan von Breuning, die het zoogenaamde ‘Rothe Haus,’ gelegen in de voorstad van Weenen die thans het 9de district ‘Alsergrund’ vormt, bewoonde. Een twist met dezen vriend dreef hem echter uit dit huis naar Baden en vervolgens naar Ober-Döbling. Dit was in 1804. In den herfst van dit jaar betrok hij voor korten tijd de woning in het huis van baron Pasqualati. (Mölkerbastei), waarvan reeds gesproken is. Intusschen was het plan tot opvoering van een Beethovensche opera weer opgevat en men verzocht den meester, zijn werk te voleindigen, hem daarbij, behalve een honorarium, tevens weder vrije woning in het theater aanbiedende. In die woning bracht Beethoven vermoedelijk den winter 1804-1805 door. Waar de opera voltooid werd, is echter niet bekend.
| |
| |
De herziening van zijn opera in het jaar 1814 geschiedde in de woning op de Mölkerbastei. Hij had daar in den herfst van 1805 weder zijn intrek genomen en bleef er - mirabile dictu - tot het jaar 1808. Uit dit driejarig tijdperk stammen o.a. de Kreuzersonate, de Sonata appassionata, het Vioolconcert, de ouverture Coriolan, de Vierde Symphonie. Voor de laatste maal woonde hij in dit huis van 1810 tot 1815. Uit dien tijd dagteekenen de Zevende Symphonie, de Achtste Symphonie, het trio voor piano, viool en violoncel op. 97 (met het verheven adagio). Hierbij moet echter opgemerkt worden, dat Beethoven gedurende al dien tijd dikwijls den zomer buiten Weenen doorbracht, en dus vermoedelijk ook daar veel van dit alles ontstaan, zooal niet voltooid is.
Toch scheen Beethoven het op den duur ook in die woning niet te kunnen uithouden. Tusschen de jaren 1815 en 1825 (tien jaren dus) verandert hij weder herhaaldelijk van woning en van vele is het nog slechts ‘waarschijnlijk’ dat hij er gewoond heeft. En juist in dit tijdvak heeft hij zoo vele voortreffelijke werken gecomponeerd; o.a. de Liederkreis ‘an die ferne Geliebte,’ de Groote Mis, de ouverture ‘Zur Weihe des Hauses’ en de Negende Symphonie.
Eindelijk betrok hij in den herfst van 1825 een woning in het Schwarzspanierhaus, waar hij tot aan zijn levenseinde bleef. Ware zijn gemoed toenmaals niet reeds somber gestemd geweest door allerlei zorgen en onaangenaamheden (niet het minst door die, welke het wangedrag van zijn neef, over wien hij voogd was, hem veroorzaakten), dan zou de meester zich in zijn laatste woning volkomen behagelijk kunnen gevoeld hebben, want zij beantwoordde aan de eischen, die hij aan een woning stelde. Hij wilde toch, zooals gezegd is, het liefst dicht bij de poorten der stad wonen, zoo weinig mogelijk verwijderd van den weg, die hem naar buiten in de vrije natuur voerde. Het Schwarzpanierhaus lag destijds nog geheel vrij, nog niet in een straat zooals thans. Van zijne vensters uit kon hij den blik vrij laten gaan over het groen, dat vóór hem lag; aan licht en lucht was geen gebrek. Bovendien was de woning ruim: vier kamers aan de straat; aan de zijde der binnenplaats (die ruim licht gaf) een voorkamer en een badkamer, benevens een keuken. Zijn slaapkamer, waar zijne twee vleugels stonden, was een buitengewoon groot vertrek en het geheel voor hem eerder te groot dan te klein.
| |
| |
Slechts anderhalf jaar ongeveer strekte deze woning hem tot verblijf. Toen kwam de dood en ontrukte hem aan een leven, dat voor hem eigenlijk niets meer dan ziekte en rampspoeden had kunnen opleveren. Het huis, waarin hij gewoond had, bleef nog meer dan een halve eeuw bestaan. Thans zal het worden afgebroken en daarmede de stoffelijke herinneringen aan Beethoven's laatste levensdagen verdwijnen. Men zal er echter voor zorgen, dat ten minste een uiterlijk teeken de plaats aanduide, waar de groote meester gestorven is. De abt van het gesticht Heiligenkreuz heeft het gezegd in de rede, die hij den 15den November jl. in de sterfkamer van Beethoven uitsprak: In den voorgevel van het nieuwe huis, dat het oude ‘Schwarzspanierhaus’ zal vervangen, zal een beeld in relief van Beethoven worden aangebracht.
De abt beloofde nog meer: namelijk dat op dezelfde plaats ook een beeld van den Oostenrijkschen dichter Nicolaus Lenau zal worden aangebracht, die eveneens in dit huis gewoond heeft.
Beethoven en Lenau. - Hoe verschillend waren zij van wezen! Toch bestond er een band tusschen beiden, en wel in zoo verre dat Lenau een vurig bewonderaar, een groot vereerder van den meester der tonen was.
Lenau was Hongaar van geboorte. Hij groeide op te midden van de nu eens hartstochtelijke, dan weder zwaarmoedige Zigeunermelodieën. Dit waren de eerste muzikale indrukken, welke hij ontving. Hij was zeer muzikaal en ontving in Pesth en later in Weenen onderwijs in het vioolspel, waarin hij het tot een zeer goede hoogte bracht. Vooral het onderwijs in Weenen, waarmede hij in 1820 begon (hij was toen 18 jaar oud), was zeer degelijk. Waarheen hij ook reisde, overal nam hij zijn geliefde viool mede, om in zwaarmoedige oogenblikken (en het waren er in de laatste jaren zijns levens vele) door hare tonen zijn ziel te verkwikken of anderen van zijn voortreffelijk spel te doen genieten.
Op een reis naar Stuttgart (in 1830) hoorde hij in Karlsruhe Beethoven's Fidelio. ‘Nog doortrilt deze heerlijke muziek mijn geheele gemoed’ - zegt hij in een kort daarop geschreven brief. En vier jaren later schrijft hij uit Weenen: ‘Blijf ik dezen winter hier, zoo wacht mij een heerlijk genot. Al de kleinere composities van Beethoven zullen hier dezen winter ten gehoore gebracht worden. Daarvan laat ik mij geen noot ontgaan. Ik wil mijn
| |
| |
wezen geheel door den goddelijken Beethoven laten doordringen, die op mij werkt zooals geen enkele geest op aarde, de groote Brit (Shakespeare) niet uitgezonderd.’ Verder leest men in een brief van nog lateren datum aan een kennis in Stuttgart: ‘Neulich habe ich von den sogenannten “verrückten” Quartetten Beethovens gehört (bedoeld worden de laatste strijkkwartetten). Das eine nennen lahme Philister gar “Teufelsquartett”. Wenn das der Teufel gemacht hat, so bin ich sein auf ewig. Es hat Stellen, bei denen mir fast das Herz gesprungen wäre.’
Wat nu het begrijpen der latere werken van Beethoven betreft, stond Lenau boven velen zijner tijdgenooten. Van de Negende Symphonie sprekende, zeide hij eens: ‘De uitvoering van dit werk (te Weenen) was misschien het grootste, het schoonste oogenblik mijns levens. Deze negende symphonie is misschien het verhevenste wat de muziek heeft voortgebracht. Reeds bij de eerste repetitie heb ik elk idee kunnen vatten en volgen. Het moet echter erkend worden, dat het begrijpen van Beethoven's werken daardoor wordt bemoeilijkt, dat men te groote massa's moet omvatten om zijne ideeën te kunnen volgen. Het is dan ook niet te verwonderen, dat bij uitvoeringen van zulke werken de meeningen verschillen.’
Lenau voegt dan daaraan toe, dat dit bij de bedoelde uitvoering te Weenen het geval was en dat de dichter Grillparzer (die - zegt hij - zeer muzikaal is en zelf een instrument goed bespeelt) tot hem zeide: ‘Es ist confuses Zeug’.
Grillparzer, de bekende Oostenrijksche dichter en dramaticus, koesterde groote vereering voor Beethoven (dien hij ook persoonlijk had leeren kennen), maar van de composities uit de laatste scheppingsperiode van den meester begreep hij weinig of niets. Hij dichtte het volgende epigram aan het adres der Beethovenenthousiasten:
‘Wie ihr, hab ich Beethoven hoch geehrt,
Wobei jedoch als Unterschied sich anhängt,
Dass wo eure Bewunderung erst recht anfängt,
Die meinige schon wieder aufhört.’
Het is bekend, dat Beethoven, na de moeiten, zorgen, onaangenaamheden en het weinige succes, dat hij van zijn opera Fidelio
| |
| |
beleefd had, in zijn schetsboek schreef: ‘Nun nichts mehr von Opern und dergleichen, sondern für meine Weise’ (d.i. zijne symphonieën en verdere instrumentaalmuziek). Desniettemin is er toch nog meer dan eens sprake van geweest, dat hij een nieuw werk van dien aard zou componeeren.
Dit was o.a. het geval in 1822, toen hij van de schouwburgdirectie de opdracht ontving, een nieuwe opera te componeeren. Graaf Moritz Dietrichstein, die destijds direkteur der beide hofschouwburgen was, had den dichter Grillparzer, die reeds de drama's Die Ahnfrau, Sappho, Medea en Ottokar had geschreven, verzocht een operatekst voor Beethoven te dichten. Grillparzer koos de fabel Melusine tot onderwerp, werkte het tekstboek uit en zond het den meester. Toen hij hem later bezocht, zeide Beethoven tot hem: ‘Die Oper ist fertig.’ Hij bedoelde: in zijn hoofd; want er stond nog geen noot van op het papier. En daarbij bleef het.
Grillparzer van zijn kant zegt over deze aangelegenheid het volgende: ‘Het verzoek van graaf Moritz Dietrichstein bracht mij in geen geringe verlegenheid. Vooreerst dacht ik er in de verste verte niet aan, ooit een operatekst te schrijven; en vervolgens twijfelde ik, of Beethoven, die intusschen volkomen doof was geworden en wiens composities, onverminderd hunne groote waarde, een zoodanig karakter hadden aangenomen als met een goede behandeling der zangstemmen niet wel is overeen te brengen, - ik twijfelde, zeg ik, of Beethoven nog wel in staat zou zijn, een opera te componeeren.
Maar voor de gedachte, dat ik een groot man misschien gelegenheid tot het scheppen van een in elk geval hoogst belangrijk werk zou kunnen geven, weken alle dergelijke overwegingen, en ik beloofde ten slotte aan het verzoek te voldoen. Onder de dramatische stoffen, die ik voor dat doel opgeteekend had, waren er twee, die in ieder geval als onderwerp voor een opera gebruikt konden worden. Een daarvan bewoog zich op het gebied van den hevigen hartstocht. Daargelaten echter, dat ik geen zangeres kende, die tegen de hoofdrol zou zijn opgewassen, wilde ik Beethoven ook geen aanleiding geven, de grenzen der muziek, die reeds zoo ver waren uitgezet, door een haast diabolieke stof verleid, nog verder uit te breiden. Ik koos daarom de fabel van Melusine, verwijderde daaruit zooveel mogelijk alles wat tot het
| |
| |
gebied der reflectie behoort en trachtte door aan de koren een groote rol toe te bedeelen, door groote finales en door het derde bedrijf in bijna melodramatischen vorm te gieten, mijn gedicht zooveel mogelijk in overeenstemming te brengen met Beethoven's laatste richting.’
Het klinkt bijna komiek, wanneer wij hier vernemen, dat Grillparzer zich niet op het gebied van den hevigen hartstocht durft begeven, ten einde Beethoven niet in de verleiding te brengen, de grenzen zijner kunst nog meer uit te breiden. Er blijkt uit, dat Grillparzer weinig begrip had van het wezen der muziek in het algemeen en van de muziek van Beethoven in het bijzonder. Dit staat vermoedelijk in verband met den aard zijner dichterlijke begaafdheid. Het gevoel voor lyrische poëzie was bij hem niet sterk ontwikkeld en daarom geloofde hij ook niet aan een innige verbinding van muziek en dichtkunst, althans niet in de opera, waar hij de zusterkunsten liefst geheel gescheiden zou willen houden.
Hij kon daarom voor Beethoven ook geen geschikte operatekstvervaardiger zijn. Misschien voelde Beethoven dit en had hij daarom, gelijk wij gezien hebben, geen lust, dan aangeboden tekst op muziek te zetten. Er had wel een samenkomst van dichter en componist plaats en Beethoven beloofde, binnen eenige dagen aan de compositie te zullen beginnen, doch feitelijk gebeurde er niets.
Grillparzer was niet van zins, er den componist aan te herinneren, en zoo bleef het plan der opera onuitgevoerd. De dichter beweerde in zijn verontwaardiging, dat Beethoven te veel gewoon was, zijne phantasie niet aan banden te leggen, dan dat een operatekst, welke ter wereld ook, passend voor hem zou geweest zijn. Maar de waarheid was, dat de dichter in de keuze zijner stof gedwaald had en de groote meester der tonen slechts geïnspireerd had kunnen worden door een gedicht, waaruit kracht en hartstocht spraken.
Bij den dood van Beethoven vergat Grillparzer zijn wrok en hield aan het graf van zijn beroemden tijdgenoot een aangrijpende rede, waarvan het slot hier moge weergegeven worden. ‘Den Ihr betrauert - zeide hij -, er steht von nun an unter den Grossen aller Zeiten, unantastbar für immer. Drnm kehrt nach Hause betrübt, aber gefasst. Und wenn euch je im Leben, wie der kommende Sturm, die Gewalt seiner Schöpfungen übermannt, wenn euer Entzücken dahinströmt in der Mitte eines jetzt noch unge- | |
| |
borenen Geschlechts, so erinnert euch dieser Stunde und denkt: wir waren dabei, als sie ihn begruben, und als er starb, haben wir geweint.’
Wij keeren nu tot Nicolaus Lenau terug, van wien wij door deze uitweiding waren afgedwaald. Wij zagen, dat hij Beethoven beter begreep dan zijn oudere kunstbroeder en de latere werken van den beroemden toondichter wist te waardeeren. Tengevolge echter van zijn groote bewondering van Beethoven kwamen andere beroemde componisten - zelfs Mozart - bij hem wel wat te kort. Hij was te eenzijdig.
Zijn lievelingsstuk was de Kreutzersonate. Een jong pianist en componist, met wien hij tusschen 1838 en 1840 een vriendschapsbond sloot, zeide van hem: ‘Lenau hield hartstochtelijk veel van muziek en speelde toenmaals zeer veel viool. Zijn spel was wild, onregelmatig, maar dikwijls aangrijpend, Hij was schuchter van aard en speelde bijna nooit in gezelschap van vreemden. Met mij echter zeer dikwijls. De variaties in de Kreutzersonate speelde hij soms zeer schoon, maar in het laatste gedeelte der sonate, dat zeer levendig is, ging hij er met zijn phantasie gewoonlijk van door. Hij lette dan niet meer op mijn klavierspel, overhaastte het tempo dermate, dat ik hem niet meer volgen kon, gaf geen acht meer op de maten rust in zijn partij en hield dan plotseling op, terwijl de zweetdroppelen op zijn voorhoofd parelden.’
Lenau was, in tegenstelling van Grillparzer, een echt lyrisch dichter, wien, tengevolge zijner neiging tot het phantastische en bovennatuurlijke, de muziek sterk aantrok. Maar stond bv. Goethe in zijn verhouding tot de muziek in zekeren zin boven deze kunst, als een kunstvorm, die hem zeer veel belang inboezemde en waarmede hij zich zijn geheele leven door bezig hield, zoo ging Lenau geheel in de muziek op en liet zich door den stroom der tonen gewillig medesleepen.
In 1803 - het jaar na dat waarin Lenau geboren werd - stierf een dichter, die eveneens in nauwe betrekking tot de toonkunst gestaan heeft, ofschoon in anderen zin dan Goethe en Lenau.
In de vorige maand heeft men in Duitschland den sterfdag van Johann Gottfried Herder herdacht, die naast Goethe en Schiller een goed deel verricht heeft tot opheffing der Duitsche dichtkunst en litteratuur uit den toestand van verwildering, waarin beide
| |
| |
verkeerden, en rijkelijk heeft bijgedragen tot den luister, die in het laatst der 18de eeuw van Weimar uit over het geheele letterkundige Duitschland straalde.
In zijn vroegste jeugd reeds ontving Herder onderwijs in de muziek, en toonde veel aanleg voor deze kunst te bezitten. Toch bekende hij later zelf, dat, hoe onuitsprekelijk veel hij ook van de muziek hield, hij het in de uitoefening daarvan (hij bespeelde het klavier) niet ver had kunnen brengen, daar het onderwijs, dat hij daarin had ontvangen, gebrekkig was geweest, de gelegenheid tot grondige zelfstudie hem door allerlei omstandigheden was ontnomen geworden, en hij ook veel te vluchtig en ongeduldig was in alles wat vele en langdurige mechanische oefening vorderde, om in dit opzicht tot een resultaat van eenige beteekenis te geraken.
Maar Herder had zeer veel begrip van muziek en betoonde steeds groote belangstelling en ijver, waar het gold, de uitvoering van goede muziek te bevorderen. O.a. was het aan zijn initiatief en aan zijn krachtige medewerking te danken, dat kort na zijn vestiging in Weimar aldaar de eerste uitvoering van Händel's oratorium Der Messias plaats had.
In een en ander ligt echter niet de beteekenis van Herder ten opzichte der toonkunst. Wij moeten die zoeken in de denkbeelden, welke hij over het wezen dezer kunst in zijne geschriften heeft ontwikkeld.
‘Evenals in de poëzie - zegt zijn vrouw, Caroline von Flachsland - hield Herder ook in de muziek vooral van het eenvoudige. Van de volksliederen zocht hij de oorspronkelijke melodieën op; zoo hij de verzameling van liederen, waaraan hij den titel: Stimmen der Völker gaf, nog zelf in orde had kunnen brengen, zou hij waarschijnlijk de gevonden melodieën daarbij gevoegd hebben, want lied en melodie waren, volgens hem, onafscheidbaar. Hij gevoelde van zelf, welke melodie bij den inhoud en het metrum van een lied paste, en wist bepaald aan te geven, wanneer dichter en componist niet harmonieerden of de dichter het lied niet innerlijk gezongen had.’
Herder heeft zijn gedachte voortreffelijk uitgedrukt in de voorrede van de Stimmen der Völker. Hij zegt daar: ‘Das Wesen des Liedes ist Gesang, nicht Gemälde; seine Vollkommenheit liegt im melodischen Gange der Leidenschaft oder Empfindung, den man mit dem alten
| |
| |
treffenden Ausdruck: Weise nennen könnte. Fehlt diese einem Liede, hat es keinen Ton, keine poetische Modulation, keinen gehaltenen Gang und Fortgang derselben; habe es Bild und Bilder und Zusammenhang und Niedlichkeit der Farben so viel es wolle, es ist kein Lied mehr.’
Zeer opmerkenswaardig is ook wat Herder van de toenmalige opera zegt. Tijdens zijn verblijf in Parijs (1769) ergerde hij zich zeer over het wezen der Fransche opera en slaakte in zijn reisdagboek de verzuchting: ‘O, konden wij bij ons een werkelijke Duitsche opera tot stand brengen!’ d.w.z. een opera, waarin niet de muziek alleenheerscheres is en zich soms aan den meest onzinnigen tekst paart, maar waarin muziek en dichtkunst gelijke rechten hebben: een werkelijk toondrama dus.
Herder begreep volkomen, welke beteekenis Gluck in dit opzicht had. Evenals hij in zijne geschriften met geestdrift sprak over de hooge kunst, welke in de werken van Gluck lag opgesloten, zoo trok hij onophoudelijk te velde tegen den slechten smaak, die op het Duitsche operatooneel heerschte. ‘Op welk standpunt de opera thans staat (zeide hij), weten wij: namelijk op het toppunt van de toonkunst en de decoratiekunst, waarbij de dichterlijke inhoud geheel verwaarloosd wordt. De operadichter wordt nauwelijks genoemd; zijne woorden, die men zelden verstaat en die nog veel minder verdienen verstaan te worden, geven den toonkunstenaar slechts aanleiding tot (zooals hij dat noemt) ‘muzikale ideeën’, den decoratieschilder tot fraai decoratief. Muzikale gedachten onder woorden, decoratief zonder een begrijpelijk onderwerp zijn intusschen wonderlijke dingen. Wij denken in de Opera echter nu eenmaal zuiver muzikaal. Zij is de plaats:
‘Wo wie vor süssen Zaubereien
Der Bürger seinen Gram verträumt,
Vergisset Krieg und Plackereien,
Und was er selbst an Pflicht versäumt,
Haus, Vaderland und Schurkereien
Des Rechts, Auflagen - ach, erträumt
In einem trunknen Augenbliek
Sich seines Lebens... Opernglück.’
Heeft nu de toonkunstenaar (zoo vervolgt Herder) door deze achteruitzetting van de dichterlijke stof gewonnen of verloren?
| |
| |
Voor zijn kunst meent hij gewonnen te hebben. Hij kan met zijne aria's naar hartelust omspringen; in het beste geval maakt hij ze pasklaar voor de keel, die ze moet zingen. Maar als toondichter, als persoon, die gevoelens uitspreekt en in anderen opwekt, heeft hij bepaald verloren. Versmelten de tonen zijner compositie zich niet onmiddellijk met woorden en handelingen, die aan het gevoel appelleeren, zoo dringen zij niet tot het hart door; zij gaan niet verder dan het oor. En bewerkt hij een onwaardige of zelfs schandelijke stof; moet hij zijn talent wegsmijten aan allerlei lafheden, aan een bespotting van al wat groot, goed en schoon is, dan beklagen wij den componist. Evenals wij Mozart beklagen, dat hij zijn groot talent aan een tekst als dien van Cosi fan tutte heeft verkwist.
Herder verheerlijkt dan verder Gluck, die niet zooals de ordinaire musicus, er op pochte, dat de poëzie de dienares van zijn kunst is, maar van dien troon afdaalde en zijn muziek met tekst en handeling in innige verbinding bracht. Gluck heeft navolgers - zegt Herder ten slotte - maar er zal misschien iemand komen, die nog veel verder gaat dan hij, en ‘die ganze Bude des zerschnittenen und zerfetzten Opern-klingklangs umreisst und ein Odeum aufrichtet, ein zusammenhängend lyrisches Gebäude, in welchem Poesie, Musik, Aktion, Decoration eins sind.’
In onzen tijd is die profetie vervuld geworden. Het drama van Richard Wagner heeft het vraagstuk opgelost op een wijze als de beroemde tijdgenoot van Goethe en Schiller zich zeker niet heeft kunnen voorstellen.
Zal die oplossing een blijvende zijn? - Ziedaar een vraag, die de toekomst alleen beantwoorden kan. Op Operagebied leven wij tegenwoordig in een soort van stagnatie. Niet dat er niet genoeg opera's gecomponeerd worden - verre van daar! Zij rijzen als paddestoelen uit den grond op. Italië, Frankrijk en Duitschland zorgen er nog altijd voor, dat er aan iets nieuws in dit opzicht geen gebrek is. Maar er komt niets belangrijks voor den dag, en dat schijnt ook het gevoelen van het publiek te zijn, want zoo menig operaproduct rijst heden op, om morgen weder in het niet te zinken. Alleen de veteranen onder de opera's houden zich min of meer staande.
Wagner heeft eens van de jongeren onder de operacomponisten
| |
| |
gezegd: ‘Wanneer mij iemand de partituur van een door hem gecomponeerde opera ter beoordeeling voorlegt, hecht ik daaraan niet veel. In de kunsten der harmoniseering, der overmatige drieklanken, der instrumentatie en in de algemeene manier der moderne compositie heeft men het thans zoo ver gebracht, dat men vooraf kan weten, op geen bijzondere ruwheden en domheden te zullen stuiten. Doch naar het tekstboek vraag ik. Daaraan erken ik, of de componist zin voor dramatische poëzie heeft en kan daarnaar ook wel beoordeelen, of hij talent heeft voor dramatische muziek: indien hij namelijk voor zijn tekst de juiste muzikale uitdrukking heeft weten te vinden - hetgeen overigens in de meeste gevallen niet geschied is.’
Het vinden van een goeden tekst is voor de opera-componisten het grootste struikelblok. Er zijn wel enkelen geweest, die Wagner ook daarin nagevolgd hebben, dat zij zelf hun tekst fabriceerden, maar van die enkele gevallen kan men zeggen: ‘niet veel zaaks.’
Zoo blijft steeds de componist afhankelijk van de hulp van een dichter of librettoschrijver en slechts zelden heeft deze samenwerking een gunstigen uitslag. Men moet ook niet vergeten, dat in onzen tijd van een operatekst veel meer geëischt wordt dan in vroegeren tijd, toen zulk een tekst niet anders werd beschouwd dan als een aanleiding om muziek te maken.
In vorige eeuwen was men ook wat het bezigen der onderwerpen betreft niet bepaald kieskeurig. On prenait son bien, où on le trouvait. Interessant is het, daarbij na te gaan, welke veranderingen in den smaak te dien opzichte hebben plaats gehad.
Daar de eerste proeven, om in het tooneelspel muziek aan te wenden, eigenlijk een uitvloeisel waren van het streven om den dramatischen stijl der oude volken - met name der Grieken - te doen herleven, spreekt het van zelf, dat die proeven het eerst op antieke onderwerpen aangewend werden.
Zoo heette de eerste kleine opera (tekst van Rinucci, muziek van Peri), die in 1594 in het huis van Jacopo Bardi te Florence werd uitgevoerd, Daphne. In 1600 werd Peri's Euridice vertoond. In 1604 liet Monteverde zijn Orfeo opvoeren en in Rome componeerde Landi eenige jaren later zijn opera La morte d'Orfeo.
Gedurende langen tijd worden nu de opera-onderwerpen uit deze sfeer genomen, doch daarnaast wordt ook uit de Grieksche ge- | |
| |
schiedenis, uit de Romeinsche geschiedenis en zelfs uit het Oude Testament, geput. Minerva, Thetis, Danaos, Odysseus, Dido, Orestes, Oedipus, Themistocles, Miltiades, Sulla, Artaxerxes, Mithridates enz., waren op het tooneel even populair als Noach, Abraham, Salomon, Jephtha, Mozes, Judith, Kaïn en Abel, David en Jozef. De duitsche componist Johann Theile haalde het zelfs nog hooger op. Van hem verscheen in 1678 een opera Adam und Eva.
En sporen van die voorliefde voor de antieke wereld zijn in de muziekgeschiedenis nog lang te vervolgen. Men denke aan Gluck en zijne opera's Orpheus und Euridice, Alceste en Iphigénie, aan Rossini en zijn Moïse, aan Spontini en La Vestale.
Ten tijde van de Fransche revolutie was echter die goden- en heldenwereld uit de opera reeds zoo goed als verdwenen. De bewerking van Le mariage de Figaro van Beaumarchais in Mozart's opera, en later Beethoven's Fidelio en Weber's Freischütz leveren het bewijs dat het verlangen naar de uiting van meer moderne gevoelens in het muziekdrama zich hoe langer hoe sterker deed gelden.
Met de laatstgenoemde twee opera's vierde ook de Duitsche dramatisch-muzikale kunst haar eerste overwinning op die van andere landen. Weber won het in Berlijn van Spontini, die met zijne pronkopera's ook in Duitschland trachtte door te dringen, nadat zijn opera Olympia te Parijs gevallen was.
Spontini beschouwde alles, wat er op het gebied der opera destijds in Duitschland gecomponeerd werd, met een soort van minachting. In verband met het standpunt, waarop hij zich scheen te plaatsen, was dit ook natuurlijk. Hij beweerde namelijk, dat er na hetgeen door hem gecomponeerd was, niets nieuws meer in de opera te ontdekken viel. In zijne Erinnerungen an Spontini verhaalt Richard Wagner, dat de excentrieke componist hem geen grooteren dienst meende te kunnen bewijzen dan door hem af te raden, de loopbaan van dramatisch componist te vervolgen.
‘Toen ik uw Rienzi had gehoord, heb ik gezegd: hij is een man van genie, maar hij heeft reeds meer gedaan dan hij doen kan.’ En tot toelichting dezer paradox voegde hij er in zijn eigenaardig Fransch bij: ‘Après Gluck c'est moi qui ai-fait la grande révolution avec la Vestale; j'ai introduit le Vorhalt de la sexte dans l'harmonie et la grosse caisse dans l'orchestre; avec
| |
| |
Cortez j'ai fait un pas plus en avant; puis j'ai fait trois pas avec Olympia. Nurmahal, Alcidor, et tout ce que j'ai fait dans les premiers temps de Berlin, je vous les livre; c'étaient des oeuvres occasisonelles. Mais puis j'ai fait cent pas en avant avec Agnés de Hohenstaufen, ou j'ai imaginé un emploi de l'orchestre remplaçant parfaitement l'orgue.’
Daar hij zich niet in staat achtte, dit laatste werk te overtreffen, wilde hij geen enkele opera meer componeeren. ‘Or comment voulez vous - zoo besloot hij - que quiconque puisse inventer quelque chose de nouveau, moi Spontini déclarant ne pouvant en aucune façon surpasser mes oeuvres précédentes, d'autre part étant avisé que depuis la Vestale il n'a point été ecrit une note qui ne fut volée de mes partitions?’
Tegen dit argument was weinig in te brengen. Toch trachtte Wagner den meester te overtuigen, dat het wel mogelijk zou zijn, iets nieuws op het gebied der dramatische muziek te voorschijn te brengen, mits men den componist een goed dramatisch gedicht voorlegde. Spontini echter lachte medelijdend en verklaarde, dat Wagner's bewering op een dwaling berustte, daar alle mogelijke soorten van dramatische gedichten door hem, Spontini, op muziek waren gezet. ‘Dans la Vestale j'ai composé un sujet romain, dans Fernand Cortez un sujet espagnol-mexicain, dans Olympie un sujet grec-macédonien, enfin dans Agnés de Hohenstaufen un sujet allemand; tout le reste ne vaut rien.’
Onder die ‘rest’ waren opera's als Guillaume Tell van Rossini, La Muette de Portici van Auber, beide een revolutionnair onderwerp behandelend. Meyerbeer, die met zijn Robert le Diable het romantisch gebied betrad, nam later in de Hugenoten de Fransche geschiedenis tot onderwerp en daarna in zijn Profeet het Nederlandsch-Duitsche.
Intusschen waren de Duitsche kapelmeesters ijverig bezig, in navolging van Weber en Marschner het romantisch gebied af te loopen, gedeeltelijk daartoe aangelokt door de theaterstukken van den Oostenrijker Raimund, en in Italië heerschten Donizetti en Verdi, die voor hunne opera's alle mogelijke en onmogelijke onderwerpen kozen.
Toen kwam het oogenblik, waarop Richard Wagner optrad met onderwerpen uit sage en heldendicht der Germanen, maar ook uit
| |
| |
het Duitsche volksleven (Die Meistersinger von Nürnberg). En hij leerde, dat het zuiver menschelijke de stof moet zijn voor de dramatisch-muzikale kunst, en dat men die niet alleen in de sagenwereld maar ook elders vinden kan. De opera-componisten hebben zich dat ten nutte willen maken, zijn echter ongelukkigerwijze daarbij op verkeerde paden geraakt. Het uit Italië afkomstige Verisme (men denke aan sommige opera's van Mascagni, Leoncavallo, en Giordano), dat vooral in Duitschland een poos voortgewoekerd heeft, en waarbij op het tooneel het onedele de plaats van het ideale innam, is niet het eenige nadeel, dat daarbij aan de kunst werd toegebracht.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd