De Gids. Jaargang 68

[p. 167]

Dramatisch Overzicht.

‘Eenig Parijzer Schouwburgbezoek.’

De titel is van J.A. Alberdingk Thijm, die in de Gids van Mei 1876 onder dit opschrift verslag gaf van zijn indrukken van het Parijsch tooneel bij een bezoek aan de wereldstad in Februari van dat jaar. Warm tooneelliefhebber als hij was, had Alberdingk Thijm zijn avonden te Parijs goed besteed en wat hij daar zag was goed aan hem besteed. Molière, Augier, Dumas, Labiche, Meilhac en Offenbach, het Théâtre français, het Odéon, de Vaudeville, het Palais Royal, het Gymnase en de Gaîté weten, elk op zijn beurt en op zijn wijs, hem te vermaken, al kan hij niet alles goedkeuren wat daar vertoond wordt, en al heeft in het bijzonder zijn katholiek gemoed geen vrede met het pleidooi voor de echtscheiding dat hem uit Augier's Madame Caverlet tegenklinkt. Hoe hem des ondanks alles geamuseerd heeft, blijkt wel uit de levendigheid, waarmee hij de intrige van de verschillende stukken, tot zelfs van Labiche's Le prix Martin en Offenbach's Voyage dans la lune, vertelt.

Thijm had zijn deel aan ‘de rekbaarheid van den menschelijken geest’, welke hij signaleert in den Parijzenaar, die met evenveel aandacht een oppervlakkig zangspelletje als een ernstige komedie volgt. Voor het tooneel was hij ten allen tijde onuitputtelijk van toegevendheid. Wanneer hij Les Danicheff hartelijk heeft zien toejuichen en den volgenden dag aan een parodie op dit stuk, Les Dumacheff ou le cocher fidèle, even luiden bijval ziet ten deel vallen, dan concludeert hij: ‘Dat is één van de bewijzen voor mijne meening, dat de schouwburg nooit een leerschool kan worden.

[p. 168]

Zooals ik meen dat de menschen zijn, kan de schouwburg evenmin een zedeschool als een verleidingstoestel wezen, ten minste als men door een school en een toestel zaken verstaat die iets uitwerken. Alles gaat veel te veel het eene oor in, het andere oor uit. Daargelaten dat de verleidingselementen (gelijk het tegenwoordig geschapen staat) niet zoo bijzonder krachtig zijn. Ik heb op het gevaar gewezen, dat in stukken schuilt als Madame Caverlet - ik verdedig het spotten met verheven zaken zoo min in Un Voyage dans la lune als in Les Dumacheff, - maar men is niet goed ingelicht, wanneer men meent, dat het moderne tooneel er op uit is vooral godsdienst en goede zeden in een belachelijk daglicht te stellen. Ik herinner mij niet bij mijn zeer drukke schouwburgbezoek in Parijs een enkele profanatie op het gebied van den godsdienst gehoord te hebben. Men trekt, soms met groote woede, en die alleen om de uitmuntende bedoelingen verschoonbaar is, te velde tegen het Fransche Tooneel, alsof alle onzedelijkheid die gepleegd, alle ongeloof dat beleden wordt of uitgebazuind, over Europa werd heengespoten uit de gietergaten der 25 Parijsche schouwburgen - maar men is zeer onbillijk.’

Of Alberdingk Thijm in den schouwburg dan meer de ‘leerschool voor letterkundigen’ zag, die Faguet erin waardeert? In elk geval zou hij niet tot op het laatst van zijn leven een zoo trouw schouwburgbezoeker gebleven zijn, wanneer hij niet in de handeling en den hartstocht, op de planken vertoond, het leven zelf had gezien en daarin gevonden had een, zij 't ook voorbijgaand, genot voor den geest. De schouwburg moet ook voor Alberdingk Thijm geweest zijn, wat zij, volgens Prof. Wilmotte, voor Faguet is: ‘de zekere terugkeer van een betamelijk en weinig vermoeiend genot, waarmee altijd eenig voordeel is te halen.’¹⁾

Het voordeel dat Thijm te Parijs vond in Februari 1876, was er voor mij ook in de tweede helft van November 1903 te vinden.

De Fransche tooneelschrijfkunst van de latere jaren heeft wellicht niet te wijzen op eenig meesterwerk, tenzij men Cyrano de Bergerac mocht willen rekenen tot die dramatische voortbrengselen van welke

1) Emile Faguet, als tooneelcriticus, door Maurice Wilmotte. (De Gids van December 1903.)

[p. 169]

het te verwachten is, dat zij den tijd waarin zij ontstonden overleven. Onder wie op dit oogenblik voor het Fransch tooneel schrijven zijn talentvolle, geestige, knappe, handige mannen, die precies weten waarmee het Fransch, liever nog: het Parijsch publiek gediend is, en die er dan ook in slagen een half, een heel seizoen soms twee seizoenen achtereen, op een Parijschen schouwburg gespeeld te worden. Tot overmaat van geluk vinden die tooneelschrijvers in elken schouwburg van eenige beteekenis twee, drie acteurs en actrices, die van hun drama, hun tooneelspel, hun klucht zullen weten te maken wat ervan te maken is, dikwijls zelfs er meer uit weten te halen dan zij zelf erin gelegd hebben. Want dat is wel hetgeen mij bij mijn ‘Parijzer schouwburgbezoek’ het meest getroffen heeft: het groot aantal tooneelspelers en tooneelspeelsters van beteekenis, wier spel alleen, afgescheiden van de meerdere of mindere kunstwaarde van het gespeelde, een gang naar den schouwburg loont.

Mijn eerste gang was naar Sarah Bernhardt, wier Dame aux camélias mij pas enkele weken te voren, bij Sarah's bezoek aan ons land, vervuld had van bewondering voor dit onverwoestbaar, zich ook in deze oude rol telkens vernieuwend talent. Thans speelde zij in Jeanne Vedekind, het drama van Felix Philippi dat indertijd bij ons vertoond werd onder den titel De lijdensweg, de rol van de moeder, die, om haar schuldigen zoon te redden, duldt dat een onschuldige, de van diefstal betichte boekhouder, jaren in de gevangenis doorbrengt. De ‘grande amoureuse’, de Marguerite Gauthier, de Sappho, de Phèdre, heeft de zelfverloochening gehad, een moederrol op zich te nemen, waarin geen hartstocht te ontplooien valt, geen groote effecten zijn te behalen, geen schitterende toiletten geëxhibeerd kunnen worden, maar waarin zij enkel door sober, ingehouden spel de persoon, die zij heeft uit te beelden, tot haar recht kan doen komen. En zij heeft dat gedaan met een waarheid en een waardigheid, een eenvoud en een zekerheid, die eens te meer toonden wat een veelzijdige knnstenares als zij ook van een middelmatig, conventioneel drama als dit ouderwetsche stuk van Philippi vermag te maken. Naast deze creatie, en, wat kracht van uitbeelding betreft, boven haar, stond die van de Max, die de rol van den boekhouder Bulau vervulde. Ik kende de Max

[p. 170]

tot nu toe als een zeer begaafd, wat excentriek acteur, een man voor hypermoderne rollen, liefst met een sterk sensueelen bijsmaak, - en daar vertoonde hij zich als de eenvoudige burgerman, gebroken door jaren onverdiende gevangenisstraf, maar die gezworen heeft zijn goeden naam te zullen terugeischen; en elk woord, elk gebaar was van een sobere kracht, van een fijn gevoelde waarheid, waardoor deze banale, uit het burgerlijk drama overbekende figuur nieuw leek en diepen indruk maakte.

Antoinette Sabrier van Romain Coolus in de Vaudeville en l'Adversaire van Alfred Capus en Emmanuel Arène in de Renaissance, zijn beide overspel-drama's met hetzelfde punt van uitgang. De zakenman Sabrier en de advokaat Darlay mogen beiden van hunne vrouwen houden, geen van beiden verstaat de kunst om zijn vrouw te boeien, aan hare behoefte aan teedere aanhankelijkheid te voldoen, haar leven te vullen. Dan, terwijl de een door zijn beursspeculatiën wordt in beslag genomen en bezig is zich te ruïneeren, en de ander onverschillig zijn weg gaat, enkel vervuld met zijn geschiedkundige studiën, en niet luisterend naar de wenschen van zijn eerzuchtige vrouw, die hem als advocaat naam wil zien maken, komt de zekere meneer, de conventioneele, onbeteekenende minnaar, wien het weinig moeite kost de slecht verdedigde vesting te nemen.

In Antoinette Sabrier komt de man tot de ontdekking van de ontrouw van zijn vrouw op het oogenblik dat hij geruïneerd is en voor een frauduleus bankroet staat. Vijfhonderdduizend frank kan hem redden, maar wanneer hij verneemt, dat die som hem wordt aangeboden door den minnaar van zijn vrouw, verkiest hij den dood boven zulk een redding en schiet zich voor den kop. In l'Adversaire is de ontknooping minder geweldig, maar niet minder tragisch: daar brengt de man de vrouw tot de bekentenis van haar schuld, weigert de vergiffenis, die zij hem smeekt haar te schenken, en scheidt zich voor goed van haar af.

Bij beide stukken staat men verbaasd over de oppervlakkigheid, de vluchtigheid waarmee een zoo ernstig thema behandeld is, over de gebrekkige motiveering van opzet, ontwikkeling en ontknooping. Elk der beide stukken schijnt wel enkel geschreven voor het effecttooneel, dat het succes moet verzekeren: in Antoinette Sabrier de

[p. 171]

ontdekking van Sabrier, dat zijn vrouw hem bedrogen heeft en dat het geld, dat hem redden moest, hem door den minnaar van zijn vrouw wordt aangeboden; in l'Adversaire het zeer aangrijpende tooneel, waarin Darlay zijn vrouw de bekentenis van haar schuld afperst en, zonder medelijden voor haar berouw, haar van zich afstoot.

De schrijvers van beide stukken zijn onmeedoogend voor de vrouw en blijken van het gevoelen van de moeder van mevrouw Darlay in l'Adversaire, die, met de loffelijke bedoeling om het geschil tusschen hare kinderen bij te leggen en in de meening dat haar dochter Darlay op ontrouw betrapt heeft, verklaart dat een fout van den man altijd vergeeflijk is en dat alleen de vrouw, die een misstap beging, op geen vergeving heeft te rekenen. Dat in de hier gedramatiseerde gevallen een groot deel van de schuld moet gebracht worden op rekening van den man, die voor zijn vrouw niet geweest is wat hij behoorde te zijn, haar niet aan zich heeft weten te binden, niet met haar heeft saamgeleefd éénzelfde leven, elken dag en elk uur, en niet gezorgd heeft dat zij in hem vond datgeen waarvoor zij thans, in hare behoefte aan liefde, elders een surrogaat heeft gevonden, schijnt noch bij Coolus, noch bij Capus en Arène te zijn opgekomen.

Desondanks houden beide stukken den toeschouwer bezig, dank zij de handigheid waarmee de schrijvers het gemis van ondergrond en achtergrond hebben weten te verbergen door een gemakkelijken conversatietoon, een vroolijk, wel geestig gebabbel, en door de invoeging, volgens het oud recept, van eenige bijpersonen, welbekende conventioneele karikaturen, die, als de clowns in den circus, de leemten en leegten van de voorstelling door hnnne grappen moeten aanvulllen.

Maar ook hier was het weer het voortreffelijk spel van de hoofdpersonen, dat aan de vertooning hare bijzondere aantrekkelijkheid gaf. Réjane kon met al haar talent, dat vooral in het slottooneel uitkwam, aan de vrij fletse rol van Antoinette Sabrier geen zeer krachtig relief schenken, maar wat Tarride als Sabrier geeft is het werk van een man niet alleen van groote tooneelroutine, maar ook van goeden smaak, waardoor het geweldig slot, wat zoo licht had kunnen gebeuren, niet in het melodramatische verliep. Hooger staat het tweetal dat l'Adversaire draagt: mooi is het nerveuse

[p. 172]

spel van Marthe Brandès, en het moeielijke tooneel van de bekentenis geeft zij met een ingehouden kracht en een waarheid van toon, die diep ontroeren. De eenigszins logge figuur van Guitry leent zich bij uitstek voor die van den gemakzuchtigen man, zonder eerzucht, die zich in een salon niet thuis voelt en het liefst met rust wordt gelaten in zijn studeerkamer. Men kan zich geen eenvoudiger spel denken dan dat van Guitry in deze rol: haast geen gebaar, ter nauwernood een verheffing van stem, een lichte beweging, een opflikkering van het oog, dat is alles. Maar met die afwezigheid van elk effect, van alle ‘komedie-spelen’ bereikt Guitry de hoogste kunst, geeft hij een stuk werkelijkheid, brengt hij inderdaad het leven zelf op het tooneel.

Wanneer men telkens weer, van allerlei kanten en op allerlei toon, hoort smalen op het oude ‘Huis van Molière’, tooneelspeelsters van naam als Marthe Brandès, Suzanne Després, na een kort verblijf, dat Huis, met meer of minder gerucht, ziet verlaten, dan kan het niet bevreemden wanneer men onder den indruk komt, dat de aloude kunstinstelling met haar schitterend verleden in verval is, althans niet meer op de hoogte van haar tijd, en dat zij hoogstens als een museum van achtenswaardige oudheden, als een schouwburg waar de traditie en de klassieken in eere worden gehouden eenige aandacht verdient. Eene verrassing is het daarom wanneer men in het Théâtre français in een zeer modern tooneelstuk als Le Marquis de Priola, van Lavedan, modern spel te genieten krijgt gelijk dat van Le Bargy en M^lle Bartet. Le Marquis de Priola is ternauwernood een tooneelspel; dramatische handeling is er haast niet in; maar het stuk geeft in zijn drie bedrijven een zeer doorwerkt en tot in de kleinste bijzonderheden afgewerkt beeld van den modernen Don Juan. Het is de comedie van Molière, van de zeventiende eeuw overgebracht in de twintigste, en, beschamend genoeg voor wie aan den zedelijken vooruitgang der menschheid gelooven, blijkt de twintigste-eeuwsche markies als twee droppels water op den zeventiende-eeuwschen Don te gelijken: hetzelfde cynisme, dezelfde onbeschaamdheid, dezelfde perverse intelligentie. Lavedan had bijna niets te voegen bij het bekende type, dat wij van Molière en Mozart kennen.

Elvire, Don Juan's vrouw, hier de vorige markiezin de Priola,

[p. 173]

is madame Lachesne geworden; ook een Zerline heeft de elegante twintigste-eeuwer niet versmaad: de vrouw van een van zijn boschwachters heeft hem zelfs een herinnering aan hunne liefdesbetrekking achtergelaten in Pierre Morain, den jongen man dien hij als zijn pleegzoon heeft doen opvoeden, den eenigen mensch voor wien hij werkelijk iets schijnt te voelen en dien hij het zich tot een plicht rekent zijn cynische levensbeschouwing aan te preeken, - gelukkig zonder succes.

De zeventiend'eeuwsche Don Juan, zooals Molière en Mozart hem ons vertoonen, staat ver van ons af; wij kunnen hem als een merkwaardig type beschouwen, zonder sterk voor of tegen hem partij te trekken; maar deze Don Juan in rok en witten das, in smoking of veston, staat vlak bij ons; wat hij ons te zien en te hooren geeft dringt zich aan ons op - en wekt onze ergernis. Er was al de kunst van Lavedan noodig om een dergelijk stuk aannemelijk, althans vertoonbaar te maken voor een publiek als dat van het Théâtre francais. Lavedan heeft door zijn wijze van voorstellen iets van een letterkundigen Don Juan: hij mag ons de afschuwlijkste dingen vertoonen en vertellen, men raakt toch geboeid door zijn wijze van vertellen, door al de verfijnde trekjes in de teekening van dezen aristocratischen deugniet; men blijft toezien, luisteren - en men is ontwapend.

Dat lijkt mij intusschen enkel mogelijk bij een zoo superieure vertolking van de hoofdrol als hier. Wat Le Bargy als de markies de Priola geeft is eenvoudig onovertrefbaar; dat is àf tot in de uiterste puntjes. Elegant in zijn brutaliteit, aristocraat in zijn cynisme, verdedigt deze Don Juan zijne theorieën met een volmaakte dictie en brengt hij ze tegenover de vrouwen, die hij op zijn weg ontmoet, in praktijk met een verfijnde zekerheid als gold het de natuurlijkste en eerlijkste zaak van de wereld. Meestal vult Priola het tooneel geheel alleen en verdient dat wat anderen zeggen bij hetgeen hij zegt nauwelijks de aandacht; zelfs de vrouwen zijn maar heel flauwtjes geteekend: Lavedan schijnt ze te beschouwen met de oogen van den markies de Priola als mindersoortige wezens, om wier diepere gevoelens het niet de moeite waard is zich veel te bekommeren. Maar één tooneel is er, waarin Le Bargy zijn partner vindt en zijn gelijke in M^lle Bartet. Het is het tooneel waarin Mad. de Valleroy zich in het hol van den leeuw waagt,

[p. 174]

lachend en schertsend, zeker van haar meesterschap over zichzelve en dus overtuigd dat zij aan den klauw van den Don Juan zal weten te ontsnappen. Toch weet Priola zoo te manoeuvreeren, haar zoo te betooveren, dat zij wankelt en reeds met een enkele beweging, een enkelen blik zich gewonnen geeft, als de duivelsche verleider eensklaps de al te gemakkelijk veroverde prooi loslaat en haar op z'n hoffelijkst uitgeleide doet. Men moet de bekoorlijke M^lle Bartet dit gevaarlijke tooneel zien spelen, dat, bij één toontje te hoog of één beweging te veel of te snel, aanstootelijk, vulgair moet worden. De kunst van nuanceeren, van geven en nemen, van een stemming geleidelijk te ameneeren en te ontwikkelen staat hier in dienst van de hoogste distinctie. Fijner samenspel dan in dit tooneel tusschen M^lle Bartet en Le Bargy laat zich niet denken.

Nog genoot ik, bij Antoine, van mooi, eenvoudig, doordacht spel in middelmatige stukken - La guerre au village van Trarieux en La paix chez soi van Courteline - inzonderheid van Suzanne Després en van een jong tooneelspeler van groote beloften, Signoret; in de Nouveautés, van het buitengewoon knappe en intelligente spel van Noblet in de zeer gewaagde klucht Les sentiers de la vertu.

Uit dit alles heb ik de overtuiging meegenomen, dat de Fransche tooneelspeelkunst in een tijdperk van bloei verkeert en dat onze Nederlandsche tooneelspelers en tooneelspeelsters wèl zullen doen, nu en dan op het Parijsche tooneel een les te gaan nemen in dat rustige, in bijzonderheden uitgewerkte, sobere smaakvolle spel, dat, gesteund door een dictie waarbij elke zin, en, in elken zin, elk woord tot zijn recht komt, niet op uiterlijk effect berekend, juist daardoor het grootste effect maakt en den diepsten indruk achterlaat.

Daarom moest het mij treffen in een levensbeschrijving van den heer Schulze, geschreven bij gelegenheid van het onvermijdelijke 25-jarig jubilé van dezen begaafden tooneelspeler¹⁾, te lezen dat Schulze, toen hij door zijn beschermer Kneppelhout naar Parijs

1) Cornelis Johannes Schulze, 1878-1903 door J.A. Holtrop. (Boon's Geïllustreerd Magazijn. Dec. 1903.)

[p. 175]

werd gezonden om daar eenigen tijd de verschillende gezelschappen en acteurs te bestudeeren, liever dan het Théâtre français en andere goede schouwburgen te bezoeken, zijn tijd in tingeltangels en op de boulevards doorbracht. ‘Dit’ (het niet bestudeeren van het spel van anderen) - voegt zijn levensbeschrijver er bij - ‘is een eigenschap, die hij met Louis Bouwmeester gemeen heeft. Hij wil “oorspronkelijk” blijven, zegt hij.’

Ik kan niet zeggen dat ik deze artistieke zelfgenoegzaamheid; die angstige zorg voor hun ‘oorspronkelijkheid’, welke, volgens den heer Holtrop, de heeren Bouwmeester en Schulze er op na houden, een navolgenswaardig voorbeeld vind. Het met verstand bestudeeren van goede modellen heeft nog in geen enkele kunst een werkelijk begaafd en intelligent kunstenaar zijne oorspronkelijkheid gekost.

Gelukkig weet ik dat er onder onze begaafde jonge Hollandsche tooneelspeelsters zijn, voor wie een bezoek aan de Parijsche schouwburgen een genot en een gelegendheid voor studie is. Misschien is, bij de beste kunstenaars, het eerste gevolg van zulk een bezoek eenige ontmoediging, in zoover het hun duidelijk maakt hoeveel er nog ontbreekt aan hun kunnen en wat zij nog in de kunst van zuiver en genuanceerd zeggen vooral, en voorts in zekerheid en fijnheid van spel en in distinctie te kort schieten. Maar op den duur moet het - ook alweer voor de besten - een prikkel zijn tot steeds ernstiger arbeiden, onzer tooneelspeelkunst tot voordeel.

J.N. van Hall.