Logo DBNL
De Gids. Jaargang 67 (1903)

De Gids. Jaargang 67

(1903)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Emile Faguet, als tooneelcriticus.1)

I.

‘Ik ben zeer eclectisch van aard. Ik vraag niets van het onmetelijk heelal dan dat men mij zoo min mogelijk vervele.’ Dat zou het motto kunnen zijn van een volledige verzameling der tooneel-feuilletons van Emile Faguet. Deze verzameling zal, vrees ik, lang op zich laten wachten. Drie deelen Notes sur le théâtre contemporain, en één deel, pas verschenen, Propos de théâtre, is alles wat hij ons heeft toegemeten. Zij die hem geregeld lezen in het Journal des Débats weten er meer van, wat niet wil zeggen dat ze hem beter kennen. Want de methode van den criticus is zoo allereenvoudigst dat zij niet verandert. Maar wat eindeloos afwisselt, is zijn kunst van ontleden, van bespreken, van polemiek-voeren.

Deze kunst is gegrond op letterkundige kennis en tooneelervaring. Het eerste boek van Emile Faguet, zijn doctoraal proefschrift, was een boek over de Tragédie française in de 16e eeuw. Na de geheele Fransche letterkunde te hebben doorloopen, na er een beknopte geschiedenis van te hebben geschreven, na vier deelen aan haar vier groote eeuwen te hebben gewijd, na in drie banden de zedelijke en staatkundige denkbeelden van onzen tijd te hebben bestudeerd en in vier andere al de brandende vraagstukken van dezen tijd onder de oogen te hebben gezien, is Emile Faguet door een natuur-

lijken drang tot zijn eerste verpoozing teruggekeerd, die ook zijn eerste studie was, tot hetgeen hem het meest heeft geïnteresseerd, heeft bezig gehouden, bovenal, hem het meest voor verveling heeft behoed, dat is: tot het tooneel. Dat zal niemand verwonderen. Want, ondanks de alles omvattende belangstelling van zijn geest, is Emile Faguet vóór- en bovenal: tooneelcriticus. Hij heeft er de natuurlijke begaafdheid voor en hij houdt van het vak. Hij is nooit zoo tevreden over anderen en over zich zelven als wanneer hij in zijn fauteuil zit, lettend op de handeling die zich voor hem verwikkelt en ontknoopt; zijn critische zin is nooit zoo opgewekt als wanneer hij, met den flinken, vluggen stap van een jongen man, naar zijn kleine woning in de Mongestraat terugkeert, na een voorstelling die zijn avond heeft gevuld en hem eenige geestelijke emotie heeft verschaft.

Dan wordt alles leven en beweging in zijn opgewekt, klaar en vlug verstand: indrukken van den avond, verwijderde herinneringen, snel of traag opdoemende associaties, alles dringt er zich opeen zonder verwarring; de orde ontstaat door een natuurlijk zich loswikkelen van de hoofdgedachte, die altijd helder blijft; er heeft een werking plaats waarbij gedachte en woord innig samengaan; het artikel wordt geboren, de bladzijde geteekend met vaste lijnen voor het oog des schrijvers, ‘het ronde, bolle, vragende oog,’ zooals hij dat van Diderot noemde en zooals men het zijne zou kunnen noemen; de volzin, in zijn cadans van lichten en vasten gang, wordt voor het toekomstig feuilleton al bij voorbaat in het geheugen neergeschreven; gelukkig gevonden uitdrukkingen schieten op als uit een werkenden grond; naast tegenwerpingen, die als een borstwering zullen worden opgesteld, verschijnen - of liever verschijnen opnieuw uit de herinnering aan de komedie zelf - de woorden van lof, gewijd aan den schrijver en aan de kunstenaars. Maar het zijn de tegenwerpingen vooral die in massa's opstaan. Want Emile Faguet is, als criticus, een onverbeterlijk redeneerder; zoo hij het vuur heeft van een aankomend student (en den scherpen blik van een meester bovendien) als het er om gaat een stuk van Racine of van Molière uit elkander te halen, er het geraamte van te meten en er de techniek van te onderzoeken, hij doet zich eerst recht te goed - men kan het

zich voorstellen - aan de voortbrengselen van den tijdgenoot. Hier heeft hij zich niet meer te bekommeren om oude en eerbiedwaardige, overgeleverde meeningen, geen vereering te betoonen voor Nisard, Villemain of Sainte-Beuve; hier is de schrijver, enkel de schrijver, overgeleverd aan het oordeel van den criticus, die een schier gewijde taak verricht. Met vindingrijk geduld gaat hij wikken en wegen: zijn maatstaf, wij zullen het zien, is de minst gevaarlijke, omdat hij bestaat in te luisteren en te oordeelen zonder vooringenomenheid. ‘Wij zitten hier in het hol van het feuilleton’ - zooals Hugo zeide - ‘om te zeggen wat ons waarheid schijnt, d.i. om enkel onze indrukken weer te geven, want alleen daarvan zijn wij zeker.’ Eclectisme en nog eens eclectisme. Goede wil en nog eens goede wil. En bij dat alles, smaak, of liever, hartstocht voor het tooneel.

Aan dezen, overigens echt Franschen1), hartstocht moet men een beroepsvoorliefde toeschrijven die nog stand houdt, en die van Emile Faguet, lid der academie en professor aan de Sorbonne, een der schitterendste feuilletonschrijvers van Parijs heeft gemaakt. De zes jaren zijner tooneelartikelen in het Journal des Débats, waar hij zijn vaste, trouwe lezers en bewonderaars vindt, zijn niet de eerste jaren van een beroep dat de vereeniging van zooveel hoedanigheden vereischt, waaronder het onderwijsgeven in en het kennen van letterkunde slechts een tweeden rang innemen. Emile Faguet heeft nooit de vlugge pen van den dagbladschrijver voor goed neergelegd, de improvisatie heeft nooit opgehouden hem gemeenzaam te zijn. Hij schreef vroeger, van 1888 tot 1890, een reeks tooneelartikelen in den Soleil. Nog eerder, op zijn minst reeds in 1873 - hij zelf noemt ergens dit jaartal - schreef hij, op goed geluk, kleine artikeltjes in de couranten en vormde hij zijn zin en smaak voor het tooneel; hij maakte zich de moeilijke kunst eigen om op 't eerste gezicht en

gehoor te oordeelen. Maar vóór dien tijd, ‘als collegien, in het jasje met de gouden knoopen,’ daarna ‘als studentje,’ gelijk hij zegt, behoorde hij, bij classieke opvoeringen, tot de getrouwe bezoekers van het parterre, en de ‘kwajongen’ die hij was, zooals iedereen, later de kweekeling der Ecole normale supérieure, scherpte reeds zijn geest met het oog en de hoop op een bezigheid waarin hij, door onverdroten ijver, de hoogste graden van het meesterschap zou bereiken.

Waarom houdt Emile Faguet zooveel van het tooneel? Het is de moeite waard dit aan zijn werk te vragen, daar hij als mensch weinig kwistig is met vertrouwelijke mededeelingen en nooit zijn persoonlijkheid vermengt met de uiteenzetting zijner denkbeelden. In zijn mooie studie over de Achttiende eeuw heeft hij dit geschreven: ‘Het tooneel is, in zijn heilzame gestrenge inachtneming van wetten en regelen, een goede leerschool voor de letterkundigen.’ Dit wat de manier betreft. En wat de leidende gedachte aangaat, daarvoor leze men wat zijn studie over Montesquieu ons leert: de schrijver der Lettres persanes, onverschillig voor de beoefening der verschillende dichtsoorten, maakte slechts uitzondering voor het tooneel. Hij gaf er deze reden voor op, dat de dramatische dichters ‘de meesters der hartstochten’ zijn. Het drama is inderdaad handeling en hartstocht; het geeft het leven in een krachtige samenvatting; het is het leven zelf. Zoo verstond het reeds Voltaire, de eerbiedige leerling van Racine, de ongelukkige navolger van Corneille. Zoo verstond het Diderot, in de practijk ergerlijk jagende naar nieuwigheden, maar in zijn theoriën vol bewonderenswaardige gedeelten. Zoo begrepen het ook Marivaux, die aan zijn tooneelstukken de korte oogenblikken van roem verschuldigd is welke zijn romans hem niet brachten, en Lesage, die niet alleen Gil Blas schreef, maar ook den onsterfelijken Turcaret. Zelfs Rousseau, de knorrige kwaadspreker van het tooneel, wilde zijn krachten er aan beproeven.

Al deze groote mannen, met uitzondering misschien van den laatste, vereerden dus het voetlicht, vroegen daaraan minder een voorbijgaand vermaak dan wel een groot en blijvend genot voor hun geest. Zij vonden er, als in een keurig bewerkt wereldje in 't klein, de beste en mooiste

kanten van die grootsche menschelijke comedie welke de eenige preoccupatie uitmaakt van den kunstenaar. Daarin stemt Emile Faguet met hen overeen; hij behoort tot hunne familie, zooals hij behoort tot hunne eeuw door de verscheidenheid zijner kennis, de onvermoeibare weetgierigheid van zijn zoo degelijken en zoo beweeglijken geest. Hij ook zoekt er minder ontspanning in dan dat hij er nieuwe veerkracht verzamelt, bij het gemakkelijk luisteren naar een werk waarin, met voldoende-kunstvaardigheid, het leven is geschilderd en, als 't ware, bezield.1)

Maar niet enkel geestesbevrediging zoekt hij in den schouwburg. Hij vermengt met dit verheven genot een gedachte aan de kennis der zeden, die het overigens ongerijmd zou zijn te verwarren met een verlangen naar propaganda, gesproten uit het eng dogmatisme der godsdiensten. De socioloog - zooals hij Montaigne heeft durven noemen, en in den zin dien hij er aan hechtte - in hem vindt in de tooneelvoorstelling een aanleiding tot ontleding der sterke of zwakke hartstochten waardoor de gemiddelde menschheid wordt gedreven.2) Deze trekt hem aan, en zijn beschouwing, hetzij onmiddellijk, hetzij in den tooneelspiegel weerkaatst, voldoet en versterkt zijn optimisme. Al de wijsbegeerte van Emile

Faguet is besloten in deze woorden: ‘niet te veel, niet te weinig,’ die tot devies zouden kunnen dienen van de meeste goede stukken, daar de uitzondering door den toeschouwer bezwaarlijk wordt gednld. Deze wijsbegeerte is die van een sterken en gezonden geest, besloten in een krachtig gebouwd en wijselijk bestuurd lichaam. Aan lieden met een gemelijken aard, als Rousseau, verschaft het tooneel slechts benauwde droomen en versterking van hun minachting der menschen.

Dan zijn, in het Fransche tooneel, (met het oude het eenige waarvan Emile Faguet volkomen geniet) hulpbronnen aanwezig van welsprekendheid en methoden van voordracht, die het oor van den in zijn fauteuil neergevlijden criticus aangenaam kittelen, die hem van de beroepseentonigheden verkwikken en hem opbeuren na veel teleurstellende lectuur. De schouwburg is, voor geesten als den zijne, de zekere terugkeer van een betamelijk en weinig vermoeiend genot, waaruit altijd eenige verrassing en eenig voordeel is te halen.

In de uitoefening van zijn ambt van criticus is Emile Faguet uiterst oprecht, omdat hij is uiterst onafhankelijk. Zijn oprechtheid gaat gepaard met een bescheidenheid die het gemeene erfdeel is van den hoogstaanden onbevooroordeelden mensch. Zich geheel overgeven aan zijn indrukken is de beste methode om goed te zien en goed te hooren. Weliswaar kan een impressionist zich gemakkelijker dan iemand die stelselmatig redeneert vergissen in de hoedanigheden en de wezenlijke gebreken van een werk dat de menigte den eersten avond toejuicht, daar de indruk iets onzekers is, in hooge mate overdraagbaar en aanstekelijk. Dat heeft Emile Faguet, zich goed bewust van deze soort van suggestie, die slechts een trek is van de ‘psychologie des foules’, bij herhaling in zijn feuilletons uitgedrukt. Naar aanleiding van een wederopvoering van de Fiammetta van Mario Uchard, praat hij daarover met een alleraardigste ‘bonhomie’. Hij vraagt zich af, waarom het stuk, dat dertig jaar vroeger in den smaak was gevallen, dezen keer zeer terughoudend is ontvangen. En hij rechtvaardigt het vroegere succès door de voortreffelijkheid der algemeene idée, gelijk het tegenwoordig échec moet voortkomen uit de fouten der uitvoering. Hij voegt er dadelijk aan toe: ‘de gebreken zijn, naar mijn meening, ernstig genoeg.

Ik veroorloof mij ze te zien in een stuk dat koel is ontvangen, omdat ik mij vlei met de overtuiging dat ik ze eveneens zou hebben gezien als het stuk een groot succès had gehad; ofschoon ik, helaas! niet volkomen zeker ben van dit laatste.’ Hoe weinig beoordeelaars zouden deze naïeve eerlijkheid bezitten!

Want er zijn zeer weinigen (als er een is), die het verleden van Emile Faguet achter zich hebben. En daaronder versta ik, behalve de lange praktijk, een stelsel van grondregels, dat de schitterende feuilletonist zoo gemakkelijk in zich draagt dat men er zich bijna in vergist en een improvisator prijst waar, goed bekeken, een verstand is te bespeuren dat gevoed is met de kennis van het verleden, dat meester is van zijn weten door het rangschikken der denkbeelden en even behoorlijk ingelicht als vlug bij het teruggeven. In dat brein, als in dat van een goed godgeleerde, bekleeden de wetten, regelen en voorschriften de plaats die de hierarchie voorschrijft, en het is voor hem een spel, eer een onwillekeurig spel dan een van berekening, om de snaar te doen trillen welke correspondeert met de gevoelde gewaarwording.

Ik heb gezegd: wetten, regelen en voorschriften, en het is hier de plaats ze te omschrijven. Emile Faguet heeft het gedeeltelijk gedaan in dat voorbericht van zijn proefschrift hetwelk een geheel boek samenvat, eerst in 1898 uitgegeven, Drame ancien, drame moderne. Daarin wijst hij met juistheid de plaats aan die de tooneeelkunst onder alle kunsten inneemt, het drama in engeren zin in de tooneelkunst, de Fransche tragedie (liever dan het Fransche drama) in het Europeesche drama (waarbij hij nagenoeg alleen Shakespeare op het oog heeft1). De algemeene denkbeelden zijn die van een overtuigd Hegeliaan; zij bereiken de hoogte van een verheven philosophie, en ik ken geen boek over deze aantrekkelijke stof dat zooveel adel met zooveel helderheid vereenigt. Na te hebben gezegd wat het treurspel in zijn oorsprong is, ontbindt Emile Faguet het in zijn

wezenlijk samenstellende elementen; vervolgens beschrijft hij de drijfveeren der handeling; na de anatomie komt de physiologie: hij toont aan hoe de Grieksche kunst in het drama al de kunsten vereenigt welke tot onze zinnen spreken; hoe de moderne kunst allengs de ondergeschikte hulpmiddelen ter zijde legt welke het Helleensche genie noodzakelijk had geacht voor de verwezenlijking van het tooneelideaal, om bij de Engelschen slechts de epische neiging te behouden, en om ook deze te onderdrukken op het tooneel in Frankrijk, het meest beperkte in uiterlijke hulpbronnen en het meest afgwerkte in zijn innerlijke volmaaktheid. Op dit tooneel erkent hij als essentiëel den bijzonderen smaak voor intrige, die de belangstelling wekt en gaande houdt door 't prikkelen der nieuwsgierigheid, leidt tot de inachtneming der eenheden, dringt tot snelheid en regelmatigen voortgang der gebeurtenissen; hij vergeet niet de zedelijke bedoelingen die, duidelijk zichtbaar, door de ontwikkeling van het drama zijn heengewerkt en waaruit zijn sententieus en zijn oratorisch karakter voortvloeien. Daardoor wordt hij er toe gebracht om van het Fransche treurspel, dat het théâtre régulier was van 1550 tot Molière, en het geheele théâtre sérieux tot 1820, te geven de beste en, theoretisch en historisch, de volledigste omschrijving die wij er van bezitten.

Ziedaar gegevens die men niet uit het oog mag verliezen, als men van den medewerker der Débats de met gloed geschreven bladzijden leest over de tegenwoordige tooneeltoestanden. Niet dat hij er vervelend zorg voor draagt ons, bij elke draaiing van den weg, te herinneren waarop hij zich grondt om een stuk te waardeeren en het den levensduur van één dag, of wel een blijvenden opgang, te voorspellen. Noch hier noch in zijn critiek over boeken verschijnt het kleinste tipje van een waanwijs oor1); een glimlach als bewijs van de

vriendelijke ontvangst, maar ook van zijn schalksche aandacht voor fouten, dat is alles.

Toch is deze impressionist, die schijnt te vergeten dat hij de historische voorschriften der kunst heeft opgesteld, een rechter, en deze rechter spaart niet, als het moet, zijn overwegingen. Hij heeft zijn algemeen verstaanbaar oordeel even goed als zijn voor ieder verstaanbaar wetboek bij de hand. En behalve de overgeleverde tooneelwetten kent hij de gewettigde gewoonten en overeengekomen regels en de geheimen van het vak. Hij zal dan vaststellen, dat er, om een stuk te schrijven, twee soorten van hoedanigheden volstrekt noodig zijn, die van psycholoog, van zielenschepper, en die van dramatist, van zuiver technicus, ‘essentiëele eigenschappen, zonder welke men zich niet met dramaturgie moet bemoeien.’ En van deze beide reeksen van bekwaamheden is de tweede de onmiddellijk eerste vereischte van den tooneelschrijver: ‘met zijn gedachten altijd op het tooneel zijn, dat is het onontbeerlijke, het genie, de gave, wat wel niet voldoende is voor het maken van meesterstukken, maar zonder hetwelk niets kan ontstaan.’ Met zijn gedachten op het tooneel zijn, de elementen weten in elkaar te zetten waarover men beschikt. ‘Het is niets, een groote dramatische gedachte te hebben; men moet bovendien een buitengemeene bekwaamheid bezitten in de vinding der bijkomende middelen en een groote vaardigheid om ze te hanteeren.’ Met andere woorden: men moet de techniek beheerschen.

Men heeft hierboven het groote gewicht gezien dat het Fransche tooneel, van ouder tot ouder, aan de verwikkeling

hechtte. Men herinnere zich Boileau en zijn ‘sujet d'intrigue enveloppé’ en de andere theoretici der classieke eeuwen, en zelfs Dumas fils, die, letterlijk, als volgt de voorwaarden stelde die noodzakelijk zijn voor een dramatisch werk: ‘1o logica, 2o tooneeltechniek, 3o vlugheid, 4o voortgang, 5o afwezigheid van verbeelding, 6o afwezigheid van vinding.’ Emile Faguet kan niet nalaten met een zoodanig formulier een weinig den spot te drijven; maar zijn spot is, geloof ik, aan de oppervlakte, evenals die waarmeê hij, van tijd tot tijd, den uitvinder der ‘scène à faire’, zijn betreurden meester Francisque Sarcey, vervolgt. Want wat is, in den grond, die ‘scène à faire’ van dezen laatste anders dan de ‘scène nécessaire’ van Emile Faguet? Die ‘scène’ vinden wij bij herhaling vermeld op een zacht verwijtenden of doorloopend gestrengen toon. Reeds in zijn doctoraal proefschrift vervult zij den geest van den historicus, brengt zij zijn geweten schier van streek. Zonder aarzeling schreef hij toen: ‘Garnier ontwijkt zeer dikwijls die gewichtige tooneelen die de moderne critiek (en de zijne) als noodzakelijk beschouwt, den knoop waar de dramatische handeling zich sluit en zich samenstrekt.’1) En later zal hij er dikwijls op terugkomen; de ‘scène à faire’ verlengt in veel gevallen op nuttige wijze zijn dagbladfeuilletons, door ze met flinke polemiek te vullen; zij doet hem het hoofdargument aan de hand tot vrijspraak of veroordeeling, veroordeeling vooral, der werken die den vorigen avond zijn opgevoerd, of zelfs der werken uit het verleden. In zijn oogen van Franschman, even Fransch van karakter als van geboorte, is het ‘wekken der nieuwsgierigheid’, in de praktijk van het tooneel, iets dat van zelf spreekt, dat alle andere preoccupaties beheerscht en alle andere kunstvoorwaarden op den achtergrond stelt. Hij, die in de ernstige zedelessen van het treurspel belang stelt zonder dat ze hem in vervoering brengen, die zich om de zedelijkheid op het tooneel weinig bekommert2),

ten spijt van een machtige traditie, waarvan hij verklaart getuige te zijn, wil geen gebreken door de vingers zien in den opzet en den gang van een slecht gebouwd stuk; hij aarzelt niet een onhandigheid te veroordeelen. Men zal hem flink-weg de intrige zien overmaken van La fllle de Roland van Henri de Bornier, of van Madeleine van Emile Zola, het geraamte van Ibsens Spoken beter in elkaar zetten, het afwezige, en toch onmisbare, bedrijf betreuren van de Jeanne d'Arc van Jules Barbier, al de aannemelijke onderstellingen bijeenbrengen om het verloop van het drama in Les Danicheff of in Margot te verbeteren, onafzienbaar lang het voor en tegen bespreken van deze of die bijzonderheid in het gegeven van een toegejuicht stuk van Jules Lemaître, zijn ambtgenoot en vriend. Hij gaat verder: in zijn Dixhuitième siècle handelt hij breedvoerig, en smaakvol, over de technische onhandigheden van Voltaire, en ik heb gezegd dat hij tot Robert Garnier terugging, om op diens treurspelen den maatstaf aan te leggen die hem veroorlooft dit of dat melodrama of vaudeville van heden te besnoeien.1)

Alles wel beschouwd, wat hij behoudt en wezenlijk acht van de tooneelkennis, het is de kunst een stuk samen te stellen waarbij de belangstelling gespannen blijft. De historische wetten hebben voor hem slechts historische waarde. Te beginnen bij de vermaarde ‘eenheden’, waarvan hij de waarde niet overdrijft en wier verwerping het kinderachtig zou

zijn, hij voelt dit, aan de schrijvers der vorige eeuw te verwijten. Zonder den minsten romantischen zin, zonder een schijn van sympathie voor de marionnetten van Hernani, erkent hij, met echt critischen zin, dat er noodzakelijke revoluties zijn. De romantische formule van het drama is: de triumfeerende democratie op de planken gebracht; men moet er aan gewennen; maar wat men niet moet doen, is: hiermêe romantische drama's verwarren, die ‘treurspelen van Voltaire zijn, met beeldspraak verlucht.’ Dus, geen noodzakelijke eenheden, behalve misschien de eenheid van handeling. En ook hier maakt Emile Faguet eenig voorbehoud: ‘Ik weet wel, dat men aan de eenheid van handeling geen overdreven waarde moet hechten en dat het oordeel van Voltaire, die in Les Horaces van Corneille twee treurspelen vindt, zeer onbillijk is. Het is zeker waar, dat een drama een andere eenheid kan hebben dan die welke op de handeling berust, dat er een soort van zedekundige eenheid kan zijn, als het treurspel zich beweegt om een groot karakter, dat er het middelpunt van vormt...’ En hij erkent dat de antieke toeschouwer, meer verlangend een volledige karakterontwikkeling te zien dan de oplossing van een vraagstuk, rechtmatig heeft kunnen ophouden belang te stellen in de eenheid van handeling. Maar bij den modernen toeschouwer is dat slechts mogelijk, als de gedachte, of het gevoel, waarop de zedelijke eenheid berust, geen enkel oogenblik aan zijn aandacht ontsnappen.

Evenmin verbant hij volstrekt de vermenging van het comische en het tragische, want deze vermenging ‘is natuurlijk, zij kan machtige effecten van tegenstelling teweegbrengen die rechtens op het tooneel behooren, omdat zij dramatisch zijn.’ Wij zijn haar verschuldigd den Don Sanche van Corneille en Molière's Don Juan; een groot deel van het moderne drama onderstelt stilzwijgend deze gelukkige vrijheid; ‘maar het is een gevaarlijke kans zich er aan te wagen. Er is, als men het beproeft, altijd gevaar schade te doen, ik zal niet zeggen aan de eenheid van toon, want eenheid van toon is eentonigheid, maar aan de eenheid van den algemeenen indruk. En deze soort van eenheid is voor den geest volstrekt noodig.’ Zoo is het te verklaren dat de tragi-comedie, gedurende twee eeuwen beoefend, ‘zooveel belangrijke werken

omvat die de aandacht en de bestudeering waard zijn, en misschien geen enkel onbetwist meesterstuk telt.’

De tragi-comedie moet niet worden verward met het burgerlijke of romaneske drama: ‘het is, om ze bij haar waren naam te noemen, de historische comedie, dat gematigde middelgenre, waar de auteur zich niet te veel op zijn gemak gevoelt en toch niet in de verzoeking komt zich te veel in acht te nemen, waar hij noch te verheven is noch te laag bij den grond, een genre, evenwel, met een uitgestrekt gebied, dat zich uitstrekt van den Cid tot Don Juan d'Autriche.’ En ik zal er bij voegen, tot Rostand. Wat de theoreticus, bij Emile Faguet, er van denkt, weet gij nu even goed als ik. In de dagelijksche praktijk vertoont zich eenig verschil, en de geestdrift door Cyrano bij den geleerden criticus teweeg gebracht, de bewondering, schier zonder voorbehoud, voor andere werken van dezelfde trant bewijzen ons dat we met zijn evangelie een schikking kunnen treffen. Er is bij hem echter één punt waarvan hij niet wil afgaan, en dit is: dat de historische komedie, of, als gij liever wilt, het historisch drama, niet te historisch moet zijn. Emile Faguet is heelemaal niet gesteld op de wezenlijke waarheid in den schouwburg, bevredigd als hij is door de betrekkelijke waarheid, die voortvloeit uit een zekere harmonie van kleur en een zekere eenheid van toon. ‘Dat moet mij bevredigen, schrijft hij (naar aanleiding van Henri III van Alexandre Dumas) ver van mijn bibliotheek - goddank! - en in den schouwburg en in mijn fauteuil, waar ik vermoedelijk alleen maar wensch mij niet te vervelen.’ En men moet het feuilleton lezen gewijd aan La Patrie en danger, dat doodgeboren drama van de Goncourts, in elkander gezet met behulp van aanteekeningen, die de schrijvers vlijtig hebben verzameld uit de oude paperassen der Revolutie; men moet zien met welk eenigszins wreed genot de geestige criticus deze documentenmanie bespot, deze zorg voor ‘historische getrouwheid, die allertreurigst is met het oog op het echte publiek.’ Zijn slotsom is ruw, maar aardig in haar beknoptheid: ‘in den schouwburg is men niet bij de boekenstalletjes der kaden, ziedaar het wezen der theorie van het drama’...1).

Maar men heeft niet alleen het historische drama, men heeft ook het melodrama, het goede melodrama, dat, sedert vijftig jaren en meer, echte tranen doet storten. Emile Faguet belijdt slechts een matige bewondering voor deze lagere kunstsoort en, altijd vernuftig en geneigd iets paradoxaals in zijn minachting te leggen, schrijft hij: ‘Men weet dat er tusschen het moderne melodrama en de vaudeville in den grond geen verschil bestaat. Het eene is gebaseerd op een of meer vergissingen, de andere op een of meer quiproquo's. En de vergissing is niets anders dan een treurig quiproquo, en het quiproquo slechts een vroolijke vergissing; de personen uit het melodrama moeten zich welwillend leenen tot de vergissing en de personen der vaudeville zich zoo goed mogelijk schikken in het quiproquo’.

Wat wil dit anders zeggen dan dat daar waar de schildering der menschelijke hartstochten of dwaasheden opgeofferd is aan een meer of minder handig veêrenspel, de kunst afwezig is en de critiek slechts heeft te berusten en te zwijgen? Emile Faguet vervoegt evenwel niet over deze gemakkelijke berusting, en hij heeft met zoo'n genegenheid zijn beroep lief dat hij de academische bezwaren ter zijde zet en dat hij met bijna evenveel nauwgezetheid La familie Pontbiquet ontleedt als een stuk van het oude repertoire. Zeker, het geloof is er niet en de simpele devotie evenmin, maar de opgewektheid handhaaft zich ondanks alles; en wanneer hij heeft gelachen, veel gelachen, legt de goede Franschman die hij is zijn wapen neder en ontsluit zijn armen om toe te juichen. Er is, laten wij het niet vergeten, onder de vierkante muts van den doctor in de letteren een beminnelijk en ‘glimlachend optimistisch gelaat, dat de wijsgeerige beschouwing van Rabelais over het eigenaardige van den mensch tot de zijne maakt.’

II.

Heb ik alles gezegd van den tooneelcriticus? Stellig niet, want mij rest nog de houding te schetsen die hij aanneemt tegenover de meesterstukken van het verleden en de beste werken van dezen tijd. Gene vooral zijn dubbel vereerenswaardig; ten eerste, gelijken zij op de heilige boeken, die in den tabernakel zijn weggesloten en waaruit de gepatenteerde schriftverklaarders een wijsheid hebben geput die ook de wetenschap is van den criticus; vervolgens, verschaffen zij aan menschen van smaak het edelste aesthetisch genot, dat bestand is tegen den waan van een dag, en vormen zij tegelijk een verkwikking en versterking voor den geest.

Laat ons niet opklimmen tot de ouden, die men op goed geloof moet liefhebben. De middeleeuwen zijn van geen belang, omdat zij aan de vertooning ontsnappen. Van de 16e eeuw komen weinig stukken voor het voetlicht. Laat ons Shakespeare huldigen, den eersten der nieuweren, die het leven naar waarheid heeft weergegeven! Het leven, niet enkel van den een of anderen uitverkoren held, maar ook van diens omgeving, van zijn vrienden en van zijn vijanden, van het volk dat hem toejuicht en van het leger dat hem volgt. ‘Zie Horace: men vat er zeer voldoende den geest van het oude Rome. Maar vergelijk het met Coriolanus. Welk een verschil! Shakespeare heeft de personen vermenigvuldigd, ons niet enkel een juist en eenvoudig denkbeeld willen geven, maar den vollen indruk van het leven van een volk.’ En verder: Shakespeare is ‘overdadig,’ kent de wijze soberheid der 17e-eeuwsche Franschen niet, wemelt van kenmerkende trekken, stapelt opeen ‘duizend kleinigheden, alle levendig, alle treffend, alle teekenend; hij ziet meer menschen en meer dingen; zijn uitzicht is, zoo al niet hooger, dan toch wijder en meer omvattend. Maar daardoor verliest het misschien in adel wat het wint in verscheidenheid. Waarvoor is het nut, als het zoover komt dat tusschen de ernstigste en verhevenste drama's trivialiteiten en doodgraversgrappen worden geworpen?’ De gevaarlijke vermenging van het tragische met het comische is als 't ware een spel voor de handigheid van dit genie. ‘'t Is door zulke waagstukken dat de kunst zich uitbreidt, nieuwe streken verkent en ze aan

haar gebied toevoegt, en er is altijd een weinig waanzin in het beproeven van groote veroveringen.’

Dit zij gezegd over den auteur van Hamlet. In den schepper van Falstaff vindt Emile Faguet nog meer te loven. Inderdaad brengt, in de comische gedeelten, de groote Shakespeare hem in de hoogste verrukking. ‘Shakespeare als comicus heeft niet juist datgene wat men in alle landen comisch noemt, maar hij heeft een verbeelding, hier bedwelmend, daar machtig en rijk, elders zot en ongerijmd, soms zelfs vol fijne en verraderlijke ironie (denk aan Jacques den satiricus van het Ardenner woud, aan koningin Mab), die mij altijd bekoort en nooit vermoeit.’ En gedreven door een bijna slechte neiging tot vermakelijke ironie, heeft hij er lust in de blinde vereering te bespotten die sommigen koesteren voor den ongebonden, wilden, platten Shakespeare, waarvan men volstrekt de smadelijke naaktheid met tragisch purper wil bedekken. Hij ergert zich niet te zeer, als hij ziet hoe de heer Haraucourt op het tooneel een aanpassing wil geven van den Koopman van Venetië die meer vermakelijk is dan iets anders. ‘Eindelijk, roept hij uit, na dezen gedenkwaardigen avond, eindelijk had ik, ik ten minste, mijn comischen Shakespeare, die op den Shakespeare van Hamlet gelijkt als La Comtesse d'Escarbagnas op Prométhée,.... mijn Will, die, zooals hem van de tienmaal zeven keer is overkomen, geen eerbied betoonde voor den oceaan dien hij in zich droeg’.

Tusschen den blijspeldichter Shakespeare en den blijspeldichter Molière is er niet slechts de afstand die twee geniën scheidt, er is ook het verschil dat twee rassen kenmerkt.1) ‘Molière is het blijspel en het blijspel is vóór alles een spotprent van de menschheid.’ Zoek dus alleen dàt bij den schrijver van den Misanthrope, een licht grijnzend beeld van den mensch; om de vroolijkheid bekommert hij zich op veel plaatsen niet, ‘zoo hardvochtig en verachtend is hij, of liever, als hij niet wreed en bitter is tot pijnigens toe, dan ligt dit slechts aan de vroolijkheid die hij, willens of onwillens, heeft aangebracht midden in zijn

zwarte schilderingen der menschheid.’ Stel u hem voor als een advocaat-generaal ‘die plotseling, naar aanleiding van een bijzonder geval, de kwestie verbreedt’ en dondert tegen de zeden van den tijd. ‘Het is een crimineel rechtsgeding. Het blijspel tooit zich met de baret der gerechtigheid.’ Maar in die breedsprakigheid van den magistraat is altijd een ‘fond’ van gemeenplaatsen, meer woorden op effect dan denkbeelden. Daaraan zal ook Molière niet ontkomen. Ook is ‘hij misschien geen machtige, wijsgeerige geest. Indien men hem aan mij voorstelde als een Béranger die wijsgeerig, godsdienstig en zedelijk hooger stond dan de andere, zou ik niet heftig protesteeren.’ En wat de tooneeltechniek betreft, hij eerbiedigt haar weinig. ‘Opwekking der nieuwsgierigheid, gang, ontwikkeling samenhang der tooneelen, onvoorziene en toch bevredigende ontknooping, belangstelling, gewekt door de voorafgaande expositie, dat alles, in een dramatisch gedicht als noodzakelijk beschouwd, wat beteekent het, wanneer men bedoelt juist te schilderen...?’ In waarheid, ik weet niet of mijn sprokkeling slecht is geweest, of het toeval mij ongunstig heeft gediend; maar uit al wat ik van Emile Faguet heb gelezen over Molière, blijkt me dat hij hem meer bewondert dan liefheeft, dien zwaarmoedigen en zwartgalligen geest, die zich om geen regels bekreunde. En als dit zoo was, zou men er zich over moeten verwonderen? Kan het smakelijk optimisme van dezen criticus zich wel behagelijk voelen tegenover al de gal, uitgestort over brave, schoon een beetje domme, menschen (want Molière spot maar weinig1) met schurken), en bij den zigzag-gang van dezen geest, die de tooneelwetten vergeet en portretten schetst, inplaats van den gang zijner stukken te bespoedigen en ze kunstig te ontwarren?

Men verwachte van mij geen ontleding der meeningen die Emile Faguet, gedurende twintig jaren, zoowat overal en in eindeloos afwisselende termen heeft uitgesproken over het tragische bij Corneille en Racine. Als hoogleeraar, als schrijver over letterkundige geschiedenis, als tooneelcriticus, heeft hij geen enkele gelegenheid verwaarloosd om over dit zware

onderwerp grondig te schrijven; maar hij heeft het zich ook niet ontzegd, met de hem eigen opgewektheid, het belachelijke te zoeken en van het college over te springen in een voortreffelijke causerie. En men zou zich, bijvoorbeeld, niet moeten ergeren, als het hem, op de goedmoedige wijze van ‘l'oncle’ Sarcey, overkwam, een kluchtige vergelijking te wagen naar aanleiding van Bérénice. Als hij met ons spreekt van haar verrukking over den roem van Titus, haar verschijnende in al den glans der keizerlijke praal, dan vertoont hij ons vermakelijk ‘de naïeve en bekoorlijke opgewondenheid van een grisette, wier minnaar pas is gedecoreerd.’

Een andere zaak waarin hij gaarne ontspanning zoekt, is: de historische outwikkeling te schetsen van deze of gene meening over het karakter van een persoon uit het classieke theater, of over een tooneel dat het pijnlijk geluk heeft gehad van door generaties van schooljongens te worden voorgedragen. Dit karakter, dit tooneel zijn, in 't algemeen, als munten die vroeger uitstekend waren maar thans te veel afgesleten zijn en waarvan men het jaartal niet meer lezen kan; als de penningkundigen zich moeite geven om ze te verklaren, begaan ze allerlei vergissingen. De traditie herstellen, den inventaris opmaken en het peil bepalen der critische autoriteiten die elkaar hebben opgevolgd, dat is maar een spel voor de wetenschap van Emile Faguet. En wat heeft hij een vriendelijke manier om de valsche uitleggers een standje te maken! Wat een welwillendheid jegens de anonyme ‘correspondenten’, die komen aandragen met hun kleine proeve van verklaring! Hoe weet hij ieder op zijn plaats te zetten en de waarheid uit het duister op te delven! Zoo heeft hij gedaan bij de zoogenaamde ‘koketterie’ van Andromaque, en ook bij de liefde van Pauline voor Polyeucte. Maar hier, en daarom sta ik er even bij stil, heeft hij zelf geweifeld, of heeft hij althans verschil van meening toegelaten. Nog in 1898 schreef hij in Drame ancien, drame moderne: ‘Het is niet ongerijmd te beweren dat Pauline nooit haar man liefheeft, dat zij enkel plicht is in heel haar worsteling om Polyeucte te ontrukken aan de doodstraf, daarna opoffering door een plotselinge werking van de goddelijke genade. Weliswaar laat zich de versregel: “Ne désespère pas une âme qui t'adore” en de andere: “Mon Polyeucte touche à son

heure dernière”, bij deze verklaring, niet goed meer begrijpen. Maar wordt door deze opvatting de rol van Pauline ook verkleind, zij heeft, al is zij bekrompen, toch een schijn van waarheid.’ In zijn Propos de théâtre (een artikel, geschreven in Juli 1899) is hij veel kategorischer in zijn bewering. Ja, Pauline houdt van haar man en ze houdt van hem reeds bij 't opgaan van het gordijn; juist daarom zoekt zij in het eerste bedrijf twist en wil zij niet dat hij het huis verlaten zal: ‘Waaraan herkent men een verliefde vrouw anders dan hieraan dat zij u standjes maakt?’ En al het andere wordt beredeneerd op dezelfde wijze, zóó duidelijk en oprecht en aardig, dat de knorrigste lezers van het Journal des Débats een vroolijk gezicht hebben moeten zetten.

Pauline's standvastige liefde voor Polyeucte is, overigens, een denkbeeld van Sainte-Beuve, die over Corneille's hoofdwerk de mooiste bladzijden heeft geschreven die in zijn Port-Royal voorkomen; maar het denkbeeld is hier doorgezet, handig uitgewerkt, in zijn ontwikkeling vertoond met de ‘verve’ van den causeur, die op fijnigheden den nadruk legt, die beurtelings moraliseert en psychologiseert, die meer handig meesleept dan zoekt te overtuigen, en dit door conversatie-argumenten, niet door sluitredenen. Wat zou men, trouwens, onderaan in een courant hebben aan syllogistisch geredeneer? In een feuilleton, zelfs als het goed geschreven is, komt het er op aan den lezer elken dag aangenaam bezig te houden, en het is reeds geen kleinigheid hierin te slagen met een verhandeling over Polyeucte en Pauline. Zooals Sarcey, maar met meer vastheid in de beoordeeling, betere manieren en meer stijl, verandert Emile Faguet gemakkelijk het verslag van een classieke voorstelling voor de Franschen in een pittige les over letterkundige critiek. Het stevige ‘fond’ is er zeker, maar de vorm heeft al het losse, al het tintelende, al het schuimende van den sierlijken omgangstoon.1)

Over de opvolgers der groote tragici, over de blijspeldichters der 18de eeuw, is Emile Faguet niet minder scherpzinnig, niet minder waard gelezen en geraadpleegd te worden. Als hij er minder over geeft, is het hunne schuld, niet de zijne. Men speelt de dramatische voortbrengselen der eeuw van Voltaire zelden meer. Van dezen wordt de methode in vier regels omschreven: ‘Een onderwerp nemen van Racine, of ook van Corneille, soms van Shakespeare, en het melodramatisch behandelen, zonder schildering der verwikkelde wisselingen van aandoeningen, met veel kleine voorvallen, tot een intrige bijeengevoegd, daarin heeft hij zich een handig en dikwijls gelukkig werkman betoond.’ Maar men heeft het gezien, Voltaire is meesttijds slechts een ongelijkmatig voorlooper der romantieken. En daarvoor moet men hem nog prijzen. ‘Als het geen zeer groote dienst is, aan de Fransche letterkunde bewezen, dat men, door terug te keeren tot Don Sanche, een werk als Hernani voorbereidt, zeker is het er een, niet bij Manlius te zijn gebleven.’ En daarmede hebben wij tevens zijn oordeel over het tooneel van 1830.

Van de comici, die uit de zwaar wegende nalatenschap van Molière hebben overgenomen wat zij konden, en die vooral de afleggers van den satiricus der Caractères hebben aangetrokken, denkt Emile Faguet, kort gezegd, meer kwaad dan goed. Hij zet zeer grondig de redenen uiteen waarom Regnard in vergetelheid is geraakt, hoewel hij nog gevierd werd door de tijdgenooten van Weiss en Sarcey, iets te veel geminacht door die van Ganderax, Larroumet en Lemaitre. De meest afdoende dier redenen is, ‘zijn volkomen afwezigheid van waarneming, d.i. van waarheid,’ het is zijn ‘potsenmakerij’, zooals Voltaire het van Voiture noemde. ‘Merk op, dat dit waarlijk als een gebrek wordt gevoeld bij een man, begaafd met vroolijkheid en comisch talent, pas lang na zijn dood.’ En men raadt het waarom: ‘verve is heel goed; maar wij hebben de onze.’ En ondanks dat Molière de waarheid zelve is, geeft Emile Faguet bij gelegenheid toe, dat zijn - trouwens ongeregeld werkende - vroolijkheid ons meer verrast dan bekoort. ‘Een vroolijkheid die tweehonderd jaren telt, is nooit volstrekt onweerstaanbare vroolijkheid. Alleen de kennis van het menschelijk hart telt; dat maakt Molière onsterfelijk en

zal Marivaux voor vergetelheid bewaren, een man die belangwekkend is door zijn eigenaardige verbeelding, zijn oorspronkelijken geest, niet vindingrijk, en onverschillig voor de wetenschap der verwikkeling; maar ‘voor wie volkomen de opeenvolging der gemoedsaandoeningen ziet, is vinding niet noodzakelijk; zien is voldoende. Het zal zelfs een gemeen streven van alle groote tooneelpsychologen worden de intrige tot niets te herleiden.’ Wat Beaumarchais betreft, hij zal juist ondergaan door wat zijn triomf is geweest, zijn staatkundig-philosophische striemende toespelingen: ‘er zal niet meer van overblijven dan de bekoorlijke en vroolijke en geestige, doch onbeduidende Barbier de Séville, wat niet voldoende is om een glorie voor veroudering te behoeden.’

 

Het tooneel der tijdgenooten eischt andere oordeelvellingen van minder algemeene strekking, daar ieder nieuw werk van een schrijver een nieuwe verrassing medebrengt en de critiek de ooren doet spitsen. Van het geslacht dat aan het onze voorafgaat, kan men bezwaarlijk de plaats aanwijzen die het in de letterkundige geschiedenis der 19de eeuw zal innemen. Daardoor juist dat het, in afwijking van het romantisme, zich niet innig vastknoopt aan een groote beweging van artistieke vernieuwing, verschijnt het ons te bewegelijk en te onvast van richting dan dat het mogelijk zou zijn het laatste woord over de waarde der door haar bijgebrachte stukken reeds nu te zeggen. Zeker, namen als die van Dumas fils en van Augier vertegenwoordigen iets; toch moet men toegeven dat het mistrouwen waarin het théâtre à thèses is geraakt, uitermate in 't nadeel is van den schrijver van Le Demi-Monde en dat men, door hem zijn aandeel in de onsterfelijkheid toe te wijzen, op dit oogenblik nog te zeer gevaar loopt al te zuinig te wezen of, als men van het tegenwoordige afziet, zich de houding te geven van een paradoxaal criticus. Emile Faguet heeft nooit, wat het hem ook mocht kosten, zijn bewondering ontveinsd voor Dumas fils; hij schreef in 1889: ‘Wat van hem zal blijven, zijn zijn bewonderenswaardig in elkaar gezette stukken, en verder, maatschappelijke situaties wonderlijk goed begrepen, neêrgezet, nagevorscht, en vervolgens, zedelijke stellingen, verdedigd met verbazende helderheid, kracht en stoutmoedigheid.’ En

hij erkent hem als den schepper van eenige typen die eeuwig op het tooneel zullen blijven, Girault uit Le question d'argent, Le Père prodigue, L'ami des femmes en, in Monsieur Alphonse, de droevige held en Madame Guichard: dat is alles..... dat maakt vijf. ‘Het is toch wel een aardig getal, want twee of drie zijn voldoende om een dramatisch schrijver onsterfelijk te maken.’ En inderdaad, Lesage heeft slechts Turcaret, en Beaumarchais slechts Figaro geschreven.

Men kan Sardou inlijven in de afgaande - ik zeg niet afgegane - reeks van tooneelmeesters. Dat de zeer wezenlijke achting van Emile Faguet voor den dramaturg der laatste vijftig jaren, vooral voor den auteur van vroegere blijspelen, een kalmer gevoel is; dat hij met wisselende ingenomenheid houdt van Barrière, wiens Filles de Marbre hij, in een ongemeen fraai feuilleton, sterk heeft afgehaald, en van wien hij, in een ander, Les faux Bonshommes heeft gehekeld; dat hij, daarentegen, bijna jeugdige vereering en moeielijk schuilgaande dankbaarheid gevoelt voor Labiche, dit zal mijn lezers niet meer verwonderen, sedert ik heb getracht het temperament van den criticus te laten zien, zijn zin en zijn hartstocht voor het komische, zijn afkeer van noodeloos wreede en sombere schilderingen. Gij vermoedt nu wel dat hij een vriend is van Meilhac, en een der beste. Hem vergelijkend met een schrijver voor wien hij, zooals ik reeds heb gezegd, een intieme voorkeur heeft, vindt hij, om hem te karakteriseeren, een keurig woord: ‘Meilhac is, zegt hij, de Labiche der hoogere standen.’ En wat Lemaître betreft, wiens vroeg afgebroken ontwikkeling hij met levendige belangstelling heeft gevolgd, verklaart hij, na een veelbelovende première, dat hij ‘wel een Chamfort kon zijn in wien een Sedaine was opgesloten.’ Aldus - en ik laat er menigeen onvermeld - vindt hij voor elken kunstenaar de maat, goed genomen en naar behooren geëvenredigd. De formules waarvan zich de tooneel-criticus bedient, zijn, met eenige wijziging, ook die welke hij als letterkundig criticus aanlegt. Zij vormen een kleine schat van schitterende, veelzijdig geslepen spijkers, waaraan de herinnering zich vasthaakt.

 

Er bestaat nog een openbaring van het dramatisch genie in Frankrijk die Emile Faguet niet onverschillig kon laten. Het ‘Théâtre Libre’ heeft, in de jongste twintig jaren of

daaromtrent, gebroed en uitgebroed een nest vol schrijvers, waarvan sommigen - Ancey, de Curel en Brieux - allengs het hobbelige pad hebben beklommen dat tot de glorie leidt. En ten spijt van de menigvuldigheid en de ongelijkheid der talenten, van het soort van verward gedrang waarin zich, bij Antoine, lieden bevonden van tegenstrijdig temperament of van, tenminste, sterk uiteenloopend karakter, moet men billijkheidshalve erkennen, dat dit gastvrij huis niet maar was een nieuwe firma, dat, integendeel, een kunst van eigen soort er zich vestigde en er wist te triomfeeren over de oude meeningen waarop het deerlijk gescheurde dramatisch gebouw moest steunen.

Eerst maakt Emile Faguet nauwkeurig onderscheid tusschen het Théâtre realiste en het Théâtre libre. Dit laatste heeft en behoudt zijne sympathieën van onafhankelijk rechter. ‘Het théâtre libre, schrijft hij, heeft deze groote, deze onschatbare meerderheid boven elk ander, dat het stukken geeft alsof een schouwburg daarvoor moest dienen.1)’ En van daar uit gaat hij betoogen, dat een tooneeldirecteur veel stukken moet geven, goede, minder goede en zelfs zulke die hij voor middelmatig houdt. ‘Misschien zou ik de keuze van den directeur slecht vinden, en het stuk dat in zijn oogen het minst genade kon vinden, mijn genegenheid schenken. In allen gevalle zou ik oordeelen, vergelijken, beslissen. De schouwburg zou mij een rijke stof geven tot leering, tot overdenking, tot ontwikkeling van mijn smaak. Dat, nu, heeft juist het Théâtre libre gedaan.’

Ziedaar, zou ik denken, een hooge lof en vooral een vrijzinnige leer. In de dagelijksche practijk gebruikt Emile Faguet dikwijls een toondemper, en zijn sympathie, door den afstand meer geschakeerd, betreft alleen enkele werken. Die van Georges Ancey, M. Lamblin, Les Inséparables en, ondanks

haar gebreken, L'Ecole des Veufs, bevallen heni zeer of boezemen hem althans groot belang in. Onmiddellijk heeft de meester-criticus een temperament ontdekt bij dezen fantaisist, die zijn vak niet of weinig kent, maar die kan waarnemen, een smakelijk détail voor den dag halen en een dialoog opzetten. ‘De heer Ancey, schrijft hij, na Les Inséparables, slaat heel eenvoudig den grooten traditioneelen weg der groote comedie weer in, dien men misschien een weinig had vergeten.’

Dat is iets. Maar laten wij Emile Faguet niet overvragen. Hij is te goed tooneelhistoricus om zonder beperking zekere buitensporigheden toe te laten waarin Zola en zijn school behagen schepten. Hij kan niet vergeten, dat het Fransch publiek van de werkelijkheid slechts bepaalde trekken verlangt, en dat datgene waardoor het op het tooneel geboeid, geprikkeld, verrukt wordt, niet is een goed waargenomen, alledaagsche bijzonderheid, maar dat het is en altijd zal zijn het conflict der hartstochten, de algemeene schildering der menschelijke dwaasheden. ‘Het tooneel laat het realisme slechts toe in lichte doses, omdat het realisme geheel gemaakt is van kleine bijzonderheden en het tooneel voortschrijdt langs groote lijnen. Een realistisch episodisch tooneeltje valt in den schouwburg in den smaak; maar de groote eeuwige hartstochten (alle vijftig jaar met nieuwe kleuren en beschouwd uit een nieuw gezichtspunt) vormen altijd den vasten bodem waarop de schrijver terug moet komen en waar de toeschouwer hem terugbrengt.’

Besluit niet te snel dat Emile Faguet, in zijn streven en zijn programma, al het realisme op het tooneel aangebracht, veroordeelt. Hij zegt niet, hij denkt niet, dat een goed realistisch stuk een slecht stuk is. Hij heeft alleen een groot en gerechtvaardigd wantrouwen in het partij-succès dat het Théâtre libre bezorgt aan een menigte van doodgeboren meesterstukken, en zijn wantrouwen, dat meer is dan een korzelig impressionisme, komt voort uit een zekere tooneelphilosophie, waarvan wij nu de stevige grondslagen en algemeene voorschriften kennen. In een land waar het conventioneele (inhoud en vorm, verwikkeling en dialoog) de wet zelve is van het tooneel, is het klaarblijkelijk zeer bezwaarlijk den mensch zoo te schilderen als hij is en de dingen te zeggen

gelijk ze zijn. ‘De realistische kunst manoeuvreert te midden van tallooze klippen, waartegen het haar zeer moelijk valt niet te stooten’; want, als zij in algemeenheden blijft, ‘lijkt ze niet meer realistisch’, en als zij er onbeschroomd buiten gaat, als zij vervalt in het bijzondere en buitengewone, dan ‘wordt zij niet voldoende meer door iedereen begrepen’, zoodat er ‘slechts het gemiddelde der realistische kunst is waarnaar het goede publiek zich kan schikken, en dit gemiddelde bij uitstek moeilijk is te vinden.’

Ziedaar iets dat den toon heeft der waarheid zelve en zich zeer goed verdraagt met de toegeeflijkheid van Emile Faguet voor het realisme van Flaubert. Diep en onbarmhartig, zooals het geval is bij den schrijver van Madame Bovary, kan - en moet zelfs - de waarneming zijn in een roman, d.i. in een werk dat men bij kleine stukjes geniet, zonder de zenuwschokken van den schouwburg, waar een stuk in twee of drie uur moet worden gehoord, begrepen en opgenomen. Daar kan men op zijn volle gemak proeven wat hier te bitter is voor de lippen; men heeft tijd tot teruggaan, tot ophouden, tot nadenken, tot vergelijken. Men heeft dien niet, waar men, als toeschouwer in de stalles, verpoozing komt zoeken in den avond, en men oordeelt er altijd naar den eersten indruk.

Aldus wordt het betoog versterkt dat Emile Faguet heeft gehouden over de realistische kunst, en wat hij zegt van den roman van Flaubert en diens school vindt zijn aanvulling en bevestiging in de bladzijden geschreven na een soirée bij Antoine. De veelzijdigheid van dezen criticus is dus meer dan virtuositeit. Zij is een werkelijke kracht, een kostelijk controle-middel, waarvan deze rijkbegaafde en lenige geest, die levendig belang stelt in alle vormen van letterkundige creatie, zich handig weet te bedienen. De feuilletonnist der Débats is de dubbelganger van den ‘critique littéraire’.

 

Maurice Wilmotte.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen