|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Hector Berlioz (1803-1903).
In Frankrijk bereidt men zich voor, om over eenige weken het eeuwfeest der geboorte van Hector Berlioz te vieren.
Dat dit land zijn beroemden zoon tijdens zijn leven nogal ondankbaar behandeld heeft, is bekend, doch wij weten tevens dat het bijna onmiddellijk na zijn dood begonnen is, de schuld der miskenning, die het jegens den levenden Berlioz op zich geladen had, zooveel mogelijk goed te maken. En zoo behoeft er dus tenminste uit dien hoofde geen wanklank in de aanstaande feestviering te zijn.
Onder de Fransche componisten der 19de eeuw was Berlioz ongetwijfeld de geniaalste. Hij is een geheel op zich zelf staande persoonlijkheid in de geschiedenis der toonkunst en als zoodanig door velen niet goed begrepen. Zij althans, die aan vormen blijven hangen en alles onder een bepaald systeem of onder een bepaalde school willen brengen, weten eigenlijk niet, wat met hem aan te vangen.
Evenmin als Berlioz school gemaakt heeft, is hij uit een bepaalde school voortgekomen (al zijn ook invloeden van enkele vroegere - vooral Duitsche - componisten in zijne werken merkbaar). Wil men hem juist beoordeelen, dan kan men met systemen en scholen niets uitrichten. Zelfs kan men van een systeem in zijn wijze van componeeren niet spreken. Men ga slechts zijne werken na. Hoe verschillend zijn zij van elkander in idee, vorm en uitvoering.
Toch was zijn invloed op de muzikale wereld in en buiten Frankrijk zeer groot. Een enkele slechts heeft hem trachten na te bootsen; velen echter hebben van hem geleerd en voordeel getrokken
| |
| |
uit de groote omwenteling, die hij, onmiddellijk na Beethoven, in de instrumentaalmuziek heeft gebracht, zoowel wat de vormen als wat de technische middelen van uitdrukking betreft.
Berlioz streefde naar een ruimere ontwikkeling van hetgeen men noemen kan ‘de poëtische gedachte’ in de instrumentaalmuziek; d.w.z. hij trachtte muziek en dichtkunst nog meer te vereenigen dan Beethoven in sommige zijner instrumentaalwerken reeds gedaan had, en daardoor kwam hij als vanzelf tot een uitbreiding van den vorm. Wat dan natuurlijk, in verband met de steeds toenemende verbetering der instrumenten, weder tot een uitbreiding in de behandeling der technische middelen moest leiden.
In laatstbedoeld opzicht is de invloed van Berlioz buitengemeen groot geweest. Dat zelfs Wagner veel geleerd heeft van dezen meester in de kunst der instrumentatie; dat hij diens werken en instrumentatie-stelsel ijverig bestudeerd moet hebben, is duidelijk voor allen, die met de werken van beide meesters vertrouwd zijn.
Berlioz nam het instrumentatie-stelsel van Beethoven en Weber tot voorbeeld, doch verrijkte het orkest met de uitvindingen van den nieuweren tijd. Hij verdeelde elke groep van het orkest in onderdeelen. De verdeeling der violen en violoncellen in vier en meer partijen vindt men reeds in zijn eerste werken. Bovendien maakte hij een groot gebruik van de flageolettonen der violen en was hij ook de eerste, die de flageolettonen der harp aanwendde, welke hij met die der violen vermengde. Niet minder zorg wijdde Berlioz aan de blaasinstrumenten, die hij evenzeer telkens in nieuwe groepen vereenigde, en van wier verbeteringen hij mede steeds partij trok.
Het is evenwel niet alleen door het gebruik van groote instrumentale massa's of door het aanwenden van nieuwe instrumenten dat Berlioz zich onderscheidt. Zijn grootste verdienste in de kunst van instrumentatie bestaat hierin: vooreerst dat hij altijd de juiste, voor het karakter eener bepaalde melodie vereischte instrumentale combinatie heeft weten te vinden; vervolgens, dat niemand vóór hem zoo nauwkeurig de verschillende groepen van het orkest in evenwicht heeft weten te houden. Hij is, in het kort gezegd, de schepper der moderne wijze van instrumenteeren, hij heeft anderen den weg gebaand tot het vinden van steeds nieuwe kleurschakeeringen, tot het verkrijgen van steeds nieuwe effekten. In dit opzicht zijn zijne verdiensten en zijn invloed niet hoog genoeg te schatten.
| |
| |
Eenigszins anders is het gesteld met de wijze, waarop Berlioz muziek en dichtkunst met elkander trachtte te verbinden. De hoofdfout van zijn geheele streven is hier, dat hij getracht heeft door de instrumentaalmuziek iets uit te drukken, wat de muziek alleen in verband met andere kunsten vermag. Nu en dan heeft hij ook gepoogd dramatische motieven, die alleen op het tooneel duidelijk gemaakt kunnen worden, uitsluitend door muziek weêr te geven. Dit is o.a. het geval bij enkele scènes zijner symphonie (met koor) Roméo et Juliette, en met name bij die, welke tot opschrift heeft: Roméo au tombeau des Capulets. - Invocation. - Réveil de Juliette. Joie délirante, désespoir, dernières angoisses et mort des deux amants.
Dat bij zulk een behandeling het publiek zich geen begrip kan vormen van hetgeen de componist heeft willen uitdrukken - zelfs daar, waar de componist (zooals bij de voormelde scène) toch voor een programma, als een soort van leiddraad voor het publiek, gezorgd heeft - is natuurlijk. Velen echter beweren, dat dit daaraan toe te schrijven is dat het publiek niet genoeg fantasie heeft om zich bij het aanhooren van een muziekstuk de scènes, waarop dat stuk betrekking heeft, voor den geest te roepen. En ook Berlioz meende de schuld op het publiek te moeten werpen, waar het hem na opgedane ervaring bleek, dat zulk een muziekstuk voor het publiek onbegrijpelijk was. Zoo vinden wij in de partituur der bovengemelde symphonie, bij de aangehaalde plaats, de volgende noot van de hand des toondichters: ‘Le public n'a point d'imagination; les morceaux qui s'adressent seulement à l'imagination n'ont donc point de public. La scène instrumentale suivante est dans ce cas, et je pense qu'il faut la supprimer toutes les fois que cette symphonie ne sera pas exécutée devant un auditoire d'élite, auquel le cinquième acte de la tragédie de Shakespeare avéc le dénouement de Garrick est extrêmement familier, et dont le sentiment poétique est très élevé.’
Berlioz - en niet het publiek - is hier in het ongelijk. Hij verlangt hier het onmogelijke van de muziek en van de verbeelding der toehoorders. Niettegenstaande het verklarend programma, dat van de bedoelde scène wordt gegeven, kan men van het publiek niet verlangen, dat het meer dan een vaag voorgevoel zal hebben van hetgeen de componist eigenlijk heeft willen zeggen. Het is dus niet zijn schuld maar die van den componist, wanneer het diens gedachtengang niet vat. Wat Richard Wagner van een andere
| |
| |
plaats in de Roméo-symphonie zeide, geldt ook van de hier besprokene. De fout van den componist ligt hierin, dat hij de dispositie van den dramaturg te slaafs heeft nagevolgd. Hij had moeten begrijpen, dat de toondichter, wil hij de bedoelde scène tot motief van een symphonisch gedicht nemen, om ongeveer dezelfde gedachte uit te drukken, tot geheel andere middelen zijn toevlucht moet nemen dan de dramaticus. Deze laatste staat veel dichter bij het werkelijke leven en wordt eerst dan verstaanbaar, wanneer hij zijn gedachte in een handeling kleedt, die zoozeer op een voorval uit het leven gelijkt, dat de toeschouwer meent ze te beleven. De musicus daarentegen ziet van de voorvallen uit het dagelijksch leven geheel af, laat de toevalligheden en détails daarvan buiten beschouwing, en sublimeert alleen de daarin liggende gedachte.
Deze minder gelukkige opvatting ten aanzien der verbinding van muziek en dichtkunst doet echter geen afbreuk aan de beteekenis, die Berlioz in de muziekgeschiedenis heeft.
Vooral in zijn geboorteland was die beteekenis zeer groot. Toen Berlioz in Parijs met zijne eerste werken voor den dag trad (1827-1830) zag het er met de Fransche muziek niet heel schitterend uit. De muziek van Rossini vierde er hoogtijd en alleen in de ‘opéra comique’ kon de Fransche geest zich ook in muzikalen zin goed ontwikkelen.
De symphonie kwam en bezielde de Fransche muziek met nieuw leven. De concerten van het Parijsche Conservatoire werden gesticht, en daar hoorde men (1828), onder de leiding van Habeneck, voor de eerste maal de instrumentaalwerken van Beethoven, deze werken die een zoo geheel ander karakter droegen dan dat, wat men tot dusver op dit gebied kende, en waarvan vele werkelijke drama's zonder woorden waren en althans onmiskenbaar een poëtische gedachte tot grondslag hadden.
Dat deze muziek door de Fransche toonkunstenaars van die dagen in het algemeen weinig gevoeld en begrepen werd, is niet te verwonderen. Was dit dan in het geboorteland van den beroemden toondichter veel beter? Wat verstond men daar bijv. van zijne latere werken?
Slechts zeer enkelen in Frankrijk wisten de toonscheppingen van Beethoven te waardeeren, en gevoelden dat deze muziek het uitgangspunt was voor een nieuwe kunst, waarin geheel andere
| |
| |
dingen te openbaren waren dan tot nu toe in de instrumentaalvormen waren uitgesproken.
Onder die enkelen was Berlioz de voornaamste. ‘La secousse que j'en reçus (nml. van Beethoven's symphoniëen) - zegt hij in zijne Mémoires - fut presque comparable à celle que m'avait donnée Shakespeare. Il m'ouvrit un monde nouveau en musique, comme le poète m'avait dévoilé un nouvel univers en poésie.’
Men moet hierbij in aanmerking nemen, dat men in Frankrijk destijds in het tijdperk der romantiek verkeerde. Zoowel in de litteratuur als in de schilderkunst openbaarde zich die nieuwe richting, en ook de muziek kon daaraan op den duur niet vreemd blijven. Victor Hugo, Eugène Delacroix en Hector Berlioz waren de pionnieren van deze groote beweging op het gebied der kunst.
Toen Berlioz als achttienjarig jongeling uit zijn geboortestad Côte Saint-André in Parijs kwam (1821), was die beweging reeds in gang, en door zijn opvoeding, zijn temperament, zijn geestdrift voor het schoone, zijn enorme verbeeldingskracht was hij als voorbestemd om er aan deel te nemen.
Dat de werken van zijn landgenoot Victor Hugo grooten indruk op hem maakten en hij een gloeiend vereerder van dien dichter was, spreekt wel vanzelf. Met hem toch had Berlioz velerlei gemeen: een enorme fantasie, een voorliefde voor scherpe contrasten en een zeker pathos in de uitdrukkingswijze. Hoe had ook de dichter, die toenmaals op het toppunt van zijn roem stond, de dichter van de Orientales, van Hernani en Nôtre Dame de Paris, zijn invloed op de fantasie eens jongen Franschen kunstenaars hebben kunnen missen, die door den stroom der geestdrift voor Hugo's talent onwillekeurig medegesleept moest worden.
Niet alleen componeerde Berlioz enkele gedichten van Victor Hugo (Sara la baigneuse, La captive), doch uit enkele gedeelten zijner symphonische werken bemerkt men duidelijk, dat Victor Hugo's fantasie weerklank vond in het licht ontvlambaar gemoed van den jongen kunstenaar. Hiertoe zijn bijv. te rekenen het 4de en het 5de deel uit de Symphonie fantastique (‘Marche au supplice’ en ‘Songe d'une nuit de sabbat’). Verder het laatste gedeelte der symphonie Harold en Italie (waarin een orgie van een rooversbende geschilderd wordt) en ook de ‘mélologue’ Lélio ou le retour à la vie.
| |
| |
Nog meer echter dan onder den invloed van Victor Hugo stond Berlioz onder dien van Shakespeare en Goethe.
De kennismakking met Shakespeare was voor hem een ‘coup de tonnerre’ geweest. In het jaar 1827 kwam een Engelsch tooneelgezelschap voorstellingen der tooneelstukken van dien meester te Parijs geven. Berlioz woonde de eerste voorstelling van Hamlet in het ‘Théâtre de l'Odéon’ bij. Als Ophelia zag hij Henriette Smithson, wier groot talent een onuitwischbaren indruk op zijn ziel maakte en op wie hij smoorlijk verliefd werd. Zij werd later zijn vrouw.
‘Shakespeare, en tombant ainsi sur moi à l'improviste, me foudroya,’ zegt hij in zijne Mémoires. Als vurig Shakespeare-vereerder voelde hij zich ook door het drama Romeo and Juliet aangetrokken en nam dit tot onderwerp eener Symphonie met koor.
Niet minder groot was de indruk, dien Goethe op hem maakte. Omstreeks 1828 maakte hij kennis met de Fransche vertaling van Faust door Gérard de Nerval. Hij zelf noemt die kennismaking ‘un des incidents les plus remarquables de ma vie... Le merveilleux livre me fascina de prime-abord; je ne le quittais plus; je le lisais sans cesse, à table, au théâtre, dans les rues, partout.’
Wij weten, dat uit die kennismaking Berlioz's Damnation de Faust is voortgekomen. Maar ook de Symphonie fantastique is er een gevolg van. Berlioz zelf vertelt ons, dat hij in het jaar 1829, nadat hij voor de derde maal te vergeefs naar den grooten prijs van de ‘Académie des Beaux-Arts’ (den Prix de Rome) had gedongen, Goethe's Faust had leeren kennen en, daardoor opgewekt, 8 tooneelen van dit drama en daarop onmiddellijk de Symphonie fantastique onder directen invloed van genoemd gedicht heeft gecomponeerd. Van de 8 in muziek gebrachte tooneelen had hij een exemplaar aan den dichtervorst te Weimar toegezonden en daaraan een brief toegevoegd, waarop evenwel nimmer een antwoord is gevolgd. Later bleek, hoe dat kwam. Goethe was door den brief aangenaam getroffen geweest, doch alvorens aan Berlioz te schrijven, meende hij het gevoelen van zijn vriend Zelter over de compositie nog te moeten inwinnen. Het oordeel van den degelijken doch zeer eenzijdigen Zelter viel echter zoo slecht uit, dat Goethe het maar beter vond, Berlioz niet te antwoorden.
De indruk, dien zoowel de Engelsche als de Duitsche dichter op Berlioz maakten (althans in het eerste tijdperk zijner loopbaan
| |
| |
als componist) blijkt ook nog uit een brief, door hem in 1828 aan zijn vriend Ferrand geschreven. Daarin zegt hij: ‘Kom zoo spoedig mogelijk; wij zullen Hamlet en Faust samen lezen. Shakespeare en Goethe; de stomme vertrouwden van al mijn lijden, de idealen van mijn leven. Kom spoedig. Niemand heeft hier (d.i. in zijn geboorteplaats) eenig begrip van de grootheid dezer geesten.’
Deze corypheeën uit het rijk der poëzie waren het, die den jeugdigen Berlioz inspireerden.
Maar zij, die hij in het rijk der tonen tot voorbeeld koos, waren niet minder groot.
Hoewel Franschman van geboorte, was Berlioz een vurig bewonderaar der Duitsche muziek - vooral van Beethoven, wiens meesterstukken in Parijs bekend begonnen te worden, toen hij onder leiding van Lesueur aan het Conservatorium aldaar studeerde. Ook Gluck en Weber inspireerden hem, doch hier was eigenlijk toch meer vereering dan invloed in het spel.
Berlioz ontving de eerste indrukken van muziek door de kennismaking met gedeelten uit dramatische werken van Gluck. Aan de geestdrift, die hij toen voor dezen meester ondervond, bleef hij getrouw, maar die eerste liefde was in het tijdperk, waarin Berlioz zijne meeste en zijne geniaalste werken componeerde, slechts eene platonische. Eerst in latere jaren verdiepte hij zich meer in den stijl van den componist van Orphée et Euridyce en wist hij zich dien stijl zelfs eenigermate eigen te maken. Zijn laatste opera (Les Troyens) levert er hier en daar het bewijs van. Vereering voor Gluck koesterde hij echter ten allen tijde; en waar zijn hulp gevraagd werd voor een correcte opvoering van diens opera's, weigerde hij zelden zijn medewerking.
Dit laatste was ook het geval ten aanzien der muziek van Weber. Zoo nam hij in het jaar 1841 de voorbereiding der opera Freischütz voor de Groote Opera op zich en deed zooveel mogelijk zijn best om dit meesterstuk te ontdoen van de knoeierijen, die een vroegere bewerker (Castil Blaze) er in gebracht had. Hij zag zich echter genoodzaakt, den dialoog door recitatieven te vervangen (in de Groote Opera mocht ook toen niet gesproken worden) en moest toegeven, dat voor den eenvoudigen dans bij de dorpsherberg een formeel ballet in de plaats trad. Hiervoor instrumenteerde hij Weber's Aufforderung zum Tanz.
| |
| |
Veel machtiger was de indruk, dien hij van Beethoven ontving. Beethoven opende voor hem ‘een nieuwe wereld op het gebied der muziek’. Op het eerste concert van de Société des concerts du Conservatoire (9 Maart 1828) hoorde hij voor de eerste maal een instrumentaalwerk van den grooten meester: de Eroïca-symphonie. In een 14 dagen later gegeven concert kwam alleen Beethoven's naam op het programma voor en in het eerste concertjaar der vereeniging kwamen van zijne werken ter uitvoering: de Eroïca-symphonie (2 maal), de C-moll-symphonie (3 maal), de ouvertures Egmont en Coriolan (2 maal), het vioolconcert (gespeeld door Baillot), fragmenten uit de C-dur-Mis en uit het pianoconcert in C-moll, het kwartet uit Fidelio en het oratorium Christus am Oelberg.
De kennismaking met de instrumentaalwerken van Beethoven was voor Berlioz een tweede coup de tonnerre. Hij zou spoedig door de daad toonen, hoezeer hij die werken op prijs wist te stellen. Ongeveer in dienzelfden tijd had hij zijn journalistieke loopbaan aangevangen en trad in een nieuw opgericht blad, La Revue européenne, als criticus op. Hij maakte er gebruik van om een reeks artikelen te schrijven over de Beethovensche symphonieën, welke in de Conservatoire-concerten waren uitgevoerd. Deze artikelen baarden in een tijd, waarin alles nog van de Rossini-muziek vervuld was, groot opzien. Toch hebben zij zonder twijfel veel bijgedragen om het begrip van Beethoven's muziek in Frankrijk te bevorderen.
Destijds echter was zelfs tot de toonkunstenaars van beroep dat begrip nog weinig of niet doorgedrongen. Er waren onder hen velen, die ook later niet tot het besef van de groote beteekenis dier werken zijn gekomen. Wij zien het aan Auber. Van hem is bekend, dat hij, die voor de absolute instrumentaalmuziek eigenlijk weinig of niets gevoelde, toen hij later als directeur van het Conservatoire in zijn loge de concerten van die instelling bijwoonde, zich onder het aanhooren eener symphonie van Beethoven menigmaal tot zijn buurman richtte met de vraag: ‘Is dat nu mooi? Moi je n'y comprends rien.’
De muziek van Beethoven, en in het bijzonder sommige zijner symphonieën, brachten in die dagen de muzikale wereld in Frankrijk in verwarring. Maar in Duitschland was het daarmede toen weinig beter gesteld. Beethoven was pas gestorven (1827). Zijne laatste
| |
| |
toonscheppingen werden nog door zeer velen als raadselen, door sommigen zelfs als uitingen van een verzwakten geest beschouwd, en het verheven voorbeeld, door den meester in zijne symphonieën gegeven, had weinig navolging gevonden. Alleen Franz Schubert had een jaar na Beethoven's dood zijn groote C-dur-symphonie gecomponeerd; het was zijn laatste, hij zelf heeft haar nooit gehoord, eerst twintig jaar later werd zij door Robert Schumann opgegraven. Behalve Schubert verdient van Beethoven's tijdgenooten nog Ludwig Spohr genoemd te worden, ofschoon, zooals een zijner beoordeelaars het uitdrukt, ‘zijn zachte stem in het gewelf der symphonie, waar hij spreken wilde, niet sterk genoeg weerklonk’. De symphonieën van Mendelssohn en van Schumann sluimerden nog in het brein harer scheppers. En wat de overige symphonisten van dat tijdperk: Ries, Onslow, Kalliwoda, Maurer, Fesca e.a. betreft, de hedendaagsche muzikale wereld kent van hen nauwewelijks nog de namen; hunne symphonieën liggen onder het stof der bibliotheken begraven, en de enkele muziekgeleerde, die ze mocht kennen, zal toestemmen, dat het voor de geschiedenis der symphonie volmaakt onverschillig is, of deze werken al dan niet bestaan.
In Frankrijk was destijds één componist, die het waagde, aan Beethoven direkt aan te knoopen, d.w.z. aan de nationale toonkunst - in casu de instrumentaalmuziek - een richting te geven, welke met die in de werken van den Duitschen meester meer overeenkwam. Berlioz als een voortzetting van Beethoven te beschouwen en te spreken van een tiende symphonie (de symphonie fantastique), die hij aan de negen van Beethoven zou hebben toegevoegd (gelijk men in Frankrijk wel eens gedaan heeft), is overdreven, doch zonder twijfel was de invloed, dien Beethoven op hem uitoefende, een zeer groote, en het valt niet moeielijk, de sporen daarvan in zijne werken te ontdekken.
Daarbij verloochende Berlioz echter niet in het minst zijn Franschen aard. Bij zijne landgenooten kwam hij echter door die afwijking van het gewone niet in gunst. Integendeel. Zijn muziek week te veel van den toenmaligen smaak af, die toen geheel onder de heerschappij van Rossini stond, en nog lang nadat de Rossiniaansche roes voorbij was, bleef Berlioz de paria onder de Fransche componisten. Het ging met hem, zooals het met zoo velen zijner
| |
| |
lotgenooten gegaan is. Hij verstond het niet, den smaak van het publiek te vleien, en het gevolg daarvan was, dat dit publiek zijne werken versmaadde of bespotte, hierin trouw geholpen door de pers, die geheel andere grootheden te bewierooken had.
In Duitschland vond Berlioz aanvankelijk grootere tegemoetkoming. Dit land toonde zich veel gastvrijer dan zijn eigen vaderland, en ofschoon het eigenlijk maar een kleine minderheid was, die zijne werken wist te waardeeren, zoo stak de handelwijze der Duitschers toch gunstig af bij die der Franschen. Daarom had Berlioz ook telkens weder den moed naar Duitschland te gaan. Doch niet alleen die waardeering was daarvan de oorzaak. Hij gevoelde - en heeft dit ook uitgesproken -, dat hij in zijn muziek meer verwant was aan de Duitsche kunst dan aan die zijner landgenooten.
Het bleef echter ook in Duitschland slechts bij een, zooals ik zeide, kleine minderheid. In het algemeen was Berlioz den Duitschers evenmin symphathiek als den Franschen. Hij was door en door Franschman, maar zijne muzikale idealen - Gluck, Beethoven, Weber - gaf Duitschland hem. En toch gevoelde hij niet Duitsch genoeg om dat land uit het oogpunt van kunst als zijn vaderland te kunnen beschouwen. De Franschen vonden hem te ernstig, te verheven, te onbegrijpelijk; voor de Duitschers was hij weder te fantastisch en te abnormaal in de uiting zijner denkbeelden.
Zoo stond Berlioz op een geheel geïsoleerd standpunt, als het ware tusschen twee nationaliteiten in; hij behoorde noch tot de eene noch tot de andere. Hij liet zich echter door die eenzaamheid niet ontmoedigen en volgde (ten minste zoolang hij nog jong en vol scheppingskracht was) vastberaden zijn eigen weg. Eerst toen hij oud en lijdend geworden was, leende hij zich tot concessies en schreef in anderen stijl. Doch het was voor hem te laat; men had hem nu eenmaal tot ultra-romanticus en fantast geproclameerd, en zijne werken werden niet uitgevoerd.
Eerst na zijn dood (1869), en wel bepaaldelijk na den Fransch-Duitschen oorlog, toen in Frankrijk het nationaliteitsgevoel ook op muzikaal gebied bijzonder levendig was geworden, kwamen de werken van den grooten symphonist daar te lande en vogue. Berlioz zelf had er een voorgevoel van. ‘Nu zal men toch wel mijne wer- | |
| |
ken uitvoeroen!’ - riep hij smartelijk-ironisch op zijn sterfbed uit. Hij heeft gelijk gehad; het succes zijner werken is nog steeds klimmend. Maar welk een leed is er aan voorafgegaan! Hij had gelijk, met bitterheid uit te roepen: ‘Il faut collectionner les pierres qu 'on vous jette; c'est le commencement d'un piédestal.’
Een ongeluk voor Berlioz is het ook geweest, dat toen men zijne groote gave op prijs begon te stellen, er reeds een ander was, die het door hem begonnen werk voortgezet en voltooid had. In dien zin laat ook Adolphe Jullien zich uit, wanneer hij van Berlioz zegt: ‘Il avait poussé l'orchestre aux grandes sonoritès nouvelles, et de ce mouvement imprimé par lui, un autre recueillait la gloire. On disait bien: Wagner et Berlioz; mais son nom ne venait qu'en second lieu. Et lorsque les journalistes allemands, s'imaginant de changer en trio ce duo déja déplaisant, inscrivirent sur leur drapeau: Wagner, Berlioz et Liszt, sa mauvaise humeur n'y tint plus.’
Welke oorzaak de gevoeligheid van Berlioz ook moge gehad hebben, zeker is het, dat een combinatie van namen als de zoo even genoemde op verkeerde grondslagen rust. Wagner en Berlioz behooren in den hierbedoelden zin niet bij elkander. Laatstgenoemde verlangde van de muziek iets wat zij niet geven kon; Wagner daarentegen wist nauwkeurig, tot hoever hare macht strekte, en met die wetenschap toegerust liet hij haar binnen die grenzen hare macht ontvouwen op een wijze zooals vóór hem niemand gedaan had en na hem ook niemand gedaan heeft.
Berlioz bleef de vertegenwoordiger der programmamuziek. Hij was er in zekeren zin ook de pionnier van. Wel had reeds ook Beethoven de grenzen der absolute instrumentaalmuziek eenigszins overschreden (in de Eroïca - de C moll - de Pastorale - en de negende symphonie bijv.) en hadden Mendelssohn in zijn concertouvertures (Fingalshöhle, Meeresstille o.a.) en Schumann in vele zijner pianocomposities zijn voorbeeld gevolgd, doch deze meesters hadden daarbij hunne bedoelingen deels niet volkomen, deels in het geheel niet uitgesproken en derhalve het raden aan den toehoorder overgelaten.
Berlioz echter en de componisten van programmamuziek, die na hem kwamen, maakten geen geheim van hunne bedoelingen en deden integendeel hun best om hunne toehoorders dat raden te besparen - wat hun evenwel niet altijd gelukte.
| |
| |
Het is mijn bedoeling niet, over deze programmamuziek, die thans nog en vogue is en waarover reeds zooveel gesproken werd (ook hier ter plaatse), verder uit te weiden. Ik wil liever nog het een en ander opmerken omtrent de werken, die Berlioz heeft voortgebracht.
Op symphonisch gebied begon hij met de Symphonie fantastique. Van al de toonscheppingen van den Franschen meester is deze wel de meest typische. In geen enkel van zijne werken is het onderscheid tusschen hem en zijne voorgangers, alsook de richting, die hij uit wilde, zoo scherp aangegeven als hier. Wat den uiterlijken vorm betreft, onderscheidt deze symphonie zich niet van andere werken van dezen aard. Wel is waar bestaat zij uit vijf deelen in plaats van vier, maar de beide laatste (Marche au supplice en Songe d'une nuit de sabbat) vormen te zamen één geheel. Dit in aanmerking nemende, vindt men de gewone opvolging der symphonie-afdeelingen hier voorhanden: het Allegro, voorafgegaan door een Largo, het Scherzo (un bal), het Adagio en het Finale (de twee stukken hierboven genoemd).
In dit opzicht was deze eerste programmamuziek van Berlioz dus niets vreemds, maar hij heeft het genre ruimer ontwikkeld. Geheel nieuw echter en als een uitvinding van Berlioz te beschouwen, is het terugkeeren van een en hetzelfde thema in alle deelen der symphonie. Wel is waar komt ook in de 5de symphonie van Beethoven te midden van het finale het thema van het Scherzo terug; wel trekken in de laatste afdeeling der negende de hoofdthema's van Allegro, Scherzo en Adagio nog eens vluchtig aan ons voorbij; maar een consequente terugkeer van één thema, dat als het ware het verband tusschen de verschillende afdeelingen vormt en de leidende gedachte der toonschepping is, vindt men het eerst in de symphonie van Berlioz.
Wat de aanleiding daartoe was, zegt ons het programma: ‘Un artiste doué d'une imagination vive, se trouvant dans cet état de l'âme que Chateaubriand a si admirablement peint dans René, voit pour la première fois une femme que réalise l'idéal de beauté et de charmes que son coeur appelle depuis longtemps, et en devient éperdument épris. Par une singulière bizarrerie l'image chérie ne se présente jamais à l'esprit de l'artiste que liée à une pensée musicale, dans laquelle il trouve un certain caractère pas- | |
| |
sionné, mais noble et timide comme celui qu'il prête à l'objet aimé. Ce reflet mélodique et son modèle le poursuivent sans cesse comme une double idée fixe. Telle est la raison de l'apparition constante, dans tous les morceaux de la symphonie, de la mélodie qui commence le premier Allegro.’
Die idée fixe wordt, als thema, in den aanvang van genoemd Allegro door de eerste violen aangeheven en in den loop van het stuk meesterlijk bewerkt. In de twee volgende gedeelten der symphonie treedt het hierbedoelde thema niet zooveel op den voorgrond; daarentegen wordt het weder scherp geaccentueerd in het laatste deel (Songe d'une nuit de sabbat), waar het in een ander karakter optreedt, namelijk in 6/8-maat, voorgedragen door Es-clarinet, geparodieerd (‘ce n'est qu'un air de danse ignoble, trivial et grotesque’).
Het denkbeeld van een consequent terugkeerend thema, dat als het ware het verband tusschen de verschillende afdeelingen vormt en de leidende gedachte der toonschepping is, vindt men in de symphonie met koor Roméo et Juliette niet. Dit komt daarvandaan, dat Berlioz, hier en daar een greep doende uit het drama van Shakespeare, zich moest bepalen tot die momenten, welke een muzikale behandeling toelaten. (Dat hij evenwel daarin zelfs nog soms te ver ging en door de instrumentaalmuziek iets trachtte uit te drukken, wat zij alleen in verband met andere kunsten vermag, hebben wij reeds aangetoond.)
De hoofdmomenten dezer symphonie worden gevormd door drie groote instrumentaalstukken en als slot een groot vokaalstuk. De vorm dezer toonschepping doet eenigszins aan de negende symphonie van Beethoven denken, evenwel draagt het laatste deel niet zooals bij Beethoven een lyrisch maar een dramatisch karakter. De drie groote instrumentaalstukken hebben betrekking op het groote feest bij Capulet, waar Romeo voor het eerst gelegenheid heeft, Julia te naderen (Andante en Allegro), de balkonscène in den tuin van Capulet (Adagio) en het sprookje van de fee Mab, de koningin der droomen (Scherzo).
Aan al die stukken gaan echter nog een inleiding en een proloog vooraf.
De inleiding - geheel instrumentaal - heeft tot titel: Combats - Tumultes - Intervention du prince. De componist heeft in een
| |
| |
(door de altviolen ingezet) bewegelijk, wild en scherp geäccentueerd motief, dat achtereenvolgens door violoncellen, violen en blaasinstrumenten wordt overgenomen en in een levendig fugato doorgewerkt, den indruk eener schermutseling willen weergeven, zooals er bijna dagelijks te Verona een plaats had tusschen de verwanten en volgelingen der Montechi en Capuletti. De strijd wordt onderbroken door het optreden van den hertog van Verona, hetwelk gekenmerkt wordt door een breed en machtig recitatief der bazuinen.
Hierna begint de proloog (gezongen door een klein koor van alten, tenoren en bassen), die als het ware een kort overzicht geeft van hetgeen in de volgende grootere stukken door de instrumentaalmuziek zal worden uitgedrukt. De verschillende deelen van dezen proloog worden van elkander afgescheiden door instrumentale zinnen, anticipaties van hetgeen later door het orkest in grootere vormen wordt ontwikkeld. Zoo laat zich bij de woorden:
Le bruit des instruments, les chants mélodieux
Partent des salons où l'or brille,
Excitant et la danse et les éclats joyeux.
de melodie van het Fête chez Capulet hooren, en bij
Déjâ sur son balcon la blanche Juliette
hooren wij de melodie van de Scène d'amour.
Na een door harp begeleide solo voor alt, die zich van den proloog afscheidt tot het houden eener lyrische ontboezeming, neemt de proloog den draad van het verhaal weder op:
Bientôt de Roméo la pale rêverie
Met tous ses amis en gaîté:
‘Mon cher - dit l'élégant Mercutio - je parie
Que la reine Mab t' aura visité.’
en een solo-tenor, afgewisseld door het kleine koor, zingt (een scherzetto noemt de componist dit) het verhaal van de droomkoningin Mab. Hierna sluit de proloog aldus:
Hélas! la mort est souveraine,
Capulets, Montaigus, domptés par les douleurs,
Se rapprochent enfin pour abjurer la haine
Qui fit verser tant de sang et de pleurs.
| |
| |
Na dit soort van exposé begint dan de eigenlijke symphonie, waarin het groote talent van Berlioz weder op geheel andere wijze dan in de symphonie fantastique voor den dag treedt en de meesterlijke instrumentatie op nieuw de bewondering wekt. Men zou zeggen, dat hij in de melodie en de harmonische bewerking hier meer zijne klassieke voorbeelden nadert. De invloed van Beethoven is in deze symphonie duidelijk waar te nemen.
‘Dramatisch’ noemt Berlioz zijn Romeo-symphonie. Zij is het ook in velerlei opzicht. In het algemeen zijn dramatische neigingen in de muziek van Berlioz immer te bespeuren, en het is dus geen wonder, dat hij ook op het gebied der opera zijne krachten beproefd heeft.
Benvenuto Cellini was zijn eerste werk in dit genre. Het bevat een schat van muzikale ideeën en had bij de eerste opvoering te Parijs (in September 1837) een beter lot verdiend dan het geval was. Vergelijkt men het echter bij de niet later geconcipïeerde dramatische werken van Wagner - Der fliegende Holländer en Tannhäuser, - dan ziet men, hoe verschillend de richting van beide meesters is, die men zoo vaak in één adem heeft genoemd, alsof zij bij elkander behoorden. Dan ziet men ook, waarom de genoemde werken van Wagner zooveel hooger staan dan de Cellini van zijn Franschen tijdgenoot: bij Wagner gaat de artistieke kracht van den tekst, van het drama uit; bij Berlioz is de tekst niets meer dan hij bij de oude opera-componisten was, namelijk het libretto, de aanleiding om een opera te schrijven.
In de briefwisseling van Wagner en Liszt wijst eerstgenoemde, bij gelegenheid dat er sprake is van een opvoering van Benvenuto Cellini te Weimar, er nadrukkelijk op, dat de groote fout van dat werk ligt ‘in der Dichtung, und in der unnatürlichen Stellung, in welche der Musiker dadurch gedrängt wurde, dass er durch rein musikalische Intentionen einen Mangel decken sollte, den eben nur der Dichter ausfüllen kann.... Berlioz soll doch nur um des Himmels willen eine neue Oper schreiben; est ist sein grösstes Unglück, wenn er dies nicht thut, denn nur Eines kann ihn retten: das Drama, und nur Eines muss ihn immer tiefer verderben, sein eigensinniges Umgehen dieses einzigen richtigen Ausweges’.
Dat doorzicht had Berlioz niet. Na den val van Cellini te Parijs verliet hij voorloopig het gebied der opera en legde zich toe op
| |
| |
het hybridische genre: de dramatische symphonie (Roméo et Juliette) en de dramatische cantate (La damnation de Faust). Zeker, het waren twee groote dichters, die hem de stof voor deze werken aan de hand deden; maar hij gebruikte daarvan slechts wat hij voor zijne muzikale doeleinden noodig had. Om de dramatische gedachte en om de strekking der drama's van Shakespeare en Goethe bekommerde hij zich niet.
Eerst ongeveer 25 jaren na den val van Cellini kwam Berlioz weder met dramatisch-muzikale werken voor den dag. Het waren: een opéra comique: Béatrice et Bénedict, en een omvangrijke opera Les Troyens. Ofschoon in laatstgenoemd werk vele schoone gedeelten voorkomen, zoo is toch ook hier een zich min of meer vastklampen aan de oude opera waar te nemen en heeft het evenmin als de andere opera's van Berlioz er toe kunnen bijdragen om hem tot een der eersten op dit gebied te stempelen.
Een neiging tot het dramatische bespeurt men ook in Berlioz's religieuze muziek. Zijn Requiem o.a. levert er het bewijs van. Wat de behandeling van den tekst betreft, stelt Berlioz zich niet op het standpunt der oude kerkcomponisten noch zelfs op dat van een Mozart of Cherubini, maar op dat van Beethoven en andere modernen. Voor hem was die tekst hetzelfde, wat die van de Missa solemnis voor Beethoven was. Instrumentaalcomponist bij uitnemendheid, evenals de groote meester, dien hij zich zoo gaarne tot voorbeeld stelde, was het hem vooral daarom te doen, met behulp van de rijke middelen der moderne instrumentatie den Latijnschen tekst de hoogste uitdrukking te verleenen, d.w.z. de stemming waarin die woorden den toehooorder brengen, zoo duidelijk mogelijk weêr te geven.
Zoo is zijn werk een verheven symphonie met koren op den tekst van het Requiem geworden. Tekstherhaling was daarbij natuurlijk niet te vermijden. Evenals de componisten van muziekmissen bijv. op de woorden Kyrie eleison, Christe eleison uitvoerige, op zichzelf staande stukken componeerden, heeft ook Berlioz de verschillende deelen, ja zelfs de enkele strophen van het Requiem als zelfstandige muziekstukken gecomponeerd. Leerling van Lesueur, wiens streven het was, de kerkmuziek ‘dramatisch en beschrijvend’ te maken, heeft hij elke gelegenheid tot toonschildering, die de tekst hem aanbood, met beide handen aangegrepen.
| |
| |
Berlioz hechtte veel aan dit werk. In zijne Mémoires zegt hij: ‘Si j'étais menacé de voir brûler mon oeuvre entière, moins une partition, c'est pour la Messe des Morts que je demanderais grâce’.
Gelukkig is het zoo ver niet gekomen. Wel laat, maar in volle mate, heeft men Berlioz eindelijk ook in zijn vaderland de eer gegeven, die hem toekomt. Niet alleen zijn Requiem maar ook zijne andere voorname toonscheppingen heeft men er leeren waardeeren, en onder die werken zijn er vele, die nog heden ten dage op de programma's van verschillende concert-ondernemingen voorkomen en met groote geestdrift door het publiek worden ontvangen. De Franschen hebben eindelijk de groote beteekenis van hun landgenoot gevoeld.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd