De Gids. Jaargang 67

[p. 330]

Dramatisch overzicht.

Het Nederlandsch Tooneel: Tartuffe; Driekoningen-avond. - Le théâtre Maeterlinck: Joyzelle.

Vondel, Molière, Shakespeare, - het is nog zoo lang niet geleden, dat men jaren achtereen wachten moest eer men met uitzondering van den traditioneelen Gysbrecht het werk van een van deze tooneeldichters op onzen Stadsschouwburg te zien kreeg. En nu brachten de eerste weken van het speelseizoen ze ons alle drie, ten bewijze dat er bij ‘Het Nederlandsch Tooneel’ gearbeid wordt, en in de goede richting.

Over hetgeen er in de Jephta-opvoering te loven viel en nog te wenschen bleef, heeft L. Simons een vorige maand gesproken. Zulk werk is een studie, een stijloefening, die niet zoo maar eens bij uitzondering, maar telkens weer ter hand genomen verdiend te worden en waardoor intelligente kunstenaars hun taalgevoel en hunne dictie leeren verfijnen en veredelen. Zoo studeeren ernstige Fransche tooneelspelers hunne klassieken, en krijgt hun voordracht die breedte van klank, dat gedragene, dien rijkdom van schakeering, welke ook in modern werk te pas komen.

Dictie en stijl blijven de zwakke zijden van onze Nederlandsche tooneelspelers en de Vlamingen, die zich bij onze boven-Moerdijksche gezelschappen gevoegd hebben, zijn op dit punt niet minder Nederlandsch. Het spelen brengen onze beste acteurs er in den regel goed

[p. 331]

genoeg af en aan gevoel hapert het den meesten niet, maar stijl en voordracht moeten zich dikwijls zien te redden, zoo goed en zoo kwaad als het hun lukt. Wie in dit opzicht het minst zondigen zijn zij die de Tooneelschool doorloopen hebben: wat mevrouw Holtrop en Rika Hopper in Jephta presteerden is de vrucht van studie in een richting haar door de school gewezen.

Hoeveel meer zou er van Tartuffe terecht zijn gekomen, wanneer dictie en stijl in dienst hadden gestaan van de intelligentie der spelenden. Allereerst bij den man, die de titelrol moest vervullen, den heer Hubert Laroche.

Molière heeft het den kunstenaar, die Tartuffe te spelen heeft, waarlijk niet moeielijk gemaakt. Al treedt hij eerst in het derde bedrijf in levenden lijve voor ons, de twee bedrijven die aan zijn komst voorafgaan, zijn vol van Tartuffe. Van het eerste tooneel af vernemen wij, hoe de verschillende leden van het gezin, waarin hij zich genesteld heeft, over hem denken niet alleen, maar ook hoe hij er uitziet:

Gros et gras, le teint frais et la bouche vermeille....
....l'oreille rouge et le teint bien fleuri;¹⁾

hoe smakelijk hij eet, hoe hij door zijn vroomheid in de kerk de aandacht trekt en welke plaats hij reeds inneemt in dit huis, waar hij het hoogste woord heeft, de oude mevrouw Pernelle en haar zoon Orgon om zijn vingers windt, en op het punt is van een nog grootere plaats in te nemen door een huwelijk met Marianne, die Orgon voor hem bestemt. Tevens vernemen wij dat, al moge de oude bigotte vrouw en de sukkelige man zijn dupes zijn, schrandere, eerlijke naturen als de bedaarde, verstandige Cléante, de opvliegende Damis, en Dorine, die weet wat er in de wereld te koop is, den loozen vos geheel doorzien.

Zoo staat Tartuffe met zijn hartstochtelijk, heerschend temperament, zijn doorzichtige sluwheid reeds vóór ons eer hij zich nog vertoond

1) Op de ‘Vierjaarlijksche’ te Amsterdam is op dit oogenblik door Th. Molkenboer het portret van een geestelijke tentoongesteld, dat voor mij - bij alle veneratie voor den persoon dien het voorstelt - het sprekend uiterlijk beeld weergeeft van Tartuffe, zooals Molière dat in deze regels geschilderd heeft.

[p. 332]

heeft. Voor den acteur die hem heeft voor te stellen is dat een voordeel. Wanneer hij slechts zorgt in zijn uiterlijk den man weer te geven, zooals men ons hem geteekend heeft, en terstond den hoogen toon aan te slaan, dien wij reeds weten dat hij in dit huis gewoon is te voeren, volgt de rest van zelf. De geheele persoon is door Molière verder zoo duidelijk gemaakt door hetgeen hij hem laat zeggen, dat door een intelligent tooneelspeler de rol, om zoo te zeggen, van het blad gespeeld kan worden. Hij hoeft er niets bij te doen, niets op te leggen. Geen bijzonder gluiperig oogengedraai, geen bestudeerd femelende gebaren zijn er noodig om het publiek aan het verstand te brengen, dat men hier te doen heeft met een man die zich anders voordoet dan hij is. Daar heeft Molière al voor gezorgd. Maar één ding is noodig: de rol moet gezegd worden. En hier kwam weer in de wijze waarop Laroche zijn taak vervulde aan het licht, wat hem en zoovelen ontbreekt. De woorden die het 'm doen moeten, de bekende sophismen, de geheele tirade met het zinnelijke slot:

Die ons een gunst bewees

Wacht liefde en geen schandaal, vindt liefde zonder vrees,

kwamen niet tot hun recht; gelaatsvertrekkingen en gebaren moesten het ontbrekende aanvullen, en zoo werd ook bij dezen Tartuffespeler de rol van een karakter een karikatuur. Niet den heerschzuchtigen, hooghartigen Tartuffe met het cholerisch zinnelijk temperament vertoonde hij ons, maar een onsmakelijken gluiperd met een kraakstem. Bij zulk een opvatting worden de reeds op zichzelf hachelijke tooneelen met Elmire stuitend en bijna niet aan te zien.

Het is verklaarbaar dat mevrouw Holtrop, tegenover zulk een Tartuffe geplaatst, zorgvuldig vermeden heeft in Elmire de coquette te doen uitkomen. Zij heeft zich op dit punt verdedigd tegenover den tooneelcriticus van het Handelsblad, die haar liever de rol eenigzins als een coquette had zien spelen; en zij heeft dat gedaan op een wijze die haar belezenheid en haar scherpzinnigheid deed uitkomen. Men moet elkaar echter wel verstaan. Een volleerde coquette is Elmire zeker niet; maar zij, de tweede vrouw van Orgon, is een nog jonge, bekoorlijke vrouw, een ‘femme du monde’, die veel menschen ziet en veel toilet maakt - wat mama Pernelle haar verwijt:

[p. 333]

 

Vous êtes dépensière, et cet état me blesse

 

Que vous alliez vêtue ainsi qu'une princesse.

 

Quiconque à son mari veut plaire, seulement,

 

Ma bru, n'a pas besoin de tant d'ajustement.

Er is in Elmire nog wel iets blijven hangen van de gevoelens en zelfs van de uitdrukkingen der précieuses van de eerste helft der eeuw (Tartuffe is van 1664), en - zij is Française. Men kan bovendien, wetende hoe dikwijls Molière iets van zijn eigen leven in zijn werk gelegd heeft, er aan herinneren, dat Elmire het eerst gespeeld werd door Molières vrouw, Armande, wier spilzucht, ijdeltuiterij en coquetterie den tooneeldichter heel wat verdriet hebben veroorzaakt. Maar wat zeker allerminst vergeten mag worden, is dat, al moge Elmire in den grond ook nog zoo ‘kiesch en rein’ zijn, zij tegenover Tartuffe, wien zij een strik spant, toch de coquette heeft te spelen, en dat dus aan Elmires karakter geen geweld wordt aangedaan, wanneer men haar in de tooneelen met Tartuffe een grein coquetterie geeft, of zelfs iets meer dan een grein. En dan nog iets: Hollandsche vrouwen verwarren zoo licht gratie met coquetterie, en in haar angst om voor coquet door te gaan vermijden zij alle gratie en worden preutsch en stijf. Mevrouw Holtrop is, hoe verdienstelijk zij haar rol ook gespeeld en vooral, in tegenstelling met Laroche, gezegd moge hebben, die klip niet ontzeild. Er ontbrak aan haar creatie ‘la grâce’, die Lafontaine genoemd heeft ‘plus belle encor que la beauté’...

De voorstelling van Shakespeare's Driekoningen-avond of Wat gij wilt (Twelfth Night or What you will) bracht mij drie en twintig jaar in mijne herinnering terug, naar het voorjaar van 1880, toen het destijds beroemde tooneelgezelschap van den Hertog van Meiningen een reeks van vertooningen in den Stadsschouwburg gaf. ‘Vertooningen’ waren het in de eerste plaats. Men weet dat de Meiningers hun kracht zochten in een ongeëvenaard schitterende mise en scène, in prachtige historisch-trouwe costumes, in kostbare en ‘echte’ requisiten, in een uiterst verzorgde regie, waarbij met de regeling van optochten, volkstooneelen, groepen het mooist denkbare bereikt werd. Onze tooneelgezelschappen hebben sedert van dit, het beste deel der Meininger kunst het een en ander afgezien en er hun voordeel mee gedaan. Maar gelukkig hebben zij

[p. 334]

zich weten te wachten voor de overdrijving waarin de Meiningers vervielen, die, al hun krachten vereenigend op de aankleeding van het stuk, er het spel en de dictie om verwaarloosden, althans daaraan niet die zorg besteedden, welke het dichtwerk recht had te eischen.

De vertooning van Was Ihr wollt in Mei 1880, was wat decoratief en mise en scène, wat de meubileering en costumeering betreft, ongetwijfeld schitterender en kostbaarder dan die van ‘Het Nederlandsch Tooneel’ van thans. In het opstel, dat ik destijds over de Meiningers schreef¹⁾ spreek ik van Olivia's vertrek met de ‘echte’ meubelen en de tot in de kleinste bijzonderheden verzorgde accessoires als van ‘een juweeltje van smaakvolle schikking’; maar uit datzelfde opstel blijkt, dat de Viola der Meiningers aan innigheid te kort schoot, ‘weinerlich’ was, en dat het komische drietal (Tobias Hikkenburg, Andries Bibberwang en de Nar, zooals de Burgerdijksche vertaling ze noemt) in overdrijving en clownerijen zijn kracht zocht. Dat nu hebben onze Hollandsche tooneelspelers weten te vermijden: bij alle dolle uitgelatenheid wisten zij maat te houden, en de Viola van Anna Klaasen was gracieus en gevoelig, niet precieus of sentimenteel.

Dat zulk een sprookje op het tooneel, niet bijzonder spannend van intrige, met een afloop dien men lang vooruit ziet, eenige uren achtereen met belangstelling kan worden aangehoord, komt zeker wel in de eerste plaats doordat het in eindelooze variatiën, in de weelderigste phantasiën, kleurig en fleurig, het thema van liefde en van verliefdheid behandelt. Maar bovendien is er in de vertooning zooals die op onze schouwburgen plaats heeft - is dit door de Meiningers ingevoerd of deed men het reeds vroeger? - een element, dat haar een groote aantrekkelijkheid geeft: de muzikale begeleiding. Zelfs in Julius Tausch's wel wat verouderde compositie, in Mendelssohnschen stijl, houdt de muziek, ‘der liefde voedsel’ zooals Orsino haar noemt, de stemming gaande.

Komt zulk een phantasierijke liefdesproke van Shakespeare op het tooneel beter tot haar recht door de haar vergezellende muziek, hoe zou de indruk van dien anderen ‘conte d'amour’, zoo-

1) De Gids van Juni 1880.

[p. 335]

als Maeterlinck zijn Joyzelle noemt, verhoogd worden, wanneer muziek ze inleidde en begeleidde, voorbereidende, aanvullende en ondersteunende de verschillende zieletoestanden die het kleine drama schildert¹⁾. Want het kan toch moeielijk ontkend, dat hoeveel teêrs en liefelijks er in de stemming, hoeveel dichterlijks er in de taal zij, de liefdesprook, zooals zij ons door Maeterlinck verhaald wordt, wel wat al te kinderlijk, te nuchter, wat al te schraal en simpel van teekening is om lang, vijf bedrijven lang, de aandacht te boeien. Met elk bedrijf nieuwe beproeving van de eene, nieuwe liefdebetuiging van de andere zijde, tot dat de liefde ‘sterker dan de dood’ het al overwint, het is weinig verrassend en weinig afwisselend, en wat daarnaast staat - de gevoelens van Merlin voor Joyzelle, de bedoelingen van Arielle, die Merlin over de toekomst inlicht, maar hem niet in haar macht heeft - is onduidelijk en blijft onverklaarbaar. Zoodat het stuk geen dramatische kracht genoeg heeft om, aan zich zelf overgelaten, een anderen dan een vlug voorbijgaanden indruk te maken. Zelfs vele mooie dingen, waarvan ik bij de lezing genoot, zijn mij bij de voorstelling onopgemerkt of zonder dat ik er een indruk van ontving voorbij gegaan, en zoo ging het velen met mij.

Moet dit minder bevredigende wellicht voor een deel gesteld worden op rekening van de vertooners? Hadden zij misschien den indruk kunnen verhoogen door het stuk meer in sprookjesstemming weer te geven, als iets dat verder van ons afstaat, naiever, en dit zoowel door soberder, minder reëele omlijsting als door teerder, fijner, intiemer spel? Ik weet niet of de vijf bedrijven met het verhaaltje van al te doorzichtigen inhoud daardoor zouden gewonnen hebben.

In mijne aanteekeningen over de voorstelling van Monna Vanna heb ik gesproken over Georgette Leblanc's bevallige manieren en stembuigingen, over hare sprekende oogen en den glimlach die haar zoo bekoorlijk staat, eigenschappen die, hoe ook te waardeeren, voor een werk van de kracht als Maeterlincks drama niet

1) Zie dit denkbeeld aangegeven en ontwikkeld door Paul Flat in zijn opstel over Joyzelle (Revue bleue 30 Mai 1903), en, van Maeterlincks vroegere drama's, met name van Pelléas et Mélisande, in zijn studie: ‘Le théâtre idéaliste. M. Maurice Maeterlinck’ (Revue bleue 10 Octobre 1903).

[p. 336]

toereikend bleken. In Joyzelle is het anders. Hierin komen, op een enkele uitzondering na, geen tooneelen voor, waarbij van de heldin groote, zij 't ook ingehouden, dramatische kracht geeischt wordt. Joyzelle heeft slechts lief te hebben, in liefde-extase Lancéor aan te hangen en, sterk door hare liefde, het eind harer beproevingen tegen te treden. Daarvoor komen de gaven, waaraan ik herinnerde, en niet het minst die betooverende glimlach die haar gansche gelaat verlicht, Georgette Leblanc uitnemend te stade. In Joyzelle geeft zij dan ook in menig tooneel veel bekoorlijks te genieten, ook door standen en gebaren en door de goed gedragen rijke costumes, die van haar buitengewonen smaak getuigen. Maar het blijft bij bekoren. Roeren, treffen, meesleepen, ook wanneer de toestand er aanleiding toe geven zou, deed haar spel mij ook nu niet. Daarvoor blijft het te veel aan de oppervlakte, geeft het te weinig den indruk van doorleefd te zijn. In dit oppervlakkig comediespel staat de acteur Darmont als Lancéor haar goed ter zijde. Maar zij, aan wie voor het buitenland de partijen van Merlin en Arielle waren toevertrouwd, bleken, ondanks het herhaald spelen op de lange tournée welke zij reeds aflegden, nog niet tot het geringste besef van de beteekenis hunner rollen te zijn doordrongen.

In het meer dan enkel ‘schaduwbeeld’ dat Van Hamel voor enkele jaren van Maeterlinck ontwierp¹⁾, wees hij op de beteekenis, die een vrouw in het leven van den dichter heeft gekregen, een vrouw die La sagesse et la destinée inspireerde, en wier beeld in zijn ziel geleefd heeft toen hij Aglavaine et Sélysette schreef. Als aan de bezielster van den dichter, als aan zijn muze breng ik Georgette Leblanc gaarne de haar verschuldigde eer, maar wanneer Maeterlinck in haar de uitverkoren vertolkster van zijn werk denkt gevonden te hebben of, erger nog, voor haar en op haar maat, stukken gaat schrijven, dan wacht hem, vrees ik, bittere teleurstelling. Want al mogen beiden, als Aglavaine en Méléandre, tot elkander kunnen zeggen: ‘tandis que tu me parles, c'est mon âme que j'écoute; et lorsque je me tais, c'est ton âme que j'entends, je ne peux plus trouver la mienne sans rencontrer la tienne’, waar het voor de eene geldt naar buiten te vertolken wat er in

1) Dichter-Silhouetten. De Gids van Februari 1900.

[p. 337]

de ziel van den ander is omgegaan, is er nog wat meer noodig dan enkel innige zielsverwantschap.

De ‘ongesteldheid’ van eene der medespelenden, waardoor de ons als primeur voorgespiegelde voorstelling van Aglavaine et Sélysette niet kon plaats hebben, heeft ook ons misschien een teleurstelling bespaard. Want, met al het talent waarover Georgette Leblanc moge beschikken, voor een vertolking van de teêre vrouwenzielen die Maeterlinck in Mélisande, Alladine, Aglavaine onsterfelijk heeft gemaakt, voor een in beeld, in schaduwbeeld brengen van die in het half duister gehouden wezens, die een droomleven leiden, de aarde nauwelijks raken en woorden spreken, die, kleurig en doorschijnend maar ook broos als zeepbellen, in de lucht schijnen te breken en te vervliegen, kan zij, dunkt mij, ook reeds uiterlijk, door het breede gelaat met de sprekende, maar te hard sprekende oogen, de persoon niet zijn.

Is dit misschien een van de redenen waarom Maeterlinck, het droomengebied verlatend, een nieuwen weg schijnt te zoeken?...

J.N. van Hall.