|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Zangwedstrijden-Adolphe Adam.
Wij zijn er reeds lang aan gewoon, dat de tegenwoordige Duitsche keizer nu en dan in het openbaar zijn oordeel over personen en zaken uìtspreekt.
Ook de Muziek krijgt daarbij somtijds een beurt.
Liet keizer Wilhelm zich ruim een jaar geleden uit over de Opera (daarbij verklarende, dat hij Wagner's muziek te geraasmakend vond en meer hield van de eenvoudige en toch zoo schoone muziek van Gluck), nu onlangs verkondigde hij openlijk zijn meening over het hedendaagsche Mannengezang.
Dit geschiedde bij gelegenheid van het zangersfeest, dat in Juni van dit jaar te Frankfurt a/M. plaats had en waarbij de Berlijnsche Lehrergesangverein den prijs won, die door den keizer in 1895 voor het beste mannengezang was uitgeloofd en bij elk Zangersfeest opnieuw moet veroverd worden.
Toen in den namiddag van den 6den Juni de wedstrijd der koren was afgeloopen, verzamelde Zijne Majesteit de koordirigenten en de leden der Jury om zich heen en deelde hun onomwonden mede, welken indruk hij van het gehoorde verkregen had. Hij verklaarde, zeer dankbaar te zijn voor den ijver, door iedereen aan den dag gelegd, en achtte het een heugelijk teeken, dat bij de groote menigte van tijd, die door den arbeid voor het levensonderhoud in beslag wordt genomen, de beoefening der toonkunst niet te kort komt. De keizer sprak er zijn verbazing over uit, dat bijv. arbeiders, die overdag zich in slechte lucht, hitte en
| |
| |
kolenstof ophouden, hier op het gebied der kunst daden hadden verricht, waarvoor men niets dan bewondering kan over hebben. Hoeveel slapelooze nachten - zeide hij - moet het hun gekost hebben, om het in de techniek der zangkunst tot zulk een hoogte te brengen!
Maar hier vond keizer Wilhelm ook het aanknoopingspunt voor de betuiging van zijn leedwezen, dat men het mannengezang in het algemeen zoo ingewikkeld maakt. In de instrumentaalmuziek - zeide hij - zijn we reeds op het toppunt der ingewikkeldheid aangekomen. Dit moge karakteristiek zijn, maar mooi is het niet. Wanneer die manier nu echter ook op den zang wordt overgedragen, zoo vergeet men, dat de menschelijke stem hare grenzen heeft. En tot bewijs, waartoe deze manier, op mannengezang toegepast, kan leiden, wees de keizer er op, dat bij dezen wedstrijd de meeste vereenigingen het prijskoor veel te hoog hadden ingezet, alleen in hun vrees, dat zij de technische moeielijkheden van dit koor niet zouden kunnen overwinnen. In de loge der Jury, waar de keizer zich tijdens de uitvoering herhaaldelijk ophield, zou hij nog anders gesproken en gezegd hebben: ‘Sehen Sie sich doch die Menschenkinder an. Ich habe es durch mein Glas gesehen, die Menschen werden ja braun und blau im Gesicht! Die Chöre sind auch viel zu schwer. Ich werde das Componiren im deutschen Reiche auf zehn Jahre verbieten!’
Keizer Wilhelm sprak ook over het Duitsche volkslied, dat, volgens hem, weder in eere gebracht moest worden. ‘Gij moet U op het volksgezang toeleggen - zeide hij tot de vertegenwoordigers der zangvereenigingen - en niet op de muziek “im grossen Stil.” Ik verlang niet van U, dat ge slechts volksliederen zingt, maar deze moeten meer beoefend worden. Wij zijn hier in de nabijheid van den Rijn, doch wie uwer heeft een Rijnsch volkslied gezongen? Zooveel goeds als ik ook gehoord heb, moet ik toch zeggen, dat wanneer een uwer vereenigingen het lied van Mendelssohn: “Wer hat dich du schöner Wald” had gezongen, dit een ware verlichting voor ons zou geweest zijn. Ik zeg nogmaals, dat ik Uwe voordrachten niet anders dan bewonderen kan, maar... gij bevindt U niet op den goeden weg.’ De keizer voegde er nog aan toe: ‘Ich werde eine Volksliedersammlung veranstalten lassen, die Sie für weniges Geld beziehen können. Die studiren Sie, und zeigen
| |
| |
Sie dann auf dem richtigen Wege, wenn wir das nächstemal versammelt sind, Deutschland und dem Auslande, welch eine Fülle von Poesie und Kunst im deutschen Volksliede vorhanden.’
Dus: het Volkslied moet weder tot nieuw leven gebracht worden De keizer neemt het begrip hier blijkbaar zoo ruim mogelijk. Het vierstemmige gezang moet niet tot het volkslied in zijn eenvoudigsten vorm beperkt blijven. Neen, ook koren van Mendelssohn, van Beethoven e.a. rekent hij tot dit volksgezang.
Wat de kern zijner rede betreft, heeft de keizer volkomen gelijk. De manier, waarop de hierbedoelde zangwedstrijden plaats hebben, is zeker niet goed te keuren. Elke concurreerende vereeniging kan een koor naar eigen keuze voordragen, doch zij is bovendien verplicht een koor te zingen, dat expresselijk voor deze gelegenheid vervaardigd wordt en haar eerst zes weken vóór deze gelegenheid ter studie wordt toegezonden. (Men noemt het daarom ‘Sechswochenchor’.) Dit prijskoor wordt met opzet technisch zoo moeielijk mogelijk gemaakt, en hoe minder zingbaar en hoe meer instrumentaal het is, des te meer meent men dat het aan het doel beantwoordt.
In Frankfort heette het verplichte koor ‘Siegesgesang nach der Varusschlacht’, gedicht van Felix Dahn, compositie van een artillerie-luitenant in actieven dienst, en was buitengewoon moeielijk. Nu zijn in Duitschland de beoefenaars van het mannengezang geen heksenmeesters in het overwinnen van zuiver technische moeielijkheden en worden zij in dit opzicht door de Fransche of Belgische orpheonisten overtroffen. De zangwedstrijden hebben dit meer dan eens bewezen, want niet zelden waren zij internationaal. Bijzonder gevreesd waren de Belgen, die in hunne koorzangen allerlei virtuozen-kunststukken (roulades, trillers enz.) aanwendden, en met de stem allerlei instrumentale effecten trachtten na te bootsen. Hun werd daarom zeer dikwijls de palm der overwinning toegekend, hetgeen reeds meer dan één Duitsch mannenkoor aanleiding gaf tot de verklaring, dat het aan een wedstrijd met zulk soort zangvereenigingen niet meer wilde deelnemen.
Geeft men nu toe, wat keizer Wilhelm in deze wedstrijden van mannenzangvereenigingen laakt, dan kan men van den anderen kant toch niet ontkennen, dat hij door het uitschrijven van zijn prijs (een gouden ketting) het minder goede van die wedstrijden
| |
| |
in de hand gewerkt heeft. Natuurlijk wil men om zulk een prijs te behalen, elkander in elk opzicht overtreffen. Wedstrijden als deze dringen de mannenzangvereenigingen er toe, de moeielijkheden als het ware te zoeken, ten einde in het overwinnen daarvan hunne kunst te toonen. Het schijnt, dat toen voor de eerste maal zulk een prijs-zingen werd voorbereid, de Duitsche zangersbond zich tot den keizer (die het denkbeeld daartoe in het leven riep) heeft gewend en tegen de uitvoering van het plan een waarschuwende stem deed hooren. In het daarop betrekkelijk verzoekschrift - waarop overigens nooit een antwoord werd gegeven - werd voorspeld wat heden geschiedt en waartegen de keizer zelf thans opkomt.
Men moet van de zangstemmen geen intervallen, toonhoogten of harmonische combinatiën van zuiver instrumentaal karakter vergen. Wil dit dan zeggen, dat men naar de vroegere liedertafelmuziek moet terugkeeren? Volstrekt niet. Die is allerminst geschikt voor wedstrijden als de hierbedoelde. Maar ook het gezang voor mannenkoor in onze dagen dient er aan onttrokken te worden, want al is het ook bruikbaarder voor zulk een kampstrijd, zoo zou het daardoor toch allicht in een richting kunnen geleid worden, die ten slotte zou blijken verderfelijk te zijn voor de kunst.
En wat het volkslied betreft - wanneer (zooals de Keizer schijnt te willen) het mannengezang zich voornamelijk op de beoefening van dit eenvoudige lied moet toeleggen, dan vraagt men, waartoe dienen dan die met praal en pronk ingerichte zangwedstrijden, waarbij een keizerprijs wordt uitgeloofd? Het volkslied kan onmogelijk tot voorwerp van zulke wedstrijden gemaakt worden; daarvoor is het te eenvoudig en bescheiden. Trouwens, de meer op den voorgrond tredende beoefening en kweeking van het volkslied - wordt er gezegd - is niet de taak der mannenzangvereenigingen maar die van vereenigingen, welke zich, overeenkomstig het doel waarvoor zij zijn opgericht, uitsluitend met het volkslied bezig houden.
Het gezang der mannenkoren heeft in de laatste honderd jaren groote veranderingen ondergaan. In zijn eenvoudigsten vorm vertoonde het zich in de liedertafel, een instelling welke door Goethe's muzikalen vriend Zelter in 1809 te Berlijn in het leven werd geroepen, doch waarvan reeds ettelijke jaren vroeger in sommige plaatsen van Duitschland sporen moeten hebben bestaan.
| |
| |
Men kwam eerst eenvoudig bijeen, in een woning, een herberg of ander lokaal, en studeerde en zong, louter voor eigen genoegen, vierstemmige liederen. Dichters en componisten om die gezelschappen aan liederen te helpen, waren er bij de vleet, en zoo werd er langzamerhand in alle oorden van Duitschland, waar tenoren en bassen te vinden waren, op deze wijze voor eigen genoegen en ter eere van ‘Frau Musika’ gemusiceerd.
Zooals het in vele andere dingen gaat. ging het echter ook hier. Men was er ten slotte niet meer mede tevreden, voor eigen vermaak te zingen. In vele gevallen had men door nauwgezette oefening zulk een vaardigheid in het zingen verkregen, dat men het ook aan anderen wilde laten hooren Daarvoor waren groote lokalen noodig, en deze vereischten wederom uitbreiding van het aantal zangers. De concerten der liedertafels kwamen in de mode, maar zij hadden langen tijd een meer intiem karakter. Men bleef in besloten kring, en eerst later gaf men door introductie ook aan niet-leden gelegenheid, de uitvoeringen bij te wonen. Een liedertafel trad echter alleen in het openbaar op, wanneer het een wedstrijd met andere liedertafels gold.
Met dit intieme karakter der bijeenkomsten kwam in de eerste tijden ook de voorgedragen muziek overeen. Zij bepaalde zich tot eenvoudige vierstemmige liederen, namelijk tot die met een en dezelfde melodie voor verschillende coupletten en waarbij al het gevoel voor den zang zich in diminutieven oploste, zoodat das Blümlein, das Vöglein, das Bächlein om strijd aangeroepen en geprezen werden.
Ook dat ging voorbij. De tijd der kernachtige zangen brak aan. Het werden omvangrijke muziekstukken, en, gelijken tred houdende met de ontwikkeling op ander gebied der toonkunst, verhieven zij zich tot zulk een hoogte, dat een blik van daaruit op het liedertafelgezang van vroeger dit laatste zeer klein doet voorkomen. Ook bij het mannengezang hoort men het niet meer gaarne, dat de verzen van een gedicht, die over alle mogelijke dingen handelen, naar een en dezelfde melodie gezongen worden. Het heeft dan ook langzamerhand een ander karakter aangenomen. Ook hier treedt het dramatische element meer en meer te voorschijn en wordt naar instrumentale effecten gezocht. In dit laatste schuilt echter het gevaar, dat men de zangstemmen als instrumenten
| |
| |
gaat behandelen en daaraan eischen stelt, aan welke zij òf niet òf slechts ten koste der welluidendheid kunnen voldoen.
Het was daarom van den Duitschen keizer juist gezien, de aandacht van belanghebbenden op dit punt te vestigen en er voor te waarschuwen, het koorgezang te leiden in een richting, die op het verderf daarvan zou kunnen uitloopen.
Het koorgezang is altijd het overheerschende element in het Duitsche volksgezang geweest. Reeds van de oudste tijden af. Bij Tacitus vinden wij vermeld, dat de onder den Romeinschen keizer Vitellius dienende Duitschers met het schild op den rug en met onbedekt lijf onder het aanheffen van een uitdagend en woest gezang op de legerscharen van Otho losstormden. Op een andere plaats zegt hij, dat in den krijg tegen de Batavieren de slagorde der Duitschers van het gezang der mannen en het geschreeuw der vrouwen weerklonk, terwijl de Romeinen zwijgend voorwaarts rukten. Veel, veel later was het ook onder de Duitsche landsknechten de gewoonte, onder gezang op den vijand in te gaan. Evenzoo deden de soldaten van Frederik den Groote en ook die uit den bevrijdingsoorlog van 1813; en zelfs nog in den strijd van 1870/'71 met Frankrijk kwam het voor, dat bij den aanval gezang werd aangeheven. En dat bij de feesten, die op de overwinning volgden, dit koorgezang een voorname factor was, spreekt wel van zelf.
Zoo was het in den oorlog. Maar ook in de vreedzame tijden heeft bedoeld gezang steeds een groote rol gespeeld. Reeds bij de godsdienstige feesten der heidenen was dit het geval. Van deze feesten zegt men: ‘sie wurden begangen’, d.w.z. zij werden gevierd door optochten of rondgangen, die met dansbewegingen gepaard gingen; en ook hierbij klonk het gezang der menigte.
Die heidensche gewoonte werd overgebracht op de kerkelijke plechtigheden na de invoering van het Christendom. De bepalingen, welke door de kerkelijke overheid in de op de bekeering volgende eeuwen werden afgekondigd om buitensporigheden tijdens die plechtigheden tegen te gaan, bewijzen, dat het volk op de Christelijke feestdagen, die toch opzettelijk in de plaats der oudheidensche waren getreden, rustig zijne vroegere feesten bleef voortvieren, al wist het ook misschien weldra niet meer waarom.
Ook bij drinkgelagen, bij huwelijks- en begrafenisplechtigheden,
| |
| |
bij verzamelingen van het landvolk, hetzij op openbare plaatsen of in de woning (het spinvertrek), overal werd meestal in koor gezongen, en dat is tot op den huidigen dag in Duitschland zoo gebleven.
Wanneer wij het echter goed bezien, is die neiging of gewoonte om in massa of in koor te zingen eigenlijk niet uitsluitend een karaktertrek van het Duitsche volk. Bijna overal waar menschen wonen, treft men haar in meerdere of mindere mate aan, en misschien zouden wij tot Adam en zijn huisgezin moeten opklimmen, om er de eerste sporen van te ontdekken.
In Frankrijk heeft men onlangs een Adam herdacht.
Het was echter niet Adam ‘tout court’, ons aller stamvader, noch Adam de la Halle - de ménéstrel, die, naar men zegt, den vorm zou hebben aangegeven voor het genre der ‘opéra-comique’ - maar Adolphe Adam, de componist van Le Châlet en Le Postillon de Lonjumeau, die honderd jaar geleden (24 Juli 1803) te Parijs geboren werd.
In een rapport, dat bij gelegenheid der tentoonstelling te Parijs in 1900 door een commissie van voorname Fransche toonkunstenaars aan den Minister van Openbaar Onderwijs en der Schoone Kunsten werd uitgebracht omtrent de ontwikkeling der Toonkunst in Frankrijk, wordt ten aanzien van Adolphe Adam niets anders gezegd dan dat hij een componist was ‘qui après s'être permis de retoucher Richard Coeur de Lion (de Grétry), tantôt improvisait Le Postillon de Lonjumeau, tantôt dépoétisait les ballets de Théophile Gautier, rabaissant ainsi un genre charmant que certains maîtres d'à présent ont, par bonheur, réhabilité.’
Dit oordeel over een componist, dien men toch de eer waardig heeft gekeurd, dat zijn beeltenis in den foyer van het theater der ‘Opéra Comique’ werd geplaatst, is niet vleiend. Het heeft eenigszins den schijn, alsof de tegenwoordige Fransche musici er zich over schamen, dat Adolphe Adam tot de hunnen behoorde.
Voorzeker is het genre, waarin Adam zijne voornaamste werken schiep, er een van de lichte soort. Maar wil men hem veroordeelen, dan moet men het geheele genre veroordeelen. Adam, die zeldzame en schoone gaven van de natuur ontvangen had, zou beter gedaan hebben niet zooveel aan den toenmaligen smaak van
| |
| |
het publiek te offeren en zijn fijn talent niet zoo dikwijls aan kluchten te verspelen. Door gemakkelijke improvisatie zocht hij te veel vergoeding voor gebrek aan weldoordachten, nauwgezetten arbeid. Hierin stond hij ver ten achteren bij Boïeldieu en Hérold bijv. Van den anderen kant moet men echter ook erkennen, dat deze componisten (vooral laatstgenoemde) en hunne navolgers van lieverlede zoozeer van het echte genre der opéra-comique afweken en het karakter daarvan zoodanig veranderden, dat men hunne werken op het laatst dikwijls niet meer van de Opera kon onderscheiden. Dìit nu heeft Adolphe Adam niet gedaan. Hij is getrouw gebleven aan de traditie en bleef de vertegenwoordiger van de oude comédie à ariettes, de vaudeville, die op het einde der 18de en in het begin der 19de eeuw hare beste componisten had in mannen als Isouard, Gaveaux, Devienne en Dalayrac, en in rechte lijn afstamde van het kermistheater.
Onder de door Adam nagelaten papieren heeft men een levensschets gevonden, die in 1860 is uitgegeven en waarin bijzonderheden omtrent zijn familie en zijne eerste levensjaren voorkomen. Wij vernemen daaruit, dat gebrek aan opvoeding, voortdurend schoolverzuim en liefdeshistorietjes de ontwikkeling van zijn merkwaardigen aanleg zeer hebben geschaad.
‘Op mijn zevende jaar - zegt Adam - kon ik nog niet lezen; ik wilde niets leeren, zelfs geen muziek. Mijn eenig vermaak was, alles, wat mij in het hoofd kwam, op de piano te tikken, zonder dat ik pianoles kreeg.’
Dit laatste is des te meer opmerkenswaardig, omdat Adam's vader als pianovirtuoos destijds een grooten naam had en onder het keizerrijk de pianomeester van de mode was. Wellicht wilden zijne ouders zijne muzikale neigingen niet aanmoedigen, daar zij hem voor de letterkundige loopbaan bestemden, waarvoor hij echter later volstrekt geen roeping toonde.
Zijn moeder trok zich de onleerzaamheid van den knaap sterk aan en besloot, hoewel ongaarne, hem op een beroemd instituut te plaatsen, waar ook Hérold in den kost was geweest. In die instelling kreeg de jonge Adam de eerste pianolessen van zekeren Henri Lamoine, een oud-leerling zijns vaders. De jonge Adolf kon zich echter niet naar de regels der kostschool schikken en kreeg eindelijk van zijne ouders vergunning om weer thuis te
| |
| |
komen en als dagscholier den cursus in het college Bourbon bij te wonen. Doch hij bekent, dat hij dikwerf van school wegbleef, zonder dat zijne ouders het wisten, en allerlei streken uitvoerde. ‘Ongelukkig - zegt hij - sloot ik op die school een innige vriendschap met een vrij goeden leerling, zooals ik toen ook was, en die, dank zij die intimiteit, een kanker voor mij werd; dat was Eugène Sue. Wij begonnen ons niet lang na het sluiten van dien vriendschapsbond op het aanfokken van meerzwijntjes toe te leggen, waarin onze eenige bezigheid bestond.’
Niettegenstaande dit alles wist hij toch van zijn vader vergunning te verkrijgen om compositie te leeren. Daaraan werd echter de voorwaarde verbonden, dat zijne letterkundige studiën er niet onder zouden lijden. Natuurlijk werd die voorwaarde op den duur niet nagekomen, doch ook met de compositieleer was het geen ernst. Van degelijke studie was ook hier geen sprake; van ingespannen arbeid hield hij nu eenmaal niet.
Spoedig zocht hij dan ook andere verstrooiing. ‘Ik was - zoo lezen wij in zijn levensschets - in sommige zaken vroeg rijp en had, toen ik mijne harmonielessen aanving, reeds een maîtresse, een naaistertje, dat tegenover ons woonde. Als het schooluur geslagen had, ging ik van huis, om bij haar mijne harmonielessen te nemen, terwijl mijne ouders dachten, dat ik op school was. Dat duurde zoo drie jaren (1814-1817). Niemand maakte zwarigheid om het bedrag der driemaandelijksche rekeningen te ontvangen; mijne meesters bekommerden er zich niet om, dat zij een leerling hadden, dien zij nooit zagen en slechts bij naam kenden. Mijn arme vader heeft nooit geweten, dat ik mijn tweede, mijn derde en mijn vierde studiejaar doorbracht in de kamer eener grisette.’ - Men weet niet, waarover men zich meer moet verbazen, over het gebrek aan tucht op die school of over de vrijmoedigheid, waarmede Adam dit alles mededeelt.
Ofschoon er dus, ook wat de muziek betreft, bij hem van geen degelijke en ingespannen studie sprake was, zoo kwam hij toch door zijn gelukkigen aanleg vele hinderpalen te boven en maakte betrekkelijk snelle vorderingen. Het schijnt, dat de vader zich ook tegen het hooger onderwijs in de muziek niet verzette, want in 1817 kwam de jonge Adolf in het Conservatoire. Toen hij
| |
| |
evenwel in de orgelklasse, onder Benoist, werd geplaatst, ging de lust er bij hem weder uit. De schoolsche vormen, de leer der fuga stonden hem tegen. Onderricht ontving hij achtereen volgens van Eller, van Reicha en van Boïeldieu.
Adam was een hartstochtelijk liefhebber van het tooneel, doch had meer zin voor het lichtere genre dan voor degelijke werken. Dit komt voor een deel voort uit zijn oppervlakkigen, tragen aard, die uit zijn hiervoren medegedeelde bekentenis genoegzaam blijkt. Hij bekent zelf, dat de schoonheden in de werken van een Grétry en Méhul hem koud lieten. Het gelukte Boïeldieu evenwel den smaak van zijn leerling in zooverre te hervormen, dat deze die meesters, doch nooit onvoorwaardelijk, leerde bewonderen.
Het zou nu niet lang meer duren, dat Adolphe Adam de muzikale loopbaan betrad. In welke richting die baan liep, is na het hierboven medegedeelde licht te raden.
De oude heer Adam wilde, zooals gezegd is, niet dulden, dat zijn zoon de muziek als beroep koos. En toen hij nu bemerkte, dat Adolf het toch wilde doen, gaf hij hem wel voedsel en dak maar geen geld. De jonge man wist zich echter vooreerst geld te verschaffen door den verkoop van eenige romances en door heimelijk eenige muzieklessen te geven voor geringen prijs. Daarna bekwam hij in een der kleine schouwburgen van Parijs een plaats als paukenist en eerste koorzanger, op een jaarwedde van 600 francs.
Later knoopte hij kennis aan met eenige vaudeville-schrijvers en schreef de muziek voor verscheidene kleine tooneelstukken met zang. Hiermede betrad hij het muzikaal-dramatisch gebied, doch zijn eigenlijk debuut was een opera Pierre et Catharine (in één bedrijf), die in Februari van het jaar 1829 in de Opéra Comique werd gegeven en hem veel succes bezorgde, ofschoon hij in dit stuk naast veel talent ook de oppervlakkigheid of liever slordige gemakkelijkheid toonde, die men in het algemeen aan zijne werken kan verwijten. Door die oppervlakkigheid laat zich ook de buitengewone snelheid verklaren waarmede Adolphe Adam werkte, en die hem in staat stelde, binnen kort tijdsverloop meer dan 53 dramatische werken voort te brengen, om van zijne andere composities niet te spreken.
Een grooten stap voorwaarts in de gunst van het publiek deed Adam met de operette Le Châlet (in één bedrijf), waarvoor Scribe
| |
| |
en Mélesville den tekst hadden vervaardigd en die den 25sten December 1834 te Parijs voor de eerste maal werd opgevoerd. Dit werk en de Postillon de Lonjumeau (den 13den October 1836 voor het eerst gespeeld) zijn de meest populaire operetten van Adam.
Over het ontstaan van laatstgenoemde operette vindt men iets nieuws in een ongeveer 2 maanden geleden openbaar gemaakten brief van den Maire van Lonjumeau aan den Duitschen letterkundige Wilhelm Georg, te Brunswijk. Daarin wordt voor de eerste maal vastgesteld; waar Adam die opera geschreven heeft, en ook uitsluitsel gegeven omtrent den postillon Chapelain.
In meer dan één boek wordt verzekerd, dat er werkelijk een postillon van Lonjumeau, Chapelain genaamd, heeft bestaan. Dit blijkt nu echter niet waar te zijn. De Maire van die plaats schrijft: ‘Un postillon de Lonjumeau du nom de Chapelain n'a jamais existé que dans l'imagination du compositeur, mais Adam a composé son Postillon aux environs de Lonjumeau, à Saulxier, petit hameau distant de 2 kilomètres. C'est là qu'il a puisé au milieu de la nature verdoyante son scenario plein de fraîcheur et de vie’.
Plein de fraîcheur et de vie. Dat is van deze opéra-comique, vaudeville, of hoe men haar anders noemen wil, niet te veel gezegd. Het bewijs daarvan is, dat zij zich voortdurend op het repertoire der theaters heeft staande gehouden. En niet alleen in Frankrijk (waar de beroemde tenor Chollet de rol van den postillon creëerde), maar ook in andere landen. In Duitschland was dit de verdienste van den tenor Wachtel, wiens lot zooveel overeenkomst had met dat van Chapelain. De componist was trouwens hier geheel thuis in een onderwerp, dat met den aard van zijn talent strookte. Ook is er gang en vroolijkheid in deze muziek, zooals o.a. in de beroemde coupletten: ‘Oh! qu'il est beau, le postillon de Lonjumeau!’
Zondert men nog de operette ‘Sï j' étais roi’ uit (zeer geestig wat de muziek en de behandeling van het onderwerp betreft), die eerst in 1852, op het laatst van Adam's leven gecomponeerd werd, dan hebben de overige werken van dezen componist slechts een kortstondig bestaan gehad en zijn de meeste daarvan reeds tijdens zijn leven van het repertoire der Parijsche theaters verdwenen.
Adam's loopbaan als musicus was sedert het succes van zijn Postillon niet gelukkig, maar zelf was hij daaraan veel schuld.
| |
| |
Zooals vele van zijne kunstbroeders vóór en na hem, was hij niet tevreden met de lauweren die hij op het gebied der ‘opéra comique’ geplukt had; zijn eerzucht begon naar hooger te streven en te hopen, ook op het terrein der groote opera eer te behalen. Hij componeerde een opera in drie bedrijven Richard en Palestine, die in de maand October van 1844 werd opgevoerd maar bij het publiek geen gunstig onthaal vond.
Nog ongelukkiger was zijn denkbeeld om tooneeldirecteur te worden. Hij was in onmin geraakt met den directeur van het theater der opéra comique, en door geldgebrek gedreven, trachtte hij zelf zich aan het hoofd eener operaonderneming te stellen en een Théâtre national te stichten (dit was in 1847). Hij kocht daartoe de zaal van het ‘Cirque du boulevard du Temple’ en begon zijn zaak op touw te zetten. Doch geen enkele bankier wilde hem het noodige geld leenen. Eindelijk bood zich een geldschieter aan en Adam verbond zich, zoodra hij de vergunning voor het bespelen van het theater zou hebben verkregen, tot betaling van 100,000 francs. Hij betaalde er 50,000 en gaf wissels voor het overige af. Doch hij werd door velen zijner vennooten bedrogen; anderen trokken zich terug of deelden in zijn ongeluk.
Toch moest Adam doorgaan; groote onkosten waren aan den aankoop en de herstelling en inrichting van het gebouw besteed. Den 15den November 1847 bracht hij er een opera in drie bedrijven, Gastibelza, ten tooneele, waarvan de muziek - het eerste werk van Maillart - veel bijval vond. Vervolgens werden er gegeven Aline van Berton, Felix van Monsigny, en Les Monténégrins van Limnander werd juist gerepeteerd, toen de omwenteling van het jaar 1848 uitbrak. Toen was alle hoop natuurlijk verloren. De ontvangsten werden zoo gering, dat de administratie van den schouwburg 1200 tot 1400 francs daags verloor. Adam stelde aan den troep voor, ieder voor eigen rekening te gaan spelen en de ontvangst te deelen Zoo leefde men veertien dagen, maar ten slotte moest men het opgeven. De schouwburg werd gesloten. Om zijne verbintenissen na te komen, en van alle kanten vervolgd, getroostte Adam zich de grootste opofferingen.
Om echter geheel aan de moeielijkheden te ontkomen, ging Adam er eindelijk toe over, het eigendomsrecht zijner composities af te staan, en in eenige jaren waren zijne schuldeischers betaald. Hij
| |
| |
had nu geen enkele bron van inkomsten meer. Gelukkig evenwel kwam men hem spoedig te gemoet. Hij liet zich overhalen tot het schrijven van het muzikale feuilleton in de Constitutionnel en nam ook een soortgelijk aanbod van het blad L'Assemblée Nationale aan. Verder droeg men hem, ondanks talrijke andere mededingers, de betrekking van Inspecteur van het onderwijs in het Conservatoire op, die door den dood van Habeneck vacant geworden en waaraan een tractement van 2400 francs verbonden was.
Door een en ander werd Adam in staat gesteld, althans een rustiger leven te leiden, waarin hij nieuwe krachten kon verzamelen om het tooneel, waarop hij thuis behoorde, weder in bezit te nemen en zich zoodoende een nieuwe bron van inkomsten te verwerven. Tot aan zijn dood toe schreef hij nog veel voor dat tooneel, doch verreweg het meeste heeft alleen waarde gehad (en dan nog slechts in geringe mate) voor zijne land- en tijdgenooten. Nu en dan was zijne muziek geestig en pikant doch meestal banaal (ook de tekst), hoewel steeds getuigenis afleggende van Adam's groote bedrevenheid en gemakkelijkheid in de compositie. Deze muziek heeft nooit naar buiten gewerkt. Zij is te veel van localen aard en behoort tot het genre, dat bij de Parijzenaars, die niet het hoogere in de toonkunst zoeken, het meest geliefd is, namelijk: de comédie met zang, de comédie à ariettes, de vaudeville.
‘La comédie musicale - zegt Chouquet - n'a pas cessé d'être et de rester un genre fort aimé et le cadre, où le génie français déploie avec le plus de charme son esprit et sa grâce.’
Adam de la Halle had, gelijk wordt aangenomen, in de 13de eeuw met zijn Jeu de Robin et de Marion de idee voor dit genre aangegeven, en later werd deze op de kermistheaters Saint Germain en Saint Laurent meer en meer ontwikkeld. In de laatste helft der 17de eeuw begon er bij sommige ondernemers der vermakelijkheden op die kermissen een neiging te ontstaan om het Italiaansche theater na te bootsen en in hunne vertooningen ook zang te mengen. Eerst zeer primitief, werd dit allengs tot hoogeren trap opgevoerd en in de tooneelstukken de dialoog meer en meer door zang afgewisseld, hetgeen tengevolge had, dat het publiek hoe langer hoe meer de kermistheaters bezocht en de toeloop ten slotte zoo groot werd, dat de ondernemers moesten overgaan tot het bouwen van beter ingerichte theaters.
| |
| |
Natuurlijk verdroot dit zoowel de Comédie Française als de Académie de Musique (de Opera), die zagen dat men hunne voorstellingen veel minder bezocht, en het is te begrijpen, dat zij uit kracht van hunne privilegiën alles in het werk stelden om daaraan een eind te maken. Zoo begonnen zij - eerst de Comédie, daarna de Opera - een soort van vervolgingsoorlog tegen de théâtres forains en wisten te bewerken dat er bepalingen in het leven werden geroepen, waarbij dialoog, zang en dans aan de kermistheaters verboden werden.
De ondernemers dezer theaters wisten echter deze verbodsbepalingen, welke zij aan hunne voorname kunstbroeders te danken hadden, door allerlei kunstgrepen zoo goed te ontduiken en gingen zoo ijverig voort met het parodieeren der voorname kunstinstellingen, dat althans de Groote Opera in 1716 een verdrag sloot met de directie van het Théâtre de la foire Saint Laurent, waarbij dit theater vergunning verkreeg om stukken te vertoonen met zang dans en orkest. Deze stukken waren comédies-vaudevilles, d.i. blijspelen met coupletten of zeer kleine airs. Ten tijde van Lesage (schrijver van de romans Gil-Blas de Santillane en Le Diable boiteux) die van 1712 tot 1738 met enkele tusschenpoozen voor het kermistheater schreef, kwam er verbetering in den inhoud der stukken en werd de naam ‘Opéra-Comique’ de gebruikelijke voor deze soort van tooneelproducten. Het bleven echter eigenlijk niets anders dan Comédies-vaudevilles en de daarbij behoorende muziek was nog zeer onbeduidend; zij bestond in eenvoudige populaire ‘chansons’, gemakkelijk te onthouden voor een publiek, dat in de muziek slechts amusement zocht.
Deze populaire coupletten waren eerst nog de hoofdzaak. Maar van lieverlede kwamen er componisten, die nieuwe melodieën (d.w.z. zelf gevonden melodieën) in de plaats stelden van de vroegere couplet-deunen. Meer en meer werden stukken als de Chercheuse d'esprit van Favart (in 1741 op de kermis Saint Germain opgevoerd), waarin slechts bekende populaire airs (‘volksdeunen’ zou men kunnen zeggen) werden gebezigd, door blijspelen vervangen, waarin de muzikale medewerker zich door oorspronkelijke melodieën kon onderscheiden. Er kwam stijl in die stukken, ook wat het muzikale gedeelte betreft. Maar om geheel te worden wat zij later werd, had de ‘Opéra comique’ nog een sterke mede- | |
| |
dinging, een soort van strijd noodig, en deze werd haar geleverd door het Italiaansche tooneelgezelschap, dat in het begin van de tweede helft der 18de eeuw te Parijs de Serva padrona van Pergolese kwam opvoeren.
Deze Italianen waren in den bekenden strijd tusschen de voorstanders van de Fransche en die van de Italiaansche muziek naar Parijs geroepen, om daar stukken op te voeren uit het repertoire der Opera buffa (zijnde blijspelen met zang, waarin de ariettten, duetten en koren door recitatief verbonden zijn en die tusschen de bedrijven van tooneelstukken vertoond werden). Dit geschiedde op hetzelfde theater (de Groote Opera), waar tot dusverre niets anders dan Fransche muziek gehoord was, en dit onmiddellijk naast elkander stellen van de muziek der twee landen, hetgeen noodwendig tot vergelijking moest leiden, deed den strijd natuurlijk nog feller ontbranden.
Hoe kort het verblijf dezer Italianen in Frankrijk ook was (slechts 20 maanden), zoo was het toch voldoende om een complete omwenteling in den smaak van het publiek en een verandering in het lyrische blijspel te weeg te brengen. De ondernemers der kermistheaters, die verandering van den smaak bemerkende, richtten hunne stukken op de Italiaansche manier in. Jean Monnet, die opnieuw het privilege voor een ‘Opéra comique’ voor den tijd van 6 jaren had gekocht en op wiens initiatief voor dit genre een vast theater werd gesticht, liet in het jaar 1753 een opera Les Troqueurs van Vadé opvoeren, waarvoor Dauvergne de muziek gecomponeerd of liever geärrangeerd had, daar hij airs van de Italianen op de Fransche woorden van Vadé had gezet.
Favart, die in 1758 Monnet opvolgde, trad in diens voetstappen. Hij gaf eerst letterlijke, daarna vrije vertalingen der beste stukken uit het repertoire van den hierboven genoemden Italiaanschen troep en deed die, alsook de Serva padrona, in de Fransche vertaling van Baurans, opvoeren. Voor zijne stukken ontleende hij aanvankelijk de muziek aan de Italiaansche modellen, zooals bijv. in zijn Ninette à la cour, dat een vrije bewerking is van de opera buffa Bertoldo in corte, door den meergemelden Italiaanschen troep vertoond. Later echter droeg hij aan musici de compositie van arietten in den stijl der Italianen op, welke zangstukken met de ‘chansons’ (die men vaudevilles noemde) afwisselden.
| |
| |
Het theater der Opéra comique bereikte nu langzamerhand een grooten voorspoed en werd een instelling van beteekenis naast de Académie Royale de musique (de Groote Opera). Niet weinig was dit te danken aan bewonderenswaardige acteurs en zangers, zooals Carlin, Rochard, Clairval, Laruette, Trial en de dames Favart Laruette, Trial, Dugazon, maar ook componisten als Monsigny, Gossec, Philidor, Grétry droegen er het hunne toe bij.
Zoo verschillend deze componisten ook in talent waren, zoo bewaarden zij toch allen het bekoorlijk naieve karakter van het genre, hoezeer zij ook van den anderen kant de grenzen van hunne kunst - maar altijd in dat kader - trachtten uit te breiden. Nog bij Favart waren de coupletten het hoofdbestanddeel der opéra comique, wat de muziek betreft. Later echter kwamen de duetten, trio's, ja zelfs kwartetten meer en meer in zwang en de toon der aria's of airs wordt edeler en eleganter, meer overhellend naar den romance-stijl.
Maar nog altijd blijft men aan het karakter van het genre vasthouden. Eerst met de 19de eeuw wordt dit anders. De opéra-comique verdeelt zich in twee stroomingen. De eene is een voortzetting van de bestaande, de andere zoekt nieuwe beddingen. Bij de laatstbedoelde wordt allengs de invioed der symphonische muziek merkbaar, die, van den aanvang der genoemde eeuw af, de toonkunst in Frankrijk in het algemeen een groote verandering zou doen ondergaan, en tevens wordt de toon veel hooger gesteld dan in de vroegere voortbrengselen in dit genre. De klanken der sterke passie worden gehoord, zoowel in de muziek als in den tekst, zoodat de veranderde opéra-comique ten slotte bijna niet meer van de groote opera is te onderscheiden.
Adolphe Adam heeft de laatstbedoelde richting niet gevolgd. Met Clapisson was hij een tijd lang de vertegenwoordiger van het oude genre en leverde daarin verdienstelijke werken. Na hem brak er een tiental jaren aan, waarin, met Offenbach, de kleine opéra-comique in het grove komieke (de ‘bouffonnerie’) verviel, doch die ‘rire à outrance’ begon het publiek eindelijk te vervelen en men keerde terug tot een minder excentriek genre, door wederom de oude vaudeville met coupletten te naderen. Charles Lecocq gaf het signaal tot die reactie.
Adam heeft, gelijk hierboven reeds gezegd is, na zijn Postillon
| |
| |
de Lonjumeau niets meer op het gebied der opéra-comique geschreven dat zich op het repertoire der Parijsche theaters lang heeft kunnen staande houden. Alleen zijn opera Si j'étais roi is daarvan uit te zonderen. Al werd echter de inspiratie hoe langer hoe minder, de bedrevenheid in het componeeren bleef behouden. Zijn laatste werk was: Les pantins de Violette, opera-bouffe, in één bedrijf, die den 29sten April 1856 in de ‘Bouffes Parisiens’ gegeven werd.
In 1836 versierd met het kruis van het legioen van eer, en later tot officier dier orde bevorderd, sedert 1844 lid der muzikale afdeeling van het Instituut, overal gezocht wegens de beminnelijkheid van zijn karakter, was Adam toch een ongelukkig man, die altijd door moest werken, om de moeielijkheden te boven te komen, waarin hij door den ondergang van zijn Nationaal Tooneel in 1848 gewikkeld was, en te goed kunstkenner dan dat hij niet moest inzien, dat dit dolle doorwerken op den duur zijn naam als componist moest benadeelen. Misschien was zijn verdriet niet vreemd aan zijn plotselingen dood. Hij werd den 3den Mei 1856 dood op zijn bed gevonden, zonder dat die gebeurtenis den vorigen dag door de geringste ongesteldheid te voorzien was geweest.
Adam heeft voor het tooneel ook verscheidene balletten geschreven, zooals Faust (1832), La fille du Danube (1836), Giselle (1841), Orfa (1852). Het tegenwoordige geslacht der Fransche musici heeft ook over deze muzikale producten van Adam weinig vleiend gesproken en gezegd, dat vele meesters na hem dit genre gerehabiliteerd hebben. Wanneer wij b.v. de muziek, die Delibes voor de balletten Coppelia en Sylvia geschreven heeft, met die der balletten van Adam vergelijken, dan valt die vergelijking zeker niet ten gunste van laatstgenoende uit. Maar is dit daarom een reden om den componist van den Postillon de Lonjumeau tot een talent van minderen rang te verlagen? Men moet het verschil van den tijd, waarin de werken geschreven werden, in het oog houden. Wanneer wij de in 1762 opgevoerde opéra-comique Le roi et le fermier van Monsigny, met hare eenvoudige airs en zeer magere instrumentatie, met een van lateren tijd - zeggen wij bijv. van Boïeldieu of Hérold - vergelijken, dan zal de eerste ons onbeduidend voorkomen en ons hier en daar een glimlach ontlokken, doch daarom behoeven wij Monsigny niet te verkleinen.
De muziek van Adolphe Adam - Ik herhaal het - is er een
| |
| |
van zeer lokalen aard, en behoudens een paar uitzonderingen. hebben zijne operetten de grenzen van Frankrijk niet overschreden. Maar Adam heeft de groote verdienste gehad van zich strikt te hebben gehouden aan het echte genre der ‘opéra comique’, zooals dit is voortgekomen uit de kermistheaters, die het op hunne beurt weder ontleend hadden aan de ‘opéra bonffe’ der Italianen, en hij heeft daardoor beter gehandeld dan velen, die na hem zijn gekomen en van de opéra-comique soms bijna een tragedie hebben gemaakt.
Rekent men hierbij nu nog het groote talent van Adam voor de oorspronkelijke opéra-comique (welk talent te midden van het vele oppervlakkige en onbeteekenende, dat in zijne werken voorkomt, duidelijk te voorschijn treedt) dan is er geen reden om hem de eer te onthouden die men aan velen zijner collega's beeft bewezen, en hem bij gelegenheid van het centenarium van zijn geboortedag niet te herdenken.
Het stadje Lonjumeau is ten minste in dit opzicht niet ondankbaar geweest. Het heeft den componist, die door zijn alom bekend werk den naam van deze plaats als het ware wereldkundig heeft gemaakt, dezen zomer op waardige wijze gevierd.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd