|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Plannen voor een Wagnerfeest in Berlijn. - Theodor Reichmann.
Het komt helaas dikwijls genoeg voor, dat er wonderlijk en met volkomen gemis aan kennis van zaken gehandeld wordt, wanneer het geldt, beroemde mannen na hun dood in het openbaar te huldigen.
Minder takt, dan door het Comité voor het Berlijnsche Richard Wagner-monument is aan den dag gelegd, is echter, dunkt mij, wel niet denkbaar.
Gelijk bekend is, zal er in de maand October a.s. te Berlijn een door professor Eberlein vervaardigd standbeeld van Wagner onthuld worden.
Men zou kunnen vragen, waarom er nog een monument noodig is voor een man als Wagner, die zich zelf het schoonste gedenkteeken heeft gesticht door zijne werken, en of het niet beter ware geweest, gelden bijeen te brengen om het voorloopige gebouw op den heuvel te Bayreuth, hetwelk door de jaren veel geleden heeft, te vervangen door een theater, zooals Gottfried Semper er destijds een voor München ontworpen heeft. Maar... het is nu eenmaal een uitgemaakte zaak, dat er een standbeeld zal verrijzen, en wij hebben ons dus nog slechts bezig te houden met de plannen der feestviering, die men aan de handeling der onthulling wil verbinden.
Wat we van die feestviering tot nu toe weten, is, dat zich aan de plechtige onthulling van het gedenkteeken, die op 1 October 1903 in tegenwoordigheid van den Duitschen Keizer zal plaats hebben, van 30 September tot 5 October een groot Wagnerfeest zal aansluiten, waaraan men een internationaal karakter wil geven en waarvan het programma zal bestaan in feestconcerten op groote schaal, waarbij voornamelijk de moderne muziek in aanmerking
| |
| |
komt, in historische muziekuitvoeringen, een gala-operaopvoering (Die Meistersinger von Nürnberg), een feestmis, de onvermijdelijke banketten en een... muziekcongres.
In korte woorden samengevat, dus: een Muziekfeest en een muziekwetenschappelijk congres. Twee dingen waarvan Wagner niets weten wilde.
Het is onder die omstandigheden zeer begrijpelijk, dat reeds eenige toonkunstenaars van groote reputatie, die door het Comité uitgenoodigd waren, enkele van die muziekuitvoeringen te leiden, bij het vernemen der plannen verklaard hebben, dat zij aan die uitnoodiging niet konden voldoen.
Hans Richter schreef, dat de inrichting van het bij gelegenheid der onthulling te geven feest van dien aard was, dat hij onmogelijk daaraan zijn goedkeuring zou kunnen hechten. In aankondigingen had hij gelezen, dat men o.a. van plan was, een historisch concert en een muziekwetenschappelijk congres te geven. Wie echter ooit - zegt hij - het voorrecht had, met den meester om te gaan, weet, hoe hij over zulke dingen dacht en hoe dikwijls hij ze, als iets wat tegen alle levende kunst indruischt, bestreed of bespotte. Men kan daaromtrent een andere meening hebben, maar het gaat niet aan, een feestelijke gelegenheid als deze voor zulke uitvoeringen uit te kiezen. De roem van Richard Wagner is niet gegrondvest op historie noch op muziekwetenschap; hij is levendig in het hart des volks. Daarom moet een feest te zijner eere een verheven doch tevens populair karakter hebben.
Ook Felix Mottl verklaarde de uitnoodiging, om een der feestconcerten te dirigeeren, niet te kunnen aannemen, en verzoekt, hem van de lijst der leden van het comité te schrappen. Hij zegt verder: ‘Wem das grosse Glück Zu Theil wurde, seine Kunst und Lebensanschauungen unter dem Einflusse Richard Wagners zu gestalten, dem wird es nicht auf Glanz und Prunk, sondern auf innere Wahrhaftigkeit und Schlichtheít ankommen. Er wird Alles im Sinne seines Meisters betrachten. Da ich aber nun ganz bestimmt weiss; was unser Meister zu internationalen Concerten, Musikcongressen und dergleichen gesagt hätte, so muss ich Sie bitten, mein Austreten aus einer Genossenschaft zu entschuldigen, der ich innerlich fremd gegenüberstehe, und auf welche ich einen Einfluss aus zu üben nicht im Stande wäre.’
| |
| |
De toon van den brief van Hans Richter was waardig, en eenvoudig werd daarin uiteengezet, welke bedenkingen tegen de plannen te maken waren. Minder mooi en van weinig takt getuigende was daarentegen het antwoord van het comité, of liever van den voorzitter van het comité, Commercienrath Leichner. In een open brief, opgenomen in het Berliner Tageblatt, zegt de president, dat Richter beter gedaan zou hebben, de bekendmaking der definitieve plannen af te wachten, alvorens raad te geven.
Het is niet ter eere van Wagner - zeide de president - dat er een muziekcongres zal plaats hebben. Dat congres heeft met de feestviering zelve niets te maken. Eerst wanneer de plannen ‘en détail’ zijn uitgewerkt, veroorlove de geëerde heer kapelmeester zich, zijn oordeel uit te spreken. Hoe dit echter ook moge uitvallen, het comité zal er zich niet door van de wijs laten brengen en evengoed in Wagner's geest weten te handelen als Richter. Wij strijden niet voor bijzondere familie-aangelegenheden - voegt de president er bij - maar voor Wagner, die niet alleen aan Bayreuth, niet aan de kunsthistorici maar aan het Duitsche volk, aan de geheele wereld toebehoort!
Over deze laatste tirade, die natuurlijk een toespeling bevat op de aangelegenheden der familie Wagner, en in het algemeen over den toon en den inhoud van dit antwoord hebben vele bladen het comité de les gelezen. Het antwoord heeft veel kwaad bloed gezet en Leichner werd het mikpunt van allerlei aanvallen in ernstige zoowel als in spotbladen.
De oppositie tegen de taktiek van het Berlijnsche Wagnermonument-comité, en voornamelijk tegen die van zijn president, nam meer en meer toe, zoodat, behalve Mottl, ook nog andere leden van het comité (o.a. Klindworth, Humperdinck, Dr. Muck) hun ontslag als zoodanig namen. Nu scheen het comité het geraden te achten, zijnerzijds nogmaals een woord van protest te laten hooren, en het zond aan de Berlijnsche bladen een brief, waarin het zich tracht te verdedigen tegen de verwijten aan zijn adres en aan dat van den voorzitter gericht.
‘Commercienrath’ Leichner meent daarbij aanspraak te mogen maken op het bekleeden van het voorzitterschap in een Wagnermonument-comité, omdat hij 13 jaren lang onder een aangenomen naam als baryton op Duitsche tooneelen is opgetreden en o.a. bij
| |
| |
de eerste opvoering der Meistersinger in Stettin den Hans Sachs met zooveel succes gezongen heeft, dat Richard Wagner, met wien hij te voren in Luzern persoonlijk kennis had gemaakt, hem schriftelijk in de meest vleiende bewoordingen met dit succes geluk wenschte. Verder beroept hij zich (of liever het comité doet dit voor hem) op zijne verdiensten bij het organiseeren der Muziektentoonstelling te Weenen in 1892. In bedoeld verweerschrift wordt namelijk gezegd: ‘Bij het organiseeren der groote internationale Muziektentoonstelling, die in 1892 te Weenen plaats vond, wendde men zich tot den heer Leichner en deze heeft bij die gelegenheid door zijn energiek optreden veel belangrijks tot stand gebracht.’
Dit alles klinkt nu op zichzelf heel mooi, maar met de feestviering ter eere van Wagner in verband gebracht vind ik de verwering nog al dwaas. Men heeft den voorzitter van het comité niet aangevallen omdat hij zich als ‘Commercienrath’ met muzikale aangelegenheden bemoeit, maar omdat hij bewezen heeft, zoo weinig begrip te hebben van de zaak, waarvoor hij zich zoo inspant. Om te bewijzen, dat hij iets van Muziek afweet, komt hij vertellen, dat hij jaren lang baryton is geweest en aan het organiseeren der Muziektentoonstelling te Weenen heeft medegeholpen. Maar men kan een ‘Commercienrath’ zijn en een uitstekend inzicht hebben in het wezen der kunst en daarentegen als dramatisch zanger niets begrijpen van Wagner's beteekenis. En evenmin brengt het medewerken aan de voorbereidingen voor een Muziektentoonstelling iemand die kennis aan. Wat men in het dagelijksch leven is of geweest is, doet hier niets ter zake. Waar het hier alleen op aankwam, was te toonen, dat men genoeg van Wagner en zijn kunst weet, om een hem waardige hulde voor te bereiden. En klaarblijkelijk missen èn de heer Leichner èn het comité die wetenschap.
Zoo hebben deze beide factoren reeds eenige der beste en met Wagner en zijne werken zeer vertrouwde krachten tegen zich ingenomen en hunne medewerking bij een feest als dit onmogelijk gemaakt. Dat ook de familie Wagner en de Bayreuther ‘Verwaltungsrath’ zich niet voor de zaak zullen interesseeren en bij de feesten te Berlijn niet vertegenwoordigd zullen zijn, is, na het bekend worden der plannen en de onaangename toespeling in den brief van den voorzitter van het comité, vrij zeker te verwachten.
Daarentegen heeft men er grooten ophef van gemaakt, dat vele
| |
| |
musici uit andere landen aan de feestviering zullen deelnemen. Maar wellicht velen, die zich om Wagner en zijne werken nooit of weinig bekommerd hebben. Hoe weinig ook in dit opzicht het comité op de hoogte zijner taak is, moge o.a. blijken uit het bericht, volgens hetwelk Nederland zou vertegenwoordigd worden door een anti-Wagneriaan en Amerika door den bekenden orkestdirecteur en marschkomponist Sousa.
In Mei jl. heeft Mr. John Philipp Sousa met zijn flink orkest in het zomertheater van ‘Venedig in Wien’ in het Prater te Weenen een groot succes behaald en in haar soort moeten zijne uitvoeringen zeer verdienstelijk zijn. Maar zij passen in het geheel niet in het kader van feesten, die een hulde aan den onsterfelijken schepper van het muziekdrama beöogen; evenmin als Strauss en zijn orkest, die eveneens uitgenoodigd schijnen te zijn. Men stelle zich voor, dat de Amerikaansche orkestdirecteur zijn Berlijnsch programma inricht naar dat van ‘Venedig in Wien’ en ter eere van Wagner een bazuin-solo ‘Love's Enchantment’ laat voordragen!! -
Wie feesten organiseert op de wijze als het Berlijnsche comité schijnt te willen doen, geeft duidelijk blijk, dat hij van Wagner's leven en streven niets begrijpt. Richter en Mottl hebben gelijk. Wat heeft Wagner met muziekfeesten en muziekcongressen te maken?
Het is maar éénmaal gebeurd, dat Wagner zich door zijne vrienden heeft laten overhalen, de uitnoodiging om op een muziekfeest mede te werken, aan te nemen.
Dit was in het jaar 1854 in Zwitserland. In de briefwisseling tusschen Wagner en Liszt wordt over deze gebeurtenis gesproken. In een brief van 2 Mei 1854 schrijft Wagner in antwoord op een desbetreffende vraag van Liszt: ‘De zaak met het muziekfeest in Wallis is aldus: Het comité noodigde mij destijds uit, het muziekfeest te dirigeeren, wat ik echter rondweg afsloeg. Daarentegen verklaarde ik mij bereid, een symphonie van Beethoven (de 7de) te dirigeeren, wanneer men voor het overige, dat is dus eigenlijk voor het geheele feest, een afzonderlijken dirigent aanstelde. Zij waren daarmede tevreden en engageerden een muziekdirecteur uit Bern - Methfessel genaamd - die mij zeer is toegedaan. Nu laten zij het in hunne voorloopige berichten zoo voorkomen, alsof ik gemeenschappelijk met Methfessel de directie
| |
| |
van het geheele muziekfeest op mij genomen had. Dit is echter volstrekt niet waar. Voor het overige moet ik zeggen, dat ik in muzikaal opzicht hoegenaamd geen verwachting van dit feest heb. Men heeft mij reeds bang gemaakt ten opzichte van de samenflansing van het orkest en vooral twijfelt men aan het bijeenbrengen van een eenigszins behoorlijk zangerskoor. Daar bovendien zeker niet op meer dan één repetitie te rekenen valt, kunt ge wel begrijpen, dat ik weinig vertrouwen in de zaak heb. Eigenlijk heb ik er niets anders in gezien dan een aanleiding om eens een uitstapje in de Alpen te maken.’
Later in een brief van 7 Juni 1854, spreekt hij de hoop uit, dat Liszt hem op zijn uitstapje en ook naar Sitten (de plaats van het muziekfeest, gelegen in het kanton Wallis) zal kunnen vergezellen, doch voegt er bij: ‘Maar verwacht niets van het domme muziekfeest. Men had mij gevraagd iets van mij te laten hooren, doch daar heb ik van afgezien. Ik dirigeer alleen de A-dur-symphonie van Beethoven. Het feest is 10, 11 en 12 Juni.’
Er kwam echter niets van die medewerking. Bij de generale repetitie verscheen Wagner in de concertzaal en had terstond een levendig gesprek met Methfessel, waarbij hij verklaarde, dat hij wegens onvoldoende bezetting van het orkest (voornamelijk der hoorns) de directie niet op zich kon nemen. In den avond van dien zelfden dag ontving het comité van hem een schrijven in denzelfden zin, waarin hij tevens mededeelde, dat hij afreisde. Aan Liszt schreef Wagner: ‘Von dem Sittener Musikfest bin ich ausgerissen; es kam mir wie eine grosse Dorfkirmess vor, auf der ich nicht Lust hatte, mit zu musiciren. Ich reiste Knall und Fall ab! - Mir soll kein “Musikfest” irgend welcher Art kommen.’
En nu het congres. - In het hierboven aangehaalde schrijven van den voorzitter van het comité, in antwoord op den brief van Hans Richter, wordt gezegd, dat het niet ter eere van Wagner is, dat er een muziekcongres zal plaats hebben. Maar dan is het toch zeer toevallig, dat dit congres juist met de feestelijkheden der onthulling van het standbeeld samenvalt. Bovendien klopt die verklaring ook niet met het in Berlijnsche dagbladen gelijktijdig met eerst bedoeld schrijven verschenen bericht over het plan om in aansluiting aan de onthulling van het Richard Wagner-monument te Berlijn een ‘muziek-paedagogisch’ congres te houden.
| |
| |
Wat nu de taak van dit congres betreft, het zou zich in de eerste plaats bezig houden met de vraag, of niet voor de Duitsche conservatoria een gelijkvormigheid van handelen met betrekking tot de leerplannen, examina en getuigschriften bij het verlaten der scholen zou worden vastgesteld, ten einde daardoor een grondig onderzoek der muziek-onderwijzers en onderwijzeressen te bevorderen en alle knoeierijen en misbruiken op dat gebied zooveel mogelijk tegen te gaan.
Het schijnt dus in Duitschland in dit opzicht niet overal te zijn zooals het behoort. Maar wat heeft die paedagogiek met Richard Wagner en zijn kunst te maken? Personen, die Wagner's beteekenis op het gebied van het wetenschappelijke niet willen laten gelden, hebben er zelfs reeds munt uit trachten te slaan en gezegd; ‘Of er bij deze gelegenheid een congres tot stand komt is voor de Wagnerzaak volkomen onverschillig (wat ook juist is); trouwens voor een congres is Wagner's verhouding tot de wetenschap van volstrekt geen gewicht. Men viert Wagner als kunstenaar. Zijne meeningen over de taak en het doel der wetenschap zijn wel interessant als uitspraken van een productief genie, maar richting aangevend zijn ze niet.’ En dan moet verder de trouwe Bayreuther gemeente het ontgelden, die als orakeltaal aanneemt, wat de meester in dit opzicht geschreven heeft. Zulke uitlatingen lokt men uit, wanneer men op onhandige wijze ontwerpt en publiceert.
Dat niet alleen die plannen bestreden zijn, maar dat ook in de plaats daarvan andere in overweging zijn gegeven is licht te begrijpen. Dat gebeurt meer.
Vooreerst is professor Thode, de schoonzoon van Cosima Wagner, met een denkbeeld voor den dag gekomen, dat naar alle waarschijnlijkheid van de familie Wagner is uitgegaan.
Hij zou naast de Meistersinger een rei van opera's en tooneelspelen willen laten opvoeren, die op Wagner's ideeën en werken invloed gehad hebben. Zoo bijv. Gluck's Iphigenia, Mozart's Tooverfluit, Weber's Freischütz, Minna von Barnhelm van Lessing, Schiller's Jungfrau von Orleans, Goethe's Torquato Tasso, Der Prinz von Homburg van Heinrich von Kleist. Ook werken uit andere landen; bijv. uit Frankrijk een opera van Méhul, Cherubini of Boiëldieu. Engeland zou vertegenwoordigd worden door een stuk
| |
| |
van Shakespeare, Spanje door een drama van Calderon, Italië door het Stabat mater van Palestrina, enz. Dit is op zichzelf een voortreffelijk denkbeeld, maar terecht is er tegen aangevoerd, dat er dan van Wagner zoo goed als geen sprake zou zijn en bovendien de uitvoering van zulk een programma weken zou vorderen, gedurende welke het moeilijk zou zijn, de feestelijke stemming gaande te houden.
Een ander plan kwam uit den koker van den bekenden schouwburgdirecteur Angelo Neumann. In een artikel in de Neue Freie Presse heeft hij het tamelijk breedvoerig ontwikkeld.
Feestconcerten, historische muziekuitvoeringen - begint hij met te zeggen - gala-opera, feestmissen, banketten en muziekcongressen, gelijk het programma der feestcommissie bevat, kunnen het - afgezaagde dingen als zij zijn - onmogelijk iedereen naar den zin maken. Hans Richter heeft dan ook terecht doen uitkomen, dat aan dit programma het verhevene en tevens populaire ontbreekt. De huldiging van een groot kunstenaar moet een krachtige uiting van de voor hem in alle harten wonende vereering zijn, en in die richting moeten de voorstellen liggen, die men tot verandering van het programma meent te moeten doen.
Neumann zegt dan, dat hij, van dit standpunt uitgaande, een voorstel heeft gedaan, dat eerst thans openbaar is geworden en, naar het schijnt, een gunstig onthaal bij het publiek heeft gevonden. Hij had aanbevolen, een opvoering van het laatste tooneel uit de Meistersinger (de Festwiese) in de open lucht, op de plaats waar Wagner's standbeeld zal worden opgericht. Bij de woorden van Hans Sachs: ‘Ehrt euren deutschen Meister!’ valt de omhulling van het beeld en daarna herhalen de gezamenlijke zangvereenigingen van Berlijn de strophe. Dat zou verheffend zijn en tevens iets voor het volk, een werkelijke volkshulde. Het zou zonder in een nietszeggend uiterlijk feestgedruisch te vervallen, gelegenheid geven tot breede ontvouwing van massa's, en reeds had hij (Neumann) van competente zijde de verzekering ontvangen, dat de Keizer, wegens zijn levendigen zin ook voor het decoratieve, aan dit plan zijn toestemming wel niet zou onthouden.
En dan is er nog iets - zegt de voorsteller - wat voor dit plan spreekt. Het is, als ware dit tooneel uit de Meistersinger expres voor een gelegenheid als deze gecomponeerd. Wagner heeft
| |
| |
hier aangetoond, hoe hij zich de hulde van een dankbaar volk aan een geliefden meester voorstelde, en heeft in zijn Hans Sachs zeer veel van zijn eigen denken en voelen neergelegd. Eliza Wille verhaalt in hare gedenkschriften, dat zij Wagner, toen hij in 1864 eenigen tijd in de villa van haar man te Mariazell (Zwitserland) logeerde en zich in een zeer gedrukte stemming bevond, eens trachtte te overreden, van den uiterlijken roem af te zien, en hem, die toen aan de Meistersinger werkte, op het eenvoudige leven van den Neurenberger dichter-schoenmaker wees. Doch daarop antwoordde hij onmiddellijk: ‘Ich habe ihm doch auch die andere Seite gegeben. Er steht auf der Wiese in freier Luft am Johannistag, während Stadt und Volk ihm zujubeln, weil er der Meistersinger ist. Die Welt wird sich verwundern, wenn sie die Töne nud Accorde hört, die ich dem Meistersinger zu Ehren anschlage. Echt deutsch ist mein Hans Sachs. Meine “Meistersinger” sollt ihr hochhalten.’
Uit deze woorden klinkt als 't ware een vurig verlangen om ook eenmaal, evenals Hans Sachs, daar te staan onder den jubel van geheel het hem innig vereerende volk. Neumann verhaalt in verband daarmede een voorval, dat in Maart 1876 in het noordwestelijk station te Weenen bij 's meesters vertrek plaats greep. Het operapersoneel was in genoemd station bijeengekomen om Wagner uitgeleide te doen, en dit gaf hem aanleiding den wensch uit te spreken, dat men tot afscheid nog iets voor hem zou zingen. Daarop sprong Hans Richter op een tafel en riep: ‘Wach auf!’... en weldra klonk het koor uit de Meistersinger, waarmede het volk Hans Sachs op de ‘Festwiese’ begroet. Wagner stond er als bedwelmd bij en murmelde telkens: ‘Ein glücklicher Tag! Ein glücklicher Tag!’
Thans kunnen wij den meester niet meer persoonlijk huldigen, zooals hij het wenschte, - zegt Neumann, - maar wij kunnen hem gepersonifieerd achten in Hans Sachs en wij hebben in zijn plaats het standbeeld, dat wij met de verheffende slotwoorden der Meistersinger kunnen begroeten. Naar mijne meening zou de opvoering der ‘Festwiese’ bij deze gelegenheid een grootschen, overweldigenden indruk maken. En twee voordeelen zou de uitvoering van dit plan hebben. Ten eerste zou daardoor de plechtigheid der onthulling van het monument de kern der feestelijkheden worden, en vervolgens zou men het vervelende ontgaan, dat gewoonlijk zulke plechtigheden kenmerkt.
| |
| |
Tot zoover de heer Neumann. Het denkbeeld dat aan zijn voorstel te gronde ligt, is zeker toe te juichen, maar de vraag is, of plaats en omstandigheden het mogelijk maken, zijn plan te verwezenlijken. In de feestcommissie, waar het plan in tegenwoordigheid van den voorsteller is besproken, werd er op gewezen, dat het programma der feestelijkheden reeds in al zijne détails door de autoriteiten was aangenomen, en het derhalve moeilijk zou zijn, daarin nog verandering te brengen. Niettemin wilde men nog beproeven, de toestemming der hoogste autoriteit (de Keizer) te verkrijgen om het plan Neumann in het programma op te nemen.
Geschiedt dit niet, dan kan het eenige waardige in de voorgenomen feestviering de opvoering der Meistersinger in het gebouw der koninklijke opera zijn. Kan - zeg ik: want de ondervinding geeft het recht om niet veel vertrouwen te stellen in gala- of feestvoorstellingen, of hoe men ze anders noemen wil. Men kan den grooten meester niet beter eeren dan door een zoo correct mogelijke opvoering zijner werken, en daartoe behoort, behalve energie en de noodige middelen, vooral piëteit.
Tot degenen, die van hunne vereering voor Wagner hebben blijk gegeven door het schenken van bijdragen voor een monument, behoort ook de zanger Theodor Reichmann, die den 22sten Mei jl. in het sanatorium Marbach (Oostenrijk) overleed.
Voor de Nederlanders, die de voorstellingen te Bayreuth hebben bijgewoond, is Reichmann geen onbekende. Hij trad aldaar voor de eerste maal in 1882 als Amfortas in het ‘Bühnenweihfestspiel’ Parsifal op en bleef verscheidene jaren de hoofdvertolker van den zieken Koning. Bij de eerste opvoering der Meistersinger (1888) zong hij er de partij van Hans Sachs en in 1891, toen Tannhäuser voor de eerste maal in Bayreuth ten tooneele werd gevoerd, die van Wolfram van Eschenbach. Later prijkte, gedurende langen tijd, zijn naam niet meer op de programma's dezer voorstellingen, totdat hij in 1902 eindelijk weer eens den Graalkoning vertegenwoordigde - thans voor de laatste maal.
Zoo langzamerhand verdwijnen de eerste Parsifal-vertooners van het tooneel. Scaria, Hill en Siehr zijn reeds lang dood, en thans is ook Reichmann ten grave gedragen. Amalia Materna en Marianne
| |
| |
Brandt hebben reeds lang het tooneel vaarwel gezegd, en nu gaat Therese Malten haar voorbeeld volgen. Onder de genoemde personen zijn enkelen, die men nog niet goed heeft kunnen vervangen, doch over het algemeen genomen kan men ook zeggen, dat de directie van het theater te Bayreuth in den loop der jaren niet ongelukkig is geweest in de keuze der vertolkers van de daar opgevoerde Wagnerwerken.
En dat wil veel zeggen, want het is niet gemakkelijk, goede vertolkers van die werken te vinden. De kunst van den acteurzanger in het Wagnersche drama is een moeilijke kunst. Vooral wanneer men haar vergelijkt met die van den tegenwoordigen Italiaanschen opera-zanger.
De oude Italiaansche zangschool had terecht een goeden naam. Haar voortreffelijkheid bestond in de eerste plaats hierin, dat zij door natuurlijke ontwikkeling der stemorganen de zuiverheid van intonatie en buigzaamheid der stem bevorderde. Toonvorming was de grondslag harer methode; de schoonheid van den toon ging haar boven alles. Dit was ook wel het geval met de moderne Italiaansche zangkunst, doch deze ontwikkelde zich in een andere richting, doordien de zangers er zich op toelegden, elkander door bravour-aria's, vervuld van passages en roulades, te overtreffen, waarbij het verband tusschen woord en toon meestal geheel uit het oog verloren werd.
Naarmate de dramatische muziek in Italië achteruit ging, werd ook het aantal goede zangers geringer. Daarentegen ontwikkelde zich in Duitschland een wijze van zingen in verband met het daar te lande zich vormend muziekdrama. Dit ging evenwel met groote moeielijkheden gepaard. De zangkunst is voor de Duitschers, en in het algemeen voor de noordelijke volken, bijzonder moeilijk, oneindig moeielijker dan voor de Italianen, en zelfs veel moeilijker dan voor de Franschen. De oorzaak hiervan ligt niet alleen in den invloed van het klimaat op de stemorganen maar vooral ook in de eigenaardigheid der taal. Wat de welluidendheid betreft, staan de Germaansche talen bij de Romaansche verre ten achteren. Een taal met grootendeels korte en stomme vokalen, ingeperst tusschen op elkaar gehoopte consonnanten, moet natuurlijk in een andere verhouding tot de muziek staan, dan een taal, waarin vokalen en consonnanten volgens de wetten der welluidendheid verdeeld zijn.
| |
| |
Het model van den Italiaanschen zang kan op de Duitsche taal niet toegepast worden; de juiste ontwikkeling van den zang op grondslag dier taal kan alleen gelukken door onafgebroken studie van zulke werken, waarin de zang volkomen in overeenstemming met de taal is gebracht. En dat zijn in de eerste plaats de werken van Richard Wagner.
De moeielijkheid in het aanleeren van dezen zang springt in het oog. Maar nu komt nog de tooneelspeler, aan wien in het muziekdrama sterke eischen worden gesteld.
Toen het Duitsche ‘Singspiel’ zich begon te ontwikkelen, en nog gedurende langen tijd daarna, moest de operazanger meestal ook in de gesproken tooneelstukken optreden. Dit zangspel had bijkans denzelfden oorsprong als de Fransche ‘vaudeville’, en werd uitgevoerd door dezelfde tooneelspelers die in elk genre van het gesproken drama optraden.
Zelfs nadat die vroeger onbeteekenende zangstukken, die aan het ‘Singspiel’ zijn naam gaven, de groote uitbreiding hadden verkregen, die zij in de latere opera hadden, bleven de zangers - zelfs voor de gewichtigste rollen - toch tot het tooneelspel behooren. Toen Karl Maria von Weber het waagde, niettegenstaande het groote aanzien, waarin de Italiaansche opera destijds stond, in Dresden een Duitsche Opera te stichten, deed hij dit nog onder medewerking van het tot het gesproken tooneelspel behoorend personeel. Genast, Emil en Eduard Devrient o.a. traden zoowel in het tooneelspel als in de Opera op. Zij allen begonnen hun loopbaan nog tegelijk als zanger en tooneelspeler.
Voor deze zeer verdienstelijke soort van tooneelspelers werden de oorspronkelijk voor Italiaansche operagezelschappen geschreven opera's van Mozart in het Duitsch vertaald en van dialogen voorzien. Op dezelfde wijze handelde men met de voortbrengselen der Fransche muzikaal-dramatische kunst.
Het voordeel daarbij was, dat de zanger nu gelegenheid had, zich door optreden in het gesproken tooneelspel ook als acteur te oefenen, en zoo ook in dat opzicht het publiek te bevredigen.
Maar later, toen zanger en acteur twee afzonderlijke personen werden, was het operapubliek ook tevreden. D.w.z. toen de Duitsche Opera hoogere allures begon aan te nemen, had de zanger genoeg te doen met het beheerschen van zijne omvangrijke
| |
| |
rollen en kon men niet meer van hem vergen, dat hij ook nog in het tooneelspel zou optreden. In het tooneelspelen moest hij zich nu onder de hand oefenen, en dat ging er dan ook naar! Het operapubliek echter, dat vóor alles den zanger wilde, verlangde van hem niet veel anders dan dat hij het door zijn zang zou bekoren. Als tooneelspeler werd weinig van hem verlangd. Waar hij in dit opzicht te kort schoot, behandelde men hem met indulgentie, en hoogstens ontlokte zijn onbeholpenheid een glimlach. Wat men in den vertolker van het gesproken drama niet zou geduld hebben, daaraan ging men bij den operazanger zonder protest voorbij. De opera was toch eigenlijk niets anders dan een concert met decoratief en costuum.
En wie was daarmede meer tevreden dan de zanger zelf? Indien hij niet uit zich zelven gevoel had voor de dramatische zijde van zijn rol, kon hij het zich in dit opzicht zoo gemakkelijk mogelijk maken.
Maar dit werd later anders. Het moderne gezongen drama eischt van den zanger, dat hij medewerke om ook de handeling tot haar recht te doen komen, en het intelligente deel van het publiek verlangt van hem meer dan een fraaie stem en de correcte voordracht van een aria.
Dikwijls gebeurt het, dat opera-zangers, wanneer zij bemerken, dat hun stem langzamerhand gaat verminderen, een bijzonder nauwlettende studie van het acteeren gaan maken, en daarbij dikwijls in manieren vervallen. Dat zijn de ware broeders ook niet. De ontwikkeling van den tooneelspeler moet gelijken tred houden met die van den zanger, doch helaas ziet men dit maar zeer zelden.
In Reichmann kan men noch den zanger noch den toonspeler onvoorwaardelijk loven, doch hij had veel goeds. Hij had een prachtig week barytongeluid; zijn stem bezat iets weeklagends, dat voor sommige rollen, bijv. voor den zieken koning Amfortas, volkomen paste doch daar, waar een kernachtig of humoristisch gezang vereischt werd, hinderlijk was; vooral ook omdat Reichmann waar het op gevoelsuitingen aankwam, dikwijls iets slepends in zijn zang had.
Wolfram von Eschenbach vond in hem een zeer goeden vertolker. Als Wotan voldeed hij minder. Hem ontbrak het kernachtige in den zang, dat in deze partij een der hoofdvereischten is.
| |
| |
Ook als acteur was hij voor de grootsche figuur van den oppersten god niet de aangewezen persoon.
Zijne opvatting van de rol van Hans Sachs was, hoe verdienstelijk ook in sommige opzichten, te sierlijk en hier en daar zelfs geäffecteerd. Bij zijn optreden in die rol te Bayreath zag hij er ook voor een 16de eeuwsch schoenmaker te mooi uit, zoodat men van hem zeide, dat hij meer had van een ‘Hofschuster fur Lackirstiefel und Saffian.’
Ofschoon zijn spel en voordracht in deze rol later zeer verbeterden, zoo kon men toch altijd bemerken, dat hij aan de eenmaal gekozen opvatting min of meer getrouw bleef. Reichmann had onder het publiek der Hof-opera te Weenen (waaraan hij verbonden was) zeer veel bewonderaars. Toch schijnt het, dat er waren, die zich met de wijze, waarop hij den Neurenberger dichter-schoenmaker voorstelde, niet goed konden vereenigen.
In een brief, die onlangs gepubliceerd werd, zegt Reichmann: ‘Ik moet u eens gauw mededeelen, dat ik gisteren vernomen heb, dat ik een slechte Hans Sachs ben. Van wien? Natuurlijk van een recensent! Ik heb te weinig humor, ik ben te voornaam, te aristocratisch voor dien schoenmaker. Wat doet mij dat een plezier! Alsof ik een vroolijke, ruwe, proletarische Hans Sachs wilde zijn! Neen, dat is geheel tegen mijn gevoel. Want heb ik Wagner, den dichter, goed begrepen, dan geschiedt er in deze opera iets grootsch, iets geheimzinnigs, iets goddelijks.
Schoenmakers, snijders en bakkers verdwijnen als handwerkslui en verbinden zich door de kunst met het groote Duitsche volk. En Hans Sachs? Ik kan het niet helpen, maar voor mij is hij meer dichter dan schoenmaker; hij is voornaam door den adel van zijn geest, en daarom kan, naar mijne opvatting, Hans Sachs niet voornaam genoeg gedacht worden.’
Die adel van geest, waarvan Reichmann hier spreekt, kan echter ook uitgedrukt worden in gemoedelijkheid en vroolijkheid, de karaktertrekken zoowel van den historischen Hans Sachs als van den Hans Sachs van Richard Wagner. Over de opvatting dezer rol kan geen verschil van gevoelen bestaan. Wagner heeft het in den tekst van Die Meistersinger gezegd:
Hans Sachs war ein Schuhmacher
| |
| |
en uit zijne mededeelingen aan sommige zangers weten wij, dat dit rijmpje hun tot richtsnoer moest strekken bij het voordragen der partij. Sachs was een man uit het volk, een ambachtsman, doch begaafd met dichterlijk gevoel, een schoenmaker en dichter. Dit heeft de zanger wel in het oog te houden. Is hij te veel uitsluitend schoenmaker, dan mist hij den juisten toon der voordracht evenzeer, als wanneer hij van Sachs een modern salondichter zou willen maken. Ook hier komt het er op aan, den middenweg te houden.
De brief, dien ik hierboven aanhaalde, behoort tot de mededeelingen welke Reichmann gedaan heeft aan iemand, die van plan was een biographie van hem te schrijven. Een andere mededeeling betreft de onaangename gewaarwordingen, die hij ondervond, wanneer na een applaus midden in de handeling een deel van het publiek begon te sissen. ‘De gewoonte om in die gevallen te sissen - zegt hij - is hier (in Weenen) door de Wagner-vereeniging ingevoerd. Dat was de dank, wanneer men bij haar zong. Zij beweerde, dat men tegen Wagner handelde, wanneer men bij open doek applaudisseerde, en ook dat het publiek daardoor in zijn kunstgenot gestoord werd’. - ‘Aber, meine Herren - zoo roept hij uit -, was glauben Sie denn, wie uns Ihr Zischen stört, erbittert und nervös macht? Es gehört wahrhaftig viel dazu, um dadurch vom Narrenhaus ferngehalten zu werden! Es ist eine Missachtung, die den Künstler verletzt und irritirt. Wie kann er den Faden seiner Rolle behalten, wenn er sich den Kopfzerbricht, warum eigentlich gezischt wird. Man denkt: Aha, das sind die, welche Wagner betreffs des Applaudirens missverstanden haben, aber, welche Coterie arbeitet denn heute gegen dich, oder war es wirklich so schlecht, dass du keinen Applaus verdienst? Ich gönnte diesen Leuten doch, dass sie Aehnliches durchmachten, sie die uns damit elenden.’
Voorzeker is datgene, waarover Reichmann zich hier beklaagt, voor den zanger zeer onaangenaam, ofschoon een waar kunstenaar zich over zulke dingen moet weten heen te zetten, vooral wanneer hij overtuigd kan zijn, dat de handeling van een deel van het publiek niet zijn persoon maar een beginsel betreft. Maar van den anderen kant moet men ook dit deel van het publiek in bescherming nemen en zich liever richten tegen hen, die te onpas hun bijval betuigen.
| |
| |
Ik heb het bijgewoond, dat in het tweede bedrijf van Tannhäuser na het gezang van Walther von der Vogelweide een daverend applaudissement volgde. Daartegen werd toen niet geprotesteerd. Waarschijnlijk dacht men: Tannhäuser is nog zoo iets van een oude opera - en het verwonderde mij bijna, dat de Landgraaf, Elisabeth en zij, die op de Wartburg genoodigd waren, niet met het applaus instemden.
Een ander maal was het in de Meistersinger. David had ridder Walther von Stolzing met de regelen der school bekend gemaakt en zich op zoo voortreffelijke wijze van die taak gekweten, dat een deel van het publiek niet kon nalaten, zijn bewondering in een applaus uit te drukken, wat ten gevolge had, dat men van hetgeen Walther antwoordde, niets verstond. Een ander deel van het publiek gaf daarop - en zeer terecht - zijn misnoegen over deze storing der handeling te kennen door te sissen.
Die toejuichingen midden in de handeling zijn nog een overblijfsel der operatoestanden. In de Opera hadden bij het veelal ongerijmde der libretti en den vorm van het muzikale gedeelte (afgesloten stukken, zooals aria's duetten enz.) zulke interrupties niet veel te beduiden; zij deden althans geen kwaad. Maar in het moderne toondrama, dat naar de grootst mogelijke eenheid streeft en waarin tekst, muziek en handeling innig verbonden zijn, kunnen zulke storingen niet geduld worden. De zanger echter, die er zich over beklaagt, moet zich niet wenden tegen hen, die de toejuichingen trachten te onderdrukken, maar tegen hen, van wie ze uitgaan.
En het deel van het publiek, dat zijn bijval zoo moeielijk schijnt te kunnen inhouden, bedenke, dat het den zanger door zijn ijver een zeer slechten dienst bewijst; het maakt hem nerveus en kan aanleiding geven, dat zijn spel en zang in den verderen loop van het stuk er onder lijden.
De zanger-tooneelspeler is nu eenmaal een nerveus en prikkelbaar wezen. Dat brengt zijn métier mede. Ook Reichmann was het. Felix Mottl, die hem lang gekend heeft, deelt in de Neue Freie Presse daaromtrent iets mede.
‘Vele jaren geleden - zegt Mottl -, toen Reichmann nog de hoofdvertolker der partij van Amfortas in Bayreuth was, zong hij eens in een der eerste repetities voor Parsifal zoo incorrect, dat
| |
| |
Herman Levi, die deze repetitie dirigeerde, betwijfelde, of het mogelijk zou zijn, Reichmann weder zoo ver te brengen, dat hij zijn taak op even voortreffelijke wijze vervulde als in vroegere jaren.
Ik beloofde met Reichmann te zullen spreken en zocht hem den volgenden morgen in het “Hôtel Sonne” op, waar ik hem bij het ontbijt vond. Hij bemerkte terstond, dat ik aanmerkingen voor hem in den zak had en was dientengevolge slecht geluimd en ontving mij met achterhoudendheid.
Ik viel nu niet met de deur in huis, maar sprak eerst over andere, onverschillige dingen, totdat ik gelegenheid vond, hem mijne bedenkingen mede te deelen over de wijze, waarop hij den dag te voren de rol van Amfortas geïnterpreteerd had, waarbij ik tot zijn verontschuldiging aanvoerde, dat hij die moeilijke rol sedert de laatste opvoeringen te Bayreuth wel niet meer nauwkeurig zou hebben doorgezien, en daarbij nog andere welwillende woorden voegde, die strekken moesten om de pil te verzachten.
Toen ik had uitgesproken, toonde hij zich zeer gekrenkt en beleedigd. Hij beweerde, dat hij daags te voren zijn rol niet alleen voortreffelijk had gezongen maar ook voorbeeldig van buiten had gekend, en dat alleen de soort van hatelijkheid, die men sedert eenigen tijd in Bayreuth tegenover hem aan den dag legde, voor Levi en mij een aanleiding waren geweest om nu opeens niet tevreden over hem te zijn. Te vergeefs trachtte ik hem daarop te overtuigen, dat dit volstrekt niet het geval was; dat wij hem allen als kunstenaar hoogschatten; dat er alleen sprake van was, het muzikale gedeelte zijner partij te perfectionneeren en ik met het oog daarop terstond bereid was, haar met hem te repeteeren. Dat sloeg hij echter rondweg af en verklaarde, dat wanneer in het jaar 1882 de meester met zijn Amfortas tevreden was, het ons, kapelmeestertjes, niet paste, aanmerkingen te maken op de wijze, waarop hij zijn rol vervulde. Ten slotte maakte hij zich zoo boos, dat hij uitriep: “Ik zie, dat ik hier volstrekt niet meer gewaardeerd word - ik reis af! Zoekt een anderen zanger, die iederen punt, iedere pauze zijn waarde geeft. Adieu! Tot mijn leedwezen moet ik je zeggen, dat het voor de laatste maal is, dat ik in Bayreuth gezongen heb!”
Daarop verliet hij het lokaal. Ik stond een oogenblik verstomd,
| |
| |
doch liep daarna de straat op, om er over na te denken, hoe ik deze zaak weder in orde zou brengen. Opeens voel ik, dat iemand mij op den schouder klopt, en zie: Theodor staat met het vriendelijkste gezicht van de wereld naast mij en zegt: “Weet-ge, waarde Felix, eigenlijk heb je toch volkomen gelijk. Ik heb mijn partij niet voldoende doorgezien. Heb je tijd, dan zullen wij ons bij het klavier neerzetten en wat repeteeren.” - Zonder verder een woord over zijn voornemen van daareven te spreken, gingen wij daarop aan het repeteeren, en met het grootste geduld zat Reichmann met mij aan de piano te oefenen tot aan den middag. Van nu af aan hadden wij dagelijks zulke oefeningen en weldra was hij weder de oude voortreffelijke Amfortas van 1882.’
Mottl haalt dit voorbeeld aan als geschikt om een juist denkbeeld te geven van het wezen van den gestorven zanger. Uiterlijk: prikkelbaarheid en onschadelijke ijdelheid; innerlijk: wezenlijke ernst en vol toewijding voor de kunst. Reichmann wilde met goedheid behandeld worden. Wie dit verstond, kon hem om den vinger winden. Werd hij daarentegen ruw aangepakt, dan was het gedaan met zijn goeden wil en zijn toewijding.
Reichmann had groote vereering voor Richard Wagner. Diens alles omvattende blik, diep indringen in het wezen der dingen en verbazende werkkracht heeft hij gelegenheid genoeg gehad te bewonderen. Maar ook 's meesters onuitputtelijken humor, zelfs onder de drukkendste zorgen en de grootste beslommeringen. Hij verhaalt, dat Wagner eens na de uitvoering der eerste akte van Parsifal diep getroffen bij hem op het tooneel kwam en hem zijn groote tevredenheid betuigde over de wijze, waarop hij koning Amfortas had voorgesteld. Reichmann was daardoor zeer geroerd, hetgeen Wagner bemerkte. Hij wilde aan deze eenigszins drukkende stemming een einde maken, en plotseling een tienmark-stuk uit den zak halende, gaf hij dit aan Reichmann en zeide: ‘Hier, mijn zoon, hebt gij tien Mark extra ‘Spielhonorar’. Schnorr von Carolsfeld heeft als Tristan ook eens drie Mark extra bekomen. Daarbij lachte hij hartelijk.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd