|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Mozartiana. - Een feestweek voor Ernest Reyer.
In Weenen gaat men met het plan om, het Mozart-standbeeld, dat thans een allerongelukkigste plaats heeft achter het Operagebouw, waar het bovendien hinderlijk is voor het openbaar verkeer, naar het Stadspark over te brengen en aldaar op te stellen op den zoogenaamden rozenheuvel vóór het ‘Cursalon.’
Bij beeldhouwers en architecten vindt dit denkbeeld veel instemming, want het monument zou dan geheel vrij komen te staan, in harmonie zijn met het architectonische der omgeving (wat op de tegenwoordige plek niet het geval is) en door levend groen en fraaie bloemen omringd zijn.
Men denkt dus nog aan Mozart in de stad waar hij gewoond, gewerkt en - geleden heeft. Dacht men er ook maar wat meer aan, zich om de uitvoering zijner toonscheppingen te bekommeren!
De statistiek geeft ons het recht, dit verwijt uit te spreken. Maar zou men het niet op even goeden grond kunnen richten tot andere muzikale centra dan de Oostenrijksche hoofdstad? Ik geloof van ja. Het is een onloochenbaar feit, dat tengevolge van al het nieuwe, waarmede wij op het gebied der toonkunst overstelpt worden, aan de uitvoering van Mozart's werken weinig meer gedacht wordt. Evenwel ben ik van meening, dat het in de meeste gevallen niet ontbreekt aan waardeering van den grooten meester en zijn naam nog steeds met eerbied genoemd wordt. Zeker, er is een tijd geweest, waarin er stemmen opgingen, die veel op Mozart hadden af te dingen en trachtten te bewijzen, dat hij om het schoone het ware verwaarloosd heeft en de schoonheid van vorm, welke het
| |
| |
kenmerk zijner composities is, nadeeligen invloed heeft gehad op den inhoud. Ook werd er gepraat van ‘overwonnen standpunten’ - alsof die een beletsel waren om de werken der meesters, die deze standpunten veroverd hadden, te doen uitvoeren. En zoo zal er ook thans nog wel gedacht en gepraat worden, maar mij dunkt, dat er toch in de meeste gevallen een andere oorzaak moet zijn, waarom men zoo traag is in het ten gehoore brengen der toonscheppingen van den onsterfelijken meester.
Het zou mij niet verwonderen, wanneer de oorzaak daarin lag, dat men over het algemeen overtuigd is van het bezwaar om de werken van Mozart uit te voeren onder de omstandigheden en verhoudingen, waaronder in onze dagen concert- en theateruitvoeringen plaats hebben. Die werken passen niet meer in het kader van onze tegenwoordige concerten of theatervoorstellingen. De concert- en schouwburgzalen zijn daarvoor te groot, het instrumentale apparaat te massaal. Hoe menigmaal hebben wij niet een symphonie van Mozart hooren uitvoeren te midden van de meest moderne muziek met hare enorme klankmassa's en ingewikkelde harmonische en contrapuntische combinatiën. In zulk een milieu moet een compositie van Mozart ongetwijfeld verdrukt worden. Onze strijkkwartetten bijv. zijn veel te sterk bezet voor de uitvoering van Mozart's muziek; de enkele blaasinstrumenten kunnen er niet tegen op. Het dynamisch evenwicht wordt daardoor verbroken. En nu kan men wel, om dat evenwicht te herstellen, het strijkkwartet tot op de helft of op een vierde verminderen, maar dan klinkt dit in onze groote concertzalen weder veel te mager en gaat het effect voor een goed deel te loor. Zoo komt men van het een in het ander.
Wie in onzen tijd zich aan de uitvoering van Mozart's toonscheppingen wil wijden, moet dat alles wel bedenken. Zal de Mozartvereeniging, die eenigen tijd geleden hier te lande is opgericht, bij ons op den goeden weg voorgaan? Wij willen het hopen. Zij gaf onlangs in Utrecht haar eerste concert, en bracht daarbij eenige weinig bekende werken van den grooten meester ten gehoore. Het was ditmaal nog uitsluitend zoogenaamde kamermuziek, maar waarschijnlijk zal de vereeniging hare wieken later nog wel wat breeder willen uitslaan en ook de orkestwerken van Mozart doen uitvoeren. In dat geval kunnen wij haar niet genoeg aanbevelen,
| |
| |
met de veranderde toestanden rekening te houden en te denken aan den tijd, waarin die werken geschreven werden.
Sprekende van de schandelijke wijze, waarop men in zijn tijd in theaterkringen bij de opvoering van Mozart's opera Don Juan te werk ging, zeide Richard Wagner: ‘Fast jeder Opernregisseur nimmt sich einmal vor, den Don Juan zeitgemäss herzurichten, während jeder Verständige sich sagen sollte, dass wir nicht dieses Werk unserer Zeit gemäss, sondern dass wir uns der Zeit des Don Juans gemäss umändern müssten, um mit Mozarts Schöpfung in Uebereinstimmung zu gerathen.’ Met andere woorden dus: wij moeten niet Mozart tot ons laten komen, maar wij moeten tot hem gaan, d.w.z. wij moeten bij de uitvoering zijner werken rekening houden met den tijd waarin en met de omstandigheden waaronder zij geschreven zijn.
Het is bekend, dat men in München - het is nu reeds verscheidene jaren geleden - van dit beginsel is uitgegaan, toen men de opvoering der opera's van Mozart van het groote Operagebouw naar het kleinere Residentie-theater overbracht.
Eerst kwam Figaro's Hochzeit aan de beurt, en daarop volgde Don Juan. Beide ondergingen een volslagen omwerking. Bij de opera Don Juan was die taak evenwel veel moeilijker, daar dit werk in den loop der jaren sedert Mozart's dood op schandelijke wijze verknoeid was.
Wat de muziek betreft, werd, zoowel bij de opvoering van Figaro als bij die van Don Juan, de getalsterkte van het orkest verminderd. Het orkest, dat onder Mozart's eigen leiding bij de eerste opvoering van laatstgenoemde opera in Praag medewerkte (4 November 1787) bestond uit 27 man, namelijk 4 eerste violen, 4 tweede, 2 alten, 2 violoncellen, 2 contrabassen, 2 fluiten, 2 hobo's, 2 clarinetten, 2 fagotten, 2 waldhoorns, 2 trompetten en een paar pauken. Bij de opvoeringen in 1896 in het Residentietheater te München waren dit aantal en deze verdeeling precies dezelfde. Vroeger echter, te München evenals bijna overal elders, telde het strijkkwartet 25 man meer.
Waarom was het noodig geweest dat aantal van 27 bijna te verdubbelen? Men heeft dikwijls beweerd, dat Mozart in Praag niet de middelen ter beschikking had om de getalsterkte van zijn orkest grooter te maken, doch dat hij het anders wel gedaan zou
| |
| |
hebben. Dit gaat echter niet op. Toen Mozart in Januari van het jaar 1787 te Praag kwam, om zich persoonlijk te overtuigen van den indruk, dien de opvoering zijner opera Figaro's Hochzeit aldaar gemaakt had, werd hij van alle zijden met groote geestdrift begroet en men wedijverde met elkander om hem van dienst te zijn. Verscheidene aristocraten en ook het echtpaar Duschek, dat in muzikale kringen den toon aangaf, boden hem herhaaldelijk hunne diensten aan. Indien Mozart dus gewenscht zou hebben de getalsterkte van het orkest, dat men te zijner beschikking stelde, te verdubbelen, zoo zou het hem met de hulp van zulke aanzienlijke en rijke beschermers niet moeilijk gevallen zijn, dien wensch te bevredigen.
Maar Mozart wilde niet anders. Zijn Don Juan evenals zijn Figaro waren gedacht en geschreven voor een kleinere, intime toeschouwersruimte, voor een schouwburgzaal waarin zangers en zangeressen niet noodig hadden hunne stem te forceeren en derhalve aan de schoonheid daarvan geen afbreuk werd gedaan. Een te sterk bezet orkest echter zou dit bedorven hebben.
Over die eenvoudigheid en klaarheid in de behandeling van het orkest door Mozart (en ook door Haydn) zegt Wagner in zijn opstel over de voordracht van Beethoven's negende Symphonie: ‘Das, was wir in Betreff der Anseinanderhaltung und Gruppirung der verschiedenen Instrumental-komplexe eines Orchesters sehr wohl Plastik bezeichnen können, hatte sich bei Mozart und Haydn zu einer festen Uebereinstimmung mit der bis dahin ausgebildeten und gepflegten Zusammenstellung und Vortragsart des Orchesters gestaltet. Es kann nichts Adäquateres geben, als eine Mozart'sche Symphonie und das Mozart'sche Orchester. Das Tutti mit Trompeten und Pauken, der Quartettsatz der Saiteninstrumente, die Harmonie oder das Solo der Bläser mit dem unabänderlichen Duo der Waldhörner - bildeten die feste Grundlage nicht nur des Orchesters, sondern auch des Entwurfes von Orchester-Kompositionen.’
Waar reeds Beethoven naar streefde, namelijk naar een grooter uitdrukkingsvermogen en een mindere behandeling van het orkest naar hetzelfde model - dat kon eerst na zijn dood bereikt worden door de belangrijke uitvinding der ventielhoorns en ventieltrompetten. Hoorn en trompet konden nu, met behulp van de ventielen, alle tonen open aangeven, en waren dus chromatische instrumenten geworden. Vroeger bijna uitsluitend aangewend om in de zooge- | |
| |
naamde Tutti tonica en dominant aan te geven of als vulstemmen gebruikt te worden - tenzij een of andere uit natuurtonen bestaande melodie hun toeliet melodisch op te treden - waren de koperen instrumenten nu in staat, geheele melodieën voor te dragen. Vooral den hoorns kwam deze verbetering ten goede; zij vormden nu, meestal ten getale van vier aangewend, eene verbinding tusschen de hooge houten blaasinstrumenten en de fagotten, of vereenigden zich met de trompetten en bazuinen tot een afzonderlijk, alle tonen bezittend klanklichaam, dat even zelfstandig was als dat der houten blaasinstrumenten.
Het spreekt vanzelf, dat het door deze groote vermeerdering van het vermogen der blaasinstrumenten noodzakelijk werd, het strijkkwartet belangrijk te versterken. Het Mozartsche orkest bestond slechts uit hoogstens 28 strijkinstrumenten en een tweetal van elke soort der houten blaasinstrumenten (fluit, hobo, clarinet, fagot). Wagner echter zag zich genoodzaakt, voor de uitvoering zijner latere werken het aantal strijkinstrumenten op 64 te stellen en het corps der houten blaasinstrumenten drie- of viermaal grooter te maken. Ook in de concert-orkesten werd het aantal strijkinstrumenten belangrijk verhoogd, en daar het moderne oor nu eenmaal gewend was geworden aan een bijzonder sonoren klank van het strijkkwartet, bracht men ook de werken van Haydn en Mozart met een aldus versterkt orkest ten gehoore, hetgeen niet alleen ten gevolge had, dat het karakter van die werken verloren ging, maar ook dat de toon der weinige houten blaasinstrumenten niet door den massalen klank van het strijkkwartet kon heendringen.
Wil men het door Mozart beoogde effect zijner instrumentatie bereiken (en deze bestaat voornamelijk in een evenredige verhouding der instrumentale groepen onderling), dan moet men terugkeeren tot de samenstelling van het orkest in zijn tijd, zoodat tegenover het strijkkwartet ook zelfs de zwakke fluit zich voldoende kan laten gelden.
Maar dit is niet genoeg. Men moet ook zorgen - gelijk reeds is aangetoond - de werken van Mozart niet in onmiddellijke aanraking te brengen met sommige toonscheppingen van den nieuweren tijd. Zoo ver Mozart's genie ook boven die toonscheppingen verheven is, zoo kan het toch niet uitblijven, dat de schitterende orkestrale kleuren, waarin de componisten van onzen
| |
| |
tijd hunne muzikale gedachten plegen uit te drukken, 's meesters werken bij velen voor een oogenblik doen verbleeken. Ik zeg: ‘voor een oogenblik’ - want later zullen zij zich bezinnen en tot de ontdekking komen, dat zij zich door die schelle - ik zou haast zeggen: brutale - kleuren hebben laten verblinden en daardoor de schoonheid der werken van vroegeren tijd niet hebben kunnen waardeeren.
Men dient overigens, wanneer men composities van Mozart voor het publiek wil uitvoeren, bij de keuze daarvan met tact te werk te gaan. Niet alles is voor onzen tijd nog geschikt. Gaat men hetgeen Mozart op het gebied der toonkunst verricht heeft, in zijn geheel na, dan verlieze men niet uit het oog, onder welke kommervolle omstandigheden de meester in den regel heeft moeten arbeiden. De financieele moeilijkheden, waarmede hij bijna voortdurend te kampen had, de noodzakelijkheid om voor zijn dagelijksch brood te werken, zijne zorgeloosheid, die zijn geheele leven lang een beletsel voor hem was om zich een geregeld bestaan te verschaffen - dit alles heeft mede daartoe bijgedragen, dat een deel zijner toonscheppingen, ofschoon immer bewonderenswaardig in den vorm, weinig beteekenend van inhoud is, althans voor ons, die na Mozart Beethoven hebben leeren kennen.
Er blijft echter van Mozart's arbeid nog zeer veel over dat onvergankelijk is. Vooreerst de vier opera's, die in het tijdvak 1781-1791 gecomponeerd zijn, namelijk: Die Entführung aus dem Serail, Figaro's Hochzeit, Don Juan en Die Zauberflöte. Men heeft in den jongsten tijd weder eens beproefd, de opera Cosi fan tutte (‘Zoo doen zij allen’), die eveneens in genoemd tijdvak geschreven werd, op te voeren, en trots het onwaarschijnlijke en banale van het libretto, heeft men er groot succes mede behaald, dank zij de toovermacht, die de muziek op de hoorders uitoefende.
Van de talrijke symphonieën van Mozart zijn er nog slechts 3, welke levenskracht toonen. Het zijn die in Es-dur, in G-moll en in C-dur (de zoogenaamde Jupiter-symphonie). Ook een in D-dur (in slechts drie afdeelingen, zonder menuet) wordt nog nu en dan uitgevoerd.
Onder de klaviermuziek is weinig wat ook voor onzen tijd nog van belang kan genoemd worden. Daarentegen hebben op het gebied der kamermuziek de strijkkwartetten, het clarinet-kwintet
| |
| |
en het zoo schoone G-moll-kwartet hunne waarde en beteekenis nog niet verloren.
Mozart heeft ons zulke heerlijke muziek nagelaten, dat het meer dan jammer is, indien men haar verwaarloost. En wanneer ons moderne orkestwezen en operawezen daarvoor een gevaar kunnen opleveren, dan moet men het toejuichen, wanneer van andere zijde getracht wordt, dit gevaar af te wenden, door Mozart's muziek uit te voeren in het kader, waarin zij past; ten minste zoo dit laatste geschiedt met den tact en de kennis van zaken, die daartoe vereischt worden.
Het genie van Mozart is ten allen tijde door de corypheeën op het gebied der toonkunst erkend. Joseph Haydn getuigde van hem: ‘Er war in Wahrheit ein grosser Musiker’ en zeide: ‘Wenn Mozart auch nichts anders geschrieben hätte als seine Violinquartette und das Requiem, würde er allein dadurch schon unsterblich geworden sein’. Beethoven bekende: ‘Allzeit habe ich mich zu den grössten Verehrern Mozart's gerechnet und werde es sein bis zum letzten Lebenshauch!’ En Robert Schumann schreef: ‘Heiterkeit, Ruhe, Grazie, die Kennzeichen der antiken Kunstwerke, sind auch die der Mozart'schen Schule. Wie der Grieche seinen donnerden Jupiter noch mit heiterm Gesicht zeichnete, so hält Mozart seine Blitze’. En om nu nog de meening van een Franschman te vermelden: van het Ave verum zeide Berlioz: ‘Dieu le dicta: un ange l'écrivit’.
In Frankrijk - het land van het meesterschap over den vorm bij uitnemendheid - was de vereering van Mozart steeds groot. De kennismaking met zijne werken geschiedde reeds vóór de stichting der Conservatoire-concerten, doch eerst door deze concerten leerde men hem beter kennen en waardeeren.
In Frankrijk, evenals in andere landen, komt anders de vereering gemeenlijk na iemands dood. Het treft daarom te meer, wanneer men eens van een geval leest, waarbij van het tegendeel sprake is. Zoo iets is een paar maanden geleden in Parijs voorgekomen. Wel is waar geldt het hier een zeer bejaard persoon, die dus geacht kon worden, niet zoo ver meer van den dood verwijderd te zijn, doch niettemin bewijst het feit, dat men de verdienstelijken onder de levenden niet altijd vergeet.
De persoon in questie is de bijna tachtigjarige componist Ernest
| |
| |
Reyer, van wien men in de week, toen in Monte Carlo een gedenkteeken ter eere van Berlioz werd opgericht, in de Groote Opera te Parijs eenige dramatische werken heeft opgevoerd. Nu de meester daarbuiten in Monte Carlo werd geëerd, schijnt men behoefte gevoeld te hebben, den leerling, die zoo onvermoeid voor de propaganda van diens werken gestreden had, in de stad zijner inwoning te vieren.
De Parijzenaars hebben daardoor veel goed gemaakt, want Reyer had waarlijk niet te roemen over hun vroeger gedrag jegens hem. Reyer heeft echter het voorbeeld van zijn meester niet gevolgd en zich nooit laten ontmoedigen door de onverschilligheid en de tegenkanting, die hij ondervond. Hij was philosoof, en dat was Berlioz niet, die, zooals wij uit zijne geschriften en uit de mededeelingen van anderen weten, zijn verbittering over het lot, dat hem van de zijde zijner landgenooten beschoren was, niet onder stoelen en banken stak.
Ernest Reyer (eigenlijk genaamd Louis Etienne Ernest Rey) werd den 1sten December 1823 in Marseille geboren. In de stedelijke muziekschool aldaar begon hij zijne muzikale studiën. Op zestienjarigen leeftijd trad hij in administratieven dienst bij zijn oom Louis Farrenc, die Rijksbetaalmeester in de provincie Constantine was. Zonder de plichten te verwaarloozen, die zijn betrekking hem oplegde, bleef hij zijne studiën in de muziek voortzetten, en toen in 1847 de hertog van Aumale, belast met het militair bevel over Algerië, in Algiers kwam, schreef de jonge musicus bij die gelegenheid een Mis, die hij aan de hertogin opdroeg en die in tegenwoordigheid der vorstelijke personen op plechtige wijze werd uitgevoerd.
Na de revolutie van 1848 vinden wij Reyer te Parijs, waar hij zijn technisch-muzikale studiën onder leiding van zijn tante Farrenc, destijds een beroemde pianiste, voortzette. Hij schreef toen een soort van ‘ode-symphonie in den trant van Le Désert van Félicien David en bevattende een reeks van voorstellingen uit het Oostersche leven. Théophile Gautier, met wien hij in Algerië had kennis gemaakt, nam aan, den tekst voor hem te schrijven en gaf aan het stuk den naam van Sélam. Het werd den 5den April 1850 in het ‘Théâtre Ventadour’ uitgevoerd en had succes; één nummer: Le Chant du soir, werd gebisseerd.
| |
| |
Berlioz zeide in dien tijd van genoemd werk: ‘Ik moet den heer Reyer lof toezwaaien, dat hij met omzichtigheid van de sterk klinkende instrumenten, de krasse harmonieën en de vreemde modulatiën gebruik heeft gemaakt. Zijn orkest is liefelijk en dringt tot mijmeren. Doch ik moet nog meer Félicien David prijzen, dat hij zoo verstandig is geweest zijn Désert het eerst te schrijven, want indien hij daarmede later gekomen ware, zou men hem ongetwijfeld beschuldigd hebben, Sélam nagebootst te hebben.’
Dit schreef Berlioz in het Journal des Débats van 13 April 1850. Inderdaad was het voor Reyer niet voordeelig, Le Désert als voorganger te hebben. Ofschoon er geenerlei gelijkenis was tusschen den stijl van Félicien David en de muziek van Reyer, kon men toch in 1850 niet nalaten, hem te verwijten, dat hij hier en daar aan het werk van zijn voorganger wat ontleend had.
In 1854 trad Reyer voor de eerste maal als muzikaal-dramatisch auteur op. Den 20sten Mei van dat jaar werd in het ‘Théâtre-Lyrique’ zijn opéra-comique Maître Wolfram, gegeven; een stuk in één bedrijf dat een goede ontvangst van de zijde van het publiek genoot. In de Presse van 24 Mei 1854 sprak Théophile Gautier er met grooten lof over. Later, toen onder de Commune het voornoemde theater afbrandde, nam de ‘Opéra-Comique’ een deel van zijn repertoire over en bracht Maître Wolfram in December 1873 tot opvoering. De componist behaalde er een nieuw succes mede.
Eenige jaren na zijn eerste debuut op het tooneel bood Reyer aan den toenmaligen directeur der Groote Opera, Alphonse Royer, zijn opera Erostrate aan, doch deze stelde hem voor, liever een ballet voor die instelling te componeeren en beloofde hem, dat niemand minder dan de dichter Gautier het scenario daarvoor zou schrijven. Zoo werd Reyer nogmaals de medewerker van Gautier, die uit het drama Sacountalà van Calidaça een ballet van dien naam distilleerde.
Den 14den Juli 1858 werd dit ballet in de Groote Opera opgevoerd. De bijval, dien het genoot, deed de reputatie van Reyer stijgen, en waarschijnlijk was het hieraan te danken, dat hem werd opgedragen, ter gelegenheid der overwinningen bij Cavriana en Solferino (Juni 1859) een patriotieke cantate te componeeren op een gelegenheidsgedicht van Mery. In twee dagen werd zij geschreven,
| |
| |
gecopieerd, gerepeteerd en toen in de Groote Opera uitgevoerd (op 27 en 29 Juni) tusschen het 2de en 3de bedrijf van de Favorite. Natuurlijk had zulk een stuk weinig waarde; althans niet meer dan zulke gelegenheidscantates in den regel hebben.
Het is begrijpelijk, dat de bijval, dien Reyer met zijn ballet en zijn cantate geoogst had, hem als dramatisch auteur niet kon voldoen, en dat hij er naar streefde, met een belangrijker werk voor het publiek op te treden. Hij nam dus gaarne het aanbod aan van den opera-directeur Carvalho om de muziek te schrijven voor een libretto, dat door Jules Barbier en Michel Carré was vervaardigd, en dat verscheidene zijner collega's geweigerd hadden te aanvaarden. Deze opera heette La Statue en was getrokken uit een verhaal van de Duizend en een Nacht. Ongelukkigerwijze was bij de voltooiing van Reyer's arbeid Carvalho reeds als operadirecteur afgetreden en door den heer Réty vervangen. Laatstgenoemde had met financieele moeilijkheden te kampen en vond het voordeeliger, voor zijn debuut een opera op te voeren, waarvan hij zeker wist dat zij hem onmiddellijk veel geld zou verschaffen. Reyer liet zich echter maar niet zoo op zijde zetten en den directeur bij deurwaarders-exploit sommeeren, de opera La Statue te doen opvoeren. Dit geschiedde dan ook den 11den April 1861 in het ‘Théatre-Lyrique.’
Reyer's nieuwe opera werd gunstig beoordeeld. O.a. door Berlioz, maar ook door den zeer conservatieven criticus Scudo. Het werk werd in 1862 en 1863 nogmaals op het repertoire gebracht en, nadat er eenige jaren overheen gegaan waren, op nieuw in April 1878 met een zeer goede bezetting. Met die voorstellingen begon de reputatie van den beroemden tenor Talazac.
Gelijk wij zagen, had Reyer's opera Erostrate nog niet aan de beurt kunnen komen en vooreerst plaats moeten maken voor een ballet. Het libretto, zooals Méry het aanvankelijk geschreven had, was eerst aan de ‘Opera Comique’ aangeboden, maar de directeur Emile Perrin weigerde het. Crosnier echter, de directeur der Groote Opera, nam het aan; evenwel moest Méry zijn libretto omwerken. Daar dit echter wat langzaam ging, gaf de componist den libretto-schrijver Pacini tot medewerker. Toen evenwel het werk voltooid was, had Alphonse Royer den heer Crosnier als opera-directeur vervangen, en deze had liever een ballet. Die ver- | |
| |
wisseling van opera-directeuren heeft aan menigen Franschen componist onaangenaamheden bezorgd.
Er kwam nu echter voor Reyer een aanbod van buiten af. Door het succes der opera La Statue op Reyer opmerkzaam gemaakt, besloot Bénazet, de directeur der Kursaal te Baden-Baden, de opera Erostrate daar ter plaatse op te voeren.
Reed had genoemde directeur den 9den Augustus van het jaar 1862 de opera Béatrice et Bénédict van Berlioz doen opvoeren en nu volgde den 22sten dier maand Reyer's opera. De repetitiën hadden plaats in een der foyers van de Groote Opera te Parijs, onder leiding van George Bizet. De rollen waren in handen van voorname Parijsche zangers en zangeressen (o.a. de beroemde Marie Sasse) en de mise en scène was schitterend.
Tengevolge van den bijval, die aan deze opera ten deel viel, bleef er tusschen den componist en den heer Bénazet een band bestaan, die laatstgenoemde eenige jaren later aanleiding gaf, Reyer uit te noodigen in Baden-Baden een groot internationaal festival te organiseeren, waarop werken van de voornaamste componisten uit Europa ten gehoore zouden worden gebracht.
Dit concert had plaats den 31en Juli 1865 in de groote Kurzaal en bevatte het volgende bonte programma:
Le Chant des Belges, van Litolff; La Fuite en Egypte, van Berlioz; Een quintet, septuor en duo uit de opera Les Troyens, van denzelfden componist; Les Préludes, symphonische Dichtung van Liszt; Een aria uit de opera Rousslan et Ludmilla van den Russischen componist Glinka (gezongen door mevrouw Viardot); het koor Zigeunerleben van Schumann; het voorspel van Wagner's Tristan; de psalm Super flumina Babylonis van Gounod; de marsch uit de Africaine van Meyerbeer, en een koor uit Rossini's Moïse. - Het geheel stond onder leiding van Reyer, van wien uitgevoerd werden La Conjuration des Djinns uit zijne ode-symphonie Sélam en een Hymne du Rhin.
De bijval, die aan zijn opera Erostrate te Baden-Baden van de zijde van een cosmopolitisch publiek was ten deel gevallen, moest natuurlijk bij den componist een sterk verlangen opwekken om zijn werk op een tooneel van meer beteekenis te doen uitvoeren. Hij heeft dit echter niet zoo spoedig gedaan gekregen, want eerst op het einde van 1869 annonceerde de toenmalige directeur van
| |
| |
het ‘Théatre-Italien,’ Bagier, het voornemen om genoemde opera te geven. Er kwam echter niets van, maar in 1871 besloten de artisten der Groote Opera, die zich tot een vereeniging gevormd hadden, met den heer Halanzier als administrateur, het werk op te voeren, verlangend als zij waren om een nieuw stuk te monteeren, dat geen te lange studiën vereischte.
Zoo had den 16den October van het jaar 1871 de eerste voorstelling van Erostrate te Parijs plaats. De vertolkers der verschillende rollen waren lang zoo goed niet als die van Baden-Baden en in het groote gebouw der Opera werden bovendien hunne stemmen te veel bedekt door den klank van het orkest. Ook was de mise en scène veel minder dan die in de Duitsche stad. De critiek was zeer hard voor het aldus verknoeide werk en ging zelfs zoo ver, er Reyer een verwijt van te maken, dat hij het gewaagd had de decoratie van den Rooden Adelaar aan te nemen, die hem geschonken was voor de opdracht zijner partituur aan de Koningin van Pruisen.
Er waren nog andere redenen, welke invloed uitoefenden op de koele wijze, waarop het Parijsche publiek deze opera ontving. Er komt in het eerste bedrijf een hulde in verzen aan den beeldhouwer Scopas (een der personen van het stuk) voor. Deze verzen worden niet gezongen maar gedeclameerd (!), en nu geschiedde dit bij de voorstelling te Parijs door Mlle Agar, wie men niet kon vergeven, dat zij tijdens de Commune steeds als treurspeelster was opgetreden.
Maar de critiek had nog andere gevolgen voor Reyer. In de Figaro van 19 October 1871 had de muzikale verslaggever Jouvin van Mlle Hisson, die de rol van Athénais vervulde, gezegd: ‘Elle ne s'est montrée ni virtuose, ni tragédienne, ni femme.’ Woedend ging de zangeres den volgenden dag naar de woning van den recensent, overlaadde hem met verwijten en beschuldigingen en ontzag zich zelfs niet, klappen uit te deelen. Doch daarmede niet tevreden, verklaarde zij aan hare kameraden, dat zij in Erostrate niet meer zou spelen; waarop de artisten der Opera onmiddellijk de voorstellingen van het werk staakten. Reyer richtte daarop tot het kunstenaarscomité een fier en waardig schrijven, dat in het Journal des Débats werd opgenomen en waarin hij verklaarde, zijn opera terug te nemen. Het was in de theaterwereld
| |
| |
een ongekend iets, dat men een stuk, dat niet door algemeene en rechtmatige veroordeeling gevallen was, geen drie voorstellingen waardig keurde - zeide de verontwaardigde componist - en het deed hem leed te moeten zien, dat degelijke kunstenaars op die wijze gehandeld hadden met een stuk, dat wel is waar door het publiek niet gunstig ontvangen, maar toch door de eerlijke en vrije critiek (waartoe ook hij behoorde) niet absoluut veroordeeld was.
De handelwijze der directie was te meer verwonderlijk, wijl haar aanbod om Erostrate op te voeren als het ware een schadeloosstelling was voor het feit, dat zij de opvoering van Reyer's nieuwe opera Sigurd beslist geweigerd had.
Reeds in 1866 had de Gazette musicale aangekondigd, dat na de voorstellingen van Verdi's Don Carlos in de Groote Opera een groot werk van Reyer zou opgevoerd worden, waarvan de compositie reeds zeer ver gevorderd was. Eenige jaren later vroeg men, nadat een lezing van het werk had plaats gehad, aan Reyer, de rol van Sigurd voor bariton te zetten, ten einde die dan aan den zanger Faure te geven. Maar de componist antwoordde daarop dat wanneer men Sigurd een bariton maakte, men verplicht zou zijn van Gunther een tenor te maken, en dat het niet alleen uithoofde van den arbeid was, dat hij voor zulk een bewerking terugdeinsde. ‘Et puis - voegde hij er aan toe - qui sait si, le lendemain, on ne m' eût pas demandé de faire de Hagen, le farouche compagnon, un travesti?’
In Juni 1871 vertrok Reyer naar de Vogezen om er zijn opera af te maken. De tenor Massy zou de rol van Sigurd vervullen. Maar het was niet Sigurd die den volgenden winter opgevoerd werd, maar Erostrate. Eindelijk, in het jaar 1883, was de directeur der Groote Opera, Vaucorbeil, er toe te bewegen, het gedicht door Legouvé te hooren voorlezen in tegenwoordigheid van eenige artisten en letterkundigen. Maar componist en directeur konden het niet eens worden, en toen de directeuren van het ‘Théâtre de la Monnaie,’ te Brussel, dit vernamen, boden zij Reyer uit eigen beweging aan, de opera bij hen op te voeren. Dit voorstel werd onmiddellijk aangenomen en de componist vertrok naar Brussel. De voorbereidingen hadden een snel verloop en de eerste voorstelling had den 7den Januari 1884 plaats. Het
| |
| |
was iets meer dan 20 jaar geleden dat het libretto aan den componist was toevertrouwd door zijn vriend Camille du Locle.
Het onderwerp dezer opera is ontleend aan de Skandinavische mythologie. Hilda, de zuster van Gunther, koning der Bourgondiërs, ten huwelijk gevraagd door Attila, koning der Hunnen, weigert hem te trouwen, daar zij heimelijk een held bemint, die haar uit een dreigend gevaar bevrijd heeft. Deze held is Sigurd. Haar voedster, Uta, die eenigszins met de tooverkunst bekend is, belooft haar, dat zij haar bevrijder een minnedrank zal toedienen, indien hij den burcht van Gunther mocht betreden. Hij komt er werlijk, om den koning de bemachtiging van de Walküre te betwisten, die door den god Odin op IJsland in een door vlammen omringd paleis alleen aan haar lot is overgelaten. Gunther, die in Sigurd den redder van zijn zuster herkent, zweert hem eeuwige vriendschap en belooft hem tot belooning alles toe te staan, wat hij zal verlangen, indien hij hem helpt in het bemachtigen van de Walküre. Nadat de afgezanten van Attila hun afscheid van Gunther hebben bekomen, geven zij vóór hun vertrek aan Hilda een bracelet ten geschenke, welke zij slechts aan hun meester behoeft te zenden om terstond hulp van hem te erlangen, wanneer eenig gevaar haar bedreigt. Voor het oogenblik denkt zij slechts aan het geluk, met Sigurd verbonden te zijn, wiens liefde zij door middel van den minnedrank veroverd heeft.
Bij hunne komst op de kust van IJsland worden de drie helden Sigurd, Gunther en Hagen door de priesters van Odin gewaarschuwd, die een verschrikkelijk tafereel ophangen van de gevaren, welke hun boven het hoofd zweven, wanneer zij het wagen de hinderpalen te overwinnen, die ter verdediging van het vlammenpaleis van Brunehild zijn geschapen. Bovendien eischt de voorspelling, dat de held, die de slapende maagd zal bevrijden, rein naar lichaam en geest zij. (Men begrijpt niet, waarom de librettist hier de legende gewijzigd heeft, volgens welke de bevrijder van Brunehild iemand moet zijn, die nooit vrees heeft gekend.) Sigurd, die zichzelven beschouwt als door het orakel aangewezen om de daad te volbrengen, dringt onbeschroomd voorwaarts, om den gewijden hoorn te ontvangen, waarop hij driemaal blaast, op welk sein de bende der Nixen en dwergen te voorschijn komt. Hij zegeviert over de hinderlagen en valstrikken, die zij hem stel- | |
| |
len, alsook over den tegenstand der Walkuren, en door de Nornen geleid, komt hij in het paleis, waar Brunehild slaapt. Hij wekt haar; en volgens het bevel der goden begroet zij hem als echtgenoot - doch slaapt terstond weder in. Maar Sigurd, wiens gelaat door het vizier van den helm bedekt is, ontdekt zich niet aan haar, want hij heeft beloofd, haar rein aan Gunther over te geven, die hem, als prijs zijner overwinning, de hand van Hilda zal schenken.
Bij zijn terugkomst in den burcht van Gunther viert men tegelijk twee bruiloften. Maar de toovenares Uta, de voedster van Hilda, die door haar minnedrank het hart van Sigurd voor Hilda heeft doen ontbranden, voorziet dat de toekomst voor de echtgenooten onheil zal teweeg brengen.
Ofschoon Brunehild door de wapenrusting van Gunther, waarin Sigurd voor haar verschenen is, misleid werd, heeft zij toch twijfel opgevat ten aanzien van haar bevrijder; zij verzet zich tegen de liefde van den koning, daar zij een voorgevoel heeft, dat er een geheim bestaat. Dit geheim wordt haar door de jaloerschheid van Hilda verklaard. Sterk door het bedrog, waarvan zij het slachtoffer was, geeft de Walküre, daarbij wijkende voor de macht van het noodlot, zich vrijelijk over aan haar hartstocht voor Sigurd, en de betoovering verbrekende, die hem aan Hilda bond, weet zij hem weder aan zich te hechten. Gunther wordt gewaarschuwd; hij bespiedt de schuldigen, en zijn metgezel Hagen doodt Sigurd verraderlijk in het duister. Brunehild overleeft den dood van haar Sigurd niet, en Hilda, die naar wraak dorst, zendt aan Attila een boodschap, om de moordenaars van haar echtgenoot te komen straffen.
Dit is het libretto, dat aan de muziek van Reyer ten grondslag ligt. Men moet het natuurlijk niet vergelijken met het gedicht van Wagner's Nibelungen; daarvan staat het veel te ver af. Doch zelfs wanneer men het op het gewone niveau stelt der operalibretti, dan valt er hier en daar nog wel iets op af te dingen, al is het niet te ontkennen, dat er toestanden van dramatisch en lyrisch effect in voorkomen. Zoo is bijv. de positie, waarin zich in de 2de akte de drie helden na de uitspraak van het orakel bevinden, nog al komisch en is het in de daarop volgende scène onwaarschijnlijk, wanneer men ziet, dat Sigurd in tegenwoordigheid van
| |
| |
Brunehild zwijgt als het graf en laatstgenoemde terstond weder in slaap valt. Ook is het ongemotiveerd, dat Hilda in het laatste bedrijf met zulke zwarte kleuren geschilderd wordt. Niets deed deze plotselinge omkeer in haar karakter voorzien.
De omstandigheid, dat het onderwerp der opera getrokken is uit de mythe, waaruit ook Wagner's Ring des Nibelungen ontstond, maakt, dat er een tamelijk groote analogie is tusschen de handeling van Götterdämmerung en enkele tooneelen van Siegfried eenerzijds en de opera Sigurd anderzijds. Men is daarom vergelijkingen gaan maken tusschen den Duitschen componist en den Franschen componist, die niet ten voordeele van laatstgenoemde uitvielen en aan zijn werk den naam deden geven van ‘La Tétralogie du pauvre.’ Ook werd het van Reyer aanmatigend gevonden, dat hij de vergelijking met Wagner uitgelokt had.
Men was wel onrechtvaardig jegens den Franschen componist. Reeds sedert 1864 had Ernest Reyer het libretto van den dichter Du Locle in handen. Ofschoon het gedicht van Wagner's Nibelungen reeds in 1863 in Duitschland uitgegeven was, blijkt het uit de Souveuirs d'Allemagne, die Reyer na een reis in Duitschland in 1864 uitgaf, dat hij van het werk niets meer kende dan door ontleding, die er in het daaraan voorafgaande jaar in de Gazette musicale van gegeven was. Het klavieruittreksel van Siegfried is eerst in Juli 1871 bij Schott, te Mainz, verschenen en dat van Götterdämmerung eerst in 1876.
Niettemin heeft Reyer sedert de voorstellingen te Bayreuth in 1876, door den roep, die er van uitging, kunnen weten, welke waarde het daar opgevoerde werk bezat, en mag het daarom, op zijn zachtst uitgedrukt, gewaagd van hem gevonden worden, dat hij de concurrentie met zijn geduchten mededinger niet schroomde; vooral wanneer hij zich de moeite gegeven heeft, zijn werk met dat van Wagner te vergelijken, want het zijn juist de tooneelen, die Wagner zoo prachtig bewerkt heeft (zooals: het ontwaken van Brünnhilde, de dubbele bruiloft van Siegfried en Gutrune, Gunther en Brünnhilde, de dood van Siegfried), welke in de opera van Reyer gemankeerd zijn. De omstandigheden hebben hem evenwel gediend. Wagner's tetralogie is tien jaren lang in Frankrijk weinig bekend gebleven; vooreerst wegens vooringenomenheid tegen Wagner en dan bij gebrek aan vertaling. Zoo heeft Sigurd
| |
| |
in de Groote Opera de laatste twee deelen van den Ring kunnen voorafgaan.
De voorstelling te Brussel (7 Januari 1884) was een groote triomf voor Reyer en de vertolkers van zijn drama (onder wie uitmuntten Mme Caron en de heeren Jourdain, Devries en Renaud). De koningin van België liet den componist in haar loge komen en wenschte hem geluk met het behaalde succes.
De gunstige uitslag van deze voorstelling deed de heeren Pictet en Gailhard, directeuren der Groote Opera te Parijs, besluiten, het werk in deze instelling te doen opvoeren. Dit geschiedde den 12den juni 1885, met groote pracht.
De geschiedenis van Salammbô, de laatste van Reyer, is niet zoo lang als die van Sigurd, maar van bijna evenveel afwisseling. Reyer zelf heeft er (in het Journal des Débats) van gezegd: ‘Flaubert, à qui on avait dit ou qui s'était dit à lui-même, qu'il y avait dans son roman, à la condition d'en éloigner de nombreux épisodes, un très beau sujet d'opéra, avait tout d'abord songé à Théophile Gautier pour le livret, à Verdi pour la musique. Je n'ai donc été choisi que de seconde main.’
Het is niet opgeklaard, hoe Flaubert op dat idee was gekomen. Daarentegen schijnt het vast te staan, dat de romanschrijver, hetzij hij het initiatief tot die bewerking heeft genomen, of dat hij er eenvoudig zijn toestemming voor gegeven heeft, de schets voor een opera Salammbô heeft aangegeven. Zij week meer van de roman af dan het libretto, dat Du Locle voor Reyer vervaardigde.
Verder zegt Reyer: ‘A la mort de Théophile Gautier, qui n'avait pas écrit une seule ligne du livret de Salammbô, Flaubert s'adressa à Catulle Mendès, l'un des gendres du poëte et poëte lui aussi. M. Catulle Mendès n'allait pas assez vite en besogne; Flaubert s'impatienta, se fâcha tout rouge et me pria de chercher un autre collaborateur. Je lui proposa M. du Locle, il accepta. Flaubert lui indiqua dans une sorte de canevas les scènes à faire.’
De eerste bladzijden der partituur waren spoedig geschreven. Intusschen was Flaubert gestorven en de componist werd - gelijk hij zelf verklaart - door een soort van ontmoediging aangegrepen. Hij staakte den arbeid aan deze opera en zwoer dat hij er niet weder mede beginnen zou dan nadat men Sigurd zou hebben opgevoerd. En dien eed hield hij. Maar door die sta- | |
| |
king misleid, dachten anderen, dat Reyer er geheel van afgezien had een opera Salammbô te schrijven en wilde zijn plaats innemen. Terstond echter was hij op de bres en handhaafde zijne rechten. Hij alleen had de autorisatie van Flaubert.
Parijs had alweder niet de primeur van deze opera. Brussel ging voor. Wel had de directie der Groote Opera te Parijs verklaard, het werk te zullen opvoeren, doch Mme Caron, aan wie de rol van Salammbô was toegedacht, kreeg ongenoegen met die directie en engageerde zich aan het ‘Théâtre de la Monnaie’ te Brussel. Daarheen volgde haar de componist, die geen andere zangeres in die rol wilde laten optreden; en nadat de opera door de directeuren van voornoemd theater was aangenomen, werd zij den 10en Februari 1890 aldaar voor de eerste maal opgevoerd.
Mevrouw Caron nam nu weder een engagement aan de Groote Opera te Parijs aan. Men kon dus het nieuwste werk van Reyer aldaar uitvoeren. De directie had zich echter terecht niet meer aan Reyer gebonden geacht en aan Massenet de opvoering van zijn opera Le Mage beloofd. Deze moest dus voorgaan. Eerst toen Eugène Bertrand directeur der Opera werd, kwam Salammbô weder aan de beurt. Met ongekende pracht werd deze opera er den 16en Mei 1892 gegeven.
Men ziet uit het voorgaande, dat het Ernest Reyer niet gemakkelijk viel, zijne werken bij zijne landgenooten ingang te doen vinden. Zijne voornaamste opera's moesten eerst in het buitenland opgevoerd worden, wilden zij het vertrouwen der Parijsche operadirecteuren winnen. Hij had dit echter met velen zijner collega's gemeen. Bizet en Massenet kunnen hier o.a. tot voorbeeld strekken. In elk geval had Reyer het beter dan zijn meester Berlioz. Hoewel het dikwijls moeite kostte, werden al zijne voorname werken tijdens zijn leven uitgevoerd en bleven een tijdlang op het repertoire. Hij had niet die miskenning te verduren, die Berlioz bij zijn leven ten deel viel, en die hem zoo verbitterd maakte.
Reyer is in zekeren zin een self made man en tamelijk oorspronkelijk in zijne werken. Toch is ook hij verschillenden invloeden niet ontgaan. Gluck en Weber zijn in zijne werken te herkennen, en ook Berlioz had grooten invloed op hem. Dit laatste is gemakkelijk te begrijpen, daar Reyer een leerling van Berlioz was en groote bewondering en vriendschap voor zijn meester gevoelde.
| |
| |
Van een invloed van Wagner is weinig te bespeuren, zelfs niet in Sigurd, van welke opera men het wegens haar gelijkenis in dramatisch opzicht met Wagner's tetralogie had kunnen verwachten. Dat deze opera eenigszins de structuur heeft van de Wagnersche drama's, is toe te schrijven aan den librettist. De componist zegt het zelf: ‘Ce n'est pas moi, qui ai proscrit du poème les cavatines et les strettes à l'italienne; c'est le librettiste. C'est lui qui, au lieu de composer des morceaux détachés, que des récits relient tant bien que mal, l'a établi en une succession de scènes très variées, s'enchaînant suivant les lois nouvelles, auxquelles d'ailleurs je ne demandais pas mieux que de me conformer.’ Toch ontbreekt het niet aan ‘Leitmotive’. Er is de fanfare, die den held Sigurd aankondigt, dan het horengeschal, dat zich doet hooren zoodra Gunther verschijnt, een motief van Hilda, een motief, dat den slaap van Brunehild aanduidt, enz. enz. Deze motieven hebben echter niet die groote beteekenis, die zij in Wagner's latere drama's hebben; zij zijn niet in het stuk ingeweven.
Behalve door zijne muzikale werken, heeft Reyer zich jegens zijn land ook verdienstelijk gemaakt door den steun, dien hij in zijne hoedanigheid van feuilletonist aan verscheidene Fransche componisten heeft verleend. Hij heeft veel gedaan om de werken van Berlioz door het publiek te doen waardeeren en bewonderen en op zijn initiatief hadden de plechtigheden van 22 Maart 1870 in de Opera en van 10 Maart 1879 in het Hippodrôme ter eere van de nagedachtenis des grooten meesters plaats. Voorts heeft Reyer op de beteekenis van César Franck bij het begin van diens loopbaan gewezen, voorspeld wat Massenet eenmaal worden zou en Bizet, Guiraud, Benjamin Godard en nog vele anderen aangemoedigd. Hij verdiende het dus wel, dat de Parijzenaars hem, den tachtigjarige, een feestweek bezorgden.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd