|
| |
| |
| |
Dramatisch overzicht.
Eigen en vreemd. - Verdwaalden van Frans Mijnssen. - Opstanding van Tolstoï. - Solness le constructeur van Ibsen.
‘Ons tooneel? Ik geloof aan zijn toekomst. Maar eerst moeten we de grenzen sluiten, want ons publiek is in zijn smaak bedorven door den overmatigen aanvoer uit den vreemde. Eerst als de schouwburgdirecties geen tooneelwerk meer kunnen stelen, komt een begin voor de eigen literatuur. Het volk schijnt geen behoefte te gevoelen, eigen werk te zien te krijgen, bedorven als het is door ons roofsysteem. Internationale verzekering van den intellektueelen arbeid is eisch en plicht.’
Dit is, uit een particulier schrijven van G. van Hulzen, een terugslag op hetgeen ik onlangs schreef over het weinig nationale van ons nationaal tooneel en de gevolgen daarvan.
Sedert mijn dramatisch overzicht in de Februari-aflevering verscheen, had ik gelegenheid om van Verleden, den eersten tooneelarbeid van mevrouw Ina Boudier-Bakker, de deugdelijke eigenschappen te waardeeren, daaronder vooral ook het eigene, frissche van hetgeen niet van elders op ons tooneel is overgeplant, maar op Nederlandschen grond gekweekt werd. Wat er nog verkeerd en onhandig in is, kan alleen door oefening verholpen worden.
Maar waar is in ons land iets als een oefentooneel? Waar is de tooneelvereeniging, die geld en tijd kan offeren voor proefnemingen; die jonge talenten, door een heel échec of een kwart succès, leergeld kan laten betalen, hun de schade en schande kan laten lijden die hen tooneelwijs moeten maken?
| |
| |
Voor den Franschen tooneelschrijver zijn er, in Parijs en daarbuiten, kleine en groote schouwburgen, tooneeltjes waar hij, desnoods voor een enkele maal, een stuk kan laten vertoonen, om met de ervaring daar opgedaan, winst te doen voor een tweede werk. Of wel, beginnend met dingetjes voor een of anderen ‘Chat noir’ of ‘Boite à Fursy’, of met een openingsstukje (lever de rideau) in een voorstadstheater, leert hij het vak, het métier dat in iedere kunst, ook in de dramatische, geleerd moet worden, en nadert zoo, als de fortuin hem niet al te ongunstig is, met vallen en opstaan, den boulevard-schouwburg, die hem de gelegenheid biedt, zijn naam en zijn inmiddels gerijpt talent aan een grooter publiek bekend te maken. Zoo hebben tal van gevierde Fransche tooneelschrijvers hun weg gezocht en gevonden.
Had de heer Frans Mijnssen zulk een school der praktijk kunnen doorloopen, dan zou zijn eerste groote tooneelspel waarschijnlijk van heel wat meer kennis van het tooneel en zijn eischen getuigd hebben dan nu zijn Verdwaalden deed. Er is in dit werk wel iets als een motief, een reminiscens van Heine's ‘Ein Jüngling liebt ein Mädchen, das hat einen Andren erwählt’ en wat daar meer volgt, maar geen onderwerp; en zonder onderwerp kan geen enkel tooneelstuk het leven houden. Had de schrijver zich de bekende Brunetièresche definitie van het drama herinnerd en die voor oogen gehouden als ‘le spectacle d'une volonté qui se déploie’, dan zou hij ons niet een verzameling slecht gepaarden vertoond hebben, verdwaalden die als dwaallichten door de drie bedrijven zweven, zonder een oogenblik zichzelven en ons rekenschap te geven van het hoe en het waarom hunner bevliegingen. Indien dit tooneelspel zonder ruggegraat nog enkele avonden door een klein publiek zonder te groote ergernis en, ondanks de zonderlinge dingen die er in vertoond worden, met ernst is kunnen worden aangehoord, dan zal het wel wezen omdat de taal die daar op het tooneel gesproken werd, de vorm der gesprekken van een gevoel en een beschaving getuigden, als waaraan men ons in Nederlandsche schouwburgen niet verwend heeft. Jammer dat dit goede met het niet levensvatbare stuk verloren is gegaan en al de moeite, aan dit proza besteed, verloren moeite geweest is.
Zullen wij nu onze tooneelschrijfkunst, die nog in de windselen ligt, kunnen doen groeien en krachtig maken door, naar den raad
| |
| |
van den heer Van Hulzen, de grenzen voor den invoer uit het buitenland te sluiten, aan de vreemde dramatische auteurs de deur te wijzen en het publiek te versteken van al het goede wat de tooneelletterkunde van andere volken ons verschaffen kan?
Zullen wij Sophocles, Shakespeare en Molière, of, indien de uitsluiting enkel op de hedendaagsche schrijvers wordt toegepast, Ibsen, Hauptmann en de besten onder de Franschen buiten laten staan?
Wanneer iemand dit een paardemiddel mocht noemen, dan zal het wel zijn omdat het hem denken doet aan die proef met het paard, dat men leeren wilde het zonder eten te stellen en dat, ongelukkig, juist toen het, aan het eind van zijn studie gekomen, op het punt was zijn geheel-onthoudings-diploma te behalen, bezweek.
Vaderlandsliefde is een mooi ding ook in de kunst, en het is zeker vaderlandslievend, te zinnen op middelen om de eigen tooneelletterkunde uit haar verval op te heffen, onze schrijvers te brengen in conditiën, waaronder de tooneelschrijver die onder hen schuilt vrij zich kan ontwikkelen, en niet het gevaar loopt doodgedrukt te worden door de groote heeren van buiten. Maar daargelaten dat men de werken van die vreemden niet kan buitensluiten aleer men iets ervoor in de plaats heeft te stellen, valt er zoowel voor schrijvers als voor toehoorders zooveel van de besten onder de buitenlanders te leeren, dat beiden onverstandig zouden doen, zich van dit kostelijk leermiddel te versteken. Bieden tegelijkertijd de tooneeldirectiën aan Nederlandsche schrijvers de gelegenheid om te toonen wat zij kunnen en te leeren wat zij nog niet kennen, dan past het geduldig af te wachten wat daarvan komen zal.
De ‘Nederlandsche Tooneelvereeniging’ die zich èn over Verleden èn over Verdwaalden ontfermde, die onze oud-Nederlandsche blijspelschrijvers, Breeroo, Asselijn, Langendijk, op haar repertoire gebracht heeft en de goede buitenlandsche tooneelstukken niet veronachtzaamt, heeft zich door dit alles ten aanzien van de tooneelschrijfkunst voorbeeldig verdienstelijk gemaakt. Haar tooneelspeelkunst heeft, vrees ik, onder overmatig gebruik van Heyermannetjes, speciaal van Op Hoop van Zegen, geleden. Het stuk, dus de schrijver, moge een enkele maal mede schuld hebben, in den regel zal het wel de schuld van de
| |
| |
spelers zijn, dat men van de ‘Nederlandsche Tooneelvereeniging’, onder andere namen, telkens Kniertjes, Jo's en Daantjes te zien en te hooren krijgt. Nieuw bloed, in den vorm van een frisch, krachtig tooneelstuk waarin de spelers gedwongen worden een anderen toon aan te slaan, nieuw bloed ook in den vorm van nieuwe tooneelkrachten, die niet meêgaan in den sleur, zou dit ijverig tooneelgezelschap goed te stade komen.
Steunend de pogingen om Nederlandsche tooneelschrijvers aan te moedigen en hun den weg naar het tooneel te vergemakkelijken, hebben wij, ook op dit gebied van kunst, het goede te waardeeren vanwaar het ook komt.
Indien wij het namelijk vermogen te waardeeren! Want ook dat hebben wij in het oog te houden, en deze vraag hebben wij tot ons zelven te richten, waar wij vreemde kunst te zien krijgen: verstaan wij volkomen wat de vreemde schrijvers, wat Tolstoï in Opstanding, wat Ibsen in Bouwmeester Solness schreven in hun taal en in de eerste plaats voor hun volk?
In een van zijn Gesprekken, in dit tijdschrift verschenen en thans opgenomen in de verzameling uit zijne verspreide geschriften, haalt Allard Pierson, over menschenkennis sprekend, een uitspraak aan van Goethe bij Eckermann en wijst er op dat de dichter van Faust de eerste geweest is om te erkennen dat, waar de kennis van menschelijke toestanden tot sommigen komt niet zoozeer door veel ervaring als wel door wat hij ‘anticipatie’ noemt, voor elk die anticipatie alleen bestaat ten aanzien van bepaalde, verwante karakters. ‘Du gleichst dem Geist den du begreifst’. En dan vervolgt Pierson: ‘Het menschkundig talent wordt gemeten aan de uitgebreidheid van den kring dergenen, die men bij anticipatie begrijpt. Zelden gaat in dezen ons talent buiten onze eigene nationaliteit’.
In een ander van Piersons opstellen: Zomervacantie, vind ik deze beschouwing, waarop ik eveneens de aandacht wil vestigen, nu wij spreken over het begrijpen van ons vreemde toestanden en vreemde personen. ‘Wij moeten durven liefhebben’, zegt Pierson en dan spreekt hij van die liefde, die het ons gegeven is een volk toe te dragen, nog eer wij in staat zijn ons van die gezindheid rekenschap te geven. En verder: ‘Heb geen oordeel over een volk
| |
| |
dat gij niet lief hebt. Eerst als gij het bemint, zijn al de poriën uwer ziel geopend; dan is er een waar indrinken van de nieuwe omgeving; dan wordt dikwerf wat anderen een kleinigheid toeschijnt, kenschetsend.. Zulk een liefde onderstelt zielsverwantschap’.
Wanneer men dit alles toegeeft - en wie zou het niet? - dan wordt het duidelijker welke voorwaarden vervuld moeten zijn eer een reproduceerend kunstenaar, gelijk een tooneelspeler is, volkomen in staat geacht kan worden een rol in stukken, als ik boven noemde, geheel tot haar recht te doen komen.
Wat is er voor Hollandsche tooneelspelers al niet noodig om zich te kunnen indenken, zich te kunnen inleven in personages als Katucha, als Nekhludov uit Tolstoï's Opstanding. Hier wordt de zaak nog meer ingewikkeld, omdat het geldt een drama getrokken uit een roman en de bewerker een fijne en gecompliceerde zielsontleding, gelijk de roman die geeft, omzette in een op uiterlijk effect berekend, vrij grof komediestuk.
Met al de handigheid, die Henri Bataille in enkele gedeelten van zijn adaptatie aan den dag legde, heeft hij toch niet kunnen verhinderen dat dit stuk al de storende gebreken heeft van een dat niet oorspronkelijk als tooneelstuk gedacht is. Zij die Opstanding als drama zagen, na den roman gelezen te hebben, ergerden er zich over, dat het diepere gemoedsleven van de hoofdpersonen, wat het boeiende en aangrijpende van den roman uitmaakt, nagenoeg geheel verwaarloosd is. Wie den roman niet kenden, werden onaangenaam gestemd door het gemis aan samenhang tusschen de verschillende tafereelen, die hun achtereenvolgens voorbijtrokken. In het eerste tafereel was wel stemming. Het ontwaken van Katucha's jonge ziel, van Katucha's zinnen voor de liefde van dien mooien, jongen prins, Dimitri Nekhludov, in dien heerlijken lentenacht, en in dat eigenaardig Russisch kader, kan de uitgang zijn van een roerend zieledrama. Maar het tweede tafereel brengt ons reeds van de wijs: die beraadslaging van de jury in de zaal naast die waar Katucha, thans de publieke vrouw Maslova, terecht staat, beschuldigd van vergiftiging, geeft niets te hooren of te zien van hetgeen er sedert dien Paaschnacht is omgegaan en op dit oogenblik omgaat bij die twee, de hoofdpersonen van het drama, voor wie in het eerste tafereel onze belangstelling gewekt was.
| |
| |
Van een geleidelijk voortschrijden der handeling is verder geen sprake; veel min van iets als een zieledrama. Het zijn alles uiterlijkheden, brokken komedie, waarin een actrice van talent haar kunst van komediespelen kan vertoonen, maar weinig gelegenheid vindt tot dieper opvatting en uitbeelding.
Rika Hopper heeft eigenschappen die haar voor de rol van Katucha aanwezen, en in het eerste tafereel heeft zij, geholpen door den schrijver, het jonge meisje dat zich langzaam laat gaan waarheen de ontwakende liefde haar voert, met gevoel en smaak weergegeven. Later, als de verliederlijkte Maslova, in de gevangenis, geeft zij een virtuozenstukje dat, op effect berekend, zijn effect niet mist. Of een actrice van meer ervaring en grooter artistiek vermogen uit dit gedeelte en uit de verdere rol meer zou weten te halen, of er werkelijk in de Maslova van het melodrama nog iets meer ziel ligt dan Rika Hopper in de laatste bedrijven naar voren brengt, zou ik niet durven zeggen. Van prins Nekhludov is onder Bataille's hand weinig meer dan een pop overgebleven en dat de heer Myin in zijn pogen om die pop te laten leven tot conventioneel komediespel zijn toevlucht nam, mag hem niet al te kwalijk genomen worden.
Wat onze Nederlandsche kunstenaars in Opstanding gaven, leerde men eerst ten volle waardeeren bij het zien van de vertooning van Résurrection door een Fransch gezelschap, dat zich als ‘Grande tournée Albert Chartier’ aankondigde. Hetgeen ons hier door tooneelspelers, misdeeld van alle uiterlijke en innerlijke gaven, zonder eenig gevoel van wat zij voor te stellen of te zeggen hadden, werd te zien en te hooren gegeven, grensde aan het onbeschaamde. Bij de hoofdvertooners, wier namen - Mme Marie Réal, van het Odéon, en M. Person-Dumaine, van het théâtre de la Porte-Saint-Martin - men onthouden moge, was van de liefde of de zielsverwantschap, waarvan Pierson spreekt, geen spoor te ontdekken, en dat een Fransch impressario, Albert Chartier - ook dezen naam onthoude men - voor zulk een vertooning van den schrijver het ‘uitsluitend opvoeringsrecht’ verkregen heeft en daarmede onze schouwburgen onveilig maakt, toont wel dat er nog altijd menschen zijn die van de stelling uitgaan: l'étranger mange tout.
Dat weet de directeur van het ‘théâtre de l'OEuvre’ wel beter,
| |
| |
vooral ook door de ervaring hier zes, zeven jaar geleden opgedaan, en die hem sedert ons land heeft doen mijden. Nu kwam hij weer tot ons in gunstiger omstandigheden. Dat hij Marie Kalff, wier talent en wier geestkracht hij heeft leeren waardeeren, in de gelegenheid stelde, voor het eerst als tooneelspeelster voor haar landgenooten op te treden, moest belangstelling wekken. En het stuk, ter opvoering door hem bestemd, was geen slechte keus. Of hebben zij gelijk, die klagen over Ibsen's drama, over de symbolen die men achter elk gesprek, achter elke handeling heeft te zoeken en die voor hen het recht genot verstoren? Het zal wel zoo zijn, dat Ibsen, Bygmester Solness schrijvend, aan zichzelf en zijn kunstenaarsleven gedacht heeft, aan zijn verleden met al de droefheid er in ondervonden, aan de routine die hem verhinderde vooruit te komen en aan de jeugd die hem opwekt en moed geeft, maar die hem straks zal verdringen van de plaats waar hij staat. Wil men verder naar symbolen speuren, dan kan men in Solness, den bouwkundige, het symbool zien van de maatschappij, die sterven zal aan het kranke geweten, waarmee zij ter wereld is gekomen - en zoo kan men voortgaan. Voor hen tot wie deze symbolen spreken, zullen ze kunnen zijn als de bijtonen, die in de muziek aan het timbre van den toon een grooter bekoring geven. Wie zich echter vergenoegen wil met het drama, zooals het vertoond wordt, zal reeds door de karakters van de hoofdpersonen, door hun zieleleven, waarin Ibsen ons zulke verrassende kijkjes geeft, geboeid worden en de uiterlijke zoowel als de innerlijke handeling met spanning volgen. Het tooverpaleis, dat Solness belooft voor Hilde te zullen bouwen, zal op een stevige basis komen te rusten, en zoo heeft ook Ibsen's drama, hoe idealistisch en hoe symbolisch ook, een deugdelijken grondslag. Waar als symbool, is het ook waar als werkelijkheid.
Maar het symbolisch, zoowel als het werkelijkheids-drama eischt vertolkers van bijzondere intelligentie, die bij anticipatie, zooals Goethe het noemde, de verwante karakters begrijpen.
In Lugné, den directeur van het ‘théâtre de l'OEuvre’, die geen tooneelbestuurder heeft willen zijn als een ander, maar een sterk en vrij man, die zijn eigen tooneel wilde bouwen, op een hoogte, een ideaal tooneel, dat hij, ondanks al zijn energie, nog niet op duurzame grondslagen heeft kunnen vestigen, - in dezen Lugné
| |
| |
is iets van Solness. Geen wonder dat hij den geest begrijpt op wien hij gelijkt, en iets heel moois te zien gaf, ondanks een noodlottige verkoudheid, die hem in de volle ontplooiing van zijn middelen belemmerde. Dat was wel de man die worstelt tegen de machten die hem omringen, worstelt ook tegen de machten in hem, welke op het punt zijn hem tot waanzin te brengen. Men voelde het: hij had de rol geheel in zich opgenomen en zijn rol niet alleen, maar het geheele stuk, zoodat hij het beheerschte - ook in het spel van zijn medespelers.
In de eerste plaats in Hilde, de gewichtige rol, die Marie Kalff den moed had voor haar debuut als tooneelspeelster in haar vaderstad te kiezen. Het was een waagstuk, maar dat zij glansrijk heeft gewonnen. En wat het krachtigst pleit voor de bewonderenswaardige geestkracht van de jonge tooneelspeelster, voor den ernst waarmede zij haar taak opvat, is wel dat zij in het moeielijkste gedeelte van de rol, het zeer zware tweede bedrijf, het beste was en zelfs op het maar half geprepareerde publiek (voor velen was Solness nieuw en... vreemd) den diepsten indruk maakte. In het eerste bedrijf, waar zij in haar volle, overbruisende jeugd bij Solness komt binnenstormen, was Marie Kalff's spel nog wat te gewild, klonk de stem soms te scherp, en bespeurde men de inspanning. Toch was ook dit knap werk. Maar in haar kracht zag men deze Hilde eerst in het tweede bedrijf, in het groote gesprek met Solness. Bij de lezing lijkt dat lang, langdradig, duister; maar het spel van Lugné en Marie Kalff deed het verhaal van het gebeurde voor onze oogen leven, maakte het begrijpelijk, boeiend. Treffend, het zieledrama, dat die beiden samenleefden, trillend van aandoening; zij, Solness' gedachten radend, aanvullend, hij, Hilde's gedachten overnemend, slechts door haar oogen ziende, al moest hij daardoor ook - zooals Ibsen's vertaler, Prozor, zegt - als zij, een werkelijkheid zien in wat slechts een droom is. Dat was van beiden volle, doorwerkte kunst, niet gespeeld voor een publiek, maar geleefd voor henzelf alsof er geen publiek bestond.
Wat er nog voor Marie Kalff te leeren valt: een volkomener beheersching zoowel van haar mooie, klankvolle stem als van het expressieve gelaat, moet herhaald spelen in rollen van uiteenloopend karakter haar geven. Met haar natuurlijken aanleg en haar energie, die
| |
| |
voor geen moeielijkheden terugdeinst, moet zij er komen, wanneer er althans voor jongeren van talent nog plaats is op het Fransche tooneel.
Voor vreemde kunst, gelijk ons hier, zorgvuldig voorbereid, door den bestuurder van ‘l'OEuvre’ gebracht werd, hebben wij zeker onze grenzen niet te sluiten, maar mogen wij ze gerust open laten. Onze eigen kunst kan er slechts bij winnen.
J.N. van Hall.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd