De Gids. Jaargang 67

[p. 168]

Muzikaal overzicht.

Iets over de ‘Ouverture’.

Van den tijd af, toen Beethoven zijne onsterfelijke symphonieën schiep, hebben wij in de instrumentaalmuziek al heel wat werken leeren kennen, waarbij de poëtische grondgedachte door een titel of een programma wordt aangeduid.

In de Germaansche concertmuziek heeten zulke instrumentaalwerken gemeenlijk ‘Symphonische Dichtung’ (symphonisch gedicht), doch men heeft zich niet tot deze enkele terminologie bepaald en blijft nog steeds vindingrijk in het uitdenken van namen voor dusdanige toonproducten.

Onder al deze benamingen is die van ‘Ouverture’ wel de minst rationeele. Zij komt thans in het hierbedoelde genre van muziekstukken niet veel meer voor, maar er was een tijd, dat men met dergelijke concertouvertures overstelpt werd.

Evenwel dient men hier tweeërlei te onderscheiden, namelijk de concertouvertures, die door hun titel aanknoopen of kunnen aanknoopen aan bestaande drama's, en die, welke met het dramatisch gebied volstrekt niet in verband staan. Een ouverture Sommernachtstraum (Mendelssohn), een Julius Caesar (Schumann), een Hamlet (Niels Gade), een Faust (Wagner), een Struensee (Meyerbeer), kan men zich zeer goed denken als inleiding tot de gelijknamige tooneelstukken van Shakespeare, Goethe, Michael Beer. Maar welk begrip moeten wij ons vormen van een ‘ouverture’ Meeresstille und Glückliche Fahrt, een Fingalshöhle (Mendelssohn), een Hermann und Dorothea (Schumann), een Im Hochland of Nachklänge von Ossian (van Gade)? - Inleidingen tot wat?

[p. 169]

Er is in de toonkunst soms wonderlijk met benamingen omgesprongen. Het gebruik, dat men van het woord ‘symphonie’ gemaakt heeft, geeft er o.a. een voorbeeld van. Tal van zeer uiteenloopende dingen zijn in den loop der tijden door dezen naam aangeduid. In het algemeen verstond men vroeger onder deze benaming het samenklinken van twee of meer stemmen of instrumenten; wat ook alleszins juist was. Moeilijker kunnen wij ons daarentegen voorstellen, dat die naam ook toegepast werd op de manier van den Vlaamschen monnik Hucbald, die bij den cantus firmus (de melodie) van den bas een hoogere stem in kwarten liet medegaan - iets wat voor onze ooren afschuwelijk zou klinken. Dat men in de 17e eeuw het clavecimbaal ‘symphonie’ noemde, met het oog op de veelstemmigheid van dit instrument, is evenzeer voor onze begrippen iets wonderlijks.

Later werd onder ‘symphonie’ in het algemeen elk instrumentaalstuk verstaan. Door ‘symphonischen stijl’ werd het componeeren van zelfstandige stukken voor instrumenten aangeduid. En al waren het ook maar enkele noten voor een kort voor- of tusschenspel, zij heetten Sinfonia. Deze inleidingstukken echter - vooral waar zij tot groote composities voor den zang moesten dienen, ontwikkelden zich van lieverlede tot de zelfstandige instrumentaalvormen, waaruit ten slotte de moderne symphonie is voortgekomen. In Bach's tijd (tusschen 1650 en 1750) waren die symphonieën nog toonstukken van allerlei soort, zooals phantasieën, concerten, toccaten, en zelfs fuga's.

Ook in de oude Italiaansche opera speelde de symphonie een rol. Sinfonia heette het instrumentale stuk, dat als inleiding tot de eigenlijke handeling werd gespeeld. Eerst later is daaraan de naam ‘ouverture’ gegeven.

De tooneelstukken werden vroeger voorafgegaan door een proloog. Het scheen, dat men het voor te gewaagd hield, de toehoorders plotseling aan de indrukken van het dagelijksch leven te ontrukken en voor een ideale wereld te plaatsen; men vond het wenschelijk, deze verplaatsing door een inleiding te bewerkstelligen, die, krachtens haar karakter, aan de nieuwe kunstsfeer reeds verwant was. Deze proloog wendde zich tot de verbeeldingskracht der toehoorders, verzocht om hunne medewerking, ten einde bedoelde begoocheling mogelijk te maken, en gaf een kort overzicht zoowel

[p. 170]

van de als voorafgaand te denken als van de te vertoonen handeling

Toen men nu, zooals het bij een ‘opera’ het geval was, het stuk geheel op muziek bracht, had men bij gevolg dezen proloog evenzoo moeten laten zingen. In stede daarvan voerde men een muziekstuk in, dat slechts door het orkest werd uitgevoerd. Aan den oorspronkelijken zin van den proloog kon dit reeds in zooverre niet beantwoorden, als destijds de zuivere instrumentaalmuziek nog veel te weinig ontwikkeld was om zulk een taak karakteristiek te kunnen uitvoeren.

De symphonie of ouverture was toen slechts een conventioneel middel van overgang naar het drama en geenszins als een karakteristiek voorspel daarvan. Het gold reeds als vooruitgang, wanneer men er in slaagde, het karakter van het geheele stuk, hetzij treurig of opgewekt, door de ouverture aan te duiden.

Lang nog is dat zoo gebleven. De vrije ontwikkeling van de ouverture als bijzonder karakteristiek toonwerk kenden zelfs de componisten der eerste helft van de 18e eeuw nog niet. Hun stond voor den grooten omvang van een zuiver instrumentaalstuk uitsluitend de toepassing van het contrapunt ten dienste. De fuga, die krachtens haar ingewikkelden vorm hun hiertoe alleen bruikbaar was, moest ook voor het oratorium en de opera als proloog ter hulp worden genomen.

De groote onvruchtbaarheid van dezen vorm schijnt den componisten de noodzakelijkheid ingeboezemd te hebben tot toepassing en ontwikkeling van de uit verschillende nummers samengestelde symphonie. Twee toonstukken in een eenigszins snel tempo worden hier afgewisseld door een van langzamer en zachter aard; daardoor konden dan ten minste de tegenovergestelde hoofdkarakters van het drama op zulk een wijze uitgedrukt worden, dat zij althans merkbaar werden. Mozart heeft dit gedaan in de ouverture voor zijn opera Die Entführung aus dem Serail, waarbij een stuk in langzaam tempo tusschen twee stukken in snel tempo staat. Toch bestaat er in deze afscheiding der drie deelen, waarvan elk een afzonderlijk, door het verschil van tempo aangegeven, karakter bezit, nog zekere onbeholpenheid, en men trachtte daarom de afgescheiden karakteristieke deelen in dier voege te doen ineensmelten, dat ze een onafgebroken muziekstuk vormden, waarvan de beweging door de contrasten van die verschillende karakteristieke motieven zou worden

[p. 171]

gaande gehouden. De scheppers van dezen volmaakten ouverturevorm waren Gluck en Mozart.

Gluck zelf vergenoegde zich nog dikwijls met het gewone openingsstuk in den ouden vorm, waarmede hij eigenlijk slechts, zooals in de Iphigenia auf Tauris, de eerste scène der opera inleidde. Niettegenstaande de groote meester ook hij zijne gelukkigste invallen dit karakter van een inleiding tot de eerste scène, dus zonder dat het toongedicht een op zichzelf staand slot heeft, voor de ouverture bewaarde, wist hij eindelijk toch reeds dit instrumentaalstuk het karakter der geheele volgende dramatische handeling in te prenten.

Gluck's volmaaktste werk van dien aard is de ouverture Iphigenia in Aulis. In grootsche trekken teekent hij hier met bijna zichtbare duidelijkheid de hoofdgedachten van het drama.

Wat toch is de inhoud der Iphigenia-ouverture? De strijd of althans de tegenstelling van twee elkaar vijandige elementen. Dit wordt ons uit het drama zelf duidelijk. Het leger der Grieksche helden, op weg naar Troja, wordt in de haven van Aulis door windstilte tegengehouden. De Auguren verklaren, dat de godin Artemis het leger eerst dan gunstig wil zijn, wanneer Agamemnon haar zijn dochter Iphigenia ten offer brengt. Het belang van de massa vordert dit. Daartegenover staat nu een bijzonder belang: het behoud van een menschenleven, de redding eener teedere jonkvrouw. Hoe meesterlijk heeft Gluck die beide tegenstellingen in zijn ouverture uitgedrukt! Onmiddellijk herkent men in het machtige, unisono optredende hoofdmotief de in één belang vereenigde massa en in het volgende thema het tegenovergestelde belang van het lijdende teedere wezen, dat ons medelijden inboezemt. Het voortdurend door dit contrast alleen zich bewegende muziekstuk vervult ons afwisselend met schrik en medelijden, en dit was, zooals men weet, de strekking der oude Grieksche tragedie.

De geheele inhoud der ouverture nu is als volgt: 1^o. een motief (gelijkluidend met Agamemnon's gezang, waarmede de opera begint en waarin hij de godin Artemis aanroept) van aanroeping in bitter zieleleed; 2^o. een motief van geweld, van gebiedenden eisch; 3^o. een motief van liefelijkheid, van jonkvrouwelijke teederheid; 4^o. een motief van smartelijk medelijden. Uit de gestadige afwisseling der drie laatste motieven, waarin niets veranderd wordt dan alleen

[p. 172]

de toonaard, bestaat de ouverture, die onmiddellijk in de eerste scène, het smeekgebed van Agamemnon, overgaat.

In Duitschland bleef de opera Iphigenia in Aulis langen tijd onbekend, doch met de ouverture was dit niet het geval. Mozart maakte er een slot aan, opdat zij op concerten zou kunnen worden uitgevoerd. Wagner vermeldt, dat hij haar, aldus aangevuld, in zijn jeugd op concerten en later, in de Dresdener Opera, als inleiding voor de andere Iphigenia (in Tauris) gehoord heeft. Dat zij toen, onder leiding van Reissiger voorgedragen, weinig indruk op hem had gemaakt, herinnert hij zich ook; doch hij schreef dit daaraan toe, dat het tempo veel te snel werd genomen, en niet aan het door Mozart gecomponeerde slot. Toen hij evenwel in het jaar 1854 op een orkestrepetitie te Zürich deze ouverture dirigeerde, was het hem, na de eerste acht maten van het slot, onmogelijk verder te gaan; hij gevoelde terstond, dat wanneer dit slot van Mozart reeds an und für sich niet in overeenstemming was met den geest der ouverture van Gluck, het in het geheel niet aan te hooren was, wanneer het geheele sttuk in het juiste tempo werd gespeeld.

De eigenaardigheid der Iphigenia-ouverture bestaat namelijk hierin, dat zij geheel in het tempo Andante geschreven is. Dat de Duitsche kapelmeesters dit over het hoofd hebben gezien, heeft aanleiding gegeven tot een geheel verkeerde opvatting van dit geniale toonstuk.

‘De traditioneele vorm der ouverture - zegt Wagner - voornamelijk voor ernstige opera's, bestond in de vorige (de 18^de) eeuw uit een korte inleiding in een langzaam tempo en een langer gedeelte in een sneller tijdmaat. Men was hieraan zóó gewend, dat in Duitschland, waar Gluck's Iphigenia zelve langen tijd in het geheel niet werd opgevoerd, ook de ouverture voor deze opera, die afzonderlijk op concerten ten gehoore werd gebracht, beschouwd werd, naar het gewone model vervaardigd te zijn. Het is zeer juist, dat dit stuk ook twee verschillende afdeelingen van oorspronkelijk verschillend tempo bevat, namelijk een langzame tot aan de 19^de maat, en van daar af een dubbel zoo snelle. Het was echter Gluck's bedoeling, met de ouverture tevens de eerste scène in te leiden, die met hetzelfde thema (namelijk Agamemnon's klacht) begint als de ouverture. Om nu het tempo uiterlijk niet te onder-

[p. 173]

breken, schreef hij derhalve het Allegro met dubbel zoo snelle noten, als had moeten geschieden, wanneer hij de verandering van het tempo werkelijk met “Allegro” had aangeduid. Dit is iedereen duidelijk, die de partituur der opera naleest en in de eerste akte het tooneel der oproerige Grieken met Kalchas beschouwt. Hier vinden wij geheel en al hetzelfde figuur, dat in de ouverture in zestienden wordt uitgevoerd, in achtsten geschreven, en wel omdat het thema hier met “Allegro” wordt aangeduid. Op elk dezer achtsten-noten heeft het koor meermalen een lettergreep uit te spreken, hetgeen met den geest van het oproerige leger goed overeenkomt. Met een geringe, door het karakter der overige thema's bepaalde wijziging nam Gluck nu dit tempo voor het Allegro zijner ouverture over, doch - zooals gezegd is - met veranderde schrijfwijze, om uiterlijk het eerste, na de ouverture terugkeerende tempo “Andante” te kunnen bijbehouden. Zoo is dan ook in de oude Parijzer uitgave der partituur geen spoor van tempoverandering te vinden maar loopt het aanvankelijke “Andante” door de geheele ouverture tot in de eerste scène voort.

Deze eigenaardige schrijfwijze zagen de Duitsche concertdirecteuren over het hoofd, en waar de snelle noten beginnen - namelijk in de helft der negentiende maat -, lieten zij ook het traditioneele snellere tempo intreden, zoodat eindelijk in Duitsche uitgaven der ouverture (en volgens deze wellicht ook in Fransche) onbeschaamd de benaming “Allegro” insloop. Hoe ongeloofelijk door deze juist tweemaal te snelle wijze van uitvoering de ouverture van Gluck bedorven is geworden, zal, wie smaak en kennis heeft, kunnen beoordeelen, wanneer hij een voordracht van het stuk in het juiste, door Gluck gewenschte tempo aanhoort en deze vergelijkt met het triviale geraas, dat hem anders als meesterstuk van Gluck wordt voorgespeeld.’

Toen Wagner in het jaar 1847 de geheele opera Iphigenia voor het hoftheater te Dresden bearbeidde, liet hij de oude Parijzer partituur van het werk komen. Uit haar leerde hij het oorspronkelijke tempo der ouverture kennen, en eerst daardoor begreep hij op eens de groote schoonheid van dat muziekstuk. Onmiddellijk werd het hem duidelijk, dat het gewijzigde tempo ook een andere voordracht vorderde. Hij vatte nu de massieve breedte van het machtige unisono, de pracht en energie der volgende vioolfiguren

[p. 174]

boven de geweldig de toonladder op- en nederstijgende tonen der bassen; voornamelijk echter begreep hij nu de beteekenis van het liefelijke tweede thema, dat vroeger, in een dubbel zoo snel tempo, zonder uitdrukking (gelijk niet anders mogelijk was) afgespeeld, den indruk van verouderde fiorituren had gemaakt.

Door het ontdekken van het juiste tempo had Wagner ook begrepen, dat Mozart de ouverture had leeren kennen volgens de verkeerde, zoo even gelaakte voordracht; want anders zou hij een geheel ander slot aan het stuk gemaakt hebben dan de schitterende, maar niet met den geest van het werk strookende coda, die wij nu kennen.

Na Gluck was het Mozart, die aan de ouverture haar ware beteekenis gaf. Zonder pijnlijk datgene te willen uitdrukken, wat de muziek alleen nooit kan en zal uitdrukken, namelijk de bijzonderheden en verwikkelingen der handeling zelf, zooals de vroegere proloog zich beijverde ze uiteen te zetten, vatte hij met den blik eens waren dichters de leidende hoofdgedachte van het drama, ontdeed ze van alle bijzaken en toevalligheden der feitelijke gebeurtenis, om ze als muzikaal geïdealiseerd beeld, als den in tonen verpersoonlijkten hartstocht, voor het gevoel begrijpelijk te maken. Aan den anderen kant ontstond op die wijze een geheel zelfstandig toonstuk, onverschillig of het zich in zijn uiterlijken vorm aan de eerste scène der opera aansloot. Aan de meeste van zijne ouvertures maakte echter Mozart ook een volledig slot, zooals die van Die Zauberflöte, Figaro en Titus; en het zou ons moeten verwonderen, dat hij bij de allerbelangrijkste, en wel bij Don Juan, in gebreke bleef dit te doen, ware het niet, dat wij reeds den wonderschoonen, aangrijpenden overgang van de laatste maten dezer ouverture tot de eerste scène als een geheel bijzonder diepzinnig slot van het inleidend toonstuk Don Juan moesten beschouwen.

De zoo door Gluck en Mozart gevormde ouverture werd het eigendom van Cherubini en van Beethoven. Terwijl Cherubini over het algemeen aan den traditioneelen grondvorm getrouw bleef, verwijderde Beethoven zich ten slotte hiervan. De ouvertures van eerstgenoemde zijn poëtische schetsen der hoofdgedachte van het drama, in algemeene trekken samengevat en met beknopte eenheid en duidelijkheid weergegeven. Dat een genie als dat van Beethoven zich echter door die beperkte en regelmatige grenzen

[p. 175]

klaarblijkelijk beklemd gevoelde, ontwaart men duidelijk in vele van zijne ouvertures, en vooral in die van Leonore. Beethoven, die nooit de hem passende aanleiding vond tot ontwikkeling van zijn ontzaggelijk dramatisch instinct, schijnt zich in deze ouverture daarvoor schadeloos te hebben willen stellen; hij wierp zich met volle geestkracht op het aan zijn willekeur vrijgegeven veld der ouverture, om op eigen manier uit zuivere toonvormen het door hem begeerd drama te scheppen. In plaats van slechts een muzikale inleiding tot het drama te geven, toont de ouverture Leonore ons dit reeds volmaakter en aangrijpender dan in de daaropvolgende gebroken handeling geschiedt. Dit werk is niet meer een ouverture, maar het geweldigste drama zelf.

In zijn opstel ‘Ueber die Ouverture’, waarin Wagner de ontwikkeling van dezen vorm nagaat, stelt hij ten slotte de vraag, aan welke wijze van opvatting en bewerking van zulk een toonstuk men, als de meest geschikte en juiste, de voorkeur zou moeten geven.

‘Wanneer wij den schijn van eenzijdigheid vermijden - zegt hij - is een beslissend antwoord hierop niet gemakkelijk. Twee ongeëvenaarde meesterwerken liggen vóór ons, waaraan wij dezelfde grootheid van innerlijke kracht als van bewerking moeten toekennen, wier samenstelling en behandeling echter geheel en al verschillend zijn. Ik bedoel de ouvertures Don Juan en Leonore.

In eerstgenoemde is de te volgen gedachte van het drama in twee hoofdtrekken aangegeven. Haar inhoud, benevens haar gang, behooren blijkbaar geheel alleen tot het gebied der muziek. Een hartstochtelijk opgewonden vermetelheid staat in conflict met een vreeselijk dreigende overmacht, die haar schijnt te willen overmeesteren. Indien Mozart nog het ontzettende slot der dramatische handeling er aan toegevoegd had, zou er niets aan het toonstuk ontbroken hebben, om als een geheel volledig, op zichzelf staand drama beschouwd te worden. Maar de meester laat het einde van den strijd slechts vermoeden; in den heerlijken overgang naar de eerste scène laat hij de vijandige elementen als voor een hoogere wil zwichten; slechts een droeve zucht sterft over de kampplaats weg. Hoe duidelijk en klaar de tragische hoofdgedachte der opera zich ook in deze ouverture uitdrukt, men vindt in het muzikale weefsel toch geen enkele plaats, die misschien rechtstreeks in verband met den loop der

[p. 176]

handeling te brengen zou zijn. Of wij zouden dan de aan de scène der geesten ontleende inleiding in dien zin moeten opvatten; maar die moesten wij dan omgekeerd aan het einde der ouverture aantreffen. Daarentegen is het eigenlijke, voornaamste deel der ouverture vrij van elke herinnering aan de opera.

Het principieële verschil tusschen deze ouverture en die van Leonore ligt daarin, dat wij bij het aanhooren van laatstgenoemde den ontzettenden angst niet kunnen overwinnen, waarmede wij den loop van een voor ons werkelijk plaats hebbende aangrijpende handeling aanschouwen. Met zijn machtig toongedicht heeft Beethoven een muzikaal drama voltooid, een naar aanleiding van een tooneelstuk vervaardigd drama für sich, niet slechts de eenvoudige schets van de hoofdgedachte, of een voorbereidende inleiding tot de handeling op het tooneel, maar een drama in den ideaalsten zin van het woord. Wat de meester wilde, was: de eene verheven handeling, die in het werkelijke drama door onbeduidende bijzonderheden verzwakt en opgehouden wordt, in haar edele eenheid samenvatten. En die verheven handeling is de daad van een met machtige liefde vervuld hart, dat, door een verheven besluit medegesleept, van het vurig verlangen bezield is, als engel des heils in het doodenhol neder te dalen. Die ééne gedachte doordringt het geheele werk; het is de vrijheid, die door een engel des lichts juichend aan het lijdende menschdom gebracht wordt.

Wij zijn in een duisteren kerker verplaatst; geen straal van het daglicht dringt tot ons door; de huiveringwekkende stilte van den nacht wordt alleen afgebroken door het steunen, het zuchten der ziel, die uit haar diepte naar vrijheid verlangt. Als door een spleet, waardoor het laatste zonlicht schijnt te dringen, daalt een blik vol verlangen neder; het is de blik van den engel, wien de reine lucht der goddelijke vrijheid tot last wordt, zoodra hij die niet met u, die in den diepen afgrond opgesloten zijt, kan inademen. Daar neemt hij vol geestdrift een besluit, het besluit alle hinderpalen weg te rukken, die u van het daglicht afscheiden; al hooger en hooger en altijd machter strijgt de ziel door dit verheven besluit, het is de bode des heils tot verlossing der wereld. Maar deze engel is slechts een geliefde vrouw, haar kracht de zwakheid van den lijdenden mensch zelf; zij stijgt tegen de vijandelijke hindernissen als tegen haar eigen zwakheid op en dreigt te bezwijken.

[p. 177]

Doch het bovenmenschelijke denkbeeld, dat de ziel steeds op nieuw verlicht, verleent eindelijk ook bovenmenschelijke kracht; nog een uiterst geweldige poging en de laatste hinderpaal valt, de laatste steen wordt weggewenteld, en met krachtige stralen dringt het zonlicht in den kerker. Vrijheid! vrijheid! juicht de bevrijdster; vrijheid! goddelijke vrijheid! roept de bevrijde.

Dat is de Leonore-ouverture, zooals Beethoven die vervaardigde. Zij is vol van rusteloos dramatisch leven, van een vurig verlangen naar uitvoering van een machtig besluit. Maar dit werk is eenig in zijn soort en kan niet meer een “ouverture” genoemd worden, zoodra wij onder deze benaming een muziekstuk verstaan, dat bestemd moet zijn om vóór den aanvang van een drama te worden uitgevoerd, alleen om het karakter der handeling voor te bereiden. Als voorbeeld kan deze ouverture niet gesteld worden, want zij geeft in al te vurige anticipatie het reeds geheel afgesloten drama weer; waaruit volgt, dat zij òf door den toehoorder niet begrepen, òf valsch opgevat wordt, zoodra hem de geheele handeling niet reeds vooruit bekend is; of wordt zij volkomen begrepen, dan verzwakt zij ontegenzeggelijk het genot van het daarna uitgevoerd dramatisch kunstwerk zelf.

Laten wij derhalve dit machtig toonwerk terzijde en keeren wij tot de ouverture Don Juan terug. Hier vonden wij de schets der te volgen gedachte van het drama in zuiver muzikalen, niet echter in dramatischen vorm uitgevoerd. Deze wijze van opvatting en bewerking verklaren wij voor zulke toonscheppingen zonder bedenking voor de geschiktste, en wel in de eerste plaats dáárom, wijl daardoor de musicus zich aan elke aanleiding onttrekt om de grenzen van zijn kunst te overschrijden. Maar hij bereikt hiermede ook het zekerst het algemeene artistieke doel der ouverture, die altijd slechts een ideale proloog moet zijn en als zoodanig ons in hoogere sferen dient te verplaatsen, waarin wij ons op het drama voorbereiden. Hiermede zij echter niet gezegd, dat de muzikaal geconcipiëerde grondgedachte van het drama niet tot een zeer bepaald uitgedrukt en afgesloten geheel gebracht moet worden; integendeel moet de ouverture als muzikaal kunstgewrocht een op zichzelf staand geheel vormen, zooals dit op zoo schoone wijze het geval is in de ouverture Iphigenia in Aulis van Gluck.

De Leonore-ouverture en de Coriolan-ouverture waren de aan-

[p. 178]

knoopingspunten voor de componisten van programma-muziek. De zoogenaamd “klassieke” muziek der periode, die op Beethoven volgde, sloot zich, wat den vorm betreft, bij de oude meesters aan, maar nam toch niet zelden elementen in zich op, die niet zuiver muzikaal zijn, en ontwikkelde zich in de richting der programma-muziek.

Tot die laatste behoorde ook die muziek, welke, blijkens haar titel, bepaalde voorstellingen moet bevatten, waarvan de volgorde aan des hoorders fantasie is overgelaten. Zoo o.a. de ouvertures van Mendelssohn: Fingalshöhle, Meeresstille und Glückliche Fahrt e.a. Mendelssohn heeft blijkbaar zijne gewaarwordingen bij het aanschouwen der natuurtafereelen in de Grot van Fingal willen weergeven; evenzeer heeft hij in Meeresstille zijne gewaarwordingen, opgewekt zoowel door het aldus genoemde gedicht van Goethe, als door het aanschouwen van den oceaan, in tonen willen uitdrukken. Genoemde ouvertures zijn dus nog iets meer dan een aaneenschakeling van melodische zinnen en periodes. Zij behooren tot de programma-muziek. Jammer echter, dat Mendelssohn voor de aanduiding van het genre van die stukken geen anderen naam heeft weten te vinden dan de hier zeer oneigenaardige benaming “ouverture.”

Het voorbeeld van Mendelssohn is langen tijd door zeer velen nagevolgd. Zooals ik in den aanvang zeide, is er een tijd geweest, dat men met dergelijke programmatische muziek in den vorm van “concertouverture” overstelpt werd, doch komt zij thans nog slechts sporadisch voor.

Onder de vele concertouvertures, die aan een drama aanknoopen, komt er ook een van Richard Wagner voor: de Faust-ouverture.

Men weet, dat Goethe's Faust steeds groote aantrekking op de componisten heeft uitgeoefend. Talrijk zijn de muziekstukken van allerlei soort, waaraan Goethe's treurspel ten grondslag ligt.

Ook Wagner nam in de gelederen der Faust-componisten plaats, en wel reeds in de eerste periode zijner kunstenaarsloopbaan (1830-1838). In het archief der villa Wahnfried te Bayreuth bevindt zich een handschrift van den meester, waarvan de titel luidt: “Sieben Compositionen zu Goethe's Faust, von Richard Wagner. Opus 5. Leipzig 1832.” Het bevat de volgende zeven composities:

[p. 179]

1.	Lied der Soldaten (“Burgen mit hohen Zinnen”). Marschmässig, B-dur 2/4.
2.	Bauern unter der Linde (“Der Schäfer putzte sich zum Tanz”). Rasch und lebhaft. F-dur 2/4. Für Tenor, Sopran und Chor.
3.	Brander's Lied (“Es war eine Ratt im Kellernest)”. D-dur 2/4.
4.	Lied des Mephistopheles. Mit affectirtem Pathos. G-dur 2/4.
5.	Lied des Mephistopheles (“Was machst Du mir vor Liebchen's Thür”). Mässig geschwind. E-moll 2/4.
6.	“Meine Ruh' ist hin.” Leidenschaftlich, doch nicht zu schnell. G-moll 2/4.
7.	Melodram (“Ach neige, du Schmerzensreiche”). Nicht schnell doch sehr bewegt. G-moll 4/4.

Opmerkelijk is het, dat Berlioz, slechts een paar jaren vóór het ontstaan dezer compositie van Wagner (in 1828), eveneens scènes uit Goethe's Faust (waaronder enkele der bovengenoemde) gecomponeerd heeft, welke de kiem bevatten van zijn latere Damnation. Deze compositie van den negentienjarigen Wagner is tot nu toe niet uitgegeven.

Acht jaren later, tijdens zijn eerste verblijf te Parijs, verdiepte Wagner zich wederom in de Faust-tragedie. De heerlijke uitvoering van Beethoven's negende symphonie op een repetitie der Conservatoire-concerten bracht hem weder op eigenaardige wijze in verbinding met de dagen zijner jeugd en wijdde hem opnieuw in de geheimen der echte en ware kunst in. Onder den indruk van die uitvoering en ook van de treurige omstandigheden, waarin hij tengevolge van zijn mislukt optreden in Parijs verkeerde, ontwierp hij het plan voor een Faust-symphonie. Alleen het eerste gedeelte daarvan voltooide hij en schreef boven dat fragment, hetwelk hij “Ouverture zu Goethes Faust” betitelde, het volgende aan dat drama ontleende motto:

Der Gott, der mir im Busen wohnt,
Kann tief mein Innerstes erregen,
Der über allen meinen Kräften thront,
Er kann nach aussen nichts bewegen;
Und so ist mir das Dasein eine Last,
Der Tod erwünscht, das Leben mir verhasst.

In 's meesters Mittheilung an meine Freunde (van het jaar 1851)

[p. 180]

deelt hij iets mede omtrent de aanleiding tot het ontstaan dezer compositie. “Aus meinem tief unbefriedigten Innern - zegt hij - stemmte ich mich gegen die widerliche Rückwirkung dieser äusserlichen künstlerischen Thätigkeit (d.w.z. het componeeren op bestelling) durch den schnellen Entwurf und die ebenso rasche Ausführung eines Orchesterstückes, das ich “Ouvertüre zu Göthe's Faust, I. Theil” nannte, das eigentlich aber nur den ersten Satz einer grossen Faust-Symphonie bilden sollte”. En eenige regels verder bekent de toondichter, dat hij met dit werk “rein musikalisch versucht” had, zijn “gepresstem Innern Luft zu machen”.

Wagner was dus in die dagen met de gedachte aan een Faust-symphonie in optima forma vervuld. Bijna dertien jaren later, in November 1852, zette hij dat oude plan in brieven aan Liszt en Uhlig beknopt uiteen. “Damals wollte ich eine ganze Faust-symphonie schreiben: der erste Theil (der fertige) war eben der “einsame Faust” in seinem Sehnen, Verzweifeln und Verfluchen; das “Weibliche” schwebt ihm nur als Gebild seiner Sehnsucht, nicht aber in seiner göttlichen Wirklichkeit vor; und dies ungenügende Bild seiner Sehnsucht ist es eben, was er verzweiflungsvoll zerschlägt. Erst der zweite Satz sollte nun Gretchen - das Weib - vorführen. Schon hatte ich das Thema für sie - es war aber ein Thema - das Ganze blieb liegen.”

Welken vorm de Faust-ouverture, die Wagner later omgewerkt en in 1859 onder den titel “Eine Faust-ouverture” in het licht heeft gegeven, gehad heeft, is ons niet bekend geworden. In dien ouden vorm echter werd zij, zes weken na hare voltooiïng, door Habeneck, den directeur der concerten van het Conservatoire, op Wagner's verzoek, en misschien ook wel op aanbeveling van invloedrijke vrienden, in studie genomen. De muziek-uitgever en redacteur der Revue et Gazette musicale de Paris, Maurice Schlesinger, ging in zijn ijver zoo ver, een sensatiebericht in zijn blad te plaatsen van den volgenden inhoud: “Une ouverture d'un jeune compositeur allemand, d'un talent très remarquable, Mr. Wagner, vient d'être répeteé par l'orchestre du Conservatoire, et a obtenu des applaudissements unanimes. Nous espérons entendre incessamment cet ouvrage et nous en rendrons compte.”

Een even vriendschappelijk bedoelde als onhandige en overijlde reclame! Immers, wel verre van de Faust-ouverture met algemeene

[p. 181]

toejuichingen te ontvangen, hadden de orkestleden, allen recht van stem hebbende sociétaires der Société des Concerts du Conservatoire - “ces musiciens chevronnés,” gelijk Adolphe Jullien hen noemt - het werk voor “une longue énigme” verklaard en dientengevolge afgekeurd.

Dit gebeurde in 1840. Nu begint een lange stilstand, een slaap van ruim vier jaren in de lotgevallen der Faust-ouverture. In het tweede jaar van Wagner's kapelmeesterschap aan het Hoftheater te Dresden en in den tijd dat hij het tweede bedrijf van Tannhäuser componeerde, had den 22^sten Juli 1844, in een der jaarlijksche concerten ten voordeele der armen, in het “Palais des Grossen Gartens” de eerste uitvoering der Faust-ouverture onder zijn eigen leiding plaats en den 19^den Augustus zelfs een herhaling. De titel op het programma luidde: “Eine Ouverture zum ersten Theil des Göthe'schen Faust”; het tegenwoordig Faust-motto der partituur ontbrak nog.

De pers had op de compositie alles af te dingen en noemde haar een mislukt werk en een zeer sterke nabootsing van de manier van Berlioz.

In Januari van het jaar 1844 schreef Wagner aan Liszt: “De heer Halbert zegt mij, dat gij mijne ouverture voor Goethe's Faust wenscht. Daar ik volstrekt geen reden heb om ze te weigeren, behalve die eene: dat zij mij niet meer bevalt, zoo zend ik U haar, daar ik geloof, dat het er in deze aangelegendheid slechts daarop aankomt, of de ouverture U bevalt. Indien dit laatste het geval is, zoo kunt gij over mijn werk beschikken. Alleen zou het mij aangenaam zijn, het manuscript bij gelegenheid terug te ontvangen.” De beide meesters kenden elkander toen ongeveer zeven jaren; en nog zeer oppervlakkig.

Er gingen nog ruim vier jaren voorbij, voordat de eerste uitvoering der ouverture te Weimar plaats vond. Het concert van den Montag'schen Singverein’ op 11 Mei 1852 bevatte het volgende onoordeelkundig samengestelde programma, waarvan Liszt de laatste drie nummers dirigeerde: Cantate ‘Ein feste Burg ist unser Gott’ van Bach; 114^de Psalm van Mendelssohn; Ouverture zu ‘Faust’ van Wagner; Engelenkoor uit het 2^de deel van Goethe's ‘Faust’ (Liszt), en 3^de deel der ‘Scenen aus Göthe's ‘Faust’ van Schumann.

[p. 182]

Na afloop van het concert berichtte Liszt aan Wagner, dat zijn ouverture opgang gemaakt had. Dit was geen wonder, want de Weimarsche hofkapelmeester had door Tannhäuser- (1849) en Lohengrin-opvoeringen (1850) zijn klein maar uitgelezen publiek met Wagner's kunst vertrouwder gemaakt dan toenmaals op eenige andere plek der aarde het geval zal geweest zijn.

In zijn antwoord op dezen brief laat Wagner doorschemeren, dat hem enkele dingen in zijn werk niet meer bevallen; hij vindt bijv. dat de koperen blaasinstrumenten er een te groote rol in spelen. (Hoe geheel anders in de ons bekende bewerking der ouverture, waar juist spaarzaam overleg in het gebruik van het koper onze bewondering wekt!) Liszt beaamde dit en gaf hem een middel aan de hand om verbetering aan te brengen, dat echter door Wagner, hoezeer hij ook de fijnvoelende wijze waarop Liszt zijn aanmerking inkleedde, waardeerde, niet overnam. ‘Will ich nun - zeide hij - aus einem letzten Rest von Schwäche und Eitelkeit die Faustcomposition nicht ganz umkommen lassen, so habe ich sie allerdings etwas zu überarbeiten - aber doch nur die instrumentative Modulation. Das von Dir gewollte Thema ist unmöglich nog ein zu führen; es würde dann natürlich eine ganz neue Composition werden müssen, die ich nicht Lust zu machen habe.’

Men ziet dat Wagner herhaaldelijk zinspeelt op een aanstaande omwerking zijner compositie, maar toch steeds doet blijken, alsof hij daarin geen lust heeft. Eindelijk, in de eerste dagen van 1855, dus juist vijftien jaren na zijn ontstaan, verkreeg het werk zijn definitieve gedaante, waarin het trouwens eerst na ongeveer een kwart eeuw van grove miskenning, wereldberoemd zou worden. En welke werken lagen er tusschen de eerste en laatste gedaante der ouverture! Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Lohengrin, Rheingold, Walküre, het gedicht van den geheelen Ring des Nibelungen! Den 19^den Januari van voormeld jaar schreef Wagner aan Liszt: ‘Gek genoeg overviel mij op eenmaal een groote lust om mijn oude Faust-ouverture nog eens op nieuw te bewerken. Ik heb een geheel nieuwe partituur geschreven, de instrumentatie doorgaans anders gemaakt, veel veranderd en ook aan het middengedeelte iets meer uitbreiding en beteekenis (tweede motief) gegeven. Binnen eenige dagen laat ik het hier (te Zürich) in een concert uitvoeren en noem het “Eine Faust-ouverture”, met het Motto (volgt het motto,

[p. 183]

dat wij hierboven reeds hebben aangehaald). In geen geval geef ik dit muziekstuk echter uit.’

Wagner had toen pas de compositie van Die Walküre voltooid en dacht binnenkort aan de instrumentatie te beginnen. Onmiddellijk na die voltooiing had de eerste uitvoering der Faust-ouverture in haar nieuwe definitieve gedaante, den 23^sten Januari in een concert der ‘Allgemeine Musikgesellschaft’ te Zürich onder 's meesters eigenhandige leiding, plaats. Een herhaling volgde een maand later, den 20^sten Februari. In een anoniem bericht uit Zürich in de Neue Zeitschrift für Musik wordt het werk een ‘tiefsinnige Schöpfung’ genoemd, een oordeel dat een heerlijke tegenstelling vormt met de kritiek der Dresdener Abendzeitung van 1844, die het werk een ‘mislukte compositie en een zeer sterke nabootsing van de manier van Berlioz’ had genoemd. Het moet echter gezegd worden, dat het moeilijk is, ten opzichte van laatstbedoelde kritiek een volkomen rechtvaardig standpunt in te nemen, daar de eerste gedaante van het werk, en dus ook het verschil tusschen deze en de tweede bewerking, ons steeds onbekend zal blijven.

In zijn nieuwen vorm zou het werk nu zijn zwerftochten door de Duitsche concertzalen aanvangen, en daarbij vooreerst heel wat tegenstand en miskenning ondervinden. Over de uitvoeringen die er van deze ouverture plaats hadden, volge hier nog het een en ander.

Den 11n December 1864, kort nadat koning Lodewijk van Beieren hem naar München geroepen had, dirigeerde Wagner in den Hof-schouwburg aldaar een groot concert, waarin ook aan de Faust-ouverture een plaats was ingeruimd. Eind April 1871 gaf de ‘Verein Berliner Musiker’ ter eere van den toen in de Duitsche hoofdstad vertoevenden meester, uitsluitend voor genoodigden, een feest in de ‘Singakademie’. Toen Wagner en zijn vrouw hunne plaatsen hadden ingenomen, opende het over de honderd man tellende, ad hoc samengesteld orkest onder leiding van Julius Stern, de feestviering met de voordracht der Faust-ouverture. Daarna stond Wagner op, om zichtbaar geroerd den dirigent en het orkest zijn dank te betuigen. Het was een ovatie - zeide hij - zooals hij in zijn leven thans voor de eerste maal van kunstenaars ontving. Hij gevoelde een drang in zich, zijn dank door een kunstdaad te bewijzen, en daarom verzocht hij het orkest, de ouverture

[p. 184]

onder zijn eigen leiding te herhalen. De heeren moesten hierin echter geen stilzwijgende kritiek hunner voordracht zien, die voortreffelijk was geweest, en waarvoor hij slechts woorden van dank kon vinden. De ouverture werd nu ten tweeden male gespeeld, en het scheen - zegt Wagner's biograaf Glasenapp, die het concert bijwoonde - alsof er een magnetische verbinding tusschen orkestdirecteur en spelenden bestond, zoo geheel anders en zooveel grootscher klonk thans diezelfde toonschepping.

Te Berlijn had Hans von Bulöw het werk reeds vier jaren na zijn verschijnen in de nieuwe gedaante (op 27 Februari 1859) in de Concertzaal der ‘Singakademie’ onder zijn leiding voor het eerst ten gehoore gebracht, nadat hij bijna drie jaren te voren in de Neue Zeitschrift für Musik een uitstekende ontleding van de compositie gegeven had. In Parijs werd de ouverture eerst in 1870, ruim vier maanden vóór het uitbreken van den oorlog op een populair Zondagmiddag-concert van Pasdeloup uitgevoerd. Eerst veertien jaren later volgden Colonne en Lamoureux dit voorbeeld.

In Wagner's vaderland scheen deze ouverture uitverkoren te zijn om, dikwijls met het schitterendst gevolg, daar ten gehoore te worden gebracht, waar anders gewoonlijk alleen de conservatieve richting in de muziek hoogtij vierde. Zoo o.a. bij het Pinkstermuziekfeest te Keulen (Mei 1883), onder Ferdinand Hiller; in de Berlijnsche symphonie-concerten der hofkapel, onder Wilhelm Taubert, den 22sten Maart 1888, en eindelijk zelfs (eveneens in laatstgenoemd jaar) in het Gewandhaus te Leipzig, onder directie van Carl Reinecke. Eenmaal diende de Faust-ouverture als inleiding tot een opvoering van Goethe's drama. Dit was in den Stadsschouwburg te Hamburg, op 27 Augustus 1870.

Henri Viotta.