| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Oratorium en Drama. - De concerten van Colonne en iets over Fransche muziek.
Dat de Muziek zich in onzen tijd meer en meer in de dramatische richting beweegt, is duidelijk voor een ieder, die haar loop met aandacht volgt.
Op zichzelf genomen is dit zeker geen te betreuren verschijnsel. Alleen is het maar jammer, dat het dramatisch element niet altijd op eigen terrein blijft en dikwerf ook lust gevoelt om zich te nestelen daar, waar het niet thuis behoort. Onze moderne ‘Symphonische Dichtung’, ja dikwijls ook de ‘Symphonie’ zijn maar al te veel met dat element doortrokken, vaak tot onverstaanbaarheid toe.
Die zucht tot verplaatsing is waarschijnlijk ook de aanleiding, dat de voor de concertzaal geschreven muziek, die dramatisch bloed door hare aderen voelt stroomen, soms lust krijgt, buiten haar terrein te gaan en zich naar dat van het theater te begeven.
Meer dan eens is dit al geschied, o.a. met Liszt's oratorium Die Legende von der heiligen Elisabeth en met La Damnation de Faust van Hector Berlioz. Nu is - en wel den 9en Februari j.l. te Nice - ook Massenet's oratorium Marie-Madeleine aan de beurt gekomen en op de planken verschenen. Tevens zal het genoemde werk van Berlioz weder, en nu te Parijs, in een dramatisch kleed worden uitgevoerd. Evenwel niet in de Groote Opera, daar de directeur dezer instelling, de heer Grailhard, voor die eer bedankte, maar in het theater van Sarah Bernhard.
| |
| |
Het denkbeeld, om een oratorium als drama op te voeren, is, in den grond genomen, niet onlogisch. Wat is het oratorium eigenlijk anders dan een drama, of, zooals de Italianen het noemden, een dramma sacra in musica? Van Filippo Neri tot Carissimi toe, werden alle oratoria met actie, decoratief en historisch costuum uitgevoerd. En al ging met laatstgenoemden componist de theatrale toestel verloren en werd de loop der handeling in het vervolg aangeduid door één persoon, Historicus genaamd (men denke aan den Evangelist in Bach's Passionen) - het genre bleef toch dramatisch en liet vooral bij Händel zijn afkomst duidelijk blijken. Händel's Esther was voor het tooneel bestemd en werd alleen daarom niet als tooneelstuk opgevoerd, omdat de Engelsche geestelijkheid het vertoonen van Bijbelsche stoffen in den schouwburg verbood.
Het denkbeeld om een oratorium op het tooneel te brengen, is derhalve volstrekt niet ongerijmd, maar bij de toepassing van dit denkbeeld vergeet men dikwerf één ding: dat namelijk de componist zijn werk met het oog op de concertzaal ontworpen heeft, en dat meestal ingrijpende veranderingen noodig zouden zijn om dit werk - vooral in verband met de geheel andere eischen, die men in onze dagen aan een muzikaal-dramatisch kunstwerk stelt - genietbaar te maken. En dergelijke ingrijpende veranderingen zou alleen de componist het recht hebben aan te brengen.
Het schijnt, dat men in Engeland vroeger wel eens enkele oratoria van Händel op dramatische wijze heeft uitgevoerd. Een blik in de partituur van een Händelsch oratorium is echter genoeg om ons te overtuigen, dat zulke experimenten heden ten dage weinig succes zouden hebben. Wat zou men moeten aanvangen met die omvangrijke koren, met die lange, dikwerf op zangoefeningen gelijkende aria's? In de oude Opera, die eigenlijk niets anders was dan een concert met ‘mise en scène’, decoratief en costumes, kon zulk een metamorphose nog eenige uitwerking hebben, maar in onzen tijd, waarin men geleerd heeft, de verbinding van de muziek met het drama zoo geheel anders, zooveel verhevener op te vatten, is zoo iets niet meer denkbaar. Althans zou zulk een werk van Händel zoodanig omgewerkt moeten worden, dat er van het eigenlijk oratorium niet veel meer zou overblijven.
Ook Die Legende von der heiligen Etisabeth van Liszt is een
| |
| |
oratorium in den zin, dien men aan dat woord geeft, maar het dramatische element treedt hier veel duidelijker te voorschijn. Toch acht ik ook de uitvoering van dit werk op het tooneel zonder ingrijpende veranderingen (die men niet zou kunnen aanbrengen zonder de piëteit jegens den overleden meester uit het oog te verliezen) niet aanbevelenswaardig. Er zijn in dit oratorium gedeelten, die op het tooneel zeer goed kunnen voldoen, doch het zijn voornamelijk de omvangrijke koren, welke den geregelden gang der handeling telkens belemmeren. Men heeft dit voor de concertzaal bestemde werk herhaaldelijk in Duitschland (o.a. in Weimar, Keulen, Eisenach) en ook te Weenen op het tooneel uitgevoerd, en, naar het schijnt, is het ook in dien vorm met bijval ontvangen. Dit bewijst echter nog niets. Er zijn altijd velen, die, wanneer zij door een muzikale uitvoering bevredigd zijn, er niet naar vragen, of nu ook in dramatisch opzicht aan de eischen is voldaan.
Bij de Damnation de Faust van Berlioz zijn wij niet meer op oratoriumgebied. Hier is sprake van een légende dramatique, maar het is toch muziek, die voor de concertzaal geschreven is.
Berlioz had reeds 9 jaren vóór genoemd werk een opera, Benvenuto Cellini, gecomponeerd, doch van de opvoering daarvan geen plezier beleefd. Na lange en onaangename onderhandelingen met Duponchel, directeur der Groote Opera, waarbij deze telkens en telkens de nakoming zijner belofte, om het werk ten tooneele te voeren, uitstelde, kwam het eindelijk met moeite tot een opvoering, nadat reeds bij de repetitiën door de vijanden van den componist allerlei afkeurende oordeelvellingen over zijn muziek waren uitgestrooid. In September 1838 werd de opera voor de eerste maal gegeven, doch met ongunstigen uitslag. Nog driemaal achter elkander werd zij gegeven, vijf maanden later nog tweemaal, en toen verdween zij voor goed van het repertoire.
Dat was het lot van Berlioz' eerste opera. Geen wonder, dat hij van dit genre vooreerst genoeg had. Daar echter de Fransche componisten een aangeboren neiging hebben voor het dramatische, legde Berlioz zich op het hybridische genre toe: de dramatische symphonie (Roméo et Juliette) en de dramatische cantate (La Damnation de Faust). Het waren twee groote dichters, die hem de stof voor deze werken aan de hand deden; maar hij gebruikte daarvan slechts
| |
| |
wat hij voor zijne muzikale doeleinden noodig had. Om de dramatische gedachte en om de strekking der drama's van Shakespeare en Goethe bekommerde hij zich niet.
Bij de scène d'amour in Roméo, en ook bij de tragische scène van Romeo en Julia in den grafkelder, wil hij de instrumentaalmuziek dingen laten uitspreken, die zij alleen niet uitspreken kan. Bij laatstgenoemde scène, waarbij, (evenals bij de scèue d'amour) uitsluitend het orkest aan het woord is en die tot opschrift heeft: ‘Roméo au tombeau des Capulets. Invocation - Réveil de Juliette. Joie délirante, désespoir; dernières angoisses et mort des deux amants’, vinden wij in de partituur de volgende noot van de hand des toondichters:
‘Le public n'a poìnt d'imagination; les morceaux, qui s'adressent seulement à l'imagination, n'ont donc point de public. La scène instrumentale suivante est dans ce cas, et je pense, qu'il faut la supprimer toutes les fois que cette symphonie ne sera pas exécutée devant un auditoire d'élite, auquel le cinquième acte de la tragédie de Shakespeare avec le dénouement de Garrick est extrêmement familier, et dont le sentiment poétique est très élevé. C'est dire assez, qu'elle doît être retranchée quatrevingt dix neuf fois sur cent.’
Berlioz kwam dus door de ervaring tot de slotsom, dat het publiek niet bij machte was, dit instrumentale stuk te begrijpen, veel minder te waardeeren. Maar hij zag niet in, dat hier niet de schuld lag aan het publiek maar wel aan den componist, die getracht had, dramatische motieven, welke alleen door de handeling op het tooneel duidelijk gemaakt kunnen worden, uitsluitend door muziek weer te geven, en derhalve het onmogelijke van de muziek en van de verbeelding der toehoorders verlangd had.
Het spreekt van zelf, dat bij den vorm, dien Berlioz uitgekozen heeft voor een muzikale behandeling van dit onderwerp, aan een uitvoering op het tooneel niet te denken valt. Anders is het gesteld met La Damnation de Faust. Hier is doorloopend een tekst, die slechts door een paar instrumentaalstukken afgewisseld wordt, en er komen gedeelten in voor, die, op zichzelf genomen, zich voor een opvoering op het tooneel zeer goed leenen.
Men heeft van die mogelijkheid om het werk in dien vorm ten gehoore te brengen, reeds verscheidene malen gebruik gemaakt.
| |
| |
Toch acht ik het niet aanbevelenswaardig, deze dramatische legende van de concertzaal naar het tooneel te verplaatsen. Men moet niet vergeten, dat Berlioz bij de conceptie van dit werk nog op het oude standpunt stond. Zijn tekst diende hem alleen als middel om muziek te maken. Zijn compositie is niet anders dan een aaneenschakeling van fragmenten, ter wille van de muziek bijeengebracht. Uit een zuiver muzikaal oogpunt beschouwd, is zij van zeer groote waarde; in dramatisch opzicht echter stemt zij hoegenaamd niet overeen met de begrippen, die wij heden ten dage van de muzikaal-dramatische kunst hebben. En dit nu zal natuurlijk bij een tooneelmatige uitvoering veel meer uitkomen dan in de concertzaal.
Uit de Mémoires van Berlioz weten wij, dat hij omstreeks 1828 kennis maakte met de Fransche vertaling van Goethe's Faust, door Gérard de Nerval. Hij zelf noemt die kennismaking ‘un des incidents les plus remarquables de ma vie.’ De vertaling was in proza, uitgezonderd enkele liederen en hymnen, die in gebonden rede waren overgezet. Van deze laatste bracht Berlioz er eenige op muziek, die in 1829 onder den titel: Huit Scènes de Faust in druk verschenen. De meeste daarvan zijn, hoewel in gewijzigden vorm, in La Damnation opgenomen.
Laatstbedoeld werk is in ‘Scènes’ verdeeld. De eerste draagt tot opschrift: ‘Faust seul dans les champs, au lever du soleil.’ De denker, wiens ziel gekweld wordt door de onbevredigde begeerte naar geluk, beschouwt het ontwaken der natuur. De morgendauw ligt op de velden, de gulden zonneschijf verrijst aan den horizon, het woud weergalmt van duizende stemmen; vogelenzang stijgt ten hemel. In geestdrift gebracht door de wonderen der natuur, roept Faust uit:
Oh! qu'il est doux de vivre au fond des solitudes,
Loin de la lutte humaine et loin des multitudes!
Deze scène, vol effect en behoorende tot het schoonste dat Berlioz geschreven heeft, kan, op zichzelve beschouwd, op het tooneel evengoed van groote uitwerking zijn als in de concertzaal; misschien meer nog, wanneer men zich daarbij een fraai décor denkt, dat de stemming verhoogt.
Bewerking en instrumentatie van dit gedeelte verdienen een
| |
| |
nauwkeurige beschouwing. Het thema, door de altviolen het eerst ingezet, is fugatisch bewerkt, op de wijze zooals Beethoven dat in zijne laatste kwartetten en sonates zoo vaak placht te doen, en zooals ook Berlioz dat in eenige andere werken zoo voortreffelijk heeft nagedaan. Fluiten en clarinetten nemen het thema over, dan de tweede violen, vervolgens de hobo en althobo, eindelijk eerste violen en violoncellen in octaven (forte en in de hoofdtoonaard). Een tweede motief, eerst door den zanger op de woorden: ‘Je sens glisser dans l'air la brise matinale’, daarna door de violoncellen voorgedragen, wordt omspeeld door op- en nederdalende twee en dertigsten-gamma's der strijkinstrumenten con sordini. De harmonie moduleert en blijft eindelijk op Bes rusten, boven welken grondtoon de eerste en tweede violen kabbelende figuren uitvoeren. En terwijl dit thema zich meer en meer ontwikkelt, laten sommige instrumenten van het orkest reeds den rhythmus, zoowel van de Ronde des Paysans als van den daarop volgenden Rakoczy-marsch hooren. Eindelijk verheffen ook de bazuinen hare koperen stemmen, en het geheele orkest, met uitzondering van de pauken, heft nog eens het hoofdthema aan, dat nu in vollen luister straalt. De rhythmus verandert in dier voege, dat de zestienden-figuren in het nu volgend Allegro achtsten-triolen worden, die tot begeleiding dienen van de Ronde des Paysans, een koor van drie coupletten, afgebroken door de beschouwingen van Faust, bij wiens woorden telkens het eerste hoofdthema terugkeert.
Daarop volgt een recitatief van Faust:
Mais d'un éclat guerrier les eampagnes se parent.
Ah! les fils du Danube aux combats se préparent!
Waarom het juist ‘les fils du Danube’ zijn, en waarom Berlioz de geheele scène in Hongarije laat spelen, dit zien we uit de voorrede van zijn werk. Op de vraag, waarom de componist zijn hoofdpersoon naar Hongarije verplaatst, antwoordt hij daar: ‘Omdat de componist een muziekstuk wenscht te laten hooren, dat een Hongaarsch thema heeft; hij bekent het gaarne. Hij zou hem overal elders heengeleid hebben, indien er de minste aanleiding toe geweest ware. Brengt Goethe zelf zijn held niet naar Sparta in het paleis van Menelaus?’ Men ziet het: onderwerp en tekst waren niet anders dan een motief om muziek te maken.
| |
| |
Volgens de aanduiding in de partituur en in den tekst, trekken nu onder de tonen van den Rakoczy-marsch de troepen voorbij, en met het pompeuze slot van dezen marsch eindigt het eerste gedeelte, dat, ofschoon als handeling weinig beteekenende, op het tooneel toch zeer goed uitvoerbaar is en door een goede mise en scène ook effect kan maken.
Ook het tweede deel is over het algemeen geschikt voor het tooneel. Trouwens, het meeste daarvan is gemaakt naar het model van Goethe's Faust. Het begint met een monoloog, waarin Faust door klachten lucht geeft aan zijn gekweld gemoed en het besluit neemt, zich in de armen van den dood te werpen. Maar op het oogenblik dat hij den giftbeker aan den mond wil zetten, klinkt het ‘Chant de la fête de Pâques’:
‘Christ vient de ressusciter!’
hem van uit de nabij gelegen kerk te gemoet, en zijn geloof en hoop, een oogenblik aan het wankelen gebracht, keeren terug.
Zijne beschouwingen worden afgebroken door het plotseling optreden van Mephistopheles, wiens gesprek met Faust op karakteristieke wijze door het orkest begeleid wordt. Na de woorden:
Partons donc!.... pour connaître la vie!
Et laisse le fatras de ta philosophie!
rijst een snelle, stormachtige vioolfiguur uit het orkest op. Faust en Mephistopheles doorklieven het luchtruim en dalen in Auerbach's Keller neder. Een luidruchtig gezang, een koor van drinkers, doet zich hooren. Meestal gecopieerd naar Goethe, volgen dan La chanson de la puce van Mephistopheles, maar Faust heeft al gauw genoeg van het oord, waarheen zijn metgezel hem heeft gevoerd.
Assez! fuyons ces lieux, où la parole est vile,
La joie ignoble et le geste brutal,
zegt hij - en voort gaat het weder door de lucht op Faust's mantel. Het tooneel verandert, en wij zien Faust in een schoon landschap op het grastapijt uitgestrekt. Hij zinkt in slaap en Mephistopheles roept ‘les esprits de la terre et de l'air’ op, om hem aangename droomen te bezorgen, heerlijke visioenen voor te tooveren. Het Choeur de gnomes et de sylphes, dat op de woorden
| |
| |
van Mephisto volgt is een der schoonste stukken van het werk, tevens een der schoonste van de geheele muziek-litteratuur. Aan het slot gaat het koor van pp tot ppp en sterft in een nog sterker pianissimo weg, begeleid door fladderende triolen der fluiten en der clarinet. Maar nu volgt een naspel. Wanneer Mephistopheles heeft gezegd:
C'est bien, jeunes esprits, je suis content de vons.
Bercez, bercez son sommeil enehanté, -
nemen de violen het hoofdthema over en voeren het door in een ⅜-walsmaat (le Ballet des Sylphes). Dit stukje, fijn als spinrag, wordt veel op concerten, als een op zichzelf staand nummer uitgevoerd, doch komt eerst tot volle gelding, wanneer het als naspel van de geheele scène wordt uitgevoerd, omdat het zoo licht geïnstrumenteerd is, dat het met het uiterst zacht eindigende koor nog een contrast vormt.
Wat de uitvoering dezer scène op het tooneel betreft, die is zeker mogelijk, evengoed als de Venusbergscène in het eerste bedrijf van Tannhäuser. Het spreekt echter van zelf, dat hier voor de mise en scène een persoon vereischt wordt, die, behalve tooneelroutine, ook een goede dosis phantasie en kunstzin bezit. Anders kan de vertooning zeer licht belachelijk worden.
Wij komen nu aan het laatste stuk van het 2de deel. Uit het feeënrijk keeren wij in de werkelijkheid terug. Faust ontwaakt plotseling en bezweert Mephistopheles, hem tot Margaretha te leiden, die hij in den droom aanschouwd heeft. De Geest des kwaads raadt hem aan, zich bij de juist voorbijtrekkende soldaten en studenten te voegen, die hem naar de woning zijner aangebedene zullen voeren.
Uit een poëtisch oogpunt beschouwd, is het aanbrengen van het studenten- en soldatenkoor op deze plaats weder een zeer willekeurige daad van den componist. Maar Berlioz heeft het zelf gezegd: het was hem alleen te doen om een reeks muzikale scènes.
Een uitvoering op het tooneel kan, dunkt mij, niet ten voordeele van dit stuk strekken. Dit dubbel koor van studenten en soldaten, dat in marschvorm is geschreven en waarin zich aan het slot ook Faust en Mephistopheles mengen, is lang uitgesponnen. Men kan dus dien troep (die ‘en marche vers la ville’ is) niet zoo lang op het tooneel laten rondloopen. Hen achter de schermen te laten
| |
| |
zingen en als een voorbijtrekkende menigte te beschouwen, zou beter gaan en door een crescendo en diminuendo te bewerkstelligen zijn. Maar dan handelt men tegen de intentiën van den componist, die het koor in een fortissimo laat uitloopen en eerst bij het naspel van het orkest een diminuendo aanbrengt. Er zou dus niets anders overblijven dan het koor, op de wijze zooals dit in de oude opera placht te geschieden, vóór het souffleurshok op te stellen en na het gezang te laten afmarcheeren.
Het derde deel van Berlioz's werk - bevattende monologen van Faust en Margaretha, de serenade van Mephistopheles met het koor der Dwaallichten, het duo tusschen Faust en Margaretha en het koor der buren (achter de schermen gezongen) - kan zonder bezwaar op het tooneel vertoond worden, maar wint er niet bij.
Met uitzondering van de romance van Margaretha en den monoloog van Faust (Invocation à la nature), die beiden echter evengoed tot hun recht komen in de concertzaal als op het tooneel, is het laatste (vierde) deel van het werk ten eenemale ongeschikt voor dramatische opvoering. De rit naar den afgrond (Course à l'abime) op twee fantastische paarden, die Faust en Mephistopheles door bosschen en velden voeren, is natuurlijk op een tooneel niet voor te stellen en een vertooning der vergadering van Mephistopheles en de vorsten der duisternis in de Hel (het zoogenaamde Pandaemonium) kan in onzen tijd niet anders dan den lachtlust opwekken. Men zal zelfs goed doen, deze scène ook in de concertzaal zooveel mogelijk te besnoeien.
Wanneer men het bovenstaande resumeert, komt men tot de conclusie, dat van de deelen, of laat ons liever zeggen ‘scènes,’ waaruit de Damnation de Faust bestaat, verreweg het meeste - op zichzelf genomen - ter dramatische opvoering geschikt is. Maar bevredigd zal men door de opvoering van die gezamenlijke deelen niet worden. Gelijk ik hierboven reeds opmerkte, stond Berlioz als dramaticus nog op het oude standpunt. Zijn compositie is niet anders dan een aaneenschakeling van fragmenten, ter wille van de muziek bijeengebracht. Van eenheid kon derhalve daarbij geen sprake zijn, en juist dit gemis aan eenheid, aan dit eerste vereischte van een dramatisch kunstwerk, maakt deze dramatische legende weinig genietbaar, wanneer men haar op het tooneel uitvoert.
| |
| |
Het derde werk, dat men thans op het tooneel heeft vertoond, is het oratorium Marie Madeleine van Massenet.
Evenals Berlioz na den val van zijn opera Benvenuto Cellini, wendde ook Massenet zich na het fiasco, dat hij met zijn opéra comique Don César de Bazan leed, tot de concertmuziek, en wel met het zooeven genoemde werk.
Ofschoon de componist er den naam drame sacré aan gaf, behoort het toch tot het oratoriumgebied. Het is voor soli, koor en orkest en werd voor de eerste maal uitgevoerd op Goeden Vrijdag, 11 April 1873, in het ‘Théâtre de l'Odéon’ te Parijs onder leiding van Ed. Colonne. Mme Viardot zong de partij van Maria van Magdala, Mlle Vidal die van Martha, Bosquin die van Jezus en de bariton Petit die van Judas.
Het werk maakte toen grooten opgang, vooral onder het vrouwelijk auditorium. Een Parijsch criticus zegt er van: ‘Ce fut une révolution, une découverte saluée de jolis cris de joie féminins, celle du poème biblique gracieux, tendre et profane. On a longtemps considéré à Paris l'oratorio comme un genre ennuyeux, morose, comme de la musique de carême, qu'il était de bon ton d'aller entendre le vendredi-saint et le dimansche de Pâques au Conservatoire, et le Samedi-saint au Théâtre Italien. Et voilà qu'un jeune musicien, au lieu d'un plat maigre, panaché de fugues solenneles et d'ensembles disloqués par les formules sèches de contrepoint, offrait aux mondaines pour pénitence de leurs menus péchés une partition toute séduisante de nouveauté, un sujet presque amoureux, un régal de formes mélodiques pleines de charme et de fraicheur, de suaves harmonies, une orchestration délicate et colorée’.
Welk hooger genot men zich van een uitvoering van dergelijk werk op het tooneel voorstelt, is mij niet duidelijk. Dramatische kracht ligt er niet in (trouwens zelfs in de opera's van Massenet is weinig van die kracht te bespeuren); het klinkt alles meestal liefelijk, maar de handeling is onbeteekenend en het concertpodium is mijns inziens de eenige plaats, waar zulk een werk nog tot zijn recht kan komen.
Massenet's Marie Madeleine heeft korten tijd veel succes gehad in Parijs. In Februari 1874 werd dit oratorium in het Odéon-theater voor de tweede maal uitgevoerd, en Edouard Colonne, die deze
| |
| |
uitvoering geleid had, bracht het werk in de Goede week van dat jaar in het gebouw der Opéra Comique nog driemaal (24, 26 en 28 Maart) ten gehoore. Ook werden in dien tijd op andere concerten te Parijs fragmenten dezer compositie uitgevoerd.
Massenet had het geluk dat zijn eerste oratorium ontstond in een tijd, toen het er voor de jongere componisten gunstiger begon uit te zien.
De jongeren begonnen tot de overtuiging te komen, dat zij voor zichzelven moesten zorgen. Vóór den oorlog met Duitschland was er voor componisten, die werken voor de concertzaal schreven, al even weinig kans, ze uitgevoerd te krijgen, als op dramatisch gebied. Wat Pasdeloup verricht had, was meer het propageeren der symphonische muziek van het klassieke (duitsche en fransche) repertoire. Nog was er voor een franschen componist die het waagde, op het terrein der zuiver instrumentale muziek op te treden, geen ander middel om zijne werken te doen uitvoeren, dan zelf een concert te geven en zijne vrienden en de critiek ter bijwoning daarvan uit te noodigen. Het Conservatoire opende slechts bij zeer groote uitzondering zijne deuren voor het nieuwe en Pasdeloup, die toch voor den vooruitgang op muzikaal gebied was, hield alleen rekening met zijn publiek dat op de ‘Concerts populaires’ kwam uitsluitend om klassieke muziek te hooren.
Saint-Säens, hiervan sprekende, zeide: ‘La part, faite à l'école française, était dérisoire; une symphonie de Monsieur Gouvy, quelques morceaux de M. Gounod, un ou deux morceaux de Berlioz, l'ouverture de la Muette - voilà tout ce qui composait le répertoire français des Concerts populaires. Quant aux jeunes, M. Pasdeloup les accueillait en leur disant avec sa franchise bien connue: “Faites des symphonies comme celles de Beethoven, et je les jouerai!” Ce qui était plus facile à dire qu'à faire.’
Met het oog op dien treurigen toestand, begonnen Saint-Säens en Romain Bussine naar middelen uit te zien, om daarin verbetering te brengen. Op dit oogenblik brak de oorlog van 1870 uit. Wel verre echter van daardoor ontmoetigd te worden, vonden zij daarin integendeel een nieuwen spoorslag om hun plan door te zetten, en den 25sten Februari 1871 werd een vereeniging gesticht, die den naam verkreeg van Société Nationale. Zij gaf elken
| |
| |
winter concerten, waarop uitsluitend werken van levende Fransche componisten ten gehoore werden gebracht. Aan diegenen onder de componisten, wier werken van hooger aspiratie getuigen en daardoor bij uitgevers en publiek met een zeker wantrouwen worden ontvangen, werd zoodoende de gelegenheid geschonken om hunne composities te doen uitvoeren voor een uitgelezen publiek van competente beoordeelaars. Droegen die symphonieën, ouvertures, oratoria, concerten enz. de goedkeuring van dit auditorium weg, dan was voor die werken de weg gebaand om ook in andere concert-vereenigingen toegang te verkrijgen.
Deze beweging ten gunste der Fransche componisten op het gebied der concertmuziek had ten gevolge, dat het aantal vereenigingen, die de vaan van den vooruitgang omhoog hielden, gaandeweg toenam.
Onder deze vereenigingen bekleedt die, waarvan Edouard Colonne nu reeds 30 jaren aan het hoofd staat, een eerste plaats.
Den 2den Maart 1873 dirigeerde Colonne voor het eerst zijn Concert National in het Odéon. Saint-Säens speelde daar toen voor de eerste maal zijn clavierconcert in G en accompagneerde de zangeres Pauline Viardot. Na zes concerten, in het laatste waarvan Massenet's Marie Madeleine ten gehoore werd gebracht, moest deze vereeniging echter, om financieele redenen, haar taak voorloopig opgeven.
Later veranderde het Concert National in de Association artistique en verhuisde de vereeniging van het ‘Odéon’ naar het ‘Théâtre du Châtelet’, waar thans nog de concerten plaats hebben.
In vele landen heeft men aangename herinneringen van de concerten, door Colonne en zijn orkest gegeven, waarbij men de uitstekende eigenschappen van het orkest en het talent van zijn leider kon waardeeren.
Behalve zijn dirigeertalent, bestaat de verdienste van Colonne nog daarin, dat hij zijne landgenooten heeft geleerd de muziek van Berlioz op prijs te stellen. Met welken ijver hij daarbij te werk is gegaan, daarvan kan het feit getuigen, dat in zijn concert van 10 Januari 1897 (dus na een 24-jarig bestaan dezer concerten) La Damnation de Faust voor de 84ste maal ten gehoore werd gebracht. Hij was ook na Berlioz' dood de eerste die een uitvoering van het geheele werk ondernam.
Doch bij de hulde aan de dooden vergat hij de levenden niet.
| |
| |
Menig werk der jongere Fransche componisten heeft een plaats op zijne programma's ontvangen. Daarbij heeft hij zich nimmer door een overdreven nationaliteitsgevoel laten leiden en integendeel aan de muziek van andere landen (voornamelijk Duitschland) op zijn minst genomen een even groot aandeel in de uitvoeringen toegekend als aan de vaderlandsche toonkunst.
Om een denkbeeld te geven van het karakter der Colonneconcerten, meen ik niet beter te kunnen doen dan een overzicht mede te deelen van hetgeen in een concertseizoen in het Châtelet-theater is uitgevoerd.
De verslaggever zegt daaromtrent het volgende:
‘Twee karakteristieke feiten zijn uit het laatste abonnementsjaar der Châtelet-concerten te vermelden, namelijk: het groote aandeel, dat de piano- en vioolvirtuozen daarin hebben gehad, en het overwicht der voor het tooneel geschreven muziek boven de symphonische muziek.
Het komt zelden voor, zonder nu te spreken van de tot het orkest behoorende artiesten, dat virtuozen van buiten af zijn uitgenoodigd in de Châtelet-concerten op te treden. Het spelen van Diémer was alleszins verklaarbaar. Het 5de concert van Saint-Säens was nog niet verschenen op de programma's der groote concerten, en dat zou de heer Louis Diémer nu voordragen. Ook het optreden van Raoul Pugno was gerechtvaardigd; hij behoort tot de gunstelingen van het publiek. In een der concerten speelde hij het concert van Schumann, in een ander dat van Grieg.’
Nadat de verslaggever dan gesproken heeft over het spel van Pugno en den violist Isaye en met een enkel woord gewag gemaakt van de andere in het Châtelet-theater opgetreden virtuozen en de door hen voorgedragen stukken, gaat hij voort:
‘Is het ook niet een zeldzaam geval, dat in één seizoen op het programma belangrijke fragmenten van elf voor het tooneel geschreven werken voorkomen? Onnoodig te zeggen, dat Wagner daarbij de eerste rol speelt met gedeelten en geheele bedrijven van zeven zijner drama's. Vooreerst de aria van Elisabeth en de Venusberg-scène uit Tannhäuser. Dan het Rheingold bijna geheel. Van de Walküre werden uitgevoerd de liefdescène van Siegmund en Sieglinde uit de eerste acte en een groot gedeelte der derde.
| |
| |
Verder werden driemaal in hun geheel ten gehoore gebracht de laatste bedrijven van Siegfried en Götterdämmerung. Wat de slotscène uit de eerste acte van Parsifal betreft, zij begint zoo langzamerhand het monopolie van den heer Colonne te worden, evenals dit reeds met La Damnation het geval is.
Ofschoon het nogal vervelend is, op een concert te hooren reciteeren en dat nog wel in verzen van twijfelachtige waarde en door acteurs van twijfelachtig talent, zoo moet men den heer Colonne toch dank weten daarvoor, dat hij Schumann's Manfred heeft laten uitvoeren. Er zijn in dit werk zooveel schoone gedeelten, dat men over de melodramatische gedeelten, die buiten het tooneel niet verstaanbaar zijn, wel kan heenstappen. Na Manfred kwamen vier kleinere werken, van Fransche componisten, namelijk: Caligula van Fauré, Conte d'Avril van Widor, Yanthis van Pierné en Les Perses van Leroux.
Tusschen de virtuozen eenerzijds en de dramatische componisten anderzijds kwamen de klassieken en de jongere musici wel wat te kort.
Vooral de eerstbedoelden kwamen dezen winter weinig op de programma's voor. Typisch is, dat er in het afgeloopen concertseizoen maar één symphonie in het Chatelet uitgevoerd werd. Kan men den heer Colonne daarvan een verwijt maken? Ik geloof het niet; vooral wanneer men bedenkt, dat hij in het vorige jaar al de symphonieën van Beethoven heeft laten hooren. Bovendien is het orkest van Colonne niet het eenige in Parijs, en dus kunnen de liefhebbers der zuiver instrumentale muziek hun verlangen daarnaar elders bevredigen. De symphonie van Schubert had ten minste nog deze verdienste, dat zij niet zoo bekend was als andere symphonieën. Bach, Mendelssohn en Schumann (behoudens Manfred) waren alleen vertegenwoordigd door virtuozen-stukken. En behalve de ouvertures Coriolan en Leonore kwam Beethoven ook nog met zijn vioolconcert op het programma voor.
Men kan niet zeggen, dat de moderne Fransche componisten geheel en al opgeofferd werden. Vooreerst was er een herhaling der cantate La Rédemption van César Franck. Verder fragmenten van het symphonisch gedicht Le chasseur maudit en de symphonie voor koor en orkest Psyché van denzelfden componist. Ook de namen Bizet, Lalo, Guiraud en Leo Delibes kwamen op de programma's voor.
| |
| |
Dit wat de dooden betreft. Onder de levenden trof men aan d'Indy (met een Lied voor violoncel) en verder Coquard, Gedalge, Chausson, Charpentier en Debussy, alle met kleinere en meer of minder belangrijke stukken.’
De eenige aanmerking, die men op de programma's van Colonne kan maken, is, dat zij niet altijd oordeelkundig zijn samengesteld. Intusschen moet erkend worden, dat hij het in dit opzicht niet zoo erg maakt als wijlen Lamoureux, wiens programma's dikwijls niet boven bedenking waren.
Dit verschijnsel is te meer onbegrijpelijk, wanneer men in aanmerking neemt, over welk een groot veld van symphonische muziek de hedendaagsche Fransche orkestdirecteur, reeds alleen wat zijn eigen land betreft, te beschikken heeft.
De toevloed van symphonische muziek - of laat ik liever zeggen: zuiver instrumentale muziek - is in Frankrijk niet minder groot dan in Duitschland. En dit treft te meer, wijl in Frankrijk de evolutie naar de zuiver instrumentale muziek niet van zoo oude dagteekening is, en althans zeer veel later is ontstaan dan in Duitschland.
Men weet, dat nog in de eerste dertig jaren der 19de eeuw in Frankrijk op het gebied der Muziek de Opera alleenheerscheres was. Toch was reeds in dit tijdvak een nieuwe strooming in de Fransche muziek binnengedrongen. De invloed van Händel en Bach en van Haydn, Mozart en Beethoven begon zich te doen gevoelen.
Toen na de eerste uitvoeringen der symphonieën van Haydn, Mozart en Beethoven in de concerten van het Conservatoire, en na enkele opvoeringen te Parijs van het Duitsche repertoire door een Duitsch operagezelschap (1824) de Fransche musici hadden begrepen, welke nieuwe en onmetelijke bronnen de harmonie en de instrumentatie voor de muziek openden, wendden zij zich tot de symphonie en maakten zich daarvan meester, doch zóó, dat zij er het dramatische en pittoreske element in brachten.
Niet de zoogenaamde klassieke symphonie was het, die vele aanhangers onder de toonkunstenaars van het toenmalige Frankrijk had. Zij hadden, zooal niet woorden, dan toch ten minste een onderwerp noodig, dat hun aanleiding tot hunne compositiën gaf. Berlioz en Félicien David schiepen de ‘Ode-symphonie’ en de ‘Symphonie dramatique’; de romantische periode nam een aanvang.
| |
| |
Het theater was niet meer alleenheerscher; de concerten begonnen meer en meer in beteekenis te winnen, en de componisten zorgden er voor, dat het aan stof niet ontbrak.
Berlioz baande den weg met zijn Symphonie fantastique, zijn Harold en Italie, zijn Damnation de Faust, zijne ouvertures symphoniques Les Francs Juges, Le Carnaval Romain, Roi Lear, en in het verloop der jaren volgden tal van componisten zijn voetspoor. In het genre der ‘ouverture’ kreeg men Patrie van Bizet, Phèdre van Massenet, Fiesque van Lalo; in dat van het melodrama: Les Erynnies van Massenet, L'Arlesienne van Bizet. Compositiën verschenen als La Danse macabre, Le rouet d'Omphale, Phaëton van Saint-Säens, voorts ‘scènes pittoresques’ en instrumentaalstukken gebaseerd op nationale thema's (Rhapsodies algériennes, norvégiennes, espagnoles etc., van verschillende componisten). De zuivere symphonievorm (die van Haydn, Mozart en Beethoven) heeft in Frankrijk nooit sterk wortel geschoten. Steeds bleef de neiging tot het dramatische, tot wat men zou kunnen noemen ‘le poème symphonique’ bij de Franschen overheerschend. De grootste weldaad echter, die de uit Duitschland overgenomen symphonische kunst heeft bewerkt, is, dat zij den muzikalen smaak van dat land in hooge mate heeft helpen veredelen.
In de ontwikkeling hunner symphonische kunst zijn de Franschen eigenlijk gelukkiger geweest dan in die van hunne theatermuziek. Het noodlot heeft gewild, dat zij bijna telkens, wanneer zij op laatstgenoemd gebied een élan wilden nemen, door vreemde invloeden daarin belemmerd werden.
Ik zal nu niet spreken van het groote overwicht, dat de Italiaan Lulli op de Fransche theatermuziek heeft uitgeoefend; de Opera was toenmaals, wat het muzikale gedeelte betreft, nog van te weinig beteekenis. Maar later, toen Rameau zijne theorieën op de dramatische muziek had toegepast en zijne volgelingen zich beijverden, op dien grond voort te bouwen, kwam de vreemdeling Gluck dien nationalen ijver verstoren en deed zijne ideeën ten opzichte van de dramatische muziek zegevieren. De aanhangers der Fransche muziek wisten niets anders te doen dan aan Gluck een mededinger te geven en Piccini uit Italië te laten komen, om door de zoetvloeiende Italiaansche melodie het werk van Gluck te vernietigen. Dat dit opzicht faalde, is uit de geschiedenis gebleken.
| |
| |
Ruim veertig jaren na het vertrek van Gluck kwam weder een vreemdeling - nu een Italiaan - in Frankrijk, om in de muzikaaldramatische kunst de eerste rol te spelen. Eenige jaren vroeger was Méhul gestorven, die als navolger van Gluck diens beginselen op het Fransche muziekdrama toepaste. De Rossinische melodieën waren echter te verlokkend om het niet van het ernstige genre Gluck-Méhul te winnen, en het gevolg was, dat niet alleen het publiek aan deze Italiaansche muziek de voorkeur gaf boven de Fransche, maar dat ook vele Fransche componisten beproefden, de manier van Rossini na te bootsen, om zoodoende in de gunst van het publiek te komen.
Tegelijkertijd dat Rossini triomfen te Parijs vierde, bevond zich daar ook Meyerbeer, om er over de voorbereidingen voor de opvoering zijner opera Robert le Diable te waken. Meyerbeer zou een geheel anderen invloed op het Fransche operawezen uitoefenen dan Rossini. Bij laatstgenoemde was het slechts een voorbijgaande voorliefde van het Parijsche publiek voor de melodieën van den Italiaanschen maëstro; de invloed van den Duitschen componist daarentegen trof de Fransche opera zelve. Men heeft wel gezegd dat Meyerbeer niet anders was dan een schitterende overbrenger der Germaansche traditie, een Duitscher, die den ouden mensch onder den invloed van den Franschen smaak heeft afgelegd, maar met evenveel recht kan men zeggen, dat de Fransche opera door den invloed van Meyerbeer een geheel ander karakter heeft gekregen dan zij te voren had. Meyerbeer's deugden en gebreken heeft zij in niet geringe mate in zich opgenomen.
Maar met Meyerbeer was het nog niet uit. In onze dagen hebben wij den invloed waargenomen, dien Richard Wagner op de Fransche Opera heeft uitgeoefend.
In het verslag, dat Alfred Bruneau ongeveer twee jaar geleden uit naam van de Commissie der concerten van de tentoonstelling van 1900 aan den Minister van openbaar onderwijs en der schoone kunsten heeft aangeboden, spreekt hij van een ‘tourmente wagnérienne’ en knoopt daaraan de volgende beschouwingen vast.
‘Le caractère national - zegt hij -, nous l'avons gardé et nous le garderons, j'en ai la conviction. De la tourmente wagnérienne nous sortirons non seulement sains et saufs, mais mieux encore, régénérés, libérés, armés pour l'avenir. L'influence du
| |
| |
maître allemand, influence dont l'effet a été universel, n'a pesé sur aucun peuple autant que sur le nôtre. Sans nier sa légitimité, qui est incontestable, on doit reconnaître, qu'elle a eu pour point de départ chez nous l'espèce de crime tenté jadis contre Tannhäuser et qu'elle s'est considérablement accrue grâce aux persécutions, qui ont suivi ce crime. Ceux qui, croyant servir leur pays ou leurs intérêts, voulurent, pendant un quart de siècle, empêcher la représentation à Paris des ouvrages de Richard Wagner, ont agi en maladroits patriotes ou en médiocres industriels, car le succès inévitablement triomphal de ces ouvrages, arrivant d'un coup, affolant les foules, accumulant dans nos théâtres, dans nos concerts, les sublimes partitions autrefois dédaignées, barra la route un instant à nos compositeurs, les mit, vis à vis du monde, en une situation d'infériorité apparente qui ne fut digne ni d'eux ni de la France, demeurée, malgré tout, au premier rang des nations musicales.’
Deze verdediging der nationale kunst is niet onaardig gevonden, maar er is toch nog wel wat op af te dingen. Dat de geestdriftige ontvangst der werken van Wagner in Frankrijk de Fransche componisten getourmenteerd heeft, wil ik gaarne gelooven en evenzeer dat de invloed van dien meester nergens zoo sterk is geweest als in Frankrijk. Maar voor dien invloed verantwoordelijk te stellen de omstandigheid, dat men zich jaren geleden jegens Wagner ten aanzien van de opera Tannhäuser zoo slecht gedragen heeft en ook later nog zulk een vijandige houding tegen den meester bleef aannemen, acht ik een niets zeggende, en ook onhandige, verdediging der nationale kunst. Indien er nimmer een vijandige gezindheid jegens Wagner in Frankrijk geweest ware, zouden de werken der moderne Fransche componisten eveneens bij die van den meester hebben moeten achterstaan. De vergelijking van beiden geeft hier den doorslag, en niet een al of niet vijandige houding.
Henri Viotta.
|
|