De Gids. Jaargang 67

[p. 554]

Dramatisch overzicht.

Tournée Schürmann: Monna Vanna, pièce en trois actes de Maurice Maeterlinck.

De verschijning van Monna Vanna, het nieuwe drama van den schrijver van Pelléas et Mélisande, was in Mei van het vorig jaar voor velen een blijde verrassing.¹⁾

In Parijs zelf werd het stuk door Ferdinand Hérold in de Mercure de France begroet als een machtig en teêrgevoeld, een harmonisch en ernstig drama, waarin Maeterlinck zijn ‘manier’ hernieuwt en dat, zoo niet het roerendste, zeker het krachtigste is wat hij tot hiertoe schreef. Hérold roemt de strenge ordonnantie van het stuk, waarin Maeterlinck, zonder omwegen of kleine middelen, recht op zijn doel afgaat. Daardoor ontstond een eenigszins streng, maar groot werk, waarin de regelmatige schoonheid van compositie niets ontneemt aan het vrije spel der hartstochten en hunne beurtelings teedere en geweldige uitingen.

Paul Flat, in de Revue bleue, herkent den kunstenaar Maeterlinck allereerst in de keus van het onderwerp, in dat mooie tijdperk der Italiaansche Renaissance, die anderhalve eeuw waarin, te midden van die wonderbare vereeniging van het leven en de kunst, zulk een machtige geestkracht ontwikkeld werd, het tijdperk waaraan ook de Musset zijn André del Sarte en zijn Lorenzaccio ontleende. Misschien kan men twisten, meent Flat, over de meer-

1) Zie voor den inhoud van het stuk het Dramatisch overzicht in De Gids van Juni 1902.

[p. 555]

dere of mindere waarschijnlijkheid van het karakter van dien avonturier-krijgsbevelhebber Prinzivalle, die zich ten opzichte van de schoone vrouw, die hij voor zich opeischte, gedraagt als de teederste en fijnstgevoelige der helden van Racine. Maar, dat daargelaten, is de wijze waarop Maeterlinck het hoofdmotief van zijn drama voorbereidt en ontwikkelt bewonderenswaardig: de droeve gelatenheid van de jonge vrouw die, om Pisa te redden, zich aan den overwinnaar geven wil, tegenover de hartstochtelijke smart van haar echtgenoot; de psychologische progressie van bijna-haat tot bijna-liefde, die in Monna Vanna plaats vindt in haar samenzijn met Prinzivalle; en eindelijk, in het laatste bedrijf, de roerende toestand van de vrouw, die te vergeefs Guido tracht te overtuigen dat Prinzivalle haar niet heeft aangeraakt, en dat hij haar gerespecteerd heeft, omdat hij haar lief had. Behalve door die groote eigenschappen van conceptie is Flat getroffen door de groote litteraire eigenschappen van het drama, door de taal, die hij ‘de belle tenue’ noemt, tegelijk krachtig en harmonieus, en daar waar de gedachte een hooge vlucht neemt verrukkelijk om aan te hooren (un enchantement pour l'oreille).

Ook buiten Frankrijk is men getroffen geworden door het feit dat de man, die tot nog toe in zijn kleine drama's zoo geheel niet aan de eischen van het werkelijk tooneel scheen te denken, op eens in Monna Vanna, met zijn glasheldere expositie in het eerste bedrijf, zich een echt tooneelschrijver toont. Wanneer de geschiedenis van Monna Vanna - schrijft, naar aanleiding van een uitvoering te München in een gebrekkige Duitsche vertaling, Leo Greiner in Das litterarische Echo - ‘wenn diese keusche, seelenbewegende Geschichte nichts anderes bedeutete, als dasz der Dichter gelernt hat, die Thüren zu seiner sonst so schwer verschlossenen Welt ethischer und philosophischer Ideale dem Sinne der vielen Harrenden zu öffnen, schon dann wäre Monna Vanna als ein Ereigniss auf unserem Theater zu bezeichnen.’

In het land van Shakespeare heeft een machthebbende, de censor, die er den titel draagt van ‘Her Majesty's Reader of Plays’, in het nieuwe werk van Maeterlinck, bij zijn eerste optreden door Octave Mirbeau als een tweede Shakespeare begroet, niet de ‘keusche Geschichte’ kunnen zien, waarvan de Münchener verslaggever sprak, maar het werk als onzedelijk van

[p. 556]

het tooneel geweerd. Uit een opstel in The ninetheenth century, waarvan de schrijver, Walter Frewen Lord, het voor den ‘Reader’ opneemt, blijkt dat dertien Engelschen van naam, prozaschrijvers, dichters, schilders en critici, onder wie George Meredith, Swinburne, Arthur Symons, Alma Tadema, William Archer, geprotesteerd hebben tegen het puriteinsch verbod. De verdediging van Lord is zoo oppervlakkig mogelijk: de schrijver komt niet alleen op tegen het, volgens hem, onzedelijk tooneel van Monna Vanna's komst in de tent van Prinzivalle, door hem naar het summier toilet van de heldin ‘the dressing-gown and slipper situation’ genoemd, maar toont niets te voelen noch te begrijpen van het tragisch motief dat aan het drama ten grondslag ligt.

Hebben wij reden tot dankbaarheid, dat men ons Monna Vanna niet onthouden heeft?

‘Dès que nous exprimons quelque chose, nous le diminuons étrangement. Nous croyons avoir plongé jusqu'au fond des abîmes, et quand nous remontons à la surface, la goutte d'eau qui scintille au bout de nos doigts pâles ne ressemble plus à la mer d'où elle sort. Nous croyons avoir découvert une grotte aux trésors merveilleux; et quand nous revenons au jour, nous n'avons apporté que des pierreries fausses et des morceaux de verre, cependant que le trésor brille invariablement dans les ténèbres.’

Het is Maeterlinck die zoo spreekt in Le trésor des humbles, en de herinnering aan die woorden deed mij niet zonder vrees de vertooning te gemoet zien van het drama, dat mij met zijn ‘niet uitgesproken woorden’ bij de lezing diep had geroerd. Zouden zij, wier taak het was in de diepte af te dalen waar de schatten opgehoopt liggen, ze voor het voetlicht brengend, ons niets dan valsche steenen en stukjes glas vertoonen? Zou het gesproken woord de betoovering, die bij de lezing van Monna Vanna uitging, verbreken?

Wat het zou hebben kunnen zijn, wanneer kunstenaars van den eersten rang, een Sarah Bernhardt, een Bartet, een Mounet-Sully - om alleen oudere, beproefde artisten te noemen - het werk van Maeterlinck hadden vertolkt, wanneer een stijlvol decoratief de handeling had omlijst en de mise en scène, de regeling der volksmassa's, van zorg en inzicht hadden getuigd, kan men slechts

[p. 557]

gissen; maar dat de vertooning met Georgette Leblanc (mevrouw Maeterlinck) in de titelrol het heerlijk drama niet tot zijn recht heeft doen komen, dat bij de décors, de meubileering, aan stijl niet gedacht, en de geheele mise en scène slordig behandeld was, daarover valt niet lang te twisten¹⁾. Bij de ‘représentation de gala’ van 19 Februari in den Amsterdamschen Stadsschouwburg was het ‘gala’ in de hooge toegangsprijzen en in de toiletten der toeschouwers, niet op het tooneel te zoeken.

In een briefje, waarvan een paar zinsneden in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 21 Februari worden aangehaald, schrijft mevrouw Maeterlinck: ‘Monna Vanna is in scène gebracht door Maurice Maeterlinck. Darmont en ik hebben het werk gecreëerd overeenkomstig zijne aanwijzingen; wij doen geen gebaar of beweging, welke niet door den schrijver is gewild.’

Dat klinkt bedenkelijk, maar verklaart veel. Bij het scheppen van een rol geheel overeenkomstig de aanwijzingen van een ander, blijft er van ‘scheppen’ niet veel over; en wanneer Maeterlinck inderdaad elk gebaar en elke beweging aangeeft, die de spelers van zijn stukken stipt hebben te volgen, dan schrijft hij eerst recht een ‘théâtre pour marionnettes’. Of heeft hij misschien ingezien, dat er, zonder die aanwijzingen, van zijn werk met deze vertolkers weinig terecht zou komen, vergetend dat alleen zelfdenkende en zelfvoelende kunstenaars een dramatisch kunstwerk het leven kunnen geven, dat het noodig heeft om, in een schouwburg gezien, te boeien en te roeren?

Monna Vanna nu, zooals wij het stuk hier hebben zien opvoeren, heeft noch geboeid noch geroerd. Mogelijk, dat Georgette Leblanc, in een of ander niet diepgaand modern stuk; met bevallige manieren en stembuigingen, met haar sprekende oogen en dien vriendelijken glimlach die haar zoo bekoorlijk staat, iets moois zal kunnen geven, - voor groot dramatisch werk als dit lijken mij hare krachten volstrekt ontoereikend.

Ik blijf niet lang stilstaan bij de kleeding en het kapsel, die zij zich gekozen had - hier zal zij zelf wel haar wil hebben doen

1) Op het oogenblik dat dit overzicht moet worden afgedrukt, speelt mevrouw Tartaud - Klein Monna Vanna te Amsterdam. Daarvan kan ik dus, tot mijn spijt, hier niets meer zeggen.

[p. 558]

gelden! - voor het bezoek aan Prinzivalle. Ook met dit toilet, dat Prinzivalle's zelfbeheersching op nog zwaarder proef stelde, had zij den zielenadel, het hooge gevoel kunnen weergeven van Monna Vanna, zooals Maeterlinck ons die in zijn stuk geteekend heeft. Maar juist die hooge, edele gevoelens, den toon, de houding van eene die zichzelf overwonnen heeft na bangen strijd, hebben wij in hare ‘schepping’ - om het nu maar zoo te blijven noemen - niet gevonden.

Reeds bij haar eerste optreden trof mij iets onbeholpens, iets dilettantisch in houding en stem. Daar ging niets van haar uit, of wat er van haar uit mocht gaan kwam niet verder dan het voetlicht, bereikte de toeschouwers niet. Men kreeg niet den indruk dat hier een vrouw stond, besloten om haar eer, mogelijk de liefde van haar man, het geluk van haar leven, te offeren voor haar vaderstad. En was er bij haar binnentreden in Prinzivalle's tent iets in hare beweging, haar stap, in de uitdrukking van haar gelaat, dat toonde wat er, op dit opperste oogenblik van haar leven, in Monna Vanna moest omgaan? Ik heb het niet kunnen bespeuren. Alleen later, wanneer zij, zooals zij het zegt, tot Prinzivalle spreekt zooals zij nooit tot een anderen jongen man gesproken heeft, omdat zij voor anderen in wier oogen steeds begeerten branden bang is, voor hem niet; in die oogenblikken, waarop zij, den toestand waarin zij zich bevindt vergetend, zich weer kind voelt en in de herinneringen aan haar kindsheid opleeft, kon men vrede hebben met hare opvatting, zelfs met het licht koketteeren van de bekoorlijke jonge vrouw met den jongen vriend uit haar kinderjaren. Uit het laatste bedrijf herinner ik mij enkele mooie bewegingen, wanneer zij zich krampachtig opricht in den grooten armstoel en te vergeefs al haar kracht verzamelt om Guido te overtuigen dat zij ongerept uit Prinzivalle's tent is teruggekeerd. Maar overigens was het ook hier niet de kunstenares die het kunstwerk, dat haar ter vertolking werd vertrouwd, in haar macht had, het beheerschte, en daardoor den toeschouwer in de ziel greep. En als bittere ironie klonken de slotwoorden, die ook al weer het gewenschte effect misten: ‘Le beau va commencer!’

Onvoldoende waren ook mevrouw Maeterlinck's partners. Het meest hinderde mij dat in den ouden Marco Colonna, die karakteristieke figuur, dien symphatieken vereerder van Plato, wien Mae-

[p. 559]

terlinck al die zinrijke uitspraken in den mond legt, welke tegelijk veel van het drama verklaren.

Het is niet anders: de Monna Vanna, die ons dit tooneelgezelschap voor het voetlicht gebracht heeft, is de ware niet; wat men er voor wilde doen doorgaan lijkt op die valsche steenen, waarvan in Le trésor des humbles gesproken wordt. Maar de echte Monna Vanna bestaat er niet minder om en alleen een kunstenares van hoogen rang, die aan het kennen - het begrijpen en diep gevoelen - het kunnen paart, is waard deze schat uit de diepte aan het licht te brengen.

J.N. van Hall.