De Gids. Jaargang 67

[p. 386]

Muzikaal overzicht.

De moderne dirigent. - Iets over den metronoom.

In Weenen heeft zich bij den inzet van het nieuwe jaar het niet alledaagsch verschijnsel voorgedaan, dat in een kort tijdsverloop (nauwelijks drie weken) drie in andere landen werkzame orkestdirecteuren (onder wie twee gerenommeerde) als dirigent van een eigen of van een in genoemde stad bestaand orkest zijn opgetreden.

Felix Weingartner gaf een concert met het Kaim-orkest uit München, Felix Mott leidde een zoogenaamd ‘philharmonisch concert,’ en de directeur Safonow uit Moskou schonk door middel van het orkest der Weener concertvereeniging, aan het publiek de gelegenheid, met de muziek zijner landgenooten kennis te maken.

Het rondtrekken der orkestdirecteuren is een betrekkelijk nog jonge sport. In vroeger tijd waren het alleen de zangers en instrumentalisten (vooral klavier- en vioolspelers), die als virtuozen de wereld rondreisden. Sedert eenige jaren echter bezitten wij ook orkestvirtuozen of, gelijk men ze in Duitschland wel noemt, Pultvirtuosen, die zich niet tevreden stellen met de interpretatie van verschillende composities op de plaats, waar zij gevestigd zijn, maar gretig elke uitnoodiging aannemen om elders ‘als gast op te treden’, zooals de geijkte term in zulke gevallen luidt.

Gelijk nog zooveel andere dingen op muzikaal gebied, heeft in den loop der tijden ook de orkestdirecteur belangrijke wijziging ondergaan.

In de zeventiende eeuw was de rol, die hij speelde, meestal nog zeer bescheiden. Men ontmoette hem voornamelijk in de Italiaansche opera, waar hij, te midden van het orkest aan het clavecim-

[p. 387]

baal gezeten, in plaats van een heerscher over het geheel, meer een dienaar der zangers op het tooneel geleek, die hij te begeleiden had en van wier luimen hij dikwerf afhankelijk was.

Bovendien was de taak van het orkest toenmaals nog zeer weinig zelfstandig en kon er derhalve van een leider van het ‘orkest’ al heel weinig sprake zijn.

De mechaniek der meeste instrumenten was destijds nog zeer gebrekkig; van zelfstandige instrumentale muziek was nog zoo goed als niets te bespeuren. De instrumenten speelden unisono de zangstemmen mede: de viool of de fluit gingen met den discant; de luit en de viola verdubbelden den tenor of alt; de luit, de basviool, de basfluit, en de bashobo, later de fagot, verdubbelden den bas.

Eerst na de verheffing der viool tot hoofdinstrument van het orkest en na de vorming van het kwartet der strijkinstrumenten begon een nieuw tijdperk voor de instrumentatie. Werd daardoor de rol, die het orkest vervulde, belangrijker, zoo vermeerderde die van zijn leider toch niet in dezelfde mate. De band tusschen zanger en kapelmeester was veel sterker dan die tusschen laatstgenoemde en zijn orkest.

Eerst met de opkomst der zuiver instrumentale muziek verandert het karakter van laatstbedoelde verhouding. Bij de uitvoering van symphonische werken, waar de leider alleen tegenover zijn orkest stond, werd de band tusschen beiden nauwer aangehaald. Een schoon voorbeeld levert daarvan Haydn, de vader der symphonie, en zijn kapel. Men zou zich echter vergissen, wanneer men meende, dat, nu het orkest niet meer een begeleidend werktuig was maar zich in stede daarvan tot volle zelfstandigheid had verheven, het aanstonds en algemeen het aanzienlijk standpunt innam, waarop het terecht aanspraak mocht maken.

Verre van daar. Uitvoeringen van symphonieën en andere zuiver instrumentale werken bleven dikwerf nog lang beschouwd als bijzaak op concerten, en voorname concertdirecteuren schenen het beneden zich te achten de leiding van zoodanige werken op zich te nemen. Nog tot in de eerste dertig jaren der 19^de eeuw werden symphonieën en andere orkeststukken op de Gewandhausconcerten te Leipzig uitgevoerd, niet onder leiding van den orkestdirecteur maar van den concertmeester of voorspeler, die daartoe zijn plaats

[p. 388]

aan de eerste lessenaar niet verliet. Dat dit aan de uitvoering niet ten goede kwam, spreekt wel van zelf. Zoodra dan ook Mendelssohn de directie der genoemde concerten op zich nam, brak hij met die gewoonte en werd op zijn eerste concert (4 October 1835) de 4^de symphonie van Beethoven onder zijn persoonlijke leiding ten gehoore gebracht; een nieuwigheid die verwondering wekte doch zeer gewaardeerd werd.

Bij de vorderingen, welke voortdurend in de instrumentale kunst gemaakt werden, had trouwens een manier om het orkest aan te voeren, als in het Gewandhaus en elders plaats had, op den duur niet gehandhaafd kunnen blijven.

Reeds bij Beethoven was dit niet mogelijk. En toch was zijne instrumentatie nog betrekkelijk eenvoudig. Wel treden bij hem blaas- en strijkorkest, in veel hooger mate dan bij zijne voorgangers, als twee van elkaar onafhankelijke groepen op en paste hij, evenals reeds vóór hem de violen in twee partijen verdeeld waren, die verdeeling ook nu en dan op alten en violoncellen toe, maar hoorns en trompetten waren nog niet tot die volmaaktheid gekomen, welke zij later hebben gekregen.

De aard dier natuurinstrumenten bracht mede, dat zij niet alle tonen der schaal bezaten; niet zelden kwam het derhalve voor, dat de componist die instrumenten moest laten zwijgen, en dit vaak op oogenblikken, dat hunne medewerking noodzakelijk ware geweest. Niet zelden ook werden hunne natuurtonen, zoo goed en zoo kwaad het ging, tot aanvulling der harmonie gebezigd, hetgeen dikwijls aanleiding gaf, dat harmonienoten, die van weinig beteekenis waren, oversterk werden en de melodie onduidelijk maakten.

Een groot voordeel was het derhalve voor de componisten, toen omstreeks het jaar 1825 de ventielhoorns en ventieltrompetten, door Blühmel en Stölzel uitgevonden, in gebruik kwamen. Met dat tijdstip begint een nieuwe periode in de geschiedenis der instrumentatie. Hoorn en trompet konden nu met behulp van de ventielen alle tonen open aangeven, en waren dus chromatische instrumenten geworden. Vroeger bijna uitsluitend aangewend als vulstemmen der harmonie - tenzij een of andere uit natuurtonen bestaande melodie hun toeliet melodisch op te treden - waren zij nu in staat, geheele melodieën voor te dragen.

[p. 389]

Vooral den hoorns kwam deze verbetering ten goede; zij vormden nu, meestal ten getale van vier aangewend, een verbinding tusschen de hooge houten blaasinstrumenten en de fagotten, of vereenigden zich met de trompetten en bazuinen tot een afzonderlijk, alle tonen bezittend klank-lichaam, dat even zelfstandig was als dat der houten blaasinstrumenten.

Aldus vermeerderden langzamerhand de groepen, waarin het orkest verdeeld was. Bij Haydn had men alleen de groep van het strijkkwartet en bleven de houten blaasinstrumenten meestal solo-instrumenten of werden als vulstemmen gebruikt; de koperen instrumenten (hoorns en trompetten) hadden bij hem een zeer ondergeschikte rol. Bij Beethoven daarentegen treedt de groepeering der houten blaasinstrumenten reeds duidelijk te voorschijn, en bij de componisten die na hem kwamen, neemt de verscheidenheid der combinatiën meer en meer toe. De taak van den orkestdirecteur wordt dientengevolge meer en meer ingewikkeld en het gaat niet meer aan, haar door een der medespelers (namelijk den concertmeester) te laten vervullen.

Ook de omvang van het orkest breidde zich in de hoogte en de laagte uit. Nieuwe instrumenten, als de basclarinet en de bastuba, werden tot verfraaiing van het koloriet aangewend; enkele oude instrumenten, als de harp en de zoogenaamde Engelsche hoorn, werden weder ingevoerd: virtuozen brachten de techniek der instrumenten tot een verbazingwekkende hoogte; in het kort: de hulpmiddelen, die den componist ten dienste stonden, waren veel talrijker dan die waarover de klassieke meesters te beschikken hadden; dientengevolge was het veld der instrumentatie voor hen veel ruimer.

En zij maakten er ruimschoots gebruik van.

De groote meesters der moderne instrumentatie zijn Hector Berlioz en Richard Wagner.

Eerstgenoemde nam het instrumentatie-stelsel van Beethoven en Weber tot voorbeeld, doch verrijkte het orkest met de uitvindingen van den nieuweren tijd. Hij verdeelde elke groep van het orkest in onderdeelen. De verdeeling der violen en violoncellen in vier en meer partijen vindt men reeds in zijn eerste werken. In Lélio bijv. komen zelfs acht verschillende vioolpartijen voor, in het Sanctus van zijn Requiem zijn de alten in vier partijen verdeeld, in den Chant du Cinq Mai de contrabassen in vijf. Bovendien

[p. 390]

maakte hij een groot gebruik van de flageolet-tonen der violen, wier eigenaardige klank o.a. aan het Scherzo La reine Mab (in Roméo et Juliette) iets tooverachtigs geeft. Hij was ook de eerste, die de flageolet-tonen der harp aanwendde, welke hij met die der violen vermengde.

Niet minder zorg wijdde Berlioz aan de blaasinstrumenten. De harmonie der houten blaasinstrumenten versterkte hij door den Engelschen hoorn en de basclarinet en vormde telkens nieuwe groepjes. Aan de fluiten, die hij veelal ten getale van drie aanwendt, heeft hij de schoonste effekten ontlokt, zoowel in het hooge als in het lage register. In het Hostias van zijn Requiem antwoorden de fluiten driestemmig op de pedaaltonen der bazuinen, terwijl het overige orkest en de zangstemmen zwijgen. In l'Enfance du Christ komt een heerlijk klinkende vereeniging der tonen van de harp met die der fluiten voor; dezelfde combinatie vindt men in de door Berlioz geïnstrumenteerde Auffordernng zum Tanz van Weber.

Berlioz heeft aan de koperen instrumenten de volle macht van toon gegeven, waartoe zij in staat zijn, hetzij door hen op bijzondere wijze te rangschikken, hetzij door hen in het voordeeligste register aan te wenden. Een der meest schitterende voorbeelden daarvan vindt men in het Tuba mirum van zijn Requiem, dat een overweldigenden indruk maakt.

Het is evenwel niet alleen door het gebruik van groote intrumentale massa's, of door het aanwenden van nieuwe instrumenten, dat Berlioz zich onderscheidt. Zijn grootste verdienste in de kunst van instrumentatie bestaat hierin: vooreerst dat hij altijd de juiste, voor het karakter eener bepaalde melodie vereischte instrumentale combinatie heeft weten te vinden; vervolgens, dat niemand vóór hem zoo nauwkeurig de verschillende groepen van het orkest in evenwicht heeft weten te houden. Veel van hetgeen hij heeft uitgevonden is later gemeengoed geworden, talrijke componisten hebben de door hem verkregen instrumentale effecten nagebootst, zoodat men heden bij de uitvoering van vele zijner werken niet meer den indruk ontvangt, die men er veertig en vijftig jaar geleden van verkregen zou hebben. Dit doet evenwel niets af aan zijne groote verdiensten. Hij is de schepper der moderne wijze van instrumenteeren en heeft anderen den weg gebaand tot het

[p. 391]

vinden van steeds nieuwe kleurschakeeringen, tot het verkrijgen van steeds nieuwe effecten.

Onder die anderen staat Richard Wagner bovenaan. Maar nog meer... hij heeft zijn voorganger in het maken van nieuwe klankrijke combinatiën overtroffen, evenzeer als de poëzie zijner werken en de betoovering zijner melodieën machtiger zijn dan die van zijn Franschen tijdgenoot.

Dat Wagner veel van Berlioz heeft geleerd, heeft hij zelf erkend. ‘Reeds te Parijs, in het jaar 1840 - zeide hij o.a. in een gesprek met Dannreuther - maakte ik een zorgvuldige studie van zijn Traité d'instrumentation, en sedert dien tijd heb ik vaak zijne partituren ter hand genomen. Ik heb veel van hem geprofiteerd, zoowel wat aangaat hetgeen men doen, als hetgeen men laten moest.’

Belangrijk is het, in Wagner's partituren na te gaan, hoe zijn wijze van instrumenteeren zich van lieverlede ontwikkeld heeft. In Rienzi wijkt zijn instrumentatie niet al te zeer af van die van oudere meesters. Weber en Marschner, maar ook Rossini, Auber en Meyerbeer waren zijne voorbeelden. Toen hij de partituur van Der fliegende Holländer schreef, had hij reeds met sommige werken van Berlioz en diens instrumentatiestelsel kennis gemaakt; de invloed daarvan op de behandeling der instrumenten in genoemd werk valt niet te miskennen.

Ook in de instrumentatie van sommige gedeelten van Tannhäuser is die invloed merkbaar, bijv. in de beroemde passage der ouverture, waar het thema, unisono door de trompetten en bazuinen voorgedragen, door vioolfiguren omspeeld wordt. Eerst in Lohengrin wordt Wagner ook in zijn wijze van instrumenteeren oorspronkelijk. Hier bezet hij elke groep der houten blaasintrumenten driedubbel: 3 fluiten, 2 hobo's en althobo, 2 clarinetten en basclarinet, 3 fagotten. Wel hadden ook vroegere meesters sommige houten blaasinstrumenten nu en dan driedubbel bezet; maar bij Wagner wordt het regel. Dit levert voor de sonoriteit van het orkest het groote voordeel op; dat elke groep der houten blaasinstrumenten alle intervallen van den drieklank kan laten hooren, hetgeen bij een tweevoudige bezetting natuurlijk niet mogelijk was. Reeds in het voorspel van Lohengrin komt dit voordeel duidelijk aan den dag. Ook de trompetten zijn in dit werk, evenals in Tannhäuser, driedubbel bezet; de hoorns evenwel blijven in kwartet, en de bazui-

[p. 392]

nen met de tuba zijn nu eens vierstemmig, dan eens vormen zij een trio, welks bas een octaaf lager verdubbeld is.

Evenals Berlioz verdeelt Wagner de violen dikwerf in meer dan twee partijen. Zeer origineel is o.a. die verdeeling in het voorspel van Lohengrin: vier violen, in vier partijen verdeeld, spelen flageolet-tonen; al de overige, in evenzooveel partijen verdeeld, natuurlijke tonen. Die afwisseling van vierstemmige harmonieën in het hooge en hoogste register geeft aan de melodie iets aetherisch, serafisch.

Een ander, tot dezelfde catagorie behoorend voorbeeld vindt men in de tweede akte van Tristan und Isolde, gedurende het ‘Wächterlied’ van Brangäne. Daar zijn de strijkinstrumenten gegroepeerd als volgt:

1 Solo-viool,	Alten, 1e helft,
2 Eerste violen,	Alten, 2de helft,
2 Eerste violen,	1 Solo-violoncel,
2 Tweede violen,	Eerste violoncellen,
2 Tweede violen,	Tweede violoncellen,
Eerste violen, 2de helft,	1e en 2e contrabas,
Tweede violen, 2de helft,	3e en 4e contrabas,
1 Solo-alt.	(wier laagste snaar tot Cis is afgestemd.)

Het effekt, dat deze aldus verdeelde strijkinstrumenten, ondersteund door zachte akkoorden der houten blaasinstrumenten en arpeggio's der harp maken, is onbeschrijfelijk schoon.

In den Ring heerscht nog meer verscheidenheid in het gebruik der strijkinstrumenten. Bij het ontgloeien van het ‘Rheingold’ (bij de woorden van een der Rijndochters: ‘Lugt, Schwestern, die Weckerin lacht in den Grund!’) zijn de violen in zestien partijen (8 eerste en 8 tweede) verdeeld. Het eigenaardig gesuis, dat de snelle triolenfiguren der aldus verdeelde instrumenten veroorzaken, zou door geen andere combinatie van instrumenten weêr te geven zijn.

Verderop in Rheingold, bij Loge's woorden ‘Weibes Wonne und Werth!’ treffen wij een golvende figuur aan, die achtereenvolgens door de in vier partijen verdeelde violoncellen, dan door de in tweeën verdeelde alten en eindelijk door de violen wordt voorgedragen en in het geheel negen verschillende stemmen doorloopt.

[p. 393]

En aan het slot van het werk, bij Donner's roep: ‘Heda! Hedo!’ zijn de eerste en tweede violen elk in acht, de alten in zes en de violoncellen aanvankelijk in twee, later mede in zes partijen verdeeld. De arpeggio's dezer instrumenten wisselen elkander af en klimmen omhoog, tegelijk met den op het tooneel opstijgenden nevel. En wanneer na den sterken donderslag de lucht helder wordt en de regenboog zich vertoont, worden de figuren der nu zestienstemmige violen nog verrijkt door zes in verschillende partijen verdeelde harpen.

Van de blaasinstrumenten hebben bij Wagner de clarinetten, hoorns en fagotten de omvangrijkste partijen; zij vormen als het ware de kern van het blaascorps. Minder omvangrijk is de hobopartij, nog kleiner die der fluiten, hoewel de componist voor beide instrumenten zeer effektvolle passages heeft geschreven.

In den Ring gebruikt hij drie groote en een kleine fluit, of ook wel twee groote en twee kleine fluiten, die op zichzelven een harmonische groep vormen. De hobo's, drie in getal, waarbij de althobo gevoegd is, zijn op dezelfde wijze behandeld. Drie fagotten komen in alle vier deelen van den Ring voor; zij vormen den bas der houten blaasinstrumenten of vereenigen zich met de hoorns, of treden ook als onderste stem eener familie van instrumenten (hobo's, althobo, fagotten) op. Voor de lage a wordt een contrafagot vereischt, tenzij het instrument van den derden fagottist dien toon mocht bezitten.

Veel werk maakt Wagner van de clarinetten. In zijne vroegere werken, tot en met Tristan und Isolde, heeft hij twee clarinetten en één basclarinet, in den Ring drie en één basclarinet voorgeschreven. Op tal van plaatsen in Rheingold en Die Walküre komen de drie clarinetten en de basclarinet, in het lage register, als kwartet voor, zonder bijvoeging van eenig ander instrument.

In Siegfried vinden wij vier clarinetpartijen in vereeniging met de violoncellen.

In het gebruik der koperen instrumenten heeft Wagner al zijne voorgangers overtroffen. Zijne vijanden hebben wel eens beweerd, dat hij misbruik maakte van het ‘koper’ maar de ongegrondheid van die bewering valt terstond in het oog, wanneer men een blik werpt op den omvang der trompet- en bazuinpartijen van Wagner's werken. Onder de zoogenaamde ‘groote opera's’ zijn er geene,

[p. 394]

waarin de zware koperen instrumenten minder te doen hebben dan in zijne werken; maar juist omdat zij alleen daar aangebracht worden, waar zij te pas komen, maken zij zoo groot effekt.

Nemen wij als voorbeeld de Meistersinger (waarvan het orkest niets anders is dan het orkest van Beethoven en Weber, alleen versterkt met het bastuba en, nu en dan, een derde trompet). Gaat men in de partituur van dit werk de partijen van trompetten, bazuinen en tuba na, dan ziet men bijv. dat in het eerste bedrijf, hetwelk 1898 maten telt (het ‘Vorspiel’ niet medegerekend), de 1^ste trompet 115 maten, de 2^de trompet 114 maten en de 3^de trompet 51 maten te spelen hebben.

De bazuinen hebben nog minder te doen. Zij treden eerst in de 928^ste maat op, na de woorden: ‘Zur Sitzung gut und voll die Zahl!’ en hebben in dit bedrijf in het geheel, de eerste en tweede 79, de derde 81 maten te spelen. De bastuba heeft er slechts 39.

De 3 trompetten, bazuinen en tuba vereenigd komen slechts in 18 maten voor! - En zoo is het in de andere bedrijven naar verhouding.

In het orkest gebruikt Wagner, evenals zijne voorgangers, in den regel 4 hoorns. Dit getal is evenwel in den Ring tot 8 gestegen. Reeds bij het begin van Rheingold heeft men gelegenheid het door deze acht instrumenten verkregen effekt te bewonderen.

In Götterdämmerung treffen wij dezelfde combinatie aan, en op vele andere plaatsen der tetralogie heeft de meester door middel der acht hoorns bijzonder schoone klankeffekten verkregen. Nu en dan, bepaaldelijk op plaatsen waar groote sonoriteit wordt vereischt, laat hij het tweede hoornkwartet vervangen door een viertal tuba's waarvan twee door hem met den naam van ‘Tenortuben in B’, twee met dien van ‘Basstuben in F’ bestempeld zijn, welke instrumenten overeenkomen met onze bij de militaire muziek gebruikelijke alt- en tenorhoorns.

Door deze tuba's, in vereeniging met de contrabas-bazuin en de contrabas-tuba, wordt o.a. in Rheingold het ‘Walhall’-motief voor het eerst voorgedragen, en voorts doen zij zich hooren in bijna alle tooneelen van den Ring, waarin goden voorkomen of goddelijke elementen werkzaam zijn. Tot de sonoriteit van het onzichtbare orkest draagt deze tuba-familie veel bij.

[p. 395]

Bij de drie trompetten voegt Wagner in den Ring de bastrompet en zeer schoone klankeffekten worden door dit kwartet verkregen. Evenzoo vormen de bazuinen een kwartet. Welke groote klankverscheidenheid op vele plaatsen verkregen wordt door de afwisseling der 4 tuba's met de contrabastuba, de 4 bazuinen en de 3 trompetten met de bastrompet, zal iedereen duidelijk worden, die een blik werpt in een der partituren van de tetralogie.

Ik heb bij de ontwikkeling der moderne instrumenten wat lang stilgestaan, om duidelijk te doen zien, hoe gecompliceerd het raderwerk van het orkest van lieverlede geworden is. Men kan er uit afleiden, hoe veel omvattend en moeielijk de taak van een orkestdirecteur geworden is, om datgene, wat de componist door zijn orkest wil laten uitdrukken, behoorlijk tot zijn recht te laten komen.

Aan deze taak heeft een dirigent al genoeg, zou men zoo zeggen, maar menig modern orkestdirecteur schijnt er anders over te denken. Wat men nu in de virtuozen van vroeger en later tijd terecht laakt, namelijk dat velen hunner de werken der groote meesters vaak slechts beschouwen als een aanleiding om met hunne techniek te schitteren, of om staaltjes te geven van eigen vernuft en scherpzinnigheid - dat zelfde wordt heden ten dage door vele orkestdirecteuren gedaan ten opzichte van werken, die niet voor de virtuositeit geschreven zijn, maar alleen door een getrouwe, van piëteit getuigende vertolking den indruk kunnen maken, welken de auteur beoogd heeft.

Wanneer er gezegd wordt, dat de moderne dirigent-virtuoos is voortgekomen uit de muzikale beweging (ongeveer in 1850 aangevangen), die men ‘Die Neudeutsche Schule’ pleegt te noemen, dan is daar niets tegen in te brengen. Minder juist daarentegen is de nu en dan gehoorde bewering, dat de beginselen dier nieuwe dirigentenschool ontspruiten uit Wagner's opstel ‘Ueber das Dirigiren’.

De bedoeling dezer brochure was, te wijzen op de fouten, waaraan zij, die met de leiding van een orkest belast zijn, zich schuldig maken bij de voordracht der werken van de klassieke meesters.

Toen namelijk Wagner dit opstel schreef, liet de uitvoering van de klassieke orkestmuziek in Duitschland en daarbuiten nog veel te wenschen over. De orkesten waren lang niet zoo goed samengesteld als tegenwoordig, en ook de directie liet dikwijls te wenschen over.

[p. 396]

In het Gewandhaus te Leipzig, dat destijds een der beste Duitsche orkesten bezat, leefde de traditie van Mendelssohn, die deze concerten vroeger gedirigeerd had, nog voort. Een kenmerk van zijn directie was, dat alle tempi zeer snel genomen werden, hetgeen aan de uitvoering van sommige orkestwerken een bijzonderen glans verleende, maar aan andere, bepaaldelijk aan de symphonieën van Beethoven, niet ten goede kwam.

Wagner nu toonde aan de hand van deze symphonieën aan, dat zij door die snelle tempi veel te lijden hadden, en dat vooral in die werken, waarin een streven naar het dramatische niet te loochenen viel, zooals in de Eroïca en de Negende, de bedoeling van den componist ten eenenmale miskend werd, wanneer de verschillende afdeelingen er van, zooals gebruikelijk was, van het begin tot het einde in hetzelfde tempo gespeeld werden. Het eerste Allegro van de Eroïca en van de Negende o.a. vereischen, wanneer zij geheel in des meesters geest voorgedragen zullen worden, de elasticiteit van het tempo, d.w.z. dat niet een en hetzelfde tempo de geheele afdeeling beheerscht, maar dat het, naarmate den aard en de bewerking der thema's het verlangen, nu en dan onmerkbaar gewijzigd, m.a.w. nu iets sneller, dan iets langzamer genomen wordt.

Aan dat tempo en zijn oordeelkundige behandeling is het grootste deel van bedoeld opstel gewijd. Wat Wagner er in opschreef, waren persoonlijke ervaringen, opgedaan bij het dirigeeren der werken van de klassieke meesters. Geenszins beoogde hij er mede een leer te verkondigen, die de deur open zou stellen voor alle mogelijke vrijheden van de zijde der toekomstige orkestdirecteuren. Hij wilde slechts aantoonen, welke behandeling die klassieke werken bij de voordracht moesten ondergaan, om door het publiek beter gevolgd te kunnen worden.

Dit was de strekking der bedoelde brochure. Ongelukkigerwijze trokken echter latere orkestdirecteuren er een algemeene leer uit. Zij maakten Wagner's opmerkingen tot punt van uitgang voor vrijheden, die zij zich zonder eenige noodzakelijkheid bij de vertolking van de symphonieën van Beethoven en ook van de werken van Wagner zelven veroorloofden.

Het voorbeeld van vele virtuozen volgende, begon men het orkest te beschouwen als een instrument, dat uitstekend geschikt was om met de techniek te schitteren en de gelegenheid te geven, met

[p. 397]

eigen vernuft en scherpzinnigheid te pronken. De zoo juiste waarschuwing van Liszt om ‘das mechanische, tactmässige, zerschnittene Auf- und Abspielen möglichst zu beseitigen zu Gunsten des periodischen Vortrages mit dem Hervortreten der melodischen und rhythmischen Nuancirung’ werd misbruikt om in de werken der klassieke meesters allerlei onnoodige en ongemotiveerde voordrachtswijzigingen te brengen.

Het is niet te ontkennen, dat de geniale orkestdirecteur Hans von Bülow de aanleiding is geweest, dat velen zijner collega's die verkeerde richting zijn uitgegaan.

Aanvankelijk de door Wagner's verkondigde theorieën aangaande het dirigeeren nauwgezet in praktijk brengende, liet hij zich, naar mate hij zelfstandiger werd, er toe verleiden, de symphonieën van Beethoven en andere werken van het klassieke repertoire naar eigen opvatting te doen uitvoeren. Als directeur der Meiningerkapel, en later vooral als directeur van het Philharmonisch orkest te Berlijn, veroorloofde hij zich wijzigingen, die niet altijd te verdedigen waren.

Die zucht om in de composities van anderen iets in te voegen van eigen vinding, werd ten slotte zóó sterk en zóó onophoudelijk, dat het publiek er den draak mede stak. Wat in zijne jonge jaren karakteristiek was, werd van lieverlede tot karikatuur, en ten slotte stond Bülow tegenover de meesterwerken der toonkunst meer als virtuoos dan als getrouw vertolker.

Dit voetspoor van Bülow hebben vele latere orkestdirigenten - evenwel zonder zijn genialiteit en oorspronkelijkheid - gevolgd. De moderne dirigent snuffelt in de meesterwerken naar plaatsen, die hij door de een of andere wijziging ‘interessanter’ kan maken en is er bijna reeds vooraf van verzekerd, dat dergelijke mutilatiën als geniale vindingen luide worden toegejuicht. Wij hebben bij ons het voorbeeld van den orkestdirecteur Nikisch leeren kennen, die in het laatste gedeelte der Tannhäuser-ouverture (daar, waar de bazuinen het hoofdthema ff laten hooren) door het aanwenden van een grooter aantal hoorns en door sterker accentuatie, dan voorgeschreven staat, uit de zuiver begeleidende harmonieën een soort van contrapunt heeft weten te distilleeren, waardoor de aandacht van het hoofdthema wordt afgeleid, en dat volstrekt niet in Wagner's bedoeling heeft gelegen.

[p. 398]

In het algemeen behoort het tot de eigenaardigheden van de moderne dirigenten, dat zij door een sterke zucht naar ‘uitdrukking’ gedreven worden. De kleinste begeleidingsfiguur willen zij tot bijzondere beteekenis verheffen, van het geringste melodie maken. Uit dit oogpunt beschouwd, kan men met recht zeggen, dat de moderne orkestdirigent en de moderne componist van zuiver instrumentale muziek al bijzonder bij elkander passen. Ook laatstgenoemde wil te veel uitdrukken; het is een gevolg van de treurige omstandigheid, dat men met alle geweld het dramatische element in de concertmuziek wil brengen. En het ergste is nog, dat onder al dit zoeken naar uitdrukking bij de voordracht de rhythmus er onder lijdt. Het is een onophoudelijk tempo rubato; men zou haast geneigd zijn, den modernen directeur het gebruik van een Metronoom bij het dirigeeren dringend aan te raden.

Het hier genoemde werktuig om de tijdmaat aan te geven, acht ik algemeen bekend bij hen, die zich met muziek inlaten. Minder bekend is het echter, geloof ik, dat Beethoven een der eersten geweest is, die van dit instrument (dat in het begin der vorige eeuw is uitgevonden) voor zijne composities gebruik gemaakt heeft.

Toen de muziek niet meer uitsluitend binnen de kerk bleef, de polyphonie zich op het instrumentale gebied begon te wagen en het volkslied zich in de ontwikkeling der wereldsche muziek krachtig begon te doen gelden, kwam het eerst het nader bepalen van de voordracht door middel van conventioneele teekens in gebruik. Zoo vindt men in Italiaansche luitboeken uit het laatst der 16de eeuw dergelijke forte, piano, crescendo en mezza voce beduidende teekens, en uit het begin de 17de eeuw dagteekenen, eveneens uit Italië, de eerste algemeene bepalingen van tijdmaat: Allegro, Adagio enz.

Hoe onvoldoende en in menig opzicht nutteloos deze bepalingen echter zijn, die hoogstens het karakter van de tijdmaat maar deze zelf nooit aangeven, hebben zeer juist Seb. Bach en Händel ingezien, die er zich niet van bediend hebben. Eenigszins in den geest van Bach en Händel hebben Haydn en Mozart, hoewel de Italiaansche benamingen bezigende, met een zeer algemeene aanduiding volstaan, hetgeen, daar een absolute tijdmaat-bepaling ten eenemale onmogelijk is, met de eigenaardigheid dier benamingen volkomen overeenstemt.

Eerst Beethoven legde den grondslag voor de tegenwoordige

[p. 399]

zorgvuldigheid en uitvoerigheid. Het geheel bijzondere, nieuwe karakter zijner muziek leidde hem daartoe. Het gewicht, hetwelk bij hem de geringste bijzonderheden ten opzichte van het geheel verkregen, de uitdrukking zijner cantilene, de beteekenis zijner figuratie, de vele vertragingen en versnellingen, die bij hem voorkomen, dit alles en nog meer noopte hem, zijne bedoelingen zoo uitvoerig mogelijk mede te deelen en daardoor de individualiteit van den uitvoerenden kunstenaar min of meer aan banden te leggen.

Welk een gewicht Beethoven echter ook hechtte aan de nauwkeurige aanduiding der tijdmaat, het blijkt toch, dat de Italiaansche benamingen, hoezeer hun aantal ook toegenomen was en steeds kon blijven toenemen, ook hem ontoereikend schenen te zijn. Aan hofraad von Mosel, die Beethoven had opgewekt de invoering en verspreiding van den door Mälzl uitgevonden Metronoom te helpen bevorderen, schreef de meester: ‘Herzlich freut mich dieselbe Ansicht, welche Sie mit mir theilen, in Ansehung der noch aus Barbarei der Musik herrührenden Bezeichnungen des Zeitmaasses, denn nur Z.B. was kann widersinniger sein als Allegro, welches ein für allemal lustig heisst, und wie weit entfernt sind wir oft von diesem Begriffe dieses Zeitmaasses, so dass Stück selbst das Gegentheil der Bezeichnung sagt.... Ich habe schon lange darauf gedacht, diese widersinningen Benennungen Allegro, Andante, Adagio, Presto, aufzugeben. Mälzls Metronom giebt uns dazu die beste Gelegenheit.’ En dan zegt de meester, hoe naar zijn meening de zaak van Mälzl het best bevorderd zou kunnen worden.

Mälzl beantwoordde de welwillendheid, waarvan Beethoven te zijnen opzichte blijk gaf, al heel slecht. Hij was een bekwaam mechanicus. Met Beethoven bevriend, beloofde hij, hoorwerktuigen voor hem te zullen fabriceeren. Dit was in het jaar 1812; Beethoven was toen reeds sedert lang volkomen doof. In die beloften vond de meester aanleiding om voor het door Mälzl gemaakte ‘Panharmonikon’, een automatisch werktuig, dat de klank van een orkest moest nabootsen ‘ein Stück Schlacht-Symphonie’ - gelijk Beethoven zich uitdrukte - te schrijven.

Inderdaad vervaardigde Mälzl na elkander vier gehoor-apparaten, waarvan Beethoven er maar één bruikbaar vond en een tijd lang ook gebruikte. Wat Mälzl er voor in de plaats kreeg, was meer waard, want hij was van plan naar Engeland te reizen

[p. 400]

en daar het door hem uitgevonden ‘Panharmonikon’ te doen hooren. Niets kon hem daarvoor meer welkom zijn dan een compositie van Beethoven, daar de meester bij de Engelschen reeds in groot aanzien stond.

De compositie, waarvan hier sprake is, bestond uit een deel van het werk, dat bekend is onder den titel van ‘Wellington's Sieg in der Schlacht bei Vittoria’ (op 91). Het werk werd gecomponeerd in het jaar 1813, onder den indruk der voor Duitschland en Oostenrijk gunstige krijgsbedrijven, en bestaat uit twee deelen: de voorstelling van een slag en de jubel na de overwinning. Het eerste gedeelte daarvan was voor het instrument van Mälzl bestemd, maar natuurlijk droeg Beethoven daardoor niet den eigendom dezer compositie voor orkest aan Mälzl over, doch stond hij slechts toe, dat zij voor het Panharmonikon gezet werd.

Mälzl evenwel wist uit Beethoven's argeloosheid munt te slaan. Toen 's meesters plan bekend was geworden om in December 1813 het voornoemde werk met nog andere zijner composities tweemaal ten gehoore te brengen (hetgeen ook geschiedde), strooide Mälzl overal rond, dat Beethoven het hem in eigendom had overgedragen. Beethoven protesteerde onmiddellijk en nu vorderde Mälzl, dat hem de compositie zou worden afgestaan als vergoeding voor de geleverde hoorwerktuigen en een som, die Beethoven hem schuldig was (hij sprak van 400 Dukaten). Hij ging nog verder en wist zich door streken meester te maken van een deel der orkestpartijen, liet daaruit een partituur samenflansen, het ontbrekende door een musicus, zoo goed als dit ging, aanvullen en dit vervalschte en verminkte stuk in München uitvoeren. In Londen wilde hij dan hetzelfde doen.

De handelwijze van Mälzl werd in Weenen streng veroordeeld en had tengevolge, dat stappen bij het gerecht werden gedaan, bij welke gelegenheid Beethoven verklaarde, dat hij Mälzl inderdaad een som schuldig was, doch niet meer dan 50 dukaten, en dat hij hem beloofd had, hem in Weenen te betalen of hem het werk ter leen te geven om het mede naar Londen te nemen (d.w.z. om het daar een paar malen te doen uitvoeren en de opbrengst tot dekking der schuld te doen strekken).

Toch waagde het deze Mälzl eenige jaren later nog (1818), Beethoven om een aanbeveling van zijn Metronoom te verzoeken,

[p. 401]

en om hem gunstig te stemmen, spiegelde hij den meester iets voor omtrent een hoorwerktuig bij het dirigeeren, dat hij voor hem in de maak had, doch waar nooit iets van gekomen is. Beethoven was goedig genoeg, aan het verzoek te voldoen. Later verklaarde hij echter: ‘Gar kein Metronom! Wer richtiges Gefühl hat, der braucht ihn nicht, und wer das nicht hat, dem nützt er doch nichts, der läuft doch mit dem ganzen Orchester davon.’

Intusschen zagen wij, dat Beethoven aanvankelijk met ingenomenheid Mälzl's uitvinding van den metronoom begroette. Hij haastte zich, ook eenige zijner reeds uitgegeven werken van metronomische tijdmaatbepalingen te voorzien. Het allereerst kwamen daarvoor zijne 8 symphonieën en het septet op. 20 in aanmerking, waarvan de metronomische opgaven medegedeeld werden in een bundel, in 1817 bij S.A. Steiner & Co. te Weenen verschenen, onder den titel: ‘Bestimmung des musikalischen Zeitmaasses nach Mälzl's Metronom. Erste Lieferung. Beethoven-Sinfonien N^o. 1-8 und Septett, von dem Autor selbst bezeichnet.’

Omstreeks 1819 verscheen een tweede bundel met gelijke tijdmaatbepalingen voor de eerste elf strijkkwartetten, dus tot en met op 95. Afzonderlijk werden nog gemetronomiseerd: de Negende Symphonie, waarvan de opgaven in de Duitsche ‘Caecilia’ van 1829 verschenen, omdat Beethoven haar eerst na het afdrukken der partituur aan den uitgever had gezonden; een fuga voor strijkkwintet, op. 137; de klaviersonate in B-dur, op. 106, en voorts eenige liederen en zangstukken, waaronder de cantate ‘Meeresstille und glückliche Fahrt.’ Alle metronomische cijfers in de overige werken des meesters zijn voor het meerendeel van de hand van Czerny en Moscheles. De door Steiner uitgegeven opgaven van de symphonieën en van het septet zijn onveranderd in de latere uitgaven van Breitkopf & Härtel en van Peters te Leipzig overgenomen.

De metronoom schijnt dus inderdaad aan Beethoven's verwachtingen beantwoord te hebben, maar men zou zich zeer vergissen, indien men meende, dat hij zijn waarde overschat en de grenzen zijner heerschappij niet onmiddellijk gezien en afgebakend had. Hij heeft in dien toestel zeer terecht niets anders gezien dan een geschikt hulpmiddel om in enkele gevallen aan het begrip van den reproduceereuden kunstenaar te gemoet te komen, voor wien

[p. 402]

het wezen zijner muziek een met zeven zegels gesloten boek was. Het is een concessie van het genie aan het gewone verstand. Hij verwachtte niet veel goeds van de uitvoering zijner werken zonder dat hulpmiddel; dit blijkt o.a. uit een schrijven aan zijn uitgever Schott, waarin hij, over metronomiseering sprekend, zegt: ‘In unserm Jahrhundert ist dergleichen sicher nöthig; auch habe ich Briefe aus Berlin, dass die erste Aufführung der (neunten) Symphonie mit enthusiastischem Beifall vor sich gegangen ist, welches ich grossentheils der Metronomisirung zuschreibe’.

Want hoezeer de metronoom in zijn oog ook boven de Italiaansche benamingen verkieslijk moge zijn, over welke hij zich slecht uitliet (men vergelijke den vroeger aangehaalden brief aan hofraad von Mosel), zoo verraadt toch vaak een enkel woord zijn ware meening omtrent dien toestel. Een door hem onderteekende verklaring betreffende het nut van den metronoom voor leerlingen en beginnenden eindigt met deze beteekenisvolle zinsnede: ‘Sie werden durch den Gebrauch auf die leichteste Weise den Werth der Noten einsehen.’ De waarschuwing, welke hij hier verzwijgt en toch zoo duidelijk doet gevoelen, hoe treffend heeft hij ze niet werkelijk uitgedrukt in de weinige woorden, welke hij boven een zijner liederen Nord oder Süd heeft geschreven: ‘100 nach Mälzl, doch kann dies nur von den ersten Takten gelten, denn die Empfindung hat auch ihren Takt, dieses ist aber doch nicht ganz in diesem Grade (100 nämlich) auszudrücken.’

Het practisch nut van den metronoom mag ook in het orkest twijfelachtig heeten, wanneer men het niet onaardige feit in het oog houdt, dat juist waar het om verschillende redenen wenschelijk, ja gebiedend is, zich niet streng aan de metronomische tijdsmaatbepaling te houden, deze met groote piëteit, eener betere zaak waardig, wordt nagevolgd, daarentegen daar, waar die redenen niet bestaan en men slechts het metronoomcijfer in aanmerking heeft te nemen om althans de eerste maten van het stuk overeenkomstig de bedoelingen van den componist uit te voeren, men een tijdmaat kiest, die volkomen met de opgaaf in strijd is.

Een uit de ondervinding geboren voorbeeld moge dit bewijzen. Ik heb hier op het oog de twee middelste gedeelten der 8^ste symphonie van Beethoven, welke zijn aangeduid door Allegretto Scherzando en Tempo di Menuetto.

[p. 403]

De metronomiseering dezer beide stukken is zoodanig, dat de kwartnoten in het Scherzando bijna driemaal langzamer te nemen zouden zijn dan die in het Menuet, en dus het eerstgenoemde stuk langzamer te spelen is dan het tweede. Metronomisch gesproken, valt hiertegen niet veel te zeggen, maar de uit Beethoven's kamermuziek verkregen leering omtrent hetgeen hij onder Tempo di menuetto verstond, moet ons tot een andere conclusie brengen. De tot die rubriek behoorende werken toch, waarin Menuetti of Tempi di menuetto voorkomen, zijn in drie categorieën te splitsen, en wel 1^o. die, waarin het menuet overeenkomstig zijn langzamerhand ontaarden vorm sneller behoort gespeeld te worden dan de naam eigenlijk gedoogt en daardoor de plaats van het gebruikelijke scherzo vervult; 2^o. die, waarin het echte menuet ook als andante gedacht is en daarvoor werkelijk in de plaats treedt; 3^o. die, waarin het menuet in zijn oorspronkelijk karakter op zichzelf staat, zonder de plaats van eenig ander gebruikelijk gedeelte in te nemen.

Toetst men daaraan het 3^de gedeelte der 8^ste symphonie, dan kan men moeilijk tot een andere conclusie komen dan dat het tot de 2^e categorie behoort en dat, hoewel de beide middelste gedeelten der genoemde symphonie niet den gewonen naam van scherzo andante of adagio dragen, het daarvoor in de plaats gestelde Allegretto scherzando en Tempo di Menuetto toch wel degelijk als zoodanig moeten worden opgevat. Juist omdat Beethoven met het laatstgenoemde een andante bedoelde, had hij niet volstaan met den enkelen naam: menuetto, omdat van deze langzame danswijze reeds in de symphonie van Haydn het oorspronkelijk karakter was verloren gegaan en weinig meer dan de naam was overgebleven, maar voegde hij er uitdrukkelijk Tempo di menuetto bij, meenende daarmede zoo duidelijk mogelijk kenbaar te hebben gemaakt, dat hij de tijdmaat dier oorspronkelijke danswijze bedoelde. Daardoor kunnen ook de cello- en hoornpartijen in het Trio eerst tot hun recht komen, daar zij in een snellere tijdmaat niet uitvoerbaar zijn of op zijn minst een pijnlijke cacophonie veroorzaken.

Henri Viotta.