De Gids. Jaargang 67

[p. 375]

Dramatisch overzicht.

De taak van het Tooneel. - Het nationale en lokale in een tooneelstuk. - L'autre danger. - La bonne espérance. - Verleden.

Men schijnt er niet achter te kunnen komen, wat het doel en de beteekenis is van het tooneel in onze hedendaagsche samenleving; wat de tooneelschrijver in den schouwburg beweert te geven en wat het publiek er komt zoeken. En omdat men dat niet weet te zeggen, beklaagt men het tooneel en het drama van heden en houdt lofredenen op het tooneel van vroegere tijden: op dat van de oudheid, van de middeneeuwen, van de dagen der Fransche klassieken, toen - zoo beweert men - het tooneel een bijzondere taak had en de toeschouwers wisten wat hen er heen dreef.¹⁾

Om slechts een van die perioden uit den gelukstaat van het tooneel te noemen: den tijd van Lodewijk XIV in Frankrijk, - bedenkt men wel, hoe klein in die dagen het publiek was dat de schaarsche schouwburgen bezocht? Weet men wel dat een groot aantal onder de meest ontwikkelden van dien tijd, zij die den toon zouden hebben kunnen geven, advokaten, doktoren, rechters, het beneden hun waardigheid rekenden zich aan het tooneel gelegen te laten liggen? En hoe moet men oordeelen over den smaak van dat publiek, wanneer men verneemt dat er heel wat tijd noodig is geweest eer de Fransche natie tot het besef kwam vooreerst, dat Molière niet maar een koddig acteur was die grappige stukken schreef, maar dat hij een kunstenaar en dichter was van den hoogsten rang, en vervolgens, dat Racine niet in één adem genoemd kon worden met Quinault en Pradon?²⁾

1) Frans Coenen Jr., Tooneel en realiteit. (Groot-Nederland van Januari jl.)

2) Bijzonderheden bij Eugène Despois, Le théâtre francais sous Louis XIV (1874).

[p. 376]

Al zulke vergelijkingen, waardoor men er toe komt van het tooneel van thans als van een kunst in verval te spreken, schijnen mij van weinig nut.

De zaak is, dat het tooneel, als kunst, gelijk alle kunstsoorten, in den loop der tijden verandering heeft ondergaan; dat naast het eene dramatische genre een ander is getreden, en het eerste òf door het tweede is verdrongen òf vreedzaam naast het later gekomene is blijven voortleven. Met de verandering van maatschappelijke toestanden en verhoudingen is er een grooter verschot van schouwburgpubliek gekomen. Dit talrijker publiek, bestaande uit elementen van ongelijke beschaving en ontwikkeling, heeft ongelijke behoeften. Maar al is het zeker, dat ‘de meer bezittenden niet altijd de meest verfijnden’ zijn, dit geldt niet enkel van de meer bezittenden ‘van thans’, zooals de heer Coenen het doet voorkomen. Een zeker middelmaat-publiek, voor een deel gerecruteerd uit den zich naar voren dringenden middenstand, vraagt naar een soort dramatische genietingen van minder fijn gehalte. Daarboven echter en daarbeneden, zoowel onder de bezittenden als onder de niet-bezittenden, zijn er niet weinigen die herhaaldelijk blijk geven van zin voor een beter soort van dramatisch genot. Ook dat publiek, het zij aanstonds toegegeven, stelt niet altijd de hoogste litteraire en artistieke eischen; het heeft geen bepaalde voorkeur voor klassieke, romantieke of modern realistische kunst, voor treurspel, drama of blijspel. Sophocles' Koning Oedipus zoo goed als Breeroo's Spaansche Brabander, Hauptmanns Voerman Henschel zoo goed als een klucht van Labiche lokken het naar den schouwburg.

Molière, die in zijn driedubbele hoedanigheid van tooneelschrijver, tooneelbestuurder en tooneelspeler genoeg ervaring had opgedaan om het te weten, heeft het duidelijk uitgesproken waar het op aan komt, wat in tooneelzaken het ééne noodige is. In La Critique de l'Ecole des femmes, waarin Molière den gek steekt met de critici, zegt een der personages, Uranie, nadat Lysidas beweerd heeft dat l'Ecole des femmes zondigt tegen alle regels van de kunst, eerlijk te moeten bekennen, dat zij niet weet wat die regels van de kunst zijn. Die regels, antwoordt daarop Dorante, zijn geen geheimen, maar enkel eenige voor de hand liggende opmerkingen, die het gezond verstand gemaakt heeft en iederen dag nog maakt: ‘Je voudrais bien savoir

[p. 377]

si la grande règle de toutes les règles n'est pas de plaire et si une pièce de théâtre qui a attrapé son but n'a pas suivi un bon chemin.’ En later: ‘Laissons nous aller de bonne foi aux choses qui nous prennent par les entrailles, et ne cherchons point de raisonnements pour nous empêcher d'avoir du plaisir.’

Die les van Molière, de les van de ervaring en van het gezond verstand, is door niemand beter begrepen en consequenter toegepast dan door den man, die veel bestreden en veel gehoond maar op zijn bijzonder terrein tot op den huidigen dag nog niet vervangen is, door Francisque Sarcey. In de verzameling van zijn feuilletons, waarvan de publicatie in acht deelen, Quarante ans de théâtre, in het vorig jaar voltooid werd, leest men het op elke bladzijde, hoe Sarcey in zijn beschouwingen over de tooneelstukken, die hij avond aan avond ziet vertoonen, niet anders dacht dan wat Molière uitsprak bij monde van Dorante uit de Critique de l'Ecole des femmes. Ook Sarcey kende regels, maar ook bij hem waren de regels niet anders dan het resultaat van opmerkingen door zijn gezond verstand gemaakt bij het zien van duizende stukken van allerlei aard. Sarcey bestudeerde niet enkel het stuk en het spel der acteurs, maar ook het publiek, en trachtte zich rekenschap te geven van de redenen van het genoegen of het misnoegen, dat het publiek bij de vertooning van een stuk aan den dag legde. In tegenstelling van die tooneelcritici die hunne theorieën aan de studeertafel vervaardigen en, in den schouwburg gezeten, nauwlettend toezien of het stuk wel naar die regelen is samengesteld, liet Sarcey, eens in zijn fauteuil d'orchestre geïnstalleerd, zich te goeder trouw pakken (prendre par les entrailles) en, als man van zijn tijd, het eerst en het meest door de stukken van het land en van de eeuw waarin hij leefde. De eindindruk van veertig jaren schouwburgbezoek was zijn groote bewondering voor de Fransche tooneelletterkunde van de negentiende eeuw. Sarcey laat geen gelegenheid voorbijgaan om van die bewondering te doen blijken, maar het duidelijkst en het volledigst vinden wij haar uitgesproken in een feuilleton, geschreven in Juli 1897 na den dood van Meilhac en twee jaar voor zijn eigen aftreden van het wereldtooneel.

Sarcey roemt daar de eeuw, die ten einde spoedt, als een die gezien heeft ‘une des plus belles floraisons théâtrales qui se soient jamais épanouies chez aucun peuple.’ Die eeuw, volgens hem, kan

[p. 378]

op het gebied van tooneelschrijfkunst de vergelijking doorstaan met die van Sophocles, Aristophanes, Euripides, met die van Corneille, Molière en Racine. Misschien zal zij in den smeltkroes van de nakomelingschap niet zulk een schitterend bezinksel van volmaakte en onbetwiste meesterstukken achterlaten, maar zij zal het winnen door de verscheidenheid van geniale mannen, door de menigvuldigheid van mooie stukken, ‘par la hardiesse des pointes poussées en tout sens’. En dan gaat hij in vogelvlucht het werk na van Victor Hugo, Alfred de Vigny, Alfred de Musset, Scribe, Augier, Dumas fils, Labiche, om langer stil te staan bij den pas gestorven Meilhac, die, beter dan een van zijn voorgangers, de vrouw en het jonge meisje van zijn tijd en van het oogenblik, de Parisienne van omstreeks 1868, op het tooneel heeft doen leven, door zijn onvergelijkelijk zekere en ondeugende gaaf van opmerken.

Hetgeen Sarcey dus het meest pakte was wat hij het beste kende: de uit het leven gegrepen schildering van personen en toestanden, die hij dagelijks om zich heen zag.

Wanneer wij vaak vreemd staan tegenover dezelfde, door Sarecy hoog geprezen stukken, dan is het omdat de toestanden en personen, zooals zij ons daar in bijzonderheden vertoond worden, niet zijn die van ons leven, het leven van ons land. Dat is het dan ook wat men met volle recht kan aanvoeren tegen het klakkeloos overbrengen van een deel van het moderne Fransche tooneelrepertoire in het repertoire van onze Nederlandsche schouwburgen.

Hollanders, die met hunne eerbiedwaardige begrippen van intieme huiselijkheid en openbare eerbaarheid, van zedelijkheid en redelijkheid, zich, zonder overgang, verplaatst zien in een Fransche, liefst Parijsche omgeving, waar veel er zoo onhuiselijk en zoo wuft uitziet, waar vaak met huwelijkstrouw en eerbaarheid in het openbaar de hand wordt gelicht en de spot wordt gedreven, hebben lang noodig eer zij over hun ergernis heen zijn en hebben leeren inzien dat veel ergerlijks wat bij ons ook aanwezig maar veelal verscholen is, hier op de oppervlakte ligt, en dat aan wat hunne verontwaardiging wekt, ras, klimaat, opvoeding, gewoonten: de wijze waarop huwelijken tot stand komen, de inrichting van de huizen, en zooveel nog, vaak meer schuld zijn dan werkelijke, diepgaande verdorvenheid van karakter.

Om dat leven te begrijpen en de tooneelstukken, waarin het

[p. 379]

op de ‘die Welt bedeutenden Brettern’ vertoond wordt, moet men het zelf meeleven, althans er dicht bij staan. Dat bleek nog pas bij de beoordeeling van het nieuwe, in het Théâtre français vertoonde stuk van Maurice Donnay: L'autre danger, waarmeê twee zeer modern aangelegde Hollandsche dagbladcorrespondenten, nog niet lang in Parijs gevestigd, vooral ook om het onderwerp geen vrede konden hebbben, terwijl het in een ernstig Fransch tijdschrift, als La Revue begroet werd als een ‘curieuse étude psychologique, qu'il est beau pour un dramaturge d'avoir ou reprise ou conçue.’ Ook A.G. van Hamel, die in enkele kringen der Parijsche samenleving goed thuis is, was zeer bekoord door Donnay's nieuwste stuk. Ik laat hier volgen wat hij, naar aanleiding van zijn bezoek aan Parijs in het begin van Januari, mij daarover schrijft.

‘Ik wil bekennen dat ik van het nieuwste stuk der Comédie française, L'autre danger, bijzonder heb genoten. Het thema, gij weet het, is scabreus en pijnlijk: een jong meisje wordt verliefd op “den vriend des huizes”, die de amant is van haar moeder; van die verhouding weet of vermoedt zij niets; maar door een onvoorzichtig woord, op een bal opgevangen, wordt het arme kind er over ingelicht; zij wordt er zoo wreed door getroffen dat haar leven in gevaar komt; wanneer de moeder het geheim van de liefde en het lijden van haar kind heeft ontdekt, blijft er voor haar maar één middel over om het te redden: te zweren dat dit gerucht lage laster is en haar dochter den man te geven dien ze wenscht te bezitten; het offer dat ze brengt raakt alleen haarzelve, bij den jongen man, een vriend uit haar meisjesjaren, is de liefde die hem tot haar gebracht heeft, reeds bijna geheel verdwenen.

Wanneer men weet - een mijner kennissen verzekerde mij dat hij dertien zulke gevallen kent - dat, in zekere Parijsche wereld, de aanstaande man der dochter dikwijls vóór zijn huwelijk de goede vriend der moeder is geweest en door deze als schoonzoon bijzonder is aanbevolen, dan kan men niet zeggen dat Maurice Donnay een onverkwikkelijk en pijnlijk konflikt heeft uitgedacht, maar veeleer dat hij een cynisch “fait divers” der groote wereld met groot talent heeft gepoëtiseerd. Hij is er misschien in te kort geschoten den man aannemelijk te maken. Er is in 't karakter van dezen iets onzekers; niet onnatuurlijk, als men bedenkt dat hij

[p. 380]

moest worden geteekend in het moment der psychologische krisis die hem van de eene liefde voert tot aan den drempel der andere; zoo wij het stuk samen konden lezen, zou ik uw aandacht vestigen op tal van kleine trekjes waarmeê hij die krisis aanduidt - bijvoorbeeld, wanneer de jonge vrouw, op 't bal, hem vraagt: “Vous ne me trouvez pas trop décolletée?” en hij antwoordt: “Mais non,... vous êtes comme les autres femmes,” terwijl, juist op dat zelfde bal, hij zich gevoelig toont over de indiscretie van een “valseur” tegenover de schouders van het jonge meisje. Maar in allen gevalle is de jonge man op zich zelf sympathiek; en daar hij bijzonder begaafd is, zelfs reeds meer of min beroemd, is de liefde van het jonge meisje verklaarbaar, ook al zal menig toeschouwer haar niet van harte kunnen feliciteeren met haar “voorgenomen huwelijk”. Voorgenomen, nog niet gesloten. Dezelfde takt die Corneille aan het slot van Le Cid deed zeggen: “laisse faire le temps....” heeft Donnay een reis naar Tunis doen uitdenken, die den jongen man geruimen tijd buiten Parijs zal houden, zoodat het laatste woord van Madeleine luidt: “vous me trouverez toujours dans les mêmes sentiments.” Het huwelijk ligt nog in 't verschiet.

Maar hoofdzaak zijn, in dit wezenlijk aangrijpend drama, de beide vrouwen: het meest aantrekkelijke, de wanhoop van het jonge meisje, het meest interessante, de inwendige strijd der moeder. En al zou ook het talent van den schrijver hier zijn te kort geschoten - wat zeker het geval niet is; de “scènes à faire”, zijn meesterlijk behandeld, - dan zou toch het talent van Mademoiselle Bartet en dat der jonge débutante, Mademoiselle Piérat, die beide rollen tot meesterstukjes hebben gestempeld. De hooge distinctie en de zoo diepe, door-en-door oprechte, emotie der eerste zijn niet te evenaren. Alles, in haar persoon, haar stem, haar manieren, werkt samen om Bartet's creatie te maken tot iets heel, heel bijzonders: hooge kunst en tegelijk ontroerende realiteit. De nieuwe ingénue Mlle. Piérat, komt mij voor een buitengewone aanwinst te zijn voor het Huis van Molière. Niets van die maniertjes die, in weerwil van al haar talent, Mlle. Reichemberg, en veel meer nog Mlle. Muller, soms zoo irriteerend maakten in haar spel. Onvergetelijk mooi dat heftig binnenkomen, zoo pas uit den slaap wakker geworden. waarvan de moeder heeft gebruik gemaakt

[p. 381]

om het dagboek waarin de dochter haar geheimen had opgeteekend, weg te nemen en te openen. En dan die bittere tranen; al de wanhoop van een zoo doodelijk in haar liefde en haar teerst gevoel getroffen meisjeshart!

Dat er Hollanders geweest zijn die met een “Alweêr zoo'n stuk....” L'autre danger uit den weg zijn gegaan, doet mij toch, in den grond, veel genoegen. We hebben nu minder kans, naar ik hoop, dat een Nederlandsche tooneeldirektie het naar Holland overbrengt. Te Parijs moet het blijven - om het stuk zelf, om de taal waarin het geschreven is... en ook om het talent waarmeê het vertoond wordt. Maar wie te Parijs komt en niet te uitsluitend “Hollandsch” is, die verzuime niet het te gaan zien.’

Er is aan de beste dramatische stukken, die het dagelijksche leven tot onderwerp hebben, een goût de terroir. Dit verklaart waarom zij bij overbrenging in een ander idioom, bij vertooning in een ander land dan dat waarin zij ontstonden, veel en dikwijls meê van hun beste, hun meest eigene eigenschappen moeten verliezen; en dat te meer naarmate de verschillende rassen verder uit elkaar loopen.

Dat de Franschen weinig voor Ibsen voelen en, op enkele uitzonderingen na, weinig van hem begrijpen, is volkomen verklaarbaar. Wij staan hem nader, maar ook voor ons moet noodzakelijk het een en ander van de Noorsche kunst gesloten blijven, al doen ook velen of zij er alles van vatten.

Een stuk als Heijermans' Op Hoop van Zegen moge door een voortreffelijke mise en scène gesteund - ‘le grand succès qu'elle rencontre est dû surtout à la mise en scène qui est merveille’, zegt Trarieux in La Revue van de Parijsche vertooning - dank ook zijn overal verstaanbare socialistische tirades, ook buiten het land van oorsprong bijval vinden, een repertoirestuk kan het alleen in ons land blijven.

Ook van deze Fransche voorstelling ontving ik van mijn mederedacteur Van Hamel een verslag, dat ik hier gaarne in zijn geheel afdruk.

‘La bonne espérance. In vlammende gas-letters waait en wuift die naam nog elken avond, op den boulevard de Strasbourg, boven

[p. 382]

het Théâtre-Antoine. Een eigenaardig genoegen, ditmaal uitsluitend voor den Hollander weggelegd, het bekende spel van de zee van Herman Heijermans in een Fransche omgeving, door Fransche tooneelspelers, te Parijs te zien vertoonen. Zou het realistische drama van het rotte visschervaartuig, waarin de overgebleven zoons der oude Kniertje den dood tegemoet zeilen, er zijn eigen karakter kunnen behouden? En zoo het daarvan iets moest prijsgeven, zou dit verlies schade of winst zijn voor de kunst? De nationale nieuwsgierigheid die in deze vragen ligt opgesloten verdubbelde natuurlijk de spanning, en daarmee het genoegen, waarmee ik, in den zoo prettig ingerichten schouwburg, mijn fauteuil ging innemen.

Natuurlijk kleine decepties: die knappe, gezette Cathérine was niet de magere Kniertje door mevrouw de Boer-de Rijk zoo onvergetelijk getypeerd. Was het daarom dat, in de vierde akte, de mise-en-sène een andere was, dan bij ons: de deur waardoor de vrouwen binnen kwamen en het hek waarachter ze eerst bleven staan, niet op zij, maar op den achtergrond? Wel mogelijk. Het profiel der kinderlooze, die met haar pannetje eten wegstrompelt, zou vast minder aangrijpend geweest zijn. Het slot was nu ook wel mooi, maar het miste toch veel: het werd meer aangegeven dan wezenlijk uitgevoerd.

Behalve de namen der personen was de omlijsting Hollandsch gebleven; er werd gesproken van “de Koninklijke Marine,” en de veldwachters die den weerbarstigen jongen komen halen, droegen de helmhoeden van het Hollandsche uniform. Heb ik goed gezien, dan was er in de toilet-détails der vrouwen, vooral bij de ontkleeding, wat meer reserve dan bij de opvoering in Nederland: misschien ook - Hollandsche oogen hebben er zich, vrees ik, weer aan geërgerd! - een tikje blanketsel op de wangen der Parijsche aktrices. Maar overigens liet het realisme der vertooning weinig te wenschen over. De tooneelspeler die den gedegradeerden marine-soldaat voorstelde, deed heelemaal niet onder voor onzen Henri de Vries. Ik vond hem zelfs noodeloos ruwer en vooral eentoniger in zijn gebulder tegen de maatschappij. Misschien deed hij zoo ter wille van het publiek, dat - veel meer dan in Nederland, oneindig veel meer althans dan te Groningen, waar ik het stuk heb zien opvoeren - de socialistische passages door luid en lang applaus onderstreepte. Het angstig verzet van den jongsten

[p. 383]

zoon, die “in die vieze zee” niet wil verdrinken, werd door den akteur Signoret geweldig teruggegeven. Overdreven, meenden sommigen. Ik geloof het niet. Heijermans heeft in dit verzet fysieke doodsangst willen teekenen; de uitdrukkingen van den jongen wijzen er op, en ook de jonge Hollandsche akteur die bij ons deze rol speelde, klemde zich aan deur en bedstede vast; de Franschman had bovendien nog meer “le physique du rôle”; lang, smal en bleek, was hij reeds dadelijk de schichtige landrot die hij moet voorstellen.

Mijn grootste aandacht had ik natuurlijk bewaard voor het derde bedrijf, “la complainte des femmes,” zooals de Parijsche tooneelkritiek het dadelijk, met een poëtisch woord, genoemd heeft. Wie dit bedrijf, ten onrechte naar ik meen, in Nederland te lang hebben gevonden, zouden hier hun éénige kritiek hebben moeten terughouden; uit dit bedrijf is het een en ander gekapt geworden, of liever, het aantal vrouwen is verminderd. Maar meer nog dan dit verschil trof het onderscheid in tooneelschikking. Dat samenzitten van allen om die ééne tafel, met de onuitputtelijke koffiekan als middelpunt, was vervangen door een schilderachtiger groepeering: de eene bij de kachel, een ander bij de tafel, een derde tusschen beide in. Men kon ook bemerken dat alle Fransche actrices door aanleg en oefening “diseuses” zijn. Er was meer afwisseling in de intonaties waarmeê de droevige schipbreuk-verhalen gedaan werden, zonder dat toch de natuurlijkheid of de stemming er onder leden. Heel indrukwekkend ook, in den mond van den Franschen akteur, de beschrijving van de haringvangst, of, zooals het te Parijs genoemd wordt, “le couplet de la mort des harengs”, en niet minder, het huilen van den wind, het uitgaan der lamp als het raam even wordt opgeschoven. Men doorleefde het vergaan van “La bonne espérance”, ergens, heel ver, in de donkere bulderende zee. In dit bedrijf trof mij, voor het eerst, iets als een adaptatie van het Hollandsche stuk aan den smaak van een vreemd publiek. Blijkbaar had een Fransche kunstenaarshand den heer Heijermans den weg gewezen om het effekt dat hij bereiken wilde niet op te offeren aan de lokale kleur, die, al te scherp aangebracht, allicht bevreemd zou hebben en daardoor de stemming zou hebben verstoord of belemmerd.

De voorstelling van “Op Hoop van Zegen” in Antoine's schouw-

[p. 384]

burg vestigt den indruk, dat de auteur in dit stuk werkelijk twee dingen heeft gegeven die maken dat het overal speelbaar is: een socialistisch visschersdrama en een diep-menschelijke tragedie, - zoo die naam mag gebezigd worden van elke vertooning die angst en medelijden wekt, beide aandoeningen idealiseerend, ze stempelend tot artistieke emoties. Maar tevens doet zij uitkomen dat er nog een derde element overblijft dat alleen de Hollander, in een Hollandsche opvoering, ten volle kan genieten.’

Frankrijk heeft het voorrecht een zoo groot aantal tooneelschrijvers te tellen, dat oorspronkelijke Fransche stukken van velerlei soort in de dagelijksche behoefte voorzien en men slechts bij uitzondering zijn toevlucht behoeft te nemen tot de tooneelletterkunde van het buitenland. Aan het product van eigen bodem, gegoten in den eigen vorm, zijn de Franschen dan ook zoo gewoon, dat een stuk van vreemden oorsprong in den regel niet zonder wantrouwen wordt ontvangen en zelden een volkomen en onbetwist succes behaalt, veel min een repertoire-stuk wordt.

Bij ons is het helaas anders. De voortbrengselen onzer eigene tooneelletterkunde, zoowel die van vroeger als van later tijd, zijn zoo gering in aantal, dat wij ons haast uitsluitend uit het buitenland moeten voorzien. Daardoor is ons nationaal tooneel, zooals wij het met zekeren ophef plegen te noemen, in den grond al zeer weinig nationaal. Het publiek raakt zoo gewoon aan die vreemde Duitsche, Fransche, Noorsche gerechten, dat het verwonderd opkijkt, wanneer in een Nederlandschen schouwburg eens bij uitzondering eenvoudige Hollandsche kost wordt opgediend, zonder uitheemschen bijsmaak. Hoe vreemd het ook klinken moge, bij een modern stuk, waarin een voorval, een treffende verwikkeling uit het Nederlandsche leven van elken dag, naar Nederlandsche opvatting gedramatiseerd is, pleegt een beschaafd Nederlandsch publiek zich in het eerst min of meer gedesoriënteerd te voelen. Er moeten veelal bijzondere omstandigheden bijkomen - een zekere politieke, bijvoorbeeld socialistische, strekking, een ongewoon, eigenaardig Nederlandsch milieu - wil zulk een stuk het publiek terstond pakken.

Dat heeft de begaafde schrijfster van Verleden, mevrouw Ina Boudier-Bakker, moeten ondervinden. Van een fijn gevoeld, en zeker voor dramatische bewerking zeer geschikt gegeven, wist zij

[p. 385]

- naar bevoegden verzekeren¹⁾ - een treffend, tevens sober en smaakvol geschreven tooneelspel te maken, dat door de Hollandsche Tooneelvereeniging uitmuntend gespeeld werd. Ondanks een ‘bonne presse’, die onder meer het echt Hollandsche in haar stuk roemde, moest de begaafde schrijfster zich met slechts iets meer dan een succès d'estime tevreden stellen. Na enkele voorstellingen was de belangstelling van het publiek uitgeput.

Zoo blijft het een proefnemen, een zoeken, een versnipperen van krachten en van geld - dit tooneeljaar weêr verergerd door de oprichting van de, alreeds mislukte, tooneelafdeeling van het ‘Lyrisch Tooneel’, - waar door beperking, door een vast weten wat men wil, door vereenigen en bijeenhouden van beproefde krachten zooveel goeds tot stand kon worden gebracht.

En intusschen vieren de hoogere en de lagere Blödsinn hoogtijd in tingeltangels, specialiteitentheaters en circussen.

J.N. van Hall.

1) Ik was tot mijn leedwezen, door verschillende omstandigheden, verhinderd het stuk te gaan zien.