De Gids. Jaargang 67

[p. 179]

Muzikaal overzicht.

Muziek en Romantiek. - Johann Friedrich Reichardt.

Onlangs verscheen bij Breitkopf in Leipzig het eerste deel van een werk, dat tot titel heeft: ‘Clara Schumann. Nach Tagebüchern und Briefen’.

Dit eerste deel, dat de ‘meisjesjaren’ (1819-1840) der beroemde pianiste behandelt en door nog verscheidene andere deelen zal gevolgd worden, bevat in hoofdzaak een liefdesgeschiedenis, die doorgaans zeer poëtisch is en de beminnaars der toonkunst vooral daarom zal interesseeren, omdat zij betrekking heeft op personen als Robert Schumann en Clara Wieck, die zoo nauw met die kunst verbonden waren. Wie echter meent, er nieuwe bijzonderheden met betrekking tot de geschiedenis der toonkunst in de 19^de eeuw en speciaal tot die der romantiek in te zullen aantreffen, zal zich teleurgesteld gevoelen.

Het is dan ook niet om het boek te bespreken, dat ik er hier melding van maak. Later, wanneer de overige deelen verschenen zullen zijn en daarin iets nieuws omtrent de verhouding van Schumann tot de toonkunst en de toonkunstenaren van zijn tijd te vinden mocht zijn, zal er wellicht gelegenheid bestaan, op het boek terug te komen en er het een en ander van mede te deelen. Thans vind ik er veeleer aanleiding in om een terugblik te werpen op een tijdvak der muziekgeschiedenis, waarmede de naam Schumann eng verbonden is en waarin de ontwikkeling der toonkunst zich in een nieuwe, van die van Bach, Haydn en Mozart afwijkende richting begint voort te bewegen. Het aanvangspunt van die periode ligt thans 100 jaren achter ons.

[p. 180]

De tijd was gekomen, dat de componisten zich niet meer uitsluitend tevreden stelden met een spel van muzikale vormen, (hoe edel dit spel ook was en hoezeer ook het persoonlijk gevoel zich daarin reeds uitte), maar aan de muziek in zooverre een ander doel stelden, dat zij door haar de gevoelens trachtten uit te drukken die door waarnemingen en verschijningen van buitenaf - door reflectie dus - bij hen werden opgewekt. Zeer juist heeft een Duitsch toonkunstenaar en aestheticus¹⁾ hiervan gezegd: ‘Des Menschen Phantasie sucht nun auch im Spiel der Töne seines Daseins; das Gefühl des bestimmten Moments im Dasein, den er eben lebt oder gelebt hat, sie dichtet dies Gefühl hinein. Das Spiel der Töne ist nun nicht mehr ziel- und zwecklos, es richtet sich auf diesen mehr oder weniger scharf bestimmten Punkt den sich der Tonmeister als Ziel vorsetzt; nur so weit bleibt es frei, als die Zielbestimmung sich der Schärfe realen Zwecklichkeit oder exakter Wissenschaft enthält.... Was der Phantasie diese bestimmte Richtung gegeben - ob ein vorgeschriebener Text oder sonst eine Bestimmung von aussen, ob gegenwärtige Stimmung oder Erinnern einer früher erlebten, ob irgend eine andere nicht weiter bestimmbare Regung -, das ist gleichgültig. Genug, die Richtung in die neue Sphäre der Tonkunst ist gegeben, und sie ist menschennothwendig.’

De nieuwe sfeer, waarvan hier sprake is, begint met Beethoven. Reeds zijne eerste instrumentaalwerken (met name zijne Sonates) wettigen hier en daar het vermoeden, dat den meester bij het componeeren iets bepaalds voor den geest heeft gezweefd. Het blijft echter bij een meenen, een vermoeden. Eerst bij de derde symphonie - de Eroïca - naderen wij het terrein der zekerheid. Met dit werk, waaraan Beethoven nu juist 100 jaren geleden begon te arbeiden, begint een nieuwe periode in de ontwikkeling der instrumentaalmuziek. Het is de eerste klassieke symphonie, welke aantoont, dat de componist iets meer heeft willen uitdrukken dan absolute muziek; dat hem een bepaald onderwerp voor den geest heeft gezweefd.

De geschiedenis van het ontstaan dezer symhonie maakt allen twijfel daaromtrent bijkans onmogelijk. Het is bekend, dat de titel

1) A.B. Marx. Ludwig van Beethoven. Leben und Schaffen.

[p. 181]

dezer derde symphonie volgens de oorspronkelijke bij Simrock te Bonn verschenen partituur luidt:

SINFONIA EROICA
composta per festeggiare il sovvenire di un grand'uomo
dedicata
a sua Altezza serenissima
Il Principe di Lobkowitz
da
Luigi van Beethoven.

In latere uitgaven der partituur is de titel lang zoo volledig niet weêrgegeven en o.a. het per festeggiare il sovvenire di un grand' uomo (tot viering van de nagedachtenis van een groot man) eenvoudig weggelaten.

Met dien grand' uome zou de generaal Buonaparte bedoeld zijn. Volgens het algemeen gevoelen van Beethoven's tijdgenooten zou het denkbeeld, om den grooten held van zijn tijd in een toongedicht te verheerlijken, bij Beethoven zijn opgewekt door generaal Bernadotte, die in het jaar 1798 als Fransche gezant te Weenen vertoefde. Daar Beethoven groote bewondering voor den Corsikaanschen held gevoelde, dien hij destijds als een bevrijder der wereld beschouwde, gaf hij aan Bernadotte's raad gehoor. Eerst eenige jaren later echter kwam het tot een begin van uitvoering van zijn plan.

In het voorjaar van 1804 was de symphonie voltooid. Beethoven's leerling Ferdinand Ries verhaalt, dat hij en andere vrienden van den meester deze symphonie, reeds in partituur afgeschreven, op zijn tafel hebben zien liggen. Bovenaan op het titelblad stond het woord ‘Buonaparte’ en geheel beneden ‘Luigi van Beethoven’, maar geen woord meer. ‘Of en waarmede de leemte ingevuld had moeten worden - zegt Ries - weet ik niet. Ik was de eerste, die hem de tijding bracht, dat Buonaparte zich tot keizer had laten uitroepen, waarop hij in woede geraakte en uitriep: “Is hij ook al niets anders dan een gewoon mensch? Nu zal hij ook alle menschenrechten met voeten treden, alleen zijn eerzucht botvieren: hij zal zich nu hooger dan alle anderen plaatsen en een tyran worden!” Beethoven ging daarop naar de tafel, vatte het titelblad

[p. 182]

aan, scheurde het geheel door en wierp het op den grond. De eerste bladzijde werd opnieuw geschreven en nu eerst verkreeg de symphonie den titel “Sinfonia erocia”. Van Napoleon was de “sovvenire di un grand' uomo” overgebleven. Voor Beethoven was hij voorbijgegaan. Nooit heeft hij hem kunnen vergeven. Toen jaren later de tijding kwam dat de gevangene van St. Helena gestorven was, zeide Beethoven, dat hij tot dit uiteinde reeds vóór zeventien jaren de muziek gecomponeerd had (hij meende de Marcia funebre in de symphonie).

Wat Beethoven nu in deze symphonie heeft willen uitdrukken - ja, voor de verklaring daarvan geeft ons de wetenschap, dat zij ter eere van Buonaparte is geschreven, niets. Ja er zijn er geweest, die getracht hebben, een uitlegging van dit werk te geven, doch hebben daarmede meestal het bewijs geleverd van het onmogelijke van hun ondernemen. Het meest is m.i. te zeggen voor de opvatting van Richard Wagner, die ontkent, dat aan het werk een bepaald program te gronde ligt. Het woord “heroïek” vat hij in ruimen zin op en zegt, dat onder “held” de mensch in het algemeen moet verstaan worden. Die opvatting is in overeenstemming met Beethoven's opschrift “per festeggiare il sovvenire di un grand'uomo”, dus niet van dezen of genen individu, maar van een groot man in het algemeen, van den mensch in den waren zin des woords. Beethoven heeft in zijn symphonie den mensch willen voorstellen, door alle edele gevoelens, die in eens menschen hart kunnen wonen, in tonen uit te drukken. Hij dacht, dat Buonaparte zulk een edel mensch was, en daarom wilde hij onder zijn naam de geheele menschheid samenvatten. Niet de geschiedenis van den generaal Buonaparte, niet de vreugde en smart, het lijden en strijden van een bepaald persoon, maar de vreugde, de smart, het lijden en strijden in het algemeen heeft Beethoven in tonen uitgedrukt.

Is het bij de Eroïca-symphonie moeielijk zich voor te stellen, wat Beethoven bij de schepping van dit werk gedacht heeft, bij zijn Pastoral-symphonie laat hij geen twijfel over omtrent zijn bedoeling. Hier is niet uitsluitend een algemeen opschrift (pastorale), zooals bij de Eroïca. Neen, bij elk gedeelte wordt aangegeven, wat de componist wil dat men er zich bij denken zal: 1^o “Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande”;

[p. 183]

2^o “Scene am Bach”; 3^o Lustiges Zusammensein der Landleute’; 4^o ‘Gewitter, Sturm’; 5^o ‘Hirtengesang, Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm’. En om niet verkeerd begrepen te worden, voegde de componist aan deze beschrijving toe: ‘Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei’.

Na de Pastoral-symphonie vinden wij onder Beethoven's werken nog enkele, waarbij door den componist is aangegeven, wat tot het ontstaan daarvan aanleiding gaf, wat hem bij het componeeren daarvan heeft voorgezweefd. Zoo heeft Beethoven in de Sonate Les adieux, l'absence et le retour (op 81) de gevoelens, die in ons hart afwisselen bij het vaarwel zeggen van een dierbaren persoon, het gevoel van verlatenheid bij diens afwezigheid en de vreugde bij het wederzien op zoo meesterlijke wijze uitgedrukt, dat wij geen andere vingerwijzing dan het opschrift noodig hebben, om den geheelen inhoud van dit heerlijk toongedicht te begrijpen. Ook in het vele jaren later gecomponeerd strijkkwartet in A-moll (opus 132) komt een gedeelte voor, waarbij de componist zelf zijn bedoeling aangeeft. Het is het Adagio, dat tot opschrift heeft: ‘Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit’.

Het is slechts in enkele werken, dat wij min of meer duidelijk aanwijzing der bedoeling vinden, en toch voelt men menigmaal ook in andere zijner toonscheppingen, dat hier iets meer voorhanden is dan louter spel met muzikale vormen. Men heeft beweerd, dat toen er in het jaar 1816 sprake was van een uitgaaf, die al de sonates van Beethoven zou bevatten, de meester met het plan omging, daarbij de poëtische idee, die aan vele dier werken te gronde ligt, aan te geven. Zoo die bewering al niet op waarheid mocht berusten, onaannemelijk is zij, naar hetgeen wij hierboven aantoonden, zeker niet.

Zoo had Beethoven een nieuwen weg aangewezen, dien de componisten, welke onmiddellijk na hem kwamen, volgen konden, wanneer zij wilden. Velen trachtten dit ook te doen, doch brachten daarbij een nieuw element in de muziek.

Met de 19^e eeuw was in de Duitsche dichtkunst voor een tijdlang de romantiek op den voorgrond getreden. Het phantastische, avontuurlijke, mystieke, aan de sage- en sprookjeswereld ontleende vormde de kern van die nieuwe dichtsoort, en het eigenaardige van hare eerste vertegenwoordigers was, dat dezen zich nauw bij

[p. 184]

de Muziek aansloten. Novalis (Friedrich von Hardenberg), de volmaaktste type dezer romantische richting, eischte, dat de Duitsche taal, die aanvankelijk veel muzikaler geweest was, weder gezang moest worden. Ludwig Tieck prees de Muziek als de eerste en moedigste van alle kunsten, als de eenige, die durfde uitspreken wat men haar toevertrouwt, terwijl de andere kunsten maar half geven wat zij kunnen en het beste voor zich houden. In het algemeen trad in alle romans en novellen der aanhangers van die richting een streven voor den dag, de Muziek daarin een rol te laten spelen en haar te hulp te roepen, waar de taal haar dienst scheen te weigeren en de handeling haar kracht scheen te verliezen.

Later kwam dan nog de beroemde uitgaaf van Duitsche volksliederen ‘Des Knaben Wunderhorn’ van Achim von Arnim en Clemens Brentano den band tusschen Romantiek en Muziek nauwer toehalen. Van deze uitgave zeide Goethe: ‘Am Besten läge dieser Band auf dem Clavier des Liebhabers oder Meisters der Tonkunst, um den darin enthaltenen Liedern entweder mit bekannten hergebrachten Melodien ganz ihr Recht widerfahren zu lassen, oder ihnen schickliche Weisen an zu schmiegen, oder, wenn Grott wollte, neue bedeutende Melodien durch sie herauszulocken’.

Nu, de componisten hebben deze toenadering der dichtkunst tot de muziek niet onbeloond gelaten. Zoowel op het gebied der opera als op dat van het lied en de zuiver instrumentale muziek hebben zij als om strijd uit de bron der romantiek geput, en heel veel heerlijks en schoons is op die wijze voor den dag gekomen. Zonderen wij Beethoven uit, die hier en daar kan geacht worden ouder den invloed der romantiek te staan, doch evenzeer tot het klassieke verleden behoort, dan zijn de eerste componisten van beteekenis, die wij in de zoogenaamd romantische muziek ontmoeten, Franz Schubert en Carl Maria von Weber.

Weber, die Koninklijk Saksisch kapelmeester te Dresden was, spande alle krachten in om de Duitsche opera boven de nog altijd machtige Italiaansche opera te verheffen. Aanvankelijk hadden zijne pogingen geen gunstig gevolg gehad. De zin voor Italiaansche muziek was bij het publiek nog te sterk, dan dat hij terstond kans van slagen had kunnen hebben. Maar hij gaf het niet op, en toen hij eindelijk, eerst te Berlijn en daarna in Dresden zelf, een groote overwinning met zijn Freischütz behaald had, kon hij

[p. 185]

meenen, het pleit voor de Duitsche opera gewonnen te hebben.

De opgang, dien deze opera maakte, is te begrijpen. Weber sprak hierin tot het hart des volks. De Duitsche legende, de mystieke sage waren het, die hier dichter en componist in onmiddellijke aanraking met het Duitsche volksleven brachten en hen voor het volk verstaanbaar maakten. Het eenvoudige zielvolle Duitsche lied lag aan dit werk te gronde, zoodat het geheel een groote, treffende ballade geleek.

In de voor Weenen geschreven opera Euryanthe (1823) is evenzeer, doch in anderen vorm, de romantiek aan het woord. Hier heeft Weber getracht, den toon der groote opera te vatten, wat hem echter slechts ten deele gelukt is, zoo vele treffende gedeelten er ook in dit werk te vinden zijn. De schuld daarvan moet voor een groot deel geweten worden aan het libretto, dat ons personen en handelingen vertoont, waarmede wij niet kunnen medegevoelen of medeleven.

Dat gebrekkige van het libretto is ook bij Oberon (1826) de oorzaak, dat wij met deze opera niet in die mate vrede kunnen hebben, als wij zouden wenschen. Zeer groot is ook hier de betoovering, die de muziek op ons uitoefent, doch het libretto, dat ons geen menschen, maar theaterfiguren die ons geen belang inboezemen, te zien geeft, stoort op vele plaatsen dien gunstigen indruk.

Tijdgenooten van Weber, die op het gebied der dramatisch-muzikale muziek het romantisme huldigden en meer op den voorgrond traden dan de overige componisten, waren Ludwig Spohr en Heinrich Marschner. Hunne werken (Jessonda en Faust, Hans Heiling, Templer und Jüdin en Der Vampyr) hebben een tijdlang veel opgang gemaakt, doch niet gelijke beteekenis in de muziekgeschiedenis verkregen als die van Weber.

Betreden wij nu het gebied van de zuiver instrumentale muziek en het gezang, dan zien wij daar in het tijdvak 1825-1850 Mendelssohn en Schumann als de voornaamste vertegenwoordigers van het romantisme.

Van Mendelssohn kan dit eigenlijk slechts in beperkten zin gelden. Zijne symphonieën, zijne muziekstukken voor piano en ook die welke tot de rubriek ‘kamermuziek’ behooren, getuigen van groote meesterschap in den vorm, doch geven maar zelden aanleiding tot de veronderstelling, dat aan die werken eenigerlei poëtische gedachte te gronde ligt. Er is een tijd geweest, dat men

[p. 186]

Mendelsshons's talent overschatte en hem den Mozart der 19^de eeuw noemde, maar in het formeele element zijner muziek is toch eenige gelijkenis met Mozart niet te miskennen. Ook bij hem vloeit alles klaar en duidelijk daarheen, en daarin is hij de meerdere van Schumann. De poëtische kern daarentegen is bij laatstgenoemde veel meer ontwikkeld.

Van onzen tijd dus, die ook in de muziek naar de poëtische idee zoekt, hebben de werken van Mendelsshon, die tot de zoo even genoemde categorie behooren, betrekkelijk weinig waarde meer. Daarentegen vinden de ouvertures Sommernachtstraum, Die Hebriden, Meeresstille und glückliche Fahrt, nog steeds waardeering bij het concertpubliek en mag het nog steeds betreurd worden, dat zij zoo zelden ten gehoore worden gebracht.

De poëtische idee der laatstgenoemde ouverture is den toondichter blijkbaar aangegeven door Goethe's gedicht Meeresstille - Glückliche Fahrt (waarop Beethoven een stuk voor koor en orkest gecomponeerd heeft).

Met uitzondering van het slot, dat ons met zijn militairachtige trompettenfanfare nogal onzacht uit een hoogideale sfeer wegrukt en tot de aardsche werkelijkheid terugvoert, is deze ouverture een zeer schoone uiting der kunst, een der beste stukken uit de rubriek ‘programmamuziek’, ofschoon niet zoo hoogstaande als de Hebriden-ouverture van denzelfden componist.

Vooral het inleidend Adagio geeft de stemming treffend weêr. De zeestilte wordt zeer schoon uitgedrukt door de orgelpuntachtig uitgehouden d der violen in octaven. Tegen het slot der inleiding vindt die d een tegenhanger, een echo in de diepe rust der doorklinkende lage a der violoncellen. Dan duidt een luchtig omhoogfladderend sextolen-figuur der fluit het eerste opsteken der zeebries aan (eerst forte, dan echo-achtig pp-perdendosi), herinnerend aan het woord des dichters:

‘Und Aeolus löset das ängstliche Band,’

en een opgewekt, vurig bruisend Allegro volgt, dat blijk geeft van de blijde stemming over de gegeven uitkomst. Opmerking verdient in dit Allegro de plaats, waar een clarinet het thema zingt, terwijl de fluiten er met beurtelings afdalende en opstijgende figuren, als doorschijnende golfjes, licht omheen kabbelen. Later komt er nog

[p. 187]

een karakteristiek moment - een snel opkomend en even snel weder verdwijnend visioen van ver onweêr -, waar, slechts heel even aangeduid, de snijdende piccolo zijn snerpende stormvogelkreten boven het doffe gerommel der pauken en de zacht golvende beweging der tweede viool- en altfiguren doet hooren.

‘Mendelsshon was een landschapschilder eerste klasse - heeft Wagner eens gezegd - en zijn Hebriden-ouverture is zijn meesterstuk. Daar is alles fijn gevoeld en met groote kunst weergegeven. De plaats, waar de hobo's door de andere instrumenten heen in klaagtonen evenals de wind over de golven der zee naar de hoogte stijgen is van buitengemeene schoonheid. Ook “Meeresstille und Glückliche Fahrt” is schoon en van het eerste gedeelte der A-moll Symphonie (de zoogenaamde “schotsche”) houd ik zeer veel. Dat een componist gebruik maakt van nationale motieven, kan men hem niet kwalijk nemen; vooral wanneer hij ze met zoo groote kunst weet aan te wenden, als Mendelssohn’.

Wagner was niet blind voor de groote talenten van zijn vier jaar ouderen kunstbroeder, maar hij vond het een ongeluk, dat men, in plaats van Mendelssohn te beschouwen als een specialiteit in de muzikale landschapschildering, evenals Schubert in het Duitsche lied en Löwe in de ballade, hem veeleer tot type nam van allerlei soort van muzikale uitingen, wat tot niets anders kon leiden dan tot verweeking van de kunst, te meer daar Mendelssohn's navolgers diens talent niet bezaten.

Zooals bekend is, heeft op de plaats, waar Mendelssohn de ziel der muzikale wereld was (Leipzig), tegelijk met hem ook Robert Schumann gedurende eenige jaren als componist geleefd.

Dikwijls is de vraag gesteld, hoe de persoonlijke verhouding tusschen deze twee toonkunstenaars geweest is. Veel is men er tot nu toe niet van te weten gekomen; misschien dat het boek over Clara Schumann hieromtrent iets nieuws openbaart. Het staat vast, dat Schumann steeds een groote vereering voor Mendelssohn koesterde; men weet dit uit zijne brieven en geschriften. Van Mendelssohn daarentegen is door den druk nimmer bekend geworden, hoe hij over Schumann en diens composities dacht. Hij was gewoon jongere kunstbroeders, of die met hem van gelijken leeftijd waren, in de propaganda hunner werken te steunen, ook dan wanneer hun richting hem niet bijzonder beviel, en zoo heeft

[p. 188]

hij dan ook niet nagelaten, nu en dan composities van Schumann op Gewandhaus-concerten ten gehoore te brengen. Schumann zegt in een zijner brieven, dat Mendelssohn met verscheidene zijner composities veel ophad. Daaruit zal men dan wel mogen afleiden, dat Mendelssohn om andere composities van Schumann niet veel gaf, en dat laatstgenoemde dit geweten heeft.

Te bevreemden zou die mindere sympathie van Mendelssohn voor Schumann's genius niet zijn. Wel had Schumann in den tijd, waarvan hier sprake is, reeds werken van anderen aard geleverd dan die uit zijn eerste periode, toen hij nog onder den vollen invloed der geschriften van een Jean Paul, een Theodor Amadeus Hoffman stond, maar hij was toch de volbloed ‘Romantiker’ gebleven en bewoog zich meestal in een richting, welke met die van Mendelssohn minder strookte. Bovendien was Schumann veel minder meester van den vorm dan Mendelssohn, en het kan dus zeer goed zijn, dat de onregelmatigheden, die in dit opzicht wel eens in Schumann's muziek voorkomen, den meester in den correcten vorm niet aangenaam aandeden.

Verschillend als zij waren in hun muziek, waren zij het ook in de wijze waarop zij tot roem geraakten. De muzikale loopbaan van Mendelssohn werd door de meest gunstige omstandigheden gemakkelijk gemaakt en bij zijn leven werd hij in hooge mate gewaardeerd. Bij Schumann kostte de overwinning veel moeite en strijd en bij hem kwam de werkelijke waardeering eerst na zijn dood.

Het is voor den Zwickauer boekhandelaarszoon niet gemakkelijk geweest, zich een voorname plaats in de muziekwereld te veroveren. Eerst bestemd om jurist te worden, gaat hij op de universiteit te Heidelberg tengevolge van innerlijken drang tot de toonkunst over, wil zich bekwamen voor de virtuozenloopbaan, doch verliest door aanwending van een door hem zelf uitgedacht middel ter bevordering der virtuositeit, hetwelk zijn rechterhand bederft, de geschiktheid voor die loopbaan, betreedt daarna het pad der compositie, wil zich naam maken door verschillende werken voor piano, die hetzij bij zijne tijdgenooten protest wekken, hetzij onopgemerkt blijven, wordt verliefd op een meisje (Clara Wieck), dat de vader hem niet wil geven, moet langs gerechtelijken weg de toestemming tot een huwelijk verkrijgen en blijft dan nog lang onder het minder verheffend gevoel van beschouwd te worden als de man van zijn

[p. 189]

vrouw, van een beroemde pianiste. Waarlijk, er moet veel zelfbewustzijn en wilskracht, maar ook veel strijd en arbeid noodig geweest zijn, om op deze vijandelijke machten de overwinning te behalen. En wanneer wij dan later zien, dat de geest van den toonkunstenaar in nacht gehuld wordt, verwonderen wij ons niet, dat de al te sterk gespannen fantasie eindelijk haar dienst weigerde.

Schumann is als componist met het klavier begonnen. Zijne eerste 26 werken zijn uitsluitend voor dat instrument geschreven. Gelijk gezegd is, was hij bij het componeeren van deze muziekstukken onder den invloed der romantiek (Jean Paul, Theodor Hoffmann). In deze composities komen interessante melodische en harmonische nieuwigheden voor, die het begrijpelijk maken, dat van deze werken in den tijd van hun ontstaan, op zijn zachtst uitgedrukt ‘met bevreemding’ werd kennis genomen. Carneval, Die Davidsbündler, Die Symphonische Etuden, Humoreske enz., zij allen stellen hooge eischen aan de techniek van den speler, doch eveneens aan zijn geest en gemoed, en in dien zin overtreffen zij verre alles wat er in dien tijd voor klavier geschreven werd. Eerst in de tweede helft der 19^de eeuw is men begonnen, die toonscheppingen naar hun werkelijke waarde te schatten, en de voornaamste klaviervirtuozen hebben ze op hun repertoire.

Waren Schumann's eerste jaren als componist aan het klavier gewijd, zoo begon hij in 1840 (het jaar waarin hij Clara Wieck huwde) aan de compositie van liederen. Welk een schat van schoone liederen hij heeft nagelaten, behoeft hier wel niet herinnerd te worden. Zijn innige melodieën, zijne verrassende harmonieën, zijn klavierbehandeling hebben aan het lied een nieuwen weg gewezen.

In het jaar 1841 begon Schumann zich een hooger doel te stellen. Hij wendde zich tot de Symphonie. Op een concert, dat zijn vrouw den 31^sten Maart van genoemd jaar in Leipzig gaf, werden, behalve een paar zijner liederen, ook eenige gedeelten van een door hem gecomponeerde symphonie in B-dur ten gehoore gebracht. In November van het daaropvolgend jaar werd de geheele symphonie onder Mendelssohn's leiding op een abonnementsconcert uitgevoerd, nadat deze het publiek reeds vroeger had kennis doen maken met een symphonisch werk, waaraan Schumann den titel van ‘Ouverture, Scherzo und Finale’ gegeven had.

[p. 190]

Tot aan het jaar 1850 heeft Schumann op bijna elk gebied der Toonkunst nog velerlei gecomponeerd. Drie symphonieën, strijkkwartetten, een klavierkwintet, een klavierkwartet, ‘Das Paradies und die Peri’, ‘Faustscenen’, ‘Der Rose Pilgerfahrt’, een pianoconcert, de Manfredmuziek, het ‘Spanische Liederspiel’ voor gemengd kwartet en klavierbegeleiding, en meer andere stukken. Verreweg het grootste deel echter van hetgeen na 1850 gecomponeerd is, wijst op een verzwakking der fantasie van den componist. Men ontvangt menigmaal den indruk, dat het hem moeite kost, de stof, die hij behandelt, meester te worden.

Wie van Schumann spreekt, mag niet nalaten er op te wijzen, dat hij zich ook door geschriften jegens de toonkunst zeer verdienstelijk heeft gemaakt. In het jaar 1834 stichtte hij het ‘Neue Zeitschrift für Musik’, waarin een jonger geslacht strijd voerde tegen datgene wat zich overleefd had, een strijd der romantiek, niet tegen het classicisme, maar tegen de nageboorte daarvan. De verheffing en de zorgvuldige bewaring van het poëtische in de toonkunst was het streven van dit tijdschrift en van zijn chef. Daarbij alleen bleef het echter niet. Schumann wilde ook het ernstige streven der jongeren ondersteunen en liet geen gelegenheid voorbijgaan om met ijver voor hunne belangen in de bres te springen. Dat hij in dien ijver nu en dan een misgreep deed, valt niet te ontkennen; niettemin is in het algemeen ook op het gebied, waarvan hier sprake is, zijn arbeid der kunst zeer ten zegen geweest.

Van de romantiek tot den kapelmeester Johan Friedrich Reichardt, wiens geboortedag men den 25^sten November j.l. in Duitschland herdacht, is een groote sprong achteruit.

Ofschoon deze toonkunstenaar (geboren in 1752 te Koningsbergen) nog leefde, toen de eerste sporen van het romantisme zich in de muziek begonnen te vertoonen, heeft hij toch met deze richting niets gemeen.

Reichardt is met Peter Abraham Schultz een van de vroegste vertegenwoordigers van het kunstlied in de 18^de eeuw en groot is het aantal gedichten van Goethe, die hij op muziek gezet heeft. Hij was hofkapelmeester van Frederik den Groote, van koning Friedrich Wilhelm II en daarna van koning Jérôme in Kassel en een tijdlang ook inspecteur van zoutmijnen in Giebichenstein

[p. 191]

bij Halle (waar men den 25^sten November j.l. een nieuwen gedenksteen op zijn graf geplaatst heeft).

Hij was een merkwaardig man, die een veelbewogen leven geleid heeft en zeer vele beroepen heeft uitgeoefend, namelijk die van componist, kapelmeester, intendant, litterator, criticus, reiziger, politicus. Misschien heeft die veelzijdigheid slecht gewerkt op zijne toonscheppingen. Zijne litteraire producten toch - de op levendige wijze geschreven berichten over zijne reizen naar Italië, Londen, Parijs, Weenen - wekken meer de belangstelling dan zijne 177 composities (opera's, oratoria, cantaten, symphonieën etc.). Alleen sommige liederen kunnen nog de aandacht trekken, doch voornamelijk wijl zij door den tekst in verband staan met Goethe.

Van Goethe heeft Reichardt 128 gedichten gecomponeerd. Dichter en componist kenden elkander, doch hunne verhouding was niet zulk een persoonlijke als later die tusschen Goethe en Zelter. Reichardt schijnt van een bijzonder indringerigen aard geweest te zijn, en daarom mochten Schiller en ten slotte ook Goethe hem niet lijden. Laatstgenoemde vond echter de liederen van den heer kapelmeester uitstekend, gelijk dan ook iedereen in Duitschland in dien tijd zijn muziek - vooral zijne opera's - bewonderde, en was hem derhalve aanvankelijk niet ongenegen. Maar Reichardt's sympathieën voor de Fransche revolutie, waarvan hij in zijne geschriften openlijk blijk gaf, verkoelden spoedig de vriendschap, die Goethe eenigszins voor hem koesterde.

In zijne ‘Annalen’ (1795) geeft Goethe de volgende bondige verklaring van zijne verhouding tot Reichardt: ‘Man ward mit Capellmeister Reichardt, ungeachtet seiner vor- und zudringlichen Natur, in Rücksicht auf sein bedeutendes Talent in gutem Vernehmen gestanden, er war der Erste, der mit Ernst und Stetigkeit meine lyrischen Arbeiten durch Musik in 's Allgemeine förderte, und ohnehin lag es in meiner Art durch herkömmliche Dankbarkeit unbequeme Menschen fort zu dulden, wenn sie es mir aber gar zu arg machten, alsdann meist mit Ungestüm ein solches Verhältniss ab zu brechen. Nun hatte sich Reichardt mit Wuth und Ingrimm in die Revolution geworfen, ich aber hielt ein für allemal am Bestehenden fest. So war er von der musikalischen Seite unser Freund, von der politischen unser Wieder-

[p. 192]

sacher, daher sich im Stlilen ein Bruch vorbereitete, der zuletzt unaufhaltsam an den Tag kam.’

In Reichardt's plaats trad bij Goethe Zelter. Dat verhinderde echter eerstgenoemde niet, onverdroten op teksten van Goethe te componeeren. Thans waren het de zangspelen Claudine von Villabella en Jery und Bätely, de liederen uit Wilhelm Meister, en die uit Egmont. In 1809 gaf hij 4 deelen met liederen op tekst van Goethe uit.

Reichardt kwam op zijn laatste reis in den winter van 1808 op 1809 ook te Weenen en heeft van zijn verblijf aldaar veel wetenswaardigs medegedeeld. Hij kwam er, om voor Kassel en het frivole Hof van koning Jérôme het personeel van een Italiaansche Opera buffa te engageeren, een opdracht, die zeer in den geest van Reichardt viel, doch waarvan hij zich slechts met moeite kon kwijten, wegens het oprukken van het Fransche leger naar de Oostenrijksche hoofdstad.

Tijdens zijn verblijf in Weenen bezocht Reichardt ook Beethoven. Kon een man als Reichardt den meester in zijne toonscheppingen en zijne eigenaardigheden niet altijd begrijpen, wat hij van hem vertelt geeft ons toch over het algemeen een duidelijken blik in diens toenmalig leven.

‘Ook den braven Beethoven - schrijft Reichardt den 30^sten November 1808 in een zijner vertrouwelijke brieven - heb ik eindelijk uitgevorscht en bezocht. Men bekommert zich hier zoo weinig om hem, dat niemand mij zeggen kon, waar hij woonde, en het mij werkelijk zeer veel moeite kostte, dit te weten te komen. Eindelijk vond ik hem in een groote, ongezellige woning. Hij zag er eerst even somber uit als zijn woning, werd evenwel spoedig vroolijker gestemd, scheen zich evenzoo te verblijden over ons wederzien als ik, en liet zich over veel, wat ik wenschte te weten, oprecht en voorkomend uit. Hij is een krachtige natuur, uiterlijk ruw, maar toch zeer innig, hartelijk en goed. Hij komt veel bij een Hongaarsche gravin Erdödy, die het voorste gedeelte van het huis bewoont. Boven woont prins Lichnowsky, maar met dezen gaat hij niet meer om.’

Later vindt Reichardt Beethoven in een concert van liefhebbers Het deed mij goed - zegt hij - den braven Beethoven ook daar, en wel zeer gefêteerd, te zien, te meer daar zijn hypochondrie hem doet verbeelden, dat alles hem hier vervolgt en veracht.

[p. 193]

Voorzeker zal zijn knorrig uiterlijk menigen jovialen, gezelligen Weener afschrikken en velen, die zijne groote talenten en verdiensten waardeeren, vonden misschien niet genoeg humaniteit en fijnen tact om den prikkelbaren en wantrouwenden kunstenaar zoo te gemoet te komen, dat hij gaarne aanneemt wat men hem aanbiedt en ook als kunstenaar bevrediging daarin vindt. Het doet mij dikwerf zeer leed, als ik den voortreffelijken man somber en ijdend zie, ofschoon ik trouwens overtuigd ben, dat zijne beste en origineelste werken slechts in zulk een stemming konden voortgebracht worden.

In een brief van 5 December 1808 spreekt Reichardt dan van een diner, dat hij bij genoemde gravin Erdödy bijwoonde en waartoe hij uitgenoodigd was door een vriendelijk, hartelijk briefje van Beethoven, die hem niet thuis getroffen had. Hij beschrijft de jonge Hongaarsche dame als een knappe, jonge vrouw, die zeer goed de muziek van Beethoven speelt, en zegt dan verder: ‘Und nun bringen wir den humoristischen Beethoven an's Fortepiano, und er fantasirt uns wohl eine Stunde lang aus der innersten Tiefe seines Kunstgefühls, in den höchsten Höhen und tiefsten Tiefen der himmlischen Kunst mit Meisterkraft und Gewandtheit herum, dass mir wohl zehnmal die heissesten Thränen entquollen, und ich zuletzt gar keine Worte finden konnte, ihm mein innigstes Entzücken aus zu drücken.’

Reichardt spreekt ook over den invloed, dien Beethoven op den bouw der instrumenten van zijn tijd gehad heeft en wij vernemen daarbij ook iets van zijn spel.

Streicher (destijds een voornaam klavierfabrikant in Weenen) had het weeke, te licht meegevende der andere Weener instrumenten uit zijn fabricaat verbannen en op raad en verlangen van Beethoven aan zijne instrumenten meer weerstand gegeven, opdat de virtuoos, die met kracht en groote nuanceering speelt, het klavier beter in zijn macht zou kunnen hebben. Het instrument verkreeg daardoor veel meer karakter. Voor het gladde en lichte spel van Hummel pasten de andere Weener instrumenten, voor het spel en de composities van een Beethoven waren krachtiger instrumenten noodig.

Van het spel van laatstgenoemde zegt Reichardt in brieven van 31 December 1808, 5 Januari en 6 Maart 1809 nog het volgende

[p. 194]

(er is hier sprake van uitvoeringen van kamermuziek bij gravin Erdödy): ‘Beethoven speelde meesterlijk en vol vuur nieuwe Trio's, die hij kort te voren gecomponeerd had... Er was een groote muzikale soiréee bij gravin Erdödy, waar Beethoven weder heerlijke nieuwe toonscheppingen voordroeg en prachtig fantaseerde.’

Wat Reichardt hier zegt, kan nog juist zijn. Het is evenwel een feit, dat in 1808 het spel van Beethoven reeds begon te verminderen en dat het toen tengevolge van zijn doofheid meer en meer daalde, totdat hij eindelijk begreep, dat het hem niet meer mogelijk was, in het publiek te spelen. Dit was in 1814. Hij verontachtzaamde de piano meer en meer, speelde alleen uit gewoonte nu en dan voor zich of fantaseerde in een kleinen kring.

Over Beethoven's klavierspel gedurende zijn leertijd is weinig bekend. Waarschijnlijk is het een echt muzikaal licht spel op het clavichord geweest. Toen hij ook onderricht in het orgelspel ontving, zal zijn aanslag wel wat zwaarder geweest zijn, daarentegen bevorderde het zijn vaardigheid in het legato-spel.

Een bepaalde richting nam zijn klavierspel eerst, nadat hij bij Christian Gottlob Neefe in de leer was gekomen; hij werd toen in de school van Emanuel Bach opgeleid en ontwikkelde de door dezen meester uitgevonden techniek meer en meer. Van Beethoven's tijdgenooten vernemen wij, dat zijn houding bij het spel geheel overeenkomt met de voorschriften uit Emanuel Bach's Versuch einer wahren Art das Klavier zu spielen. Zoo zegt Carl Czerny: ‘Zijn houding bij het spel was meesterlijk, rustig, edel en schoon, zonder de geringste grimassen (slechts bij toenemende doofheid gebukt)... Hij drong bij het onderwijs ook aan op een schoone houding der vingers (volgens de school van Emanuel Bach, naar welke hij mij onderrichtte)’. In gelijken geest laat een ander tijdgenoot, Mähler, zich uit.

‘Beethoven speelde zoo rustig - zegt hij -, dat, hoe wonderbaarlijk ook zijn voordracht was, ik toch geen heen- en weêrwerpen der handen, naar boven en naar beneden, kon opmerken. Men zag ze alleen naar rechts en links over de toetsen glijden.’

Wegeler, Beethoven's vriend, beoordeelde 's meesters spel in het jaar 1791 als volgt: ‘Beethoven, die tot dien tijd nog geen grooten, uitstekenden klavierspeler had gehoord, kende de fijne nuanceeringen in de behandeling van het instrument nog niet; zijn spel was ruw

[p. 195]

en hard. Toen kwam hij op een reis van Bonn uit te Mergentheim, waar men hem bij Sterkel bracht... Sterkel speelde zeer licht, bijzonder liefelijk en... eenigszins damesachtig. Beethoven stond in gespannen aandacht naast hem. Ook hij moest spelen en deed dit, tot verbazing der toehoorders, volmaakt op dezelfde manier, die hem bij Sterkel getroffen had. Zóó gemakkelijk viel het hem, zijn wijze van spelen naar die van anderen in te richten.’ Uit dit betrouwbare bericht mag men afleiden, dat Beethoven's spel destijds slechts bij uitzondering liefelijk, doch in den regel ruw en hard was.

In een ander bericht, uit hetzelfde jaar, wordt gezegd, dat het spel van den jongen Beethoven zich zóózeer van de gewone manier het klavier te behandelen onderscheidde, dat het scheen, alsof hij zich een eigen weg had willen banen. Hier wordt het voor het eerst uitgesproken: Beethoven's spel was origineel. Klonk het ook ‘ruw en hard’, zooals ook het oordeel van Bernhard Romberg luidde (voor den tijd van 1790 tot 1792), dan was het toch karakteristiek en krachtig.

Het beeld, dat men uit de hier medegedeelde berichten van Beethoven's spel kan vormen, wint nog aan duidelijkheid door een blik op zijne eerste klaviercomposities. Onder de eerste stukken voor klavier verdienen vermeld te worden de variatiën op een marsch van Dressler, de drie sonaten met opdracht aan keurvorst Max Frederik, de variatiën op ‘Vieni amore’ en de twee préludes door alle toonaarden. (Alle zonder opusgetal.) Zij zullen wel alle figuren en handgrepen bevatten, die de jonge componist in de jaren 1780-1790 machtig was. Geen spoor nog van groote grepen. Passages doorgaans nog tamelijk gewoon. Daarentegen komen er reeds scherpe contrasten in voor.

Zooals bekend is, kwam Beethoven in November 1792 te Weenen, dat het eigenlijke tooneel zijner triomfen als pianist was. Hij werd er eerder bekend als pianist dan als componist. In den kleinen kring van kenners had hij al spoedig de reputatie van een pianist van den eersten rang, wiens a vista-spel, ook uit partituren, bewonderenswaardig, wiens vrije fantasie eenig was. Abbé Gelinek was van meening, dat men, behalve van Mozart, nog nooit zulk een virtuositeit gehoord had. ‘Zijn spel was volmaakt, evenals zijn vinding’, zegt Schenk, de componist van Der Dorfbarbier. En in

[p. 196]

‘Schönfeld's Jahrbuch der Tonkunst für 1796’ lezen wij, dat men hem ‘wegen seiner besonderen Geschwindigkeit und wegen den ausserordentlichen Schwierigkeiten bewundert, welche er mit so vieler Leichtigkeit exponirt.’

Carl Czerny geeft in zijn autobiographie een overzicht van de beste pianisten, die op het einde der vorige eeuw te Weenen bekend waren: ‘Wölfl, door zijn bravourspel uitmuntend, Jelinek, wegens zijn brillant en elegant spel algemeen geacht, Lipavsky, een groot a vista-speler en door zijn voordracht van fuga's van Bach beroemd.’ Beethoven's spel karakteriseert Czerny door het mededeelen van de volgende episode: ‘Ik herinner mij nog, dat Jelinek eens aan mijn vader vertelde, dat hij 's avonds bij een familie was genoodigd, waar hij een lans zou breken met een vreemden pianist.

Dien zullen wij eens afmaken,’ voegde Jelinek er bij. Den volgenden dag vroeg mijn vader, hoe de strijd afgeloopen was. ‘O! - zeide Jelinek neerslachtig - aan den avond van gisteren zal ik denken! In dat jonge mensch steekt de Satan. Nooit heb ik zóó hooren spelen! Hij fantaseerde op een door mij gegeven thema, zooals ik zelfs Mozart nooit heb hooren fantaseeren. Daarna speelde hij eigen compositiën, die in de hoogste mate wonderbaarlijk en grootsch zijn, en hij brengt op het klavier moeilijkheden en effecten te voorschijn, waarvan wij nooit gedroomd hebben.’

Dat Beethoven nog in de eerste jaren der negentiende eeuw zich veel oefende, zien wij uit een brief aan zijn vriend Amenda, waarin hij zegt: ‘Ook mijn klavierspel heb ik veel verbeterd.’ Maar in denzelfden brief kondigt hij zijnen vriend de treurige ontdekking aan, dat zijn gehoor aangetast is. ‘Bij mijn spelen en componeeren hindert mij de kwaal nog het minst, maar het meest in den omgang.’

Niet lang daarna trad een keerpunt in zijne werkzaamheid als pianist in. De toenemende doofheid begon van lieverlede invloed uit te oefenen op zijn spel, en reeds in 1803 wordt in een concertverslag gezegd, dat de kunstenaar zijn C-moll-concert ‘niet tot volle tevredenheid van het publiek voordroeg’. Ignace Pleyel zegt in 1805 van Beethoven's spel: ‘Il n'a pas d'école, et son exécution n'est pas finie, c'est à dire que son jeu n'est pas pur. Il a

[p. 197]

beaucoup de feu, mais il tape un peu trop; il fait des difficultés diaboliques, mais il ne les fait pas tout à fait nettes. Cependant il m'a fait grand plaisir en préludant.’

De meeste berichten uit dien tijd gewagen voornamelijk van Beethoven's wonderbaarlijke vrije fantasie en van zijn zangrijke voordracht van langzame stukken. De kracht van het spel wordt geroemd, daarentegen het gebrek aan sierlijke techniek gelaakt.

Omstreeks 1808 (het tijdstip waarop Reichardt van 's meesters spel gewag maakt) beginnen de aanmerkingen over Beethoven's ‘te hard spelen’ talrijker te worden. En dat gebrek werd er bij zijne toenemende doofheid niet beter op. Na 1814 speelde Beethoven slechts zelden meer in het publiek en liet zich ook in besloten kring weinig meer hooren. Men vond het toen reeds der vermelding wel waard, dat hij nog aan de piano te brengen was.

Resumeerende, kunnen wij zeggen, dat de oorspronkelijkheid van Beethoven's geest steeds grooten invloed op zijn spel uitoefende, dat hij ongeveer tot zijn twee en dertigste jaar meer en meer volmaakte. Wij kunnen hem van 1792 tot 1802 als een virtuoos, voor wien inhoud en voordracht van het muziekstuk hoofdzaak, techniek slechts middel tot het doel is. In het begin der 19^de eeuw heeft Beethoven's klavierspel zijn hoogtepunt bereikt. Daarna daalt het, naarmate 's meesters doofheid toeneemt. Zijn kracht ontaardt in ruwheid, de zachte passages worden meestal niet meer gehoord. In 1814 begrijpt hij, dat het hem niet meer mogelijk is, in het publiek te spelen. Hij veronachtzaamt de piano meer en meer en alleen uit gewoonte speelt hij nu en dan nog voor zich, of fantaseert in kleinen kring.

In zijn bloeitijd stond de pianist Beethoven op gelijke hoogte als de componist. Doch naarmate de eerste, tengevolge van noodlottige omstandigheden, achteruitging, schreed de tweede voorwaarts naar het hooge standpunt, tot hetwelk het nageslacht met bewondering opziet.

Henri Viotta.