|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Een onvoltooide opera van Mozart. - Brieven van Wagner aan Amalia Materna.
Aan het hoofd te staan van een opera-onderneming (waarmede ik bedoel een onderneming die het ernstig met de kunst meent en niet naar industrieele doeleinden streeft), is in onze dagen voorzeker geen gemakkelijke taak.
Ik spreek nu niet van de vele moeiten en zorgen, welke een opera-directie met haar personeel heeft, - deze hebben altijd wel bestaan en zullen wel altijd dezelfde blijven. Ik heb hier meer in het bijzonder het oog op de verhouding der opera-directie tot haar publiek.
Zoolang men, om de groote kosten van opera-opvoeringen te kunnen bestrijden, moet blijven vasthouden aan het systeem, dat er gedurende een seizoen van 7 of 8 maanden 3 avonden, of meer, in de week gespeeld moet worden, zal het - vooral daar, waar de toevloed van vreemdelingen niet sterk is en het dus niet aangaat een stuk dikwijls te herhalen - steeds groote moeite kosten, voor al die avonden een programma vast te stellen dat de wenschen van een naar afwisseling hakend publiek bevredigt.
Er zijn opera's, die in dit opzicht een ware uitkomst zijn voor theater-directeuren. Carmen, Manon, Cavalleria rusticana, Pagliacci enz. trekken nog steeds veel publiek, en zelfs met oudere opera's, zooals Trovatore, Aïda, Hugenoten, Faust e.a. maken de opera-directies nog immer goede zaken. Ook de dramatische werken van Richard Wagner zijn een ware goudmijn voor hen, die aan het hoofd van opera-ondernemingen staan.
Dat vormt nu wel reeds een respectabel getal maar is nog lang
| |
| |
niet voldoende om de avonden van een speelseizoen zoo te vullen, dat een opera-onderneming er ook financieel profijt (al is dit ook geen winst) van heeft. Er moet nog wat anders zijn - maar wat?
Met dramatische producten van den tegenwoordigen tijd worden nu en dan proeven genomen, maar deze zijn maar zelden in het voordeel der theaterdirecties uitgevallen. Toch moet steeds het verlangen van het publiek naar afwisseling bevredigd worden. Dus maar weer terug naar vervlogen tijden en getracht uit het verleden iets op te delven! En de hand, die daartoe hulp biedt, wordt dankbaar aanvaard.
Een zoodanige opdelving heeft onlangs bij de Hof-opera te Weenen plaats gehad. Daar werd in het begin der vorige maand Mozart's opera Zaïde opgevoerd.
Als ik zeg: ‘Mozart's opera,’ is dit hier slechts ten deele juist. Wij hebben hier te doen met een werk, dat Mozart onvoltooid heeft nagelaten. Ouverture en slot, ja zelfs de titel, ontbraken er aan. En het tekstboek, dat den dialoog bevatte, was verloren geraakt.
In 1837 maakte Robert Schumann gewag van een uitvoering (te Leipzig) van het slotkwartet, dat hij ‘echt Mozartsch’ noemde; en in 1866 werd deze opera in Frankfort gegeven, nadat men haar zoogenaamd ‘aangevuld en bewerkt’ had.
Dat is alles wat er van deze tot nu toe zoo goed als onbekende opera tot de buitenwereld was doorgedrongen. Thans heeft men haar in Weenen weder eens voor den dag gehaald en is het werk - en meer bepaald de tekst - door Dr. Robert Hirschfeld aan een herziening onderworpen (‘neu eingerichtet’ heet het op het programma).
De hierbedoelde opera dagteekent uit het jaar 1780. Met dit jaar begint het tijdperk, waarin Mozart zijne meesterwerken schiep.
Zijn tweede verblijf te Parijs had den doorslag gegeven aan de openbaring van de in hem sluimerende krachten. Juist was daar Grluck's Armide na Alceste en Iphigénie en Aulide ten tooneele verschenen. Hoewel het niet uit Mozart's brieven blijkt, dat de werken van Gluck veel indruk op hem maakten, zoo staat aan den anderen kant vast, dat hij te Parijs diens partituren met die van Grétry, Piccinï en Salieri ijverig bestudeerde, om, zooals hij zeide, van de eersten het dramatisch effekt, van de beide anderen
| |
| |
den Italiaanschen melos te leeren. Het eerste prachtig resultaat dezer studie was de muziek voor Freiherr von Gebler's drama König Thamos, waarvan de machtige, tragische koren Gluck's invloed op onmiskenbare wijze verraden.
Een tweede, nog kostbaarder vrucht van die studiën was de opera Idomeneo, die Mozart voor den Keurvorst van Beieren componeerde.
Te midden van al dien arbeid ontstond ook de opera Zaïde, welke de meester echter, zooals gezegd is, niet voltooide.
De tekst was van een Salzburger poëet Schachtner en de handeling was als volgt:
In de macht van den Sultan bevinden zich Gomaz, een Christen, en Zaïde. Eerstgenoemde moet den ruwen arbeid van een slaaf verrichten; Zaïde is een sieraad van den harem. Gomaz en Zaïde beminnen elkander en Allazim, een muzelman en hooggeplaatst ambtenaar, begunstigt het paar (waarom is niet duidelijk) en verleent het hulp om te ontvluchten. De bedrogen Sultan is natuurlijk woedend en zendt zijne trawanten op het paar af, dat achterhaald en gevankelijk voor den Sultan gesleept wordt. De minnenden smeeken den Beheerscher der geloovigen hen te vereenigen en Allazim ondersteunt hun verzoek, doch tevergeefs. Soliman Pascha blijft onverbiddelijk en spreekt het doodvonnis over het schuldige paar uit.
Hier breekt de tekst af. Het is alsof wij hier met Mozart's latere opera Die Entführung aus dem Serail te doen hebben. Zaïde is Constanze, Gomaz Belmonte, Sultan Soliman Pascha is Selim. Zelfs een Osmin ontbreekt niet in Zaïde. Er komt een komiek persoon in voor, die in het tweede bedrijf verschijnt en een vroolijk lied zingt.
Mozart schijnt niet veel verwachting van een kans van opvoering van deze voor Weenen bestemde opera gehad te hebben, want in April 1781 schrijft hij aan zijn vader: ‘Met de opera van Schachtner is het niets.... en wel om de reden, die ik dikwijls genoemd heb.’ En die reden was, dat Mozart den ernstigen tekst niet geschikt achtte voor Weenen, waar men liever vroolijke stukken zag. Het kan ook zijn, dat de jonge meester overtuigd was van het onbeteekenende van den tekst, en daarin zou dan de reden gezocht moeten worden, waarom hij zijn opera niet heeft afgemaakt.
Later hebben anderen dit voor hem gedaan. Het allerlaatst is
| |
| |
dit te Weenen geschied, waarbij een algeheele omwerking heeft plaats gevonden.
Men is begonnen de handeling zoodanig te veranderen, dat zij niet meer zoo sterk op de Entführung aus dem Serail geleek. Turkije werd uit het stuk geschrapt en als plaats der handeling vervangen door een door barbaren bewoond eiland. Van Gomaz maakte men Timon, een Griekschen slaaf.
Dat ging gemakkelijk. Maar nu het slot, dat, gelijk wij zagen, in het van de opera overgebleven materiaal niet voorhanden was? Hier was de taak moeilijker, maar men heeft haar zeer handig weten te vergemakkelijken door gebruik te maken van de muziek der hierboven genoemde opera König Thamos, een muziek die als het ware onbeheerd goed was en nergens anders toe gebezigd werd dan voor concertuitvoeringen.
Van zelf had dit invloed op den tekst, en zoo kwam men van het roerende zangspel van Schachtner in de heroïeke stemming van König Thamos. De vorst - hij heet thans Pharases - beveelt Timon ter dood te brengen, doch plotseling hoort men een donderslag en het vereenigde koor van priesters en volk bezweert hem, dit goddelijk teeken te respecteeren. De vorst onderwerpt zich aan het Godsoordeel en het leven van Timon is gered.
Het middel, dat men hier gevonden heeft om een slot te vormen, is wat al te goedkoop, en daarenboven was het niet goed gezien muziek van verschillenden stijl in een dramatisch werk te vereenigen. De muziek van Zaïde toch draagt een geheel ander karakter dan de machtige tragische koren van König Thamos.
Volgens eene beschrijving, die er van gegeven is, kan de muziek der opera Zaïde over het algemeen als echt Mozartsch aangemerkt worden. Liefelijk is zij vooral in het eerste bedrijf, waar de gevoelens van het minnend paar weergegeven worden. Het tweede bedrijf, waarin de in toorn ontstoken tiran op den voorgrond treedt, is minder gelukt, omdat daar alles nog te conventioneel is en Mozart daar nog niet de tonen heeft weten te vinden, die hij later met zooveel meesterschap voor het uitdrukken van dergelijke gemoedstoestanden heeft aangewend.
Het stuk begint met een korte instrumentale inleiding, die men genomen heeft uit een door Mozart in 1779 gecomponeerde symphonie in G, en daarop volgt een refrain-lied, unisono gezongen
| |
| |
door het koor van arbeidende slaven (een stuk in echten operettenstijl). Onmiddellijk daarna komt een pathetische monoloog van Timon, die zijn lot beklaagt, met melodramatische begeleiding. Mozart was niet afkeerig van deze behandeling van het recitatief. Aan zijn vader schreef hij eens (toen hij in Mannheim het melodrama Medea van Georg Benda had gehoord en daarvan een sterken indruk had ontvangen): ‘Mann solle die meisten Recttative auf solche Art in der Opera tractiren und nur bisweilen, wenn die Wörter gut in der Musik auszudrücken sind, das Recitativ singen.’ Een beoordeelaar der opvoering van Zaïde te Weenen zegt: ‘Die kleinen instrumentalen Sätzchen, die Mozart zu diesem Selbstgespräche Timon's im Orchester ertönen lässt, sind von geradezu genialer Eindringlichkeit, von reichem musikalischen Gehalt, interessant durch kühne harmonische Rückungen: in gewissem Sinne das Originellste in der musikalischen Sprache von Zaïde.’ Hij moet echter toegeven dat ten slotte ook hier het gebrek van het melodrama voor den dag treedt en zoowel het woord als de muziek niet tot hun recht komen.
Timon valt in slaap. Zaïde komt en stort hare gevoelens uit in een aria vol welluidendheid en in menuet-tempo. Zij laat bij het weggaan haar beeld voor den sluimerende achter. Deze ontontdekt bij het ontwaken dit beeld en geeft op zijn beurt aan zijne gevoelens lucht in een aria, die de bescheiden voorgangster der aria van Tamino in de Zauberflöte (‘Dies Bildniss ist bezaubernd schön’) kan genoemd worden.
Daarop volgt een duet tusschen Timon en Zaïde. Zij worden gestoord door Agathon. Deze - een Griek gelijk Timon - vervult dezelfde rol als Allazim in het oude libretto. Timon herkent in hem een vriend, die sedert den laatsten krijgstocht verdwenen is en dien hij te vergeefs overal gezocht heeft. Agathon is aan het Hof van Pharases tot een machtigen gunsteling opgeklommen. Hij geeft het minnend paar het denkbeeld aan de hand om te vluchten en verschaft het de middelen daartoe. Timon dankt hem daarvoor in een aria (in C), die zoowel in muzikaal als in dramatisch opzicht echt Mozartsch is.
Na een aria van Agathon komt vervolgens een der beste muzikale nummers van het stuk: een trio tusschen de genoemde personen, hetwelk het slot van het eerste bedrijf vormt.
| |
| |
Het tweede bedrijf wordt ingeleid door een voorspel in D moll, dat men genomen heeft uit de muziek van König Thamos. Hier schilderde de muziek ‘de algemeene verwarring’, in Zaïde illustreert zij ‘de vlucht.’ Alsnu verschijnt de bedrogen Pharases en uit zijn woede op melodramatische wijze. Dan volgt een lachlied van Dodok (den Osmin van den oorspronkelijken tekst), dat het kenmerk der operette draagt; daarop nog een klaaglied van Zaïde, en nu komt het reeds vermelde kwartet, dat het slot der door Mozart gecomponeerde muziek vormt en al de schoone eigenschappen der muziek van dezen meester bezit.
Aan dit kwartet sluiten de uit König Thamos overgenomen muziekstukken, en daarmede is de opera ten einde.
De waarde van een bewerking, als hier geschied is; komt mij zeer twijfelachtig voor. Den roem van Mozart zal het zeker niet vermeerderen, en van den grooten meester als dramatisch componist sprekende, zal men hem blijven aanduiden als den schepper der Don Juan-, Figaro- Entführung- en Zauberflöte-muziek, daarbij in de tweede plaats gewag makende van de opera's Idomeneo en Cosi fan tutte. Men heeft ook niet anders gehandeld toen de door Mozart gecomponeeerde opera's L'oca di Cairo (de gans uit Caïro), La finta giardiniera (de gewaande tuinierster) en Bastien und Bastienne in nieuwe bewerking werden opgevoerd. Toch zou men aan Zaïde een voorrecht kunnen toekennen, wijl dit het eerste grootere duitsche zangspel is, dat door Mozart gecomponeerd werd.
De groote verdienste van Mozart op dramatisch gebied was: dat hij zich een vreemde kunst tot zijn eigen maakte, om haar tot een algemeene te verheffen. Ook zijne opera's waren meestal in de Italiaansche taal geschreven, omdat dit toenmaals de eenige voor den zang geschikte taal was. Hij maakte zich echter zoo geheel van de zwakheden der Italiaansche manier los, veredelde hare voortreffelijkheden tot zulk een hoogte, smolt ze zoo innig te zamen met de hem eigen Duitsche degelijkheid en kracht, dat hij daardoor ten laatste iets volkomen nieuws en voorheen nog nooit aanschouwds ontwierp. Deze nieuwe schepping dan was de schoonste, meest ideale bloesem der dramatische muziek, en van hieruit kan men eerst rekenen, dat de opera in Duitschland inheemsch werd. Van nu af aan openden zich de nationale theaters en men schreef opera's in de Duitsche taal.
| |
| |
Terwijl zich echter dit groote tijdstip voorbereidde, terwijl Mozart en diens voorgangers voor zichzelven uit de Italiaansche muziek het nieuwe genre bewerkten, vormde er zich van de andere zijde een populaire tooneelmuziek, waardoor met samensmelting van eerstgenoemde eindelijk de echte Duitsche opera ontstond.
Dit was het genre van het Duitsche zangspel, zooals het, ver van de pracht der hoven, te midden van het volk ontstond en uit diens zeden en gebruiken ontkiemde. Dit Duitsche zangspel, of operette, heeft een onloochenbare gelijkenis met de oudere Fransche opéra-comique. De tekstontwerpen waren uit het volksleven genomen en schilderden meestal de zeden der lagere klassen. Zij waren door gaans van komischen inhoud, vol ruwe en natuurlijke aardigheden.
Als de bakermat van dat genre moet men Weenen beschouwen. Over het algemeen heeft in deze Keizerstad van eeuwen her de volksaard zich het meest gehandhaafd; aan het onschuldig, opgeruimd gemoed harer inwoners beantwoordde dat het meest, wat voor hun natuurlijk vernuft en opgewekte verbeeldingskracht het meest bevattelijk was. In Weenen, waar de oorsprong van alle volksstukken was, nam het populaire zangspel het meest in bloei toe. De componist beperkte zich hierbij meestal slechts tot liederen en aria's, maar toch trof men hieronder reeds menig karakteristiek muziekstuk aan, zooals de voortreffelijke Dorfbarbier, dat wel in staat zou geweest zijn, bij grootere uitbreiding, mettertijd het genre meer belangrijk te maken, doch door samensmelting met de grootere opera-muziek eindelijk geheel te niet moest gaan.
Niettegenstaande dit, had het reeds zekere zelfstandige hoogte bereikt, en men ziet met verwondering, dat terzelfdertijd toen Mozart's Italiaansche opera's terstond bij de uitgave in het Duitsch vertaald werden, ook de operette een meer en meer weelderigen vorm aannam, daar zij volkssagen en tooversprookjes tot onderwerp nam, die den verbeeldingsrijken Duitscher het meest behaagden. Het gewichtigste feit gebeurde eindelijk: Mozart sloot zich bij deze populaire richting der Duitsche operette aan en componeerde op dezen grondslag de eerste groote Duitsche opera: Die Zauberflöte. Tot hiertoe had de Duitsche opera zoo goed als niet bestaan; met dit werk was zij verrezen.
Toen Mozart in het voorjaar van 1781 zich te Weenen vestigde, waar hij tot aan zijn dood (6 December 1791) zou blijven, stond
| |
| |
hij nog in den ban der Italiaansche muziek. Hij deed er zijn intrede als cosmopolitische hof-componist en virtuoos. Weldra echter kwam zijn Duitsche aard voor den dag. Nog voor dat hij den dienst van den aartsbisschop van Salzburg verliet (April 1781) schreef hij aan zijn vader: ‘Ich schreibe das alles in der natürlichen deutschen Sprache’. In 1783 openbaart hij zijn afkeer van alles wat Italiaansch en Fransch is bij gelegenheid eener samenkomst met den pianist en componist Clementi, door te zeggen: ‘Clementi ist ein ciarlattano, wie alle Welsche’, en den 5den Februari van dat jaar klaagt hij: ‘Es ist, als wenn sie, da die deutsche Oper ohnehin nach Ostern stirbt, sie noch vor der Zeit umbringen wollten, und das thun selbst Teutsche - pfui Teufel.’ En twee jaren later zegt hij: ‘Wäre nur ein einziger Patriot da mit am Brette.... doch da würde vielleicht das so schön aufkeimende Nationaltheater zur Blüthe gedeihen, und das wäre ja ein ewiger Schandfleck für Teutschland, und wenn wir Teutsche einmal mit Ernst anfingen, teutsch zu denken - teutsch zu handeln - teutsch zu reden, und gar teutsch - zu singen!!’
Met dat Nationaltheater was het evenwel toch eigenlijk niet veel zaaks, en dat mag wel een der redenen geweest zijn dat, toen het bleek dat het Weener opera buffa-gezelschap voortreffelijke krachten telde, Mozart zich weder opmaakte om een Italiaansche opera te schrijven, namelijk: Le nozze di Figaro. Voor het nationale tooneel had hij zich echter reeds verdienstelijk gemaakt door de compositie der Entführung aus dem Serail; en zes jaren na zijn Figaro schonk hij aan de wereld zijn meesterstuk in dit genre: Die Zauberflöte.
De Entführung werd den 12den Juli 1782 voor de eerste maal te Weenen gespeeld, doch had veel van kabaal te verduren. Na de eerste twee voorstellingen schreef Mozart aan zijn vader: ‘Gisteren is mijn opera voor de tweede maal gegeven. Zoudt ge wel kunnen vermoeden, dat er gisterenavond nog een sterker kabaal was dan den eersten avond? Het geheele eerste bedrijf is onhoorbaar gemaakt, maar het luide bravo-roepen onder de aria's konden zij toch niet verhinderen. Mijn hoop was dus het slot-trio; daar wil het ongeluk, dat Fischer (die de rol van Osmin vervulde) haperde, daardoor haperde ook Dauer (Pedrillo) en Adamberger (Belmonte) alleen kon niet alles vervangen; dientengevolge ging het geheele effekt daarvan verloren, en het werd niet herhaald.
| |
| |
Ik was zóó woedend, dat ik mij niet kende, evenals Adamberger, en zeide terstond, dat ik de opera niet meer geven liet, zonder een kleine repetitie vooraf (voor de zangers) te houden. In het tweede bedrijf werden de beide duetten zooals te voren, en daarbij ook het Rondo van Belmonte: “Wenn der Freude Thränen fliessen” herhaald. De schouwburg was bijna nog voller dan de eerste maal. Daags te voren kon men geen “Sperrsitze” meer krijgen, in het “Nobleparterre” evenmin als op den 3den rang, en ook geen loge meer. De opera heeft in 2 dagen 1200 fl. opgebracht. Hier zend ik u het orgineel er van en twee boekjes. Gij zult er veel in uitgeschrapt vinden - dat komt omdat ik geweten heb, dat de partituur hier terstond gecopiëerd zou worden; daarom liet ik mijnen gedachten vrijen loop, en voordat ik het gaf om af te schrijven maakte ik eerst hier en daar mijne veranderingen en bekortingen; en zooals gij ze ontvangt, is zij gegeven. Hier en daar ontbreken de trompetten en pauken, fluiten, clarinet, Turksche muziek, omdat ik geen papier van zóóveel notenbalken kon krijgen; die zijn op een extra papier geschreven, de copiïst zal ze vermoedelijk verloren hebben, want hij kon ze niet vinden. Het eerste bedrijf is (toen ik het, ik weet niet waarheen, wilde laten dragen) ongelukkigerwijze in de modder gevallen, daarom is het zoo smerig geworden.
Nu heb ik geen geringen arbeid: Zondag over acht dagen moet de opera voor harmonie gezet zijn, anders is een ander mij vóór en heeft er in mijn plaats het voordeel van, en nu moet ik ook nog een symphonie maken. Hoe zal dat mogelijk zijn! Gij gelooft niet, hoe zwaar het is, zoo iets voor harmonie te zetten, zoodat het voor de blaasinstrumenten geschikt is en daarbij toch niets van het effect verloren gaat. Welnu, ik moet er den nacht voor nemen, anders kan het niet gaan, en U, mijn besten vader, zij het ten offer gebracht! Gij zult alle postdagen zeker iets ontvangen, en ik zal zooveel mogelijk snel werken, en voor zoover de haast het gedoogt, goed schrijven.’
Het is niet twijfelachtig, dat het kabaal, waarvan Mozart in den hier aangehaalden brief spreekt, is uitgegaan van zijne vijanden. Het moge waar zijn of niet, dat de in Weenen destijds zeer invloedrijke Italiaansche Hofkapelmeester en componist Salieri bij Mozart's doodstijding zou gezegd hebben: ‘goddank dat hij dood is, want, had hij langer geleefd, zoo zou de wereld ons geen stuk
| |
| |
brood meer voor onze composities gegeven hebben,’ - zeker is het, dat de Italiaansche collega's van Mozart hem niet genegen waren, daar zij in hem een gevaarlijken mededinger hadden.
En aan Keizer Joseph II had Mozart zoo goed als geen steun. Wel had men aan diens krachtig initiatief te danken gehad, dat te Weenen een Duitsche opera tot stand was gekomen, doch ongelukkigerwijze was de Keizer te zeer opgevoed met de Italiaansche opera's, dan dat hij smaak kon hebben in de van genie getuigende Duitsche werken op dat gebied. Hij zocht en vond bevrediging van zijn muzikalen zin in de werken der door Hasse en Piccini ingeslagen richting. Dit standpunt was van invloed op de keuze der werken, waarmede hij zich in zijne vrije uren onledig hield. Het waren meest composities van middelmatig gehalte, maar toch goed genoeg om den beschaafden muzieklief hebber aan te trekken. Wat boven dat peil klom, ging hem te hoog, en over een opera als Die Entführung aus dem Serail wist hij niets anders te zeggen dan: ‘Zu schön für unsere Ohren und gewaltig viel Noten, lieber Mozart’, waarop de groote meester antwoordde: ‘Grade so viel Noten, Ew. Majestät, als nöthig sind’.
Zoo stond de arme Mozart alleen tegenover invloedrijke en machtige concurrenten en tegenover een publiek, dat, althans te Weenen, vrij onverschillig was voor zijn muziek. Waar anderen van zijne collega's voorname posten in de Weener muzikale wereld bekleedden en een voor de verhoudingen van dien tijd zorgeloos bestaan hadden, bracht de schepper van Figaro, Don Juan en Zauberflöte het niet verder dan tot Hofcomponist en onbezoldigd adjunct-kapelmeester, en leefde gedurende zijn tienjarig verblijf te Weenen meestal in armoede. Niets aandoenlijker dan het verhaal van zijn begrafenis:
‘Den 6den December van het jaar 1721, namiddags 3 ure, stonden eenige treurenden om een eenvoudige kist, die in een zijgang der Sint Stefaanskerk te Weenen op den steenen bodem neergezet was. De inzegening was schielijk afgeloopen en nu volgde de kleine schaar van hen, die de laatste eer aan een doode bewezen, den armoedigen lijkwagen der 3e klasse, die zich door de straten voortbewoog en de richting naar het kerkhof van St. Marx insloeg. Het was een dag van sneeuw en regen en het onweder nam dermate in hevigheid toe, dat de vrienden, die den
| |
| |
lijkwagen gevolgd waren, zich genoodzaakt zagen bij een der stadspoorten huiswaarts te keeren. Zoo verlieten zij hem, den doode, en vreemden droegen hem weg naar zijn laatste rustplaats. Daar werd hij nedergelaten in de gemeenschappelijke groeve. Geld voor een eigen rustplaats was er niet; de geheele begrafenis kostte slechts 11 gulden, 36 kreutzer. De doode, die hier begraven werd, was de op 5 Dcember, 55 minuten na middernacht, in de Rauhensteingasse No_934 gestorven Hofcomponist en onbezoldigde adjunct-kapelmeester der Stefaanskerk Wolfgang Amadeus Mozart. De weduwe had, wegens zware ziekte, niet aan de begrafenis kunnen deelnemen. Toen zij na eenigen tijd het graf wilde gaan bezoeken, was het niet meer te vinden.’
Zoodanig was de uitvaart van den man, die destijds het beschaafde Europa met zijne scheppingen in verrukking bracht, die reeds als knaap door gekroonde hoofden gehuldigd was!
Deze geschiedenis van Mozart's laatsten gang werpt zeker geen gunstig licht op den geest zijner tijdgenooten, die den grooten kunstenaar en uitstekenden mensch, slachtoffer van nijd en afgunst, onder de meest kommervolle omstandigheden vergeten lieten sterven en begraven.
Sedert Mozart's dood is echter in dit opzicht zeer veel ten goede veranderd. Het is bijna niet meer denkbaar, dat op muzikaal gebied scheppende of uitvoerende kunstenaars, die door hunne schitterende daden aanspraak hebben verkregen op de dankbaarheid hunner tijdgenooten, van het levenstooneel verdwijnen op de wijze zooals dit met den componist van Don Juan en Zauberflöte het geval is geweest. En mocht hun levensavond, door welke omstandigheid ook, een treurige geworden zijn, dan ontbreekt het bijna nooit aan hulpvaardigheid om aan zulk een toestand een einde te maken of dien althans te verzachten.
Wij hebben thans, helaas, weder zulk een geval te constateeren. In de dagbladen te Weenen kon men onlangs lezen, dat Amalia Materna, de beroemde Brünnhilde uit Wagner's Nibeluugen, de zangeres die in Europa en Amerika de schitterendste triomfen heeft gevierd en ook in Nederland herhaaldelijk optrad, op hoogen leeftijd in kommervolle omstandigheden verkeert, van dien aard, dat hare crediteuren beslag op hare goederen lieten leggen.
| |
| |
Hoe was dat mogelijk? - vroeg men. De kunstenares, die zoowel in de oude als in de nieuwe wereld door hare medewerking bij concert- en tooneeluitvoeringen veel geld verdiend had, die nog niet zoo lang geleden haar prachtige woning op de ‘Hohe Warte’ te Weenen verlaten had en naar het slot St. Johann te Graz verhuisd was, - hoe kon die zoo opeens in hoogen nood geraakt zijn?
Wil men hierop antwoord geven, dan zou men kunnen zeggen, dat genie en orde in geldzaken bij kunstenaars zelden samengaan; dat het door zangeressen niet gemakkelijk maar snel verdiende geld al te ras door de vingers glijdt en in het algemeen spaarzaamheid nu niet een van hare deugden is. En zoo mag het haar dikwijls moeielijk vallen, die deugd nog aan te leeren, wanneer zij het tooneel hebben verlaten.
Maar bekommeren wij ons niet over de oorzaak der catastrophe. Het feit is er, en het is treurig. Laat ons liever met genoegen constateeren, dat er in de Weener dagbladen stemmen zijn opgegaan, die opwekken de groote kunstenares te steunen in haar plan om in de hoofdstad van Oostenrijk zangonderricht te gaan geven. Men zou voorwaar geen betere onderwijzeres dan Materna kunnen aanwijzen, om jeugdige krachten in de voordracht van den zang in Wagner's drama's op te leiden. Hopen wij, dat het der begaafde vrouw aan den bedoelden steun niet moge ontbreken!
Amalia Materna was vele jaren een sieraad der Opera te Weenen en daar onovertroffen als vertolkster der vrouwenrollen in Wagner's werken. Nadat zij in 1869 aldaar aan de Keizerlijke Opera verbonden was, had zij er al spoedig groot succes als Selica in Meyerbeer's Africaine. Haar groot talent als dramatische zangeres ontwikkelde zich meer en meer, en toen Wagner de zangeres zocht voor zijn Bühnenfestspiel van 1876, koos hij voor de rol van Brünnhilde, uit vele kunstenaressen, Materna, die hem door den beroemden zanger Scaria was aanbevolen.
In de Neue Freie Presse zijn onlangs brieven van Wagner aan Materna gepubliceerd en in zijn commentaar deelt de uitgever mede, uit den mond der zangeres te hebben vernomen, hoe de kennismaking van den meester met zijn Brünnhilde zich heeft toegedragen.
Materna verhaalde hem, dat Wagner in 1874 van Scaria (die
| |
| |
toen met Materna aan de Keizerlijke Opera te Weenen verbonden was) veel tot haar lof gehoord had en haar uitnoodigde naar Bayreuth te komen. In den herfst van 1874 ging zij er heen. Wagner ontving haar zeer hartelijk, plaatste zich voor het klavier en verzocht haar de groote aria met daaraan voorafgaand recitatief uit Fidelio te zingen. Wagner was een zeer slecht klavierspeler en kon derhalve de zestiende-passages, die het recitatief inleiden, slechts met groote moeite en gebrekkig spelen, waarover Materna zeer verbaasd was. Zij liet zich echter door deze gebrekkige begeleiding niet in de war brengen, en toen zij het prachtige gedeelte in C-dur met de woorden: ‘So leuchtet mir ein Farbenbogen, der hell auf dunkeln Wolken ruht’ gezongen had, sprong Wagner op, liep naar het open venster en riep zijne familie in den tuin toe: ‘Kommt alle herein - ich habe meine Brünnhilde gefunden!’ Hij overlaadde Materna met loftuitingen en zeide, dat zij hem niets meer behoefde voor te zingen; die eene plaats in Beethoven's Fidelio had hem overtuigd, dat zij de echte Brünnhilde zou zijn. Slechts Wilhelmine Schröder was in staat geweest deze phrase zoo vol uitdrukking in één adem te zingen.
Reeds op de repetitiën van 1875 bleek, welke goede keus de meester gedaan had, en hoe goed de groote zangeres zijn intentiën begreep. De bladen, die verslag gaven van deze repetitiën, waren eenstemmig in hun lof over haar zang en spel. De Indépendance Belge noemde haar: ‘interprête-née de la musique de Wagner; inimitable; sa voix, malgré son étendue et sa puissance, connaît les sons les plus veloutés’. Aan het slot der Götterdämmerung-repetitie was Wagner zóó verrukt over spel en zang van Materna, dat hij de groote kunstenares coram populo op het tooneel omhelsde. En bij de uitvoering zelve, hoe uitstekend vertolkte zij de rol van Brünnhilde!
De roem van Materna bepaalde zich natuurlijk niet tot Bayreuth maar verbreidde zich van daar door geheel Europa en zelfs tot over den Oceaan. Toen Wagner in 1877 naar Londen ging, in de hoop door het geven van eenige concerten aldaar het deficit der Bayreuther voorstellingen te dekken, trok deze ‘treueste der Treuen’, zooals de meester haar bij voorkeur noemde, met hem mede en behaalde in Albert Hall groot succes. Zij zong er de Elisabeth-aria ‘Dich, theure Halle!’ uit Tannhäuser, de partij van Fricka in
| |
| |
Rheingold, die van Sieglinde en vervolgens van Brünnhilde in Die Walküre en eindelijk den hierboven gemelden slotzang uit Götterdämmerung.
Ook bij de Nibelungen--voorstellingen in het Victoria-theater te Berlijn (1881) werkte zij mede, en deed voorts, zoowel te Weenen als elders, al het mogelijke, om het publiek met Wagner's werken bekend te maken.
Zij was het ook, die de rol van Kundry in het ‘Bühnenweihfestspiel’ Parsifal creëerde. Welk een indruk zij in die rol maakte, weten allen, die haar, hetzij in het jaar 1882, hetzij in een der volgende jaren, te Bayreuth gezien en gehoord hebben.
In het voorjaar van 1883 ging Materna naar Amerika, waar zij een tournée maakte met de onder leiding van Anton Seidl te New-York gevestigde Duitsche opera. In den zomer van hetzelfde jaar keerde zij naar Europa terug en werkte bij de herhaling van Parsifal - de eerste zonder Wagner! - weder mede. En ook in de volgende jaren was zij altijd op haar post, zoodra de schouwburg van Bayreuth zijne deuren opende.
De brieven van Wagner aan Amalia Materna, waarvan ik hierboven melding maakte, zijn uit de jaren 1874 tot 1883. Slechts drie daarvan - namelijk die van 9 September 1876, van 18 Februari 1877 en van 14 Januari 1883 - werden reeds vroeger gepubliceerd.
In den eersten brief (van 9 Juni 1874) schrijft Wagner aan een hem persoonlijk nog onbekende. Hij spreekt zijn leedwezen uit, dat hij niet terstond naar Leipzig kan komen, om de zangeres te hooren, en is haar erkentelijk voor hare bereidwilligheid om hem in Bayreuth te komen bezoeken, al kan ook, helaas, dit bezoek slechts kort zijn.
De tweede brief (waarin de meester Materna reeds ‘vriendin’ noemt) is interessanter. Hij is gedateerd van 2 October 1874. Wagner waardeert het, dat zij reeds zoo ijverig de Brünnhilde-partij bestudeert en vermaant haar, zich door het theater-repertoire niet te veel te laten afbeulen. Daarom heeft hij er o.a. ook op tegen, dat dien winter Tristan in Weenen gegeven worde. Het is niet noodig dat zij behalve met de studie der Brünnhilde-partij, zich tegelijkertijd ook met die van Isolde vermoeit. Trouwens, om verschillende redenen zou Tristan nu toch niet in Weenen gegeven kunnen worden. Tegen Nieuwjaar belooft hij haar verder de toezending van het klavieruittreksel van ‘Götterdämmerung’.
| |
| |
Een derde brief (van 17 December 1874) spreekt over de voorbereidingen, welke in het volgende jaar ten behoeve der feestvoorstellingen zullen plaats hebben. Verder geeft Wagner daarin zijn voornemen te kennen om einde Februari van 1875 in Weenen een concert te geven, waartoe hij ook de medewerking van Materna inroept, namelijk voor de voordracht van den monoloog aan het slot der Götterdämmerung. ‘Wees zoo goed - schrijft hij -deze slotscène eens goed aan te zien. Een klavieruittreksel kan ik U thans nog niet geven, maar zijt gij zoo ver, dat gij U ernstig met de studie van dit gedeelte kunt bezig houden, dan zend ik U terstond Joseph Rubinstein, die deze scène zoo nauwkeurig kent, dat hij U voortreffelijk zal kunnen begeleiden. De scène begint bij de woorden van Brünnhilde:
Zur Rache schreitet sein Weib!
waarna wij dan het tusschengesprek met Gudrune weglaten en na een overgang terstond:
Starke Scheite schichtet mir dort
laten volgen.
“Kan ik op Uwe vriendelijke medewerking rekenen, dan geloof ik aan mijn uiterst moeilijk samen te stellen programma in elk geval het gewichtigste gedeelte van mijn werk te hebben toegevoegd.”
Den 26sten Januari 1875 zendt Wagner aan Materna een afdruk van het zeer uitvoerige plan voor het voorbereidingsjaar 1875 en voor de opvoeringen van den Ring in het jaar 1876. De meester is vol vertrouwen in de toekomst en zegt aan het slot: “Nehmen wir mit Sicherheit an, dass alle Schwierigkeiten gehoben werden, sobald der rechte, grosse Wille da ist. An diesen glaube ich bei Ihnen, und dafür meinen Dank!”
Een brief van 4 April 1875 heeft betrekking op een concert (of concerten) te Berlijn, waarvoor Materna weder hare medewerking had toegezegd. “Het zou voor mij bijna onmogelijk geweest zijn - schrijft Wagner daarin - voor de Berlijners gedeelten mijner
| |
| |
werken te doen hooren zonder U. Nu hebben we ook nog Niemann!”
De brief van 1 Januari 1876 is een zeer interessante brief, omdat daarin gesproken wordt over een aangelegenheid, waarover destijds nog al veel te doen is geweest, namelijk de moeilijkheden met den beroemden bassist Emil Scaria, die den Hagen zou zingen maar een zoodanig honorarium vorderde, dat men genoodzaakt werd, van zijne medewerking af te zien. Het komt mij daarom wenschelijk voor, dezen brief hier in originali weer te geven.
Wagner schrijft:
Liebe geehrte Freundin!
Ich erfahre, dass Scaria eine Beantwortung seiner Forderungen seitens meines Verwaltungsrathes veröffentlicht hat, in welcher leider eben diese Forderungen gänzlich falsch berichtet worden sind. Herr Scaria forderte für den Monat August 7500 Reichsmark, sowie für jeden Tag im Juli 250 Mark. - Sie wissen, wie hoch ich wahres Talent schätze, und dass ich gar keinen Preis für seine Leistungen kenne. Andererseits haben aber auch gerade Sie es sehr wohl verstanden, dass ich bei meiner so gewagten Unternehmung nur mit offenem Buch für alle Mitwirkenden verfahren konnte, und demnach jedem der Künstler, welche mit wahrer Aufopferung sich mir zur Seite stellten, fast eine Beleidigung angethan haben würde, wenn ich einem Einzelnen, der sich aus Reihe und Glied stellte, mich unterwürfig gezeigt hätte.
Ich theile Ihnen dies mit, um Sie - möchlichenfalles - nicht an mir irre werden zu lassen. Auch hoffe ich, dass Freund Scaria, durch die Vorstellungen, welche ich neuerdings ihm in Vertrauen gemacht habe, sich doch noch wird bestimmen lassen, sein richtiges Verhältniss zu mir in Beachtung zu ziehen. Wenn er sehr geneigt wäre, seine gegen mich begangene Uebereilung gut zu machen, würde er sich vielleicht veranlasst finden, jenen falschen Bericht, als habe man ihm in Bayrenth für drei Monate 2000 fl. abgeschlagen, der Wahrheit gemäss zu corrigiren.’
De wensch, door Wagner hier uitgesproken, werd niet vervuld. De moeilijkheden, die tusschen de directie der Festspiele en Emil Scaria gerezen waren, konden niet tot een goede oplossing gebracht worden, en in plaats van Scaria trad Gustav Siehr als Hagen op.
| |
| |
De voormelde brief is een der vele bewijzen van de onaangenaamheden, die voor Wagner aan de voorbereidingen der Festspiele verbonden waren. En hier had hij nog te doen met iemand, die hem genegen was en begrip had van de groote beteekenis van 's meesters werken! Het moest dan ook voor Wagner een groote voldoening zijn, toen hij later bij de opvoering van Parsifal op de medewerking van den talentvollen bassist der Weener opera rekenen kon. Hij uit die voldoening in een brief van 3 Maart 1881 aan Materna, waarin hij zegt: ‘Groet ook Scaria van mij. Het verheugt mij ongemeen, dat hij ditmaal een van de onzen zijn zal.’
De dankbaarheid van Wagner voor de schitterende wijze, waarop Materna in 1876 de Brünnhilde-partij vervuld had, kende geen grenzen. De brieven, die hij haar in dit jaar en in het begin van 1877 schreef, vloeien over van betuigingen van erkentelijkheid en waardeering van haar groot talent. Noemde hij haar eerst ‘hochverehrte Frau’, ‘verehrteste Freundin’ etc., thans heet zij: ‘mein gutes liebes Kind’, ‘treueste aller Getreuen’, ‘theure, treue Wotans-Tochter’.
Op haar kon hij onder alle omstandigheden rekenen - dat wist hij, en dat ondervond hij ook, toen het er op aan kwam, door concert-uitvoeringen het deficit te dekken, dat de feestvoorstellingen van 1876 hadden opgeleverd. Die concerten zouden in het voorjaar van 1877 o.a. ook te Londen plaats hebben, en daarvoor noodigt hij zijn trouwe helpster uit. Voor 20 concerten zal zij 12000 Mark ontvangen. Twintig concerten grijpen niet zoo aan als tien theater-voorstellingen, zegt hij, en voegt er aan toe: ‘In elk concert behoeft ge slechts een of twee stukken te zingen; geen andere “Teufeleien” daarbij. Wij doen het op zijn engelsch; anders - zou ook ik het wel niet uithouden.’
Materna zou daarbij zingen: de Sieglinde-partij (slot eerste bedrijf der Walküre), het duet uit het voorspel van Götterdämmerung, het duet uit Siegfried (slot), het slottooneel uit Götterdämmerung, duet uit Fliegende Holländer en kwintet uit de Meistersinger. Wagner verzwijgt in deze brieven niet, hoe onaangenaam het voor hem is, tot zulke dingen als deze concerten te moeten overgaan. Maar - zegt hij - ik wil voortaan mijne werken onder gansch andere omstandigheden te Bayreuth doen opvoeren dan in het vorige jaar. Om hiervoor een vasten grond te hebben moet ik mij eerst op
| |
| |
eigen beenen stellen, d.w.z. van niemand anders de dekking van het deficit verwachten dan van mijzelven. Nu wordt mij uit Londen het uitzicht geopend om dat doel te bereiken en daarom heb ik het aanbod aangenomen om nog eenmaal concerten te geven.
In het voorjaar van 1881 ontving Materna een gedrukte uitnoodiging van de directie der feestvoorstellingen te Bayreuth, om de rol van Kundry in het drama Parsifal te vervullen. De meester had er een briefje bijgevoegd, waarin hij zich als het ware verontschuldigt, dat hij, in het belang der zaak, zich genoodzaakt heeft gezien, voor de rol van Kundry een tweede zangeres (frl. Brandt) te engageeren. Bij 14 à 16 voorstellingen kon zelfs een lichte ongesteldheid moeilijkheid voor den geregelden gang der voorstellingen geven en daartegen diende men dus te waken.
De voorstellingen van Parsifal hadden in den zomer van 1882 voor de eerste maal in Bayreuth plaats. Wagner had bij de studie van het moeilijke werk tot zelfs in de kleinste details met groote zorg alles geleid. Zijn gezondheid wekte reeds toen bij zijne naaste omgeving groote bezorgdheid, maar niettegenstaande den ziekelijken toestand, waarin hij zich bevond, verliet den meester zijn energie niet. Hij bewaakte alles met Argusoogen en bleef tot aan de laatste voorstelling op zijn post.
En in den herfst van voormeld jaar begaf hij zich naar Venetië, om van de groote vermoeienissen uit te rusten, en vestigde zich met zijn familie in het ‘Palazzo Vendramin’ aan het Groote Kanaal. Het eerste, wat hij daar deed, was aan zijn getrouwe Materna te schrijven, en haar in de hartelijkste en meest vleiende bewoordingen te danken voor het grootsche en schoone, dat zij ook in de rol van Kundry weder geleverd had. ‘Haben Sie Dank - zoo roept hij uit - für Ihre so genereuse und grandiose Natur, die wie ein erfülltes Bedürfniss in mein Leben getreten ist.’
Deze brief is de laatste en gedagteekend: 14 Januari 1883. Vier weken later behoorde Wagner niet meer tot de levenden.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd