|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Muziek a capella. - Geraasmakende muziek.
Dagbladen en aan muziek gewijde tijdschriften hebben onlangs aangekondigd, dat een vocaalkwartet der Sixtijnsche kapel te Rome zich naar Duitschland zou begeven, om zich aldaar te doen hooren.
Bedrieg ik mij niet, dan is dit het eerste geval van dien aard en hebben de zangers der pauselijke kapel de heerlijke zangen van Palestrina, Vittoria, Allegri e.a. nog niet buiten het territorium uitgevoerd - althans niet buiten het grondgebied van Italië.
Door dit thans te doen, volgen zij slechts het voorbeeld, door anderen gegeven, en wel - ik constateer dit met genoegen - een voorbeeld, dat van Nederlanders is uitgegaan.
Ook op muzikaal gebied is onze tijd er een van verplaatsing. Heeft men het in een of anderen tak dezer kunst tot vaardigheid gebracht, dan is men er niet mede tevreden, uitvoeringen in eigen stad of eigen land te geven, maar er ontstaat een drang om ook aan het buitenland te toonen, wat men in dit opzicht vermag te doen.
Dat heeft twee goede zijden. Vooreerst vindt men in de waardeering van het buitenland een nog krachtiger opwekking om op den ingeslagen weg voort te gaan, en in de tweede plaats strekt het tot eer van het vaderland.
In vroegere tijden waren het meestal slechts de virtuozen, die op reis gingen. Langzamerhand heeft zich dit echter uitgebreid. De orkestdirecteuren volgden het voorbeeld. Eerst gingen zij alleen, maar vervolgens namen zij hun orkest mede, en van het land waar zij heentrokken kwamen dan weder orkesten met hunne directeuren naar de plaats, die de eerstbedoelden verlaten hadden, en zoo gaf het een algemeen chassez croisez.
| |
| |
Zooals gezegd is, ontstond ook op eenmaal die reislust bij de a cappella-koren en dat voorbeeld volgen thans de zangers der pauselijke kapel.
De stichter der vermaarde Romeinsche school voor het kerkgezang, welke haar toppunt van roem bereikte in de Sixtijnsche Kapel en door Palestrina, was paus Gregorius de Groote (540-604).
Deze paus had zich ook reeds op andere wijze verdienstelijk gemaakt ten opzichte der kerkmuziek. Toen hij de ceremoniën der kerk opnieuw regelde, vestigde hij zijn aandacht ook op het muzikale gedeelte daarvan en deed dit een zuivering en verbetering ondergaan.
Dit eenstemmig, zoogenaamd ‘Gregoriaansch gezang’ was zooveel als het oude uit het Oosten afkomstige psalmengezang, maar terwijl het laatstbedoelde meer op een reciteeren leek, drong de toon van het Gregoriaansch gezang dieper tot het gemoed der geloovigen door en bracht hen in den waan, dat Gregorius deze zang door God was ingegeven en het dus een goddelijk geschenk was. De afwijking van het vroegere kerkgezang bestond hoofdzakelijk daarin dat hier de tonen doorgaans gelijke waarde verkregen en er alleen in verband met het accent der woorden meer of minder klem op gelegd werd. Later kwamen soms op één lettergreep meer noten dan één en in enkele gevallen liet men den toon, die op de laatste syllabe van het slotwoord viel, in versieringen uitloopen, op de wijze als men dit in veel lateren tijd, mutatis mutandis, bij de aria's placht te doen. Voor het eerst wendde men dit aan bij het woord ‘Halleluja’ in de Mis, waarvan de slot vocaal a daartoe gebezigd werd.
Gregorius zorgde echter ook voor een goede uitvoering dezer muziek. Doordrongen van het besef, dat bij een echt religieuzen eeredienst de muziek van hooge beteekenis is, werkte hij ook in dit opzicht met de daad mede en liet niet na, dit den geestelijken in te prenten. Een krachtige medewerking van het hoofd der kerk was hier noodig, want het leeren van een gezang volgens een notenschrift, dat toen nog zeer onvolkomen en onbepaald was, was een allesbehalve gemakkelijke taak. Voor de geestelijken echter werd de kennis hiervan onontbeerlijk geacht.
De Romeinsche zangschool kreeg al spoedig vertakkingen in andere landen. Romeinsche zangers kwamen in Gallië, Brittannië en in de achtste eeuw ook in Duitschland en Zwitserland, o.a. werd in Fulda een zangschool gesticht. Het duurde echter nog
| |
| |
lang, eer de ruwe kelen der Germanen zich aan dat gezang konden wennen. Karel de Groote wilde ook door dit kerkgezang de invoering van het Christendom bevorderen, doch het heet dat de zangers, die hem daartoe uit Rome werden toegezonden, uit haat tegen de Franken onderling overeengekomen waren, dit gezang gebrekkig te onderwijzen. In het jaar 790 werden uit Rome nogmaals twee zangers naar het Noorden gezonden. Een hunner, Romanus genaamd, bleef met een door hem medegebracht authentiek afschrift van de in Rome gebruikelijke kerkzangen in het klooster te St. Gallen, waar hij een beroemde zangschool stichtte.
De ontwikkeling van de muziek, en, in verband daarmede, ook die der zangkunst, nam nu voor een wijl haar loop naar noordelijker landen, om echter later weder naar Italië terug te keeren.
De kunst der polyphonie of veelstemmigheid - de tweede wereldperiode der muziek (de Grieksche was de eerste) - wordt in het leven geroepen.
Het oudste voorbeeld van twee- of meerstemmigheid der muziek vinden wij bij Hucbald, een monnik in een klooster van Vlaanderen, die in het jaar 930 in hoogen ouderdom stierf.
In zijn Organum gebruikt hij twee soorten van meerstemmig gezang. Vooreerst laat hij met den cantus firmus (zooveel als ‘melodie’) van den bas een hoogere stem in kwarten samengaan en verdubbelt dan beide stemmen nog in een hooger register, zoodat hier de schijn eener vierstemmigheid voorhanden is. Hucbald noemde dit symphonia, d.i. samenklank. Wij kunnen ons niet voorstellen, dat dit mooi zal geklonken hebben, maar de uitvinder zelf noemde dit: ‘een liefelijken samenklank’. In de tweede plaats laat Hucbald de bovenstem in verschillende intervallen (zooals secunde, terts, kwart enz.) onafhankelijk van den bas optreden en noemde dit Diaphonia, of met een latijnsch woord: Discantus (dus zooveel als ‘uit elkander zingen’, niet samenklinken).
Van deze eerste vereeniging van stemmen zijn de namen afgeleid, die men aan elk van hen gegeven heeft. In verloop van tijd werd aan den tenor (afkomstig van tenere = houden) de cantus firmus of eigenlijke melodie toevertrouwd; de eerste stem boven den tenor, namelijk een mannelijke falset (vrouwen werden voor het kerkgezang niet gebruikt) heette, gelijk tegenwoordig de lagere vrouwenstem, alt (van altus = hoog) en het hoogste falset, evenals
| |
| |
onze tegenwoordige hoogste vrouwenstem, sopraan. De bas (van basis) was het fundament van het geheel en als tegenstelling van deze stem, werden vervolgens alle hoogere stemmen gezamenlijk diskant (in het fransch: déchant) genoemd.
Van deze allereenvoudigste soort van meerstemmigheid stamt ook de naam contrapunt af, waarmede wordt aangeduid, dat in het polyphone gezang elke stem zelfstandig optreedt. Wat wij thans noot noemen, heette in de Middeleeuwen punctus (punt) en punctus contra punctum (noot tegen noot) werd: contra punctum.
De manier van Hucbald was eenvoudig, maar in haar afwijking van het gedurende acht eeuwen gebruikte eenstemmige gezang der Christelijke kerk was zij een voor de geschiedenis der toonkunst hoogst gewichtig feit.
Langzamerhand (ongeveer vier eeuwen waren daartoe noodig) ontwikkelde zich deze eenvoudige meerstemmigheid tot een fijn toonweefsel. Intusschen bleek er mettertijd dringend behoefte te bestaan aan een notenschrift, dat ook de waarde der noten aangaf, opdat ieder zanger zou kunnen weten, hoe lang hij zijn toon moest uithouden. Honderd jaren na Hucbald was Guido van Arezzo in deze richting bijzonder werkzaam en bracht groote verbeteringen aan. In den aanvang der 13de eeuw kwam door Franco van Keulen de maatverdeeling in zwang en de daarmede in verband staande teekens in het notenschrift. De maatstrepen zijn evenwel van latere dagteekening.
Met deze nieuwe middelen toegerust vervolgde de ontwikkeling der muzikale kunst haar loop en naderde allengs weder het land, waarvan zij was uitgegaan.
Doch eerst wendde zij hare schreden van het noorden naar het land der Troubadours, en wel in den tijd (begin der 14de eeuw), toen het Pauselijk Hof tijdelijk zijn zetel in Frankrijk opsloeg. Daar kwam het meerstemmige kerkgezang door gestadige ontwikkeling tot hoogen bloei. Guillaume de Machault schreef er in 1364 de eerste bekende vierstemmige Mis.
Nu volgt het tijdperk, hetwelk bekend is als dat der Nederlandsche contrapuntisten.
Guillaume Dufay uit Henegouwen (midden der 15de eeuw) opent de rei. Dan volgen Ockeghem, Arcadelt, Adriaan Willaert, Josquin des Près, Obrecht, Roland de Lattre (Orlandus Lassus) e.m.a.
Velen van die Nederlanders togen naar Italië en oefenden grooten
| |
| |
invloed uit op de ontwikkeling der kerkmuziek in dat land en dientengevolge ook op den kerkzang.
Josquin des Près (gestorven in 1521) - van wien Luther zeide: ‘hij is de meester der noten, die hebben moeten doen, zooals hij wilde, terwijl de andere zangmeesters moeten doen, zooals de noten willen’ - was een tijd lang in de Sixtijnsche kapel als zanger aangesteld geweest, en was daar later als componist zoo in aanzien, dat men een motet, hetwelk men daar placht te zingen, voor goed ter zijde stelde, zoodra men vernam, dat niet hij, doch zijn landgenoot Adriaan Willaert, die toch ook een beroemd meester was, het gecomponeerd had. Willaert was van 1527 - 1562 kapelmeester in de St. Marcus-kerk te Venetië en de eerste die, gebruik makende van de eigenaardige bouworde dezer kerk, composities voor twee en vier verschillende koren componeerde, die een soort van wisselzang vormden.
Beroemd waren verder nog de Nederlander Arcadelt en de Franschen Goudimel en Carpentrasso, welke beide laatsten zangers der pauselijke kapel waren. Deze kapel werd van toen af een werkelijke kweekplaats voor zangers, een school.
Niettemin waren er in Italië nog vele andere scholen voor kerkzang; zoo o.a. de Venetiaansche school, vertegenwoordigd door Adriaan Willaert en zijn leerling A. Gabriëli, die van Johannes Tinctoris, te Napels, enz.
In de tweede helft der 16de eeuw treedt de beroemde Nederlandsche contrapuntist Roland de Lattre (Orlandus Lassus) op den voorgrond en overtreft al zijne tijdgenooten op één na (Palestrina).
Ofschoon hij in München gevestigd was en daar tot aan zijn dood aan het hoofd der door hem gevormde kapel van den hertog van Beieren stond, had hij op jeugdigen leeftijd toch ook met Italië betrekkingen gehad. Hij was in Napels en Rome geweest, om te leeren, en had, nog slechts 21 jaren oud zijnde, in laatstgenoemde stad de plaats van kapelmeester der kerk St. Johannes van Lateraan bekleed. In dien tijd gaf hij te Venetië zijne vierstemmige Missen uit.
Tot den roem van Orlandus Lassus heeft het meeste bijgedragen zijne compositie van de Boetpsalmen. Een tijdgenoot van hem heeft gezegd: ‘Er hat (in de Boetpsalmen namelijk) die klagenden und jammernden Töne, wo es erförderlich war, mit dem Inhalt des Textes in entsprechender Weise verbunden, die einzelnen Stimmungen
| |
| |
so herrlich wiedergegeben und das Ganze so dramatisch dargestellt, dass man in Zweifel sein kann, ob die trefflich ausgedrückten Seelenstimmungen den klagenden Stimmen oder diese jenen die grössere Schönheit verleihen’ (d.w.z. wat hier meer bewondering verdient: de uitdrukking in de bijzondere deelen of de volmaaktheid van het geheel).
Inderdaad staat dit werk van Orlandus Lassus, naar den tijd van zijn ontstaan beoordeeld, zeer hoog en moet men de meesterschap over de techniek, die er zich in openbaart, bewonderen. Intusschen blijkt ook uit deze compositie van Lassus, dat hij hoofdzakelijk naar de manier der Nederlandsche contrapuntisten overhelt, en bij hem het kunstige dooreenweven der stemmen nog den voorrang heeft boven den harmonischen samenklank, welke laatste manier van behandeling der stemmen aan de werken van een Palestrina zoo hooge waarde geeft.
Orlandus Lassus en Palestrina zijn de uitloopers der Middeleeuwsche polyphonie. Met laatstgenoemde zijn wij aan een keerpunt gekomen, en wel een keerpunt ten goede. Wat er te verbeteren viel, moge uit het volgende blijken.
In de muziek der Middeleeuwen, die met den Christelijken eeredienst in verband stond, was het middenpunt de Heilige Mis. Hoe meer men hierbij doordrongen was van de heiligheid der handeling, hoe meer men wenschte, dat die handeling begeleid werd door een gezang, dat daarmede in volkomen harmonie was, en hoe dieper men het gevoelde, wanneer die harmonie door ingeslopen misbruiken gestoord werd.
Dit laatste nu was het geval.
Hierboven werd opgemerkt, dat bij het meerstemmige gezang de cantus firmus, of wat men nu de eerste stem of de melodie zou noemen, in den tenor lag. Daar deze stem echter door de andere stemmen zoodanig bedekt werd, dat men moeite had, haar er uit te hooren, zag men er niets in, om nu ook in de Mis of in andere gewijde zangen die tenorstem een volksmelodie te laten zingen. Van kwaad kwam het echter tot erger. Hoe meer de contrapuntische kunstgrepen toenamen en het stemmenweefsel verward werd, hoe minder gewicht er aan de woorden werd gehecht, daar zij in zulk een vloed van stemmen toch niet of slechts zeer moeilijk te verstaan waren. Men had het reeds zoo ver
| |
| |
gebracht, dat men de woorden niet eens meer onder de noten zette, maar boven de stemmen eenvoudig ‘Gloria’ of ‘Sanctus’ schreef en het verdere maar aan den zanger overliet.
Langzamerhand verder gaande, ontzag men zich niet, ook aanstootelijke en platte volksliederen voor cantus firmus te bezigen, en componisten van naam schepten er behagen in, hunne composities voor de kerk zoo in te richten, dat ze volkomen geschikt waren om in vroolijke gezelschappen voor zang en dans gebruikt te worden.
Toen tegenover de Hervorming de overtuiging doordrong, dat men de misbruiken, die in de katholieke kerk ontstaan waren, moest opheffen, werd daarbij ook aan de kerkmuziek gedacht. Op het Concilie van Trente kwamen de misbruiken ter sprake, die aan de waardigheid van het kerkgezang zooveel afbreuk deden. Lang werd daarover beraadslaagd, en nadat er zelfs over gesproken was, de polyphonie geheel te verwerpen en weder tot het eenvoudige eenstemmige gezang terug te keeren, kwam men tot het algemeen besluit om uit de kerk alle muziek te verbannen, die, in welken zin dan ook, wereldsche neigingen toonde.
Bepalingen van algemeene strekking werden opgesteld en aan de goedkeuring van keizer Ferdinand onderworpen. Deze bekrachtigde ze, doch drukte tevens den wensch uit, dat het eenvoudige polyphone gezang niet uitgesloten zou worden, daar, zooals hij zeide, ‘dit gezang zoo dikwijls tot vroomheid opwekte’. Werkelijk ging men voorloopig ook zoo ver niet en liet tevens de uitvoering van het besluit aan de verschillende bisschoppen over.
Orlandus Lassus, die met de duitsche bisschoppen in nauwe betrekking stond, hielp met grooten ijver het besluit in Zuid-Duitschland uitvoeren. Hij behoefde daartoe geen aansporing, want zijn eigen gevoel had zich reeds lang gekant tegen de misbruiken, welke in het kerkgezang waren binnengeslopen. En in zijne composities had hij er steeds naar gestreefd, den tekst duidelijk te doen uitkomen en de contrapuntische kunst alleen zoo aan te wenden, dat zijne gezangen werkelijk alleen godsdienstige gezangen waren.
Wat door Orlandus Lassus voor Zuid-Duitschland gedaan werd, deed Palestrina meer in het bijzonder voor de Romeinsche kapel, en wel op zoo voortreffelijke wijze, dat men hem als den reformator der katholieke kerkmuziek en den voltooier van den a capella- | |
| |
stijl beschouwt, die daarom ook wel Palestrina-stijl genoemd wordt.
En waarin bestaat nu die stijl?
Vier, vijf, zes menschelijke stemmen, van verschillende hoogte, en ook wel verschillende meerstemmige koren, zingen zonder begeleiding op dusdanige wijze, dat men in elke stem het woord volgens zijn accent en zin duidelijk verstaat, en dat verder iedere stem, en niet alleen de cantus firmus, een eigen melodischen gang heeft en toch met de overige stemmen een goedklinkende harmonie vormt. Palestrina gebruikt derhalve in zijne Missen gewoonlijk weinig ‘figuratie’, doch geeft aan elke stem een zekere mate van individualiteit, zonder haar evenwel op te voeren tot een bepaalde ‘melodie’, in den zin, dien wij thans aan dat woord geven.
Johannes Peter Aloysius Sante werd geboren in het begin der 16de eeuw in Palestrina, het oude Praeneste, een stadje in den Romeinschen staat, naar hetwelk hij algemeen genoemd werd. Van zijne eerste jaren is niets bekend geworden. Men weet alleen dat hij vroeg naar Rome ging en daar de kerkmuziek bestudeerde in de school van den Franschen zanger en componist Goudimel, van wien wij reeds melding maakten en die minder een voorstander was van de contrapuntische kunst dan wel van het zingen op de manier van het koraal en met duidelijke uitspraak van den tekst. Palestrina sloot zich echter in den aanvang nauw aan bij de kunst der contrapuntisten.
In 1544 werd Palestrina kapelmeester in de kathedraal zijner geboortestad. Zeven jaren later kwam hij in Rome terug en werd daar aangesteld tot kapelmeester der Pieterskerk. In 1554 gaf hij zijn eerste verzameling Missen uit en droeg die op aan paus Julius III, die hem naar aanleiding daarvan onder de zangers der pauselijke (Sixtijnsche) kapel opnam.
Paus Julius III werd opgevolgd door Marcellus II, die slechts zeer kort de pauselijke waardigheid bekleedde, doch voor wien Palestrina de beroemde Missa papae Marcelli (Mis van paus Marcellus) schreef.
De opvolger van Marcellus, Paul IV, verwijderde Palestrina uit de kapel, daar hij gehuwd was, doch hij vond gelukkig reeds spoedig een andere betrekking als kapelmeester in de kerk van St. Johannes van het Lateraan. In dien tijd componeerde hij zijne beroemde Improperii (klachten van Christus aan het volk dat hem gekruisigd heeft), die elk jaar in de Goede week in
| |
| |
de Sixtijnsche kapel uitgevoerd worden. Want de volgende paus, Pius IV (1559-1565), had ze terstond voor die kapel verlangd en schonk hem daarvoor het pensioen, dat Palestrina als vroegeren zanger in die kapel toekwam.
In het jaar 1562 had Palestrina de Mis papae Marcelli aan paus Pius IV overhandigd, en toen nu in 1564 te Rome de hand werd gelegd aan de uitvoering van het besluit van het Concilie van Trente en zich, wat de questie der kerkmuziek betreft, een commissie van twee kardinalen en acht kapelzangers gevormd had, wendde deze zich tot Palestrina en verzocht hem de proeve te leveren voor een werk, dat als norm voor de toekomstige kerkmuziek zou kunnen worden aangenomen en waarnaar alle componisten zich zouden te richten hebben.
Palestrina overhandigde de commissie drie Missen. De eerste twee had hij, ingevolge de aanvrage, gecomponeerd; de derde was de Marcellusmis, waarin verhevenheid en schoonheid, groote eenvoudigheid en duidelijkheid zich vereenigd hadden om het werk tot een van den eersten rang te stempelen.
Den 23sten April van het jaar 1565 had de eerste uitvoering van dit werk plaats, en daarmede was de vraag opgelost. Men had den stijl gevonden, waarbij de eischen van den eeredienst en de kunst niet vijandig tegenover elkander stonden, maar zich eendrachtig vereenigden. Toen Pius IV deze Mis hoorde, riep hij uit: ‘Dit moeten harmonieën zijn van het nieuwe gezang, dat de apostel Johannes in het triomfeerende Jerusalem gehoord heeft en waarvan een andere Johannes hier een stuk in het aardsche Jerusalem geeft.’ Terzelfder tijd benoemde hij Palestrina tot componist der pauselijke kapel. Deze kapel stelde dan ook voortaan haar programma steeds samen uit werken, die in den geest der hier bedoelde Mis geschreven waren, en bewaarde zoo den a capella-of Palestrinastijl in zijn volle reinheid en eenvoud.
Voor de muziek, die bij godsdienstige plechtigheden in de kerk wordt uitgevoerd, is eenvoud zeker wel het eerste vereischte en niemand zal het wel betwisten, dat al het geraasmakende daaruit verbannen behoort te worden.
Het is anders verwonderlijk, hoe men in andere gevallen met dit woord ‘geraasmakend’ omspringt. In de muziek althans wordt
| |
| |
daarmede nogal eens geschermd, dat het kant noch wal raakt.
Eenige maanden geleden kon men bijv. in de dagbladen lezen, dat keizer Wilhelm op een bijeenkomst te Wiesbaden gezegd had: ‘Wagner liebe ich nicht, er ist mir zu geräuschvoll; da sagt mir die einfache und dabei doch so wundervolle Musik Gluck's viel mehr zu’.
Nu is ‘geraasmakend’ vooral in de Muziek een zeer onbepaald begrip. Wat de eene geraas noemt, kan den ander diep treffen, en we hebben elk oogenblik gelegenheid, ons daarvan te overtuigen.
Werd Gluck in zijn tijd niet geraasmakend gevonden? Men zeide, dat hij ‘fit beugler Achille, Agamemnon, fit hurler la Clytemnestre’; men laakte het in het parterre, dat het ‘dans un grand bruit crut voir l'art d'un grand homme.’ Toen Madlle Levasseur in een aria der Alceste zong: ‘Il me déchire et m'arrache le coeur’, riep er een: ‘Ah, Mademoiselle, vous m'arrachez les oreilles!’ waarop hij van zijn buurman ten antwoord kreeg: ‘Ah, monsieur, quelle fortune, si c'est pour vous en donner d'autres!’
Gluck was ook de eerste, die in de moderne opera de trombone in het orkest invoerde. Dat was voor de ooren van zijne tijdgenooten precies hetzelfde als dat in onzen tijd een corps van trompetten en bazuinen aangesloten optreedt.
En Beethoven dan? Met Gluck vergeleken, is hij zeker geraasmakend. In de finales van de 5de en 7de symphonie bijv. wordt een orkestrale kracht ontwikkeld, die aan velen zijner tijdgenooten, gewoon als zij waren aan de muziek van Haydn en Mozart, als geraas moet zijn voorgekomen, en de critiek van dien tijd laat dan ook niet na, menig werk van Beethoven in dit opzicht te laken.
Het verwijt van ‘geraasmakend’ dat men langen tijd tot Berlioz heeft gericht, is bekend. Men is echter van lieverlede aan dat geraas gewend geworden en acht het in vergelijking van het leven, dat de orkesten thans maken, van geen beteekenis meer.
Dat er uit Wagner's orkest forsche klanken oprijzen, behoef ik hier wel niet uitvoerig te vertellen, maar wat leveren onze tegenwoordige componisten van symphonieën en ‘Symphonische Dichtungen’ in dit opzicht? Men zou geneigd zijn te zeggen: Hierbij is Wagner's orkest een kleinigheid.
Een componist is geraasmakend, wanneer zijn orkest ons over- | |
| |
stelpt met een vloed van klanken, die niets uitdrukken, of dat, wat zij moeten uitdrukken, niet verstaanbaar uitdrukken. Dat dit met Wagner niet het geval is, moet voor iedereen duidelijk zijn, die zich de moeite gegeven heeft, zijne werken door meermalen aanhooren en door bestudeeren in zich op te nemen.
Wij zijn het reeds lang gewoon, dat muziek, die men nog niet kent of niet goed kent, als ‘geraasmakend’ bestempeld wordt. Goethe heeft het aan het rechte eind gehad, toen hij zeide: ‘Musik bedarf weniger der Neuheit. Je älter sie ist, desto mehr wirkt sie.’ Het nieuwe in de muziek wordt gewoonlijk met een zeker wantrouwen begroet. Men maakt vergelijkingen met werken, die men goed kent (of meent goed te kennen), en hoe grooter het contrast tusschen het nieuwe en het oude is, des te moeilijker valt het menigeen, zich in het eerste te voegen. Vele kunstenaars van genie hebben dit ondervonden, en geen hunner meer dan Wagner.
Het eigenaardige hierbij is, dat het hier niet alleen 's meesters eigen composities gold, maar dat men hem ook daar met zeker wantrouwen te gemoet trad, waar hij aan de werken van andere componisten, wanneer hij die liet uitvoeren, rechtmatige en logische veranderingen aanbracht.
Toen Wagner kapelmeester aan de Opera te Dresden was, maakte hij zich o.a. bijzonder verdienstelijk door het in studie nemen van Gluck's Iphigenia in Aulis. Daar de Berlijnsche partituur van dit werk, door Spontini gewijzigd, hem voorkwam hier en daar in strijd te zijn met den geest van Gluck, liet hij de oorspronkelijke partituur der opera uit Parijs komen, bestudeerde haar ijverig, herzag de Duitsche vertaling, die veel, zeer veel te wenschen overliet, wijzigde de instrumentatie, waar dit bepaald noodig was, en voegde, tot beter begrip van het werk, er een nieuw slottooneel bij.
Den 24sten Februari 1847 werd Iphigenia voor het eerst te Dresden opgevoerd. De wijze, waarop Wagner, steunende op de oudste uitgave der partituur, de tempi nam, gaf der critiek aanstoot. Sommigen laakten het ook, dat hij wijzigingen in het werk aangebracht en er een nieuw slot aan gemaakt had. Robert Schumann o.a. schreef aangaande Iphigenia in Aulis in zijn ‘Theaterbüchlein’: ‘Richard Wagner hat die Oper in Scene gesetzt; Costümirung und Decorationen sehr angemessen. Auch an der Musik hat er hinzugethan; ich glaubt'es hie und da zu hören. Auch den Schluss
| |
| |
nach Troja hinzugemacht. Dies ist eigentlich unerlaubt.’ Ongeoorloofd is het zeker, wanneer, zooals in negen van de tien gevallen, het retoucheereu der werken van oude meesters door onbevoegden geschiedt. Doch wanneer de wijzigingen gemaakt zijn door iemand, die door en door in den geest des auteurs is doorgedrongen; wanneer zij getuigen van piëteit jegens den meester, en wanneer zij noodzakelijk zijn tot juist begrip van een werk, dat geschreven is in een tijd, toen een andere smaak, andere kunstwetten en andere kunstvormen heerschten - dan zijn zij, naar mijn inzien, wel geoorloofd. Is men die meening niet toegedaan, dan zal men het ook moeten laken, dat Mozart, Robert Franz e.a. de werken van Bach en Händel volgens de eischen der nieuwe instrumentatie veranderd hebben. Mozart heeft ook - evenals Wagner - voor de ouverture van het hierbedoelde werk van Gluck een nieuw slot gemaakt, voor het geval dat deze ouverture, die onmiddellijk in de eerste aria der opera overgaat, afzonderlijk mocht worden uitgevoerd. Zeer belangrijk is het voor den kunstbeoefenaar, het supplement van Mozart met dat van Wagner te vergelijken. Ieder deskundige, wiens oordeel onbeneveld is, zal moeten toestemmen, dat laatstgenoemde in zijn bewerking den geest van Gluck veel beter heeft weten te behouden dan zijn groote voorganger.
Wat nu Wagner's eigen werken betreft, zoo weten wij, dat ze, juist om hun afwijking van het oude, het bij de critiek zwaarte verduren hadden.
Dat Rienzi daarop een uitzondering maakte, kwam daarvandaan dat deze opera geschreven was in den stijl, waaraan het publiek zich door opera's als die van Meyerbeer e.a. reeds sedert lang gewend had. Wagner verheft zich in dit werk niet hooger dan het standpunt, dat reeds door Auber en Meyerbeer was ingenomen, al ligt er ook reeds over Rienzi - althans over sommige gedeelten daarvan - zeker poëtisch waas, dat deze opera gunstig onderscheidt van de werken der genoemde meesters. Geen wonder dan ook, dat Rienzi al aanstonds bij de eerste opvoering (te Dresden, 20 October 1842) groot succes had.
Bij Der fliegende Holländer was het reeds anders. Deze opera maakte in zijn geheel lang niet zulk een diepen indruk. De afstand tusschen dit werk en het vorige was te groot, dan dat het publiek deze nieuwe kunstschepping aanstonds had kunnen vatten. Men had van Wagner iets dergelijks als Rienzi verwacht. Men zocht
| |
| |
in het werk niet de dramatiseering eener poëtische gedachte, men vroeg niet naar ‘la pièce’, men kwam slechts om de muziek, om de opera; en als zoodanig moest, naar veler meening, Der fliegende Holländer de vlag strijken voor Rienzi.
Wanneer men op die oordeelvellingen let, zal men het zeker niet onbegrijpelijk achten, dat de groote schrede voorwaarts, die Wagner met Tannhäuser deed, door het publiek en de critiek over het algemeen niet werd gevat. De muzikale declamatie is hier veel bepaalder en duidelijker, de kracht der melodiek veel grooter dan in Der fliegende Holländer. Ook is hier de invloed der Franschen en Italianen geweken en slechts op enkele plaatsen vinden wij nog de oude afgezaagde operacadans, waarop Robert Schumann waarschijnlijk doelde, toen hij, na overigens aan het werk lof toegezwaaid te hebben, meende, dat er ‘freilich auch manches musikalisch-triviale’ in voorkwam.
Het is niet alleen het onvoldoende der zangers, dat de opera Tannhäuser bij de eerste opvoeringen van dit werk in Dresden (1845) weinig succes deed verwerven. Als dramatisch kunstwerk werd het door het publiek eenvoudig niet begrepen. Men vergete niet, dat Tannhäuser, die ons jongeren van dagen zoo bekend voorkomt, voor het publiek van 1845 iets geheel vreemds was. Het publiek van die dagen stond tot dat werk in dezelfde verhouding als het publiek van later tot Der Ring des Nibelungen.
En al heeft Tannhäuser, in onze oogen, nog veel overeenkomst met de dramatische muziekstukken van andere meesters, er komt reeds zoo veel nieuws in voor, dat het een onvoorbereid publiek moest bevreemden. Een zoo lange samenspraak als tusschen Venus en Tannhäuser, een zoo lang verhaal als dat van den uit Rome terugkeerenden boeteling (er zijn er nog, die dit te lang vinden) was in die dagen zonder voorbeeld in de muzikale wereld.
Wanneer men nu bedenkt, dat nog heden, na al wat er in de laatste vijftig jaren over de verhouding der muziek tot het drama geschreven is, zeer velen onder het publiek in het toondrama niets dan de muziek zoeken en de handeling geheel als bijzaak beschouwen - dan ligt er niets vreemds in, dat de Dresdensche bevolking van 1845, toen er nog geen Oper und Drama, geen Kunstwerk der Zukunft geschreven was, in Wagner's werken niets anders zocht dan de operamelodie.
| |
| |
Het publiek had Rienzi een schitterende ontvangst bereid, daarentegen Der fliegende Holländer, die veel hooger staat dan Rienzi, tamelijk koel ontvangen. Daardoor had het duidelijk aangetoond, wat het van een dramatischen componist verlangde. Nu Wagner wederom een werk ten tooneele bracht, dat zich veel meer bij den Holländer dan bij Rienzi aansloot, was het teleurgesteld.
Dit blijkt uit de ontvangst, die Tannhäuser ten deel viel. De ouverture vond een gunstig onthaal, het tooneel tusschen Venus en Tannhäuser liet het publiek koud, daarentegen werden het herderslied, het pelgrimskoor en het septet luide toegejuicht en componist en zangers aan het slot van het eerste bedrijf teruggeroepen. Ook de enkele nummers van het tweede bedrijf vielen in den smaak van het publiek, het finale sleepte het auditorium mede en opnieuw werd den auteur en den uitvoerenden een ovatie gebracht.
Het derde bedrijf echter had weinig succes. Wel schepte men behagen in Wolfram's romance ‘O du mein holder Abendstern,’ maar Tannhäuser's poëtisch verhaal vond men eentonig, te lang, te veel recitatief, te weinig melodie, en wat dies meer zij. Men moet daarbij in aanmerking nemen, dat het derde bedrijf destijds een anderen vorm had dan heden. Venus verscheen niet ten tooneele, evenmin de lijkbaar van Elisabeth. De twee groote tegenstellingen van het drama: zinnelijke en heilige liefde, werden eenvoudig uitgedrukt, de eene door het ontgloeien van den Hörselberg, de andere door den klank van de doodsklok, die op den Wartburg geluid werd. Doch ware het ook anders geweest - het publiek had te weinig zin voor het dramatische - in een opera - dan dat het in geestdrift had kunnen geraken bij het echt dramatisch tooneel tusschen Tannhäuser en Wolfram; het had in de opera slechts de muziek gezocht, zooals het die uit vroegere werken kende, en had die muziek an und für sich toegejuicht.
Zoo oordeelde destijds het publiek. Het was ten minste oprecht.
Dit was niet altijd het geval met hen, die in dagbladen en tijdschriften over het werk schreven.
Merkwaardig is het daarbij, dat, terwijl het publiek hoofdzakelijk, ja bijna uitsluitend, de muziek in Wagner's werken bewonderde, musici van beroep meenden te moeten verklaren, dat Wagner's talent als componist gering, daarentegen zijn talent als dichter groot was. (Dichters en letterkundigen van beroep waren daaren- | |
| |
tegen van omgekeerde meening.) Men zag in hem een poëtischen, philosophischen geest, maar musicus - neen dat was hij niet!
In 1847 schreef Schumann na een voorstelling van Tannhäuser aangaande Wagner: ‘Wär' er ein so melodiöser Musiker, wie er ein geistreicher, er wäre der Mann der Zeit.’ Van Tannhäuser had Schumann een jaar te voren in een brief aan kapelmeester Heinrich Dorn gezegd: ‘Diese Oper enthält tiefes, originelles, überhaupt 100 mal Besseres als seine früheren Opern - freilich auch manches musikalisch-triviale. Er kann der Bühne von Bedeutung werden, und wie ich ihn kenne hat er den Muth dazu. Das Technische, die Instrumentirung finde ich ausgezeichnet, ohne Vergleich meisterhafter gegen früher.’ Later wijzigde Schuman echter zijn oordeel en schreef hij aan een vriend: ‘Wagner ist, wenn ich mich kurz ausdrücken soll, kein guter Musiker, es fehlt ihm an Sinn für Form und Wohlklang. Die Musik, abgezogen von der Darstellung, ist gering, oft geradezu dilettantisch, gehaltlos und widerwärtig’.
Het geheele oordeel der kunstwereld over Wagner's werkzaamheden te Dresden is vervat in deze zijne eigen woorden: ‘Musiker von Fach sprachen mir dichterisches Talent zu; Dichter von Fach liessen meine musikalischen Fähigkeiten gelten. Das Publikum gelang es mir oft lebhaft zu erregen, Kritiker von Fach haben mich stets heruntergerissen’.
Zoo is het in dien tijd geweest, doch later is het er niet beter doch integendeel erger op geworden. Toen gold het niet meer, het een of ander werk van den meester aan te vallen, maar zijn geheele systeem, al zijne handelingen, zijn persoon zelfs. Het werd een partijstrijd zooals er in de muzikale wereld nog nooit een had plaats gehad.
De strijd was ontvlamd door de edele pogingen van Liszt om den werken zijns vriends den weg door Duitschland te banen. Die strijd was onvermijdelijk, want hij was, evenals altijd, het noodzakelijk gevolg der nieuwe ideeën, die, waar en onder welken vorm zij zich ook mogen vertoonen, tegenstand, hardnekkigen tegenstand ondervinden.
Het heeft van toen af eigenlijk geen waarde meer, te onderzoeken wat de critici van beroep vertelden over elk nieuw werk (Tristan - Nibelungen - Meistersinger), dat van Wagner ten
| |
| |
tooneele verscheen. Het wachtwoord was nu eenmaal, alles te veroordeelen wat van die zijde kwam. Een gelukkig verschijnsel was daarbij echter, dat het publiek menigmaal door daden toonde, het met die critiek niet eens te zijn en daardoor Wagner's woorden: ‘das Publikum gelang es mir oft lebhaft zu erregen’ ook voor de toekomst tot waarheid maakte. Het sterkste voorbeeld in dit opzicht is zeker wel het gebeurde in de Groote Opera te Parijs, toen bij de voorstellingen van Tannhäuser (1861) de groote oppositie niet bij machte was te beletten, dat het publiek op vele plaatsen luide zijn bijval te kennen gaf en door zijn geroep: ‘à la porte les Jockeys’ de oppositie trachtte te doen verstommen. Al bleek hier ten slotte de vox populi voor het geweld te moeten zwichten, zoo deed zij het toch niet zonder protest.
Wij hebben kunnen zien, dat die oppositie quand méme ten opzichte van Wagner's werken tot aan zijn dood geduurd heeft. Men kan wel zeegen, dat in de geschiedenis der toonkunst een tweede voorbeeld van een dusdanige heftige oppositie niet te vinden is, en zeker had een onpartijdig beoordeelaar van 1869 gelijk, toen hij uitriep: ‘Das muss allerdings ein grosser Mann sein, gegen den seit zwei Dezennien eine ganze Welt kämpft.’ En toen waren het nog maar twee tientallen van jaren!
Wat hier van Wagner gezegd is, kan van menig ander componist gelden, die de grenzen zijner kunst heeft willen uitbreiden. Wat heeft men niet over Beethoven in zijn tijd op te merken gehad! Zoolang de groote meester in zijne composities niet afweek van zijne voorgangers, zwaaide men hem lof toe. Zoodra hij echter de vleugelen wijder begon uit te slaan, trok men een bedenkelijk gezicht en liet hem de waarschuwing hooren om weder naar het goede pad terug te keeren. Wat heeft men al niet op de Eroïca-symphonie aan te merken gehad! Een voornaam musicus ging zelfs zoo ver, dat hij dit werk schadelijk voor de goede zeden noemde (!). Dat is erg, maar is het zooveel erger dan de bombast, die men over Wagner en zijn werken heeft uitgekraamd?
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd