Logo DBNL
De Gids. Jaargang 66 (1902)

De Gids. Jaargang 66

(1902)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Schilderkunst.

Brugge.

Eenige jaren geleden schreef de ten onzent misschien alleen als vriend van Vincent van Gogh bekende Fransche schilder, Emile Bernard, wiens Noordelijke mystiek te samen met een sterk sprekend kleurgevoel, hem tot een der belangwekkendste verschijningen van het barokke einde der negentiende eeuw maakte, in de Mercure de France, over de verlatenheid der Madonna's in de pakhuizen, die men de Museums noemt. En tot voorbeeld noemt hij de Cimabue's, geheel gebonden aan den eeredienst der oude kerk, missend hier hun attributen: de mis, de wierook, den koorzang en bovenal het tot haar opgezonden gebed. ‘Gelooft ge, schrijft hij, dat Maria - geconterfeit in duizenderlei aangezichten, blinkend van glans en wijsheid - tevreden kan wezen met het oog van den artiest, die haar alleen aan zijn weetlust onderwerpt? En wat zal deze zelf in haar zien, hij, die niet tot haar spreekt, zij, die hem niet antwoordt? Tusschen haar en hem rijst het koele oordeel.’

Het is waar, zij waren er niet om met kritische oogen bekeken te worden; het persoonlijke van den kunstenaar had er eigenlijk niets mee te maken; zij waren niet gemaakt om op tentoonstellingen den eendagsroem te vieren, noch voor geleerden om hun kennis van jaartallen, naamsbepaling op te beproeven, noch voor estheten, noch voor roem, schoon deze genoeg het deel was van hem die met zijn werk ontroering wist te geven. Zij waren, practisch gezegd, een soort gewijde gebruikskunst, geschonken door aanzienlijke donateurs voor het altaar van hun schutsheilige of besteld voor de kerk door vorsten en

prelaten of door de rijke kooplieden voor de huiskapel bestemd. Deze religieuse schilderijen waren de zichtbare voorstelling van wat door de handeling der mis, wat door den koorzang, wat door de wierook, wat in elken zuil, in elk deel der kerk in symbolen gezegd werd: de menschwording van den Christus, zijn lijden en het lijden van Maria en de heiligen. Maar zij waren meer. Zij gaven de essence van het leven: van het hemelsche, zooals dat in het opperste moment der mis naar beneden daalt van den hemel op aarde, van het aardsche, zooals dat zich in de zoete mengeling aan de mystieken vertoonde, voor hen in hun alomtegenwoordig geloof even reëel als het aardsche; maar zij waren ook de in zichzelf gekeerde terugslag van het bloedrijk leven van krijg, roof en zinnen, zij waren de spontaneïteit van een volk. Hun weelde van kleurenpracht was de weerspiegeling van een rijke havenstad, van de in onzen tijd ondenkbare weelde van het Bourgondische Vorstenhuis.

Intusschen, zoo de religieuse schilderijen uit hun natuurlijk verband gerukt zijn, zoo is de Kerk ook niet meer wat zij eens was: een middelpunt waarin zich het geestelijke en wereldsche vereenigd vond, waarin geloof en eeredienst, een oogengenot gevend, samen gingen met alle kunsten; waarin architectuur, muziek, schilder- en beeldhouwkunst, goudsmeedkunst en de delicate kunsten van borduren en kant maken samenwerkten tot een nauwer en reëeler verband dan in de negentiende eeuw een Wagner het zich droomen kon.

Sedert Cimabue, sedert Memlinc, heeft de tijd heel wat onder zijn rustelooze voeten platgetreden, er is sedert heel wat omvergeworpen door de hartstochten van krijg, geloofswaan en revolutie, niet het minst door de puriteinschheid van geest, door de pedanterie van onzen tijd die meende de steen in een tijd van abstracte wetenschap nog eens levend te kunnen maken, nog eens te kunnen bezielen met een adem die sinds lang vervlogen is.

En wanneer men bedenkt hoe dat wonder van enkelvoudig realisme, van karakteruitbeelding, het portretje van Van Eyck's vrouw, in 1808 op de Vischmarkt gevonden is, dan heeft men reden te over om dankbaar te wezen aan de museums, die zooveel bij elkaar hebben weten te behouden wat rondzwierf in een tijd toen de meesten het bestaan van die

schilders nog ignoreerden. En dan, een museum als het St. Jan's Hospitaal, met het lumineuse decor dat Brugge is, een museum als ons Mauritshuis, als de zaal Ertborn in Antwerpen, zijn allerminst pakhuizen. Maar een sensatie gelijk aan die welke Emile Bernard van de Fransche museums kreeg - en men behoeft onze Rijksmuseums maar te zien om dit gevoel te kunnen begrijpen - krijgt de bezoeker hier op de overvolle tentoonstelling van primitieven in het provinciaal gebouw. En hij die eens de melancholie van het oude Brugge voelde, die in de schemering ronddoolde langs het Minnewater, nadenkelijk dwaalde in de schaduw van het Begijnhof, of aandachtig rondwaarde langs de peinzende aangezichten der Memlinc's, of met een milden glimlach om de mondhoeken de Van de Paele van Van Eyck, of het portretje van diens vrouw beschouwde, zal nu, bij het gedruisch eener tentoonstelling, in de onrust der omgeving, in de eindeloosheid der gelijkvormige figuur-arrangementen, in het afleidende voetengeschuifel, in de massa's ruggen waardoor we de mooiste stukjes nauwelijks kunnen benaderen, in de herrie die we voelen van de traditioneele zomeruitstapjes, in de gretigheid van kunsthandel, kunstkritiekers, kunsthistorici, in de vele congresgangers, zal zelfs een grooter verlangen voelen naar de rust dezer museums.

Zeker er zijn compensaties voor hem die zoeken wil. Maar toch, het is een verzameling waarvan men moeilijk een aanschouwelijk overzicht zal kunnen geven. Het is er een, die den bezoeker meer tot bekijken en nasnuffelen van namen en datums, tot twijfel aan echtheid, tot twijfel vooral aan gaafheid, tot vermoeden of constateeren van overschilderen, meer tot vergelijking van de opvatting van het sujet, tot een zoeken naar de oorsprongen, tot een verbazing over het plastische en kinderlijk realistische in de uitbeelding zal nopen, dan, - en hier zonder ik natuurlijk de vroeger zoozeer bewonderde werken van Van Eyck en Memlinc, Van der Weijden en Metsijs uit, - tot die onvoorwaardelijke bewondering, tot dat onbewust geargumenteerde genieten, dat voor den schilder en den leek beide het hoogste is.

De verwachting om nieuwe emoties, nieuwe sensaties hier te ondervinden, is misschien onbillijk. Want is er een klimax mogelijk boven die twee meesterstukjes van St. Jan's Hospitaal:

het portretje van de vrouw van Jan van Eyck en de Maarten van Nieuwenhove of de Mary Moreel, van Hans Memlinc? Is er, tenzij men Van Eyck's Arnolfini en diens vrouw uit de National Gallery te Londen bovenaan wil stellen, is er in zijn soort iets volkomeners te vinden dan deze portretjes? Kan men ergens iets vinden waarin de zoo verschillende gemoedsaard dezer beide meesters zich helderder openbaart, zich positiever afteekent?

Dat van den veertig jaar ouderen, en in een vorige eeuw geboren Van Eyck, - wil het somtijds lijken alsof deze de jongere was, alsof deze dichter bij onzen tijd stond, - is koeler overwogen, moderner, is in een onnavolgbaar realisme geschilderd, waarin het karakter zonder intentie spreekt uit de hoofdtrekken van het aangezicht, dat, in een koel blanken toon gehouden, een ongewilde volmaaktheid vertoont, waardoor dit het onschijnbare portretje met het curieuse kapsel, in een toon waarop geen vernis, geen ‘Gallerie-ton’ vat schijnt te hebben, in het smalle gemarmerde houten lijstje, maakt tot een voorbeeld van een eigenlijk gezegd portret voor alle tijden. Men kan er lang over heen en weer praten, welke dezer twee portretjes het mooiste is, dat wil zeggen uit een picturaal oogpunt, want zij die sentiment hooger stellen moeten Memlinc hier den voorrang geven. 't Is waar, het portretje van Van Eyck verbijstert ons door een waarheid die niet te overtreffen is, een waarheid onverzacht door kleur, door een mooie peinture, door een kunstig geschilderde fond, een stukje leven, kritisch onbewust zooals men alleen schildert voor zichzelf of om het portret. Het is geen edel portretje, geen zachtmoedig, het is geen monument, opgericht voor zijn vrouw, het is niet meer en niet minder dan ‘Jan van Eyck's vrouw’.

Maar daartegenover, over welk een minnelijke aandacht, over welk een stijl, welk een glansrijke voordracht beschikt Memlinc in zijn portret van Maarten van Nieuwenhove. Met hoe klare oogen heeft ook hij zijn model aangekeken; hoe weinig, neen hoe heel en al niet losgelaten is de teekening, niet alleen de gelaatstrekken, de handen, maar ook in de details van het interieur, de kruisramen, de glasschildering, het landschap door het raam, alles zoo heerlijk in het kader gehouden! En dan, hoe eenvoudig en hoe compleet is het modelé, dat lang niet het meesleepende heeft,

dat eens Velasquez zal hebben, maar dat alles zegt wat het te zeggen heeft. En hoe zuiver, hoe eenvoudig, hoe aandachtig zijn niet de gelaatstrekken op dit fond van modelé geschreven, hoe open, hoe kinderlijk de glans der oogen, hoe sereen en waar, dit portret, dat door de onberispelijke voordracht, door den fijnen glans, door een ware vroomheid, onze bewondering afdwingt.

Niet zoozeer het persoonlijke karakter is het wat Memlinc in zijn modellen zoekt als wel die verlangenlooze vroomheid, die zachtmoedige, rustige glans die het gelaat verheldert, een gelaat waarop de menschelijke hartstochten, waarvan Van Eyck's werk dikwijls de meer of min bewuste afspiegeling is, geen vat hebben. Een figuur als de kanunnik Van de Paele door Memlinc zoude ook even onmogelijk wezen als dat Rembrandt de Schuttersmaaltijd zou geschilderd hebben. De vergelijking gaat wat kreupel, maar toch, ondanks den zwaarder adem van Rembrandt, ondanks het meer vrouwelijke van Memlinc, ondanks de scherpere waarneming van een Van Eyck boven Van der Helst, is dit het punt waar beide elkander ontmoeten. Beiden zagen met klare kinderoogen de verschijningen der menschen aan, beide zagen deze onbewasemd door den strijd van het leven.

De Florentijnen mogen in hun cultus der vrouw, de Madonna in boeiender menschelijkheid gegeven hebben, de Sienneezen onovertroffen geweest zijn in het aanschouwelijk maken van het blanke vleugelgerep der engelen om de Madonna, de schilders der Keulsche school mogen aan hun heiligen meer geëxalteerdheid hebben weten te geven, grooter verrukking en meer bewegelijkheid, zij mogen immateriëeler wezen, en het woord dat Maeterlinck van Ruusbroek zei: ‘dat hij de onwetendheid van een kind paarde aan de wetenschap van een die van den dood zou zijn teruggekomen’, moge meer van pas zijn op deze Duitsche schilders dan op de meer picturale en harmonieuzer Vlamingen, er is een ongereptheid, er is een blanke rust in Memlinc, die alleen van hem is, een aandacht, een nadenken, waardoor zijn heiligen dezelfde eigenschappen vertoonen die wij in een Thomas à Kempis liefhebben.

Die klaarheid van zien, die zuiverheid van voelen, die zachtmoedigheid van oordeelen vindt men in de mooiste werken overal terug, in de portretten, in de puurheid van

Mary Moreel, b.v. in het oude damesportret (dat iets verwants heeft met Rembrandt's Mevrouw de Bas) dat men zich gelukkig kan rekenen door deze tentoonstelling te hebben leeren kennen, zoowel als in de tryptieken. Hij had genoeg zoo deze uitdrukking van zachtmoedige vroomheid in het aangezicht, in den eerbied der houding uitgedrukt was. Over het aan elkaar schilderen, iets wat Van Eyck vóor hem al beproefd had, dacht hij niet. De eenheid van een schilderij berustte voor hem in de handeling, in de gelaatsuitdrukking - niet dat hij de handeling dramatiseerde, zooals Van der Weijden, zooals later Quentin Matsys, - hij schikte de figuren eenvoudig om de Heilige Maagd, zooals zij zich in de mis om het altaar scharen, staand of knielend, zijwaarts of geheel afzonderlijk, maar altijd nadenkelijk, altijd met dat aanschijn alsof ze ver weg zijn van de aarde die zij zoeken te ontvluchten. Die enkelvoudigheid in alles behalve in zijn kennis, die aandacht voor de figuren welke hij schildert en die geheele afwezigheid van een uit picturaal oogpunt genoemd ensemble, ziet men zelfs in de zoo monumentale tryptieken als die van St. Christoforus, St. Maure en St. Gilles. Geboetseerd schijnen die, meer dan geschilderd. De vroomheid van houding en gelaat is nergens schooner uitgedrukt, dan in deze nobele heilige figuren, die als compositie prachtig gesteund worden door de zijluiken, waar ter eener zijde Barbara van Vlaanderen, de vrouw van Moreel, met haar elf dochters, in ongerepte blankheid knielen, en aan den anderen kant de donkere vader met zijn zonen. Het genot van dit schilderij is toch meer nog intellectueel, dan dat wij ten volle genieten van de kleur. Misschien geeft dit bovenal de Aanbidding der wijzen uit St. Jan, dat, iets gebondener, fijner, meer peinzend, het meest harmonieuze zijner tryptieken is.

James Weale, de groote kenner der Bruggesche schilders, stelt vast dat Memlinc schilderde met dunne laagjes verf over elkaar, van zoo diaphane helderheid dat men er bijwijlen de potloodteekening nog door heen ziet. Hierover heen legde hij een savant glacis van fijne gekleurde vernissen, dat, zoo het ook al geen gebondenheid gaf, tòch een glans aan het geheel verleende, die de figuren meer aan elkander bracht. Door deze glacis is het schoonmaken van deze schilderijen ook een onmogelijkheid. En men vraagt zich hier af, of het

door het schoonmaken is, of het door verkeerde benoemingen is, dat wij in zoo weinig Memlinc's de essentieele eigenschappen van dezen schilder vindon. Werkte hij ongelijk? Had hij leerlingen die voor hem of naar hem werkten? Zou hij, zooals zij nu zijn, de tafreelen van de Heilige Ursula in de Rijve, gelaten hebben? Is de engel op het deksel, van zoo transparente en serafische teerheid, van de zelfde hand? Is dat wat logge engelenstuk van het museum te Antwerpen van Memlinc?

 

Niemand zal tegenspreken dat de grootheid van Jan van Eyck veelomvattender was en krachtiger, dat er een energie was in zijn figuren, die hen meer in het reëele leven deed staan, dat hij als eigenlijk potretschilder hooger stond, dat hij in het uitbeelden van details zijn gelijke zocht, dat hij een ruimte in zijn schilderijen wist uit te drukken, en dat hij bovendien de kleur tot een boeiender ensemble, tot een zwaarder en rijker orchestratie wist op te voeren. Want Jan van Eyck, wiens zinspreuk was ‘Als ic kan’ en die een portret teekende: ‘Jan van Eyck was hier’, had lust aan het leven, hij kende het oogengenot, zijn oog had zich verrijkt aan de praal van het Bourgondische Vorstenhuis, waaraan hij verbonden was, aan de kleuren der Oostersche tapijten, de rijke émails, de edelgesteenten en de weelde van goud en stoffen. Hij had de praal lief en zijn oogen gaven hem niet de rust om in zich zelf te kunnen verwijlen en zooals Memlinc de heiligheid des Heeren te zien. In zijn groote schilderijen, zooals het altaarstuk van den St. Donatius, zijn de kleuren van een ongekende diepte, het rood en groen, diep en zuiver, het geheele motief in een zwaren gang van doorvoede tonen doorwerkt, waarin de schitterende dracht van den heiligen St. Georg en van den St. Donatius, waarin het vele goud de kleur te dieper maakt, en waar, op die kleurige tonaliteit van Oostersch tapijt, de karakteruitbeelding van dien étonnanten van de Paele, in de uitgesprokenheid zijner trekken te sterker naar voren komt. Neen; het kan niemand verwonderen dat Jan van Eyck ten zijnen behoeve de olieverf uitvond!

Was hij zich heel en al bewust van de comedie die zoo'n schilderij, als voorstelling genomen is, toen hij de candide

madonna, den misschien nog candider, willen we zeggen bête, heiligen Georg als begeleider van zijn patroon, den kanunnik Van de Paele, dat voorbeeld van eigengerechtigheid en levensenergie, schilderde? Was hij onbewust toen hij La Vierge au Donateur in de Louvre schilderde zooals hij die schildert? Men moet wel aannemen dat hij zijn modellen met kritische oogen aanzag, dat van zijn vrouw niet het minst, schoon die van zijn donateurs scherper geformuleerd zijn. Weale, W.H. James Weale, de groote kenner der Oud-Nederlandsche schilderkunst, zegt dat deze figuren de te exacte portretten van dikwijls slecht gekozen modellen zijn. Dat St. George niets anders is dan een gemeene loteling die den Christus met een domme uitdrukking groet; dat de heilige maagd leelijk is en wereldsch van karakter en dat het kind de reproductie is van een zuigeling, zonder iets te wijzigen gecopieerd naar een arm modelletje.

Maar dan het portret van Giovanni Arnolfini en vrouw in de National Gallery te Londen! Hoe heel en al volmaakt, hoe eenvoudig, hoe wonder zuiver van schildering! Niets wat hier moreel uit den toon valt. Hoe eerzaam is het vertrek uitgebeeld in heel zijn onbewogen intimiteit! Arnolfini, de zaakgelastigde van een handelshuis in Lucca, en die daarenboven menig vorstenhuis met kostbaar gewerkte stoffen en figuurweefsels voorzag, had zijn verlangen te kennen gegeven om met zijn vrouw in zijn woonvertrek geconterfeit te worden. Aan dezen wensch heeft men op dit gebied almee het hoogste te danken, wat te geven is. Het is gezegd dat Rossetti nimmer moe werd naar dit stuk intens leven te kijken.

Men veronderstelt dat Hubert van Eyck het métier in Keulen of Maastricht leerde en dat Jan de leerling van Hubert is. Het wordt aangenomen dat Memlinc in de buurt van Aschaffenburg (sommigen zeggen Memelynch in de buurt van Alkmaar) eveneens bij een der Keulsche schilders, misschien Stephan Lochner, zou hebben geleerd. Dat zij zoo, althans wat de abstracte idee, de expressie van de lijn, de kennis van het schildervak, betreft. En het valt niet moeilijk dit bij een schilder als Memlinc aan te nemen. Maar er zijn in de schilderkunst der Nederlandsche schilders, of zuiverder, in die der Vlaamsche, heel wat meer invloeden, heel wat dieper oorsprongen te vinden.

En dan, de van Eycken stammen af uit een schildersfamilie. Evenals zij waren hun zuster Margaretha en hun broeder Lambert verluchters van misboeken. De laatste schilderde zelfs enkele tryptieken, waarvan de tentoonstelling er een geeft. Maar bovenal het beschavingsmilieu, de wisselwerking, die een stad als Brugge, de belangrijkste handelstad van Noord- en Midden-Europa, aanbood, de ongekende rijkdom harer koopmanspaleizen, de vorstenpraal die Jan van Eyck aan het hof van Hertog Jan van Beijeren te Luik leerde kennen, heel de weelde van dien kleurrijken tijd, de pracht meegebracht uit verre landen, de invloeden van de Oostersche kunsten, onbewust meegedragen door de kruisvaarders, ingevoerd misschien om reliquieën over te dragen, Oostersche weefsels om de beenderen van Christelijke Heiligen, van de Byzantijnsche kunstenaars ook ingevoerd in de 10de eeuw, heel de klooster-beschaving, die vooral in de 13de eeuw bloeide, toen de kloosters nog het monopolie hadden der kunstateliers, waar, in hun hooge métier-eischen en strenge liturgische opvattingen, honderden, somwijlen meer dan duizend ambachtslieden aan het werk waren, en de kerkelijke kunst: architectuur, beeldhouwkunst, gekleurde glazen, émails, verluchte misboeken, gouden monstranzen, koperwerk, borduursels en weefsels, tapijten, tot de hoogste ontwikkeling brachten, - heel dit kunstrijke fond voelt men in de schilderkunst der Van Eycken, vormelijk nog bij Hubert, menschelijk bij Jan van Eyck.

Het is zeker niet toevallig dat deze picturaal aangelegde schilders de uitvinders der olieverf waren. Het is waar, ons klimaat deugt niet voor fresco's; marmer is hier niet te vinden en zoo waren de Nederlanders wel aangewezen om deze ontdekking te doen, al was het slechts voor practische doeleinden. Men zegt dan ook dat toen Hubert, de twintig jaar oudere broeder van Jan, met dezen vóór 1415 deze uitvinding deed, de olieverf reeds gebruikt was o.a. bij het beschilderen van kapiteelen. Misschien dat Jan van Eyck die, behalve het schilderen, nog gekleurde kerkglazen maakte, misboeken illumineerde, facade's verguldde en steenen beelden kleurde, hier deze verf in primitieven staat aantrof, haar vervolmaakte en voor het kunstschilderen bruikbaar maakte. Hij was het ook die al dadelijk voelde waarin

de kracht van de olieverf was gelegen. In zijn beroemd altaarstuk van St. Donatius is reeds te vinden die vaste ondergrond van een door sterke kleur geworden toon, is reeds te vinden datgene wat men clair-obscur pleegt te noemen, dat wil zeggen door wel berekende en doorschijnende schaduw-partijen het licht meer te doen spreken. Maar hij was van zijn tijd. Zijn werk heeft gelukkiglijk behouden dat vastdoorwerkte, dat doorvoeren van het motief tot in de verste hoeken, dat kleurvlak dat aan de volmaaktheid van een tapijt doet denken en waardoor toch de kracht van de karakterteekening, de expressie het hoogste is. Als zoodanig is Jan van Eyck de grondlegger der Noordelijke schilderschool geworden, krachtig en oorspronkelijk, een mensch voluit.

 

Lijkt het niet of Memlinc en Rogier van der Weijden, ofschoon zestig jaar na Hubert van Eijck en veertig na Jan, bij den laatste vergeleken, uit een ander milieu komen, of zij buiten het maatschappelijk leven stonden, of hun het rumoerige leven ten eenenmale was voorbijgegaan? Voor hen was de uitvinding der olieverf niet noodig geweest en hoewel Memlinc haar tot een grootere volkomenheid in de factuur bracht, hoorde zijn geest eerder in een vroegere eeuw thuis en zou hij zijn peinzende heiligen even sereen op het perkament der misboeken als op de muren de kathedralen gebracht hebben. Tusschen de Van Eycken en Memlinc staat van der Weijden, Lag het aan de tentoonstellingsdrukte, lag het aan de eenvormigheid der voorstellingen, dat wij, behalve van een superbe voorgedragen portret, niet de emotie ondervonden, welke zijn dramatische situaties, de oprechte vroomheid, de teerheid en het meededoogen, die hij aan de figuren der kruisiging weet te verleenen, zouden doen verwachten? Alleen later, in het museum te Brussel, gaf zijn weenende vrouw, door de zuivere menschelijkheid modern van sentiment, ons een sensatie, zoo krachtig in haar onverwachtheid als de tentoonstelling niet vermocht te geven. Het is een schilderijtje dat door een hartstochtelijker mouvement datgene heeft wat in den tijd van heden aldoor gezocht wordt.

Beter is hier Geerard David vertegenwoordigd, een schilder

uit de Haarlemsche school, een der schilders van Brugge (hoewel in Oudewater geboren) wiens werk dikwijls voor dat van Memlinc werd aangezien, iets dat moeielijk valt aan te nemen wanneer men de hierboven vermelde portretten, de Aanbidding der Wijzen en de St. Christoforus met St. Gilles en St. Maure, als datgene beschouwt waar Memlinc zich het puurst in uitsprak, maar dat o.m. in het groote engelenstuk van het museum te Antwerpen, en in veel anders hier niet onnatuurlijk is. Niet omdat Gerard David uitblonk door die eigenschappen welke bij Memlinc zwakheden waren. Want datgene wat hem al dadelijk van den laatste onderscheidt is kleursterkte, is vastheid, niet zonder hardheid in het modelé, is stellige voordracht en vooral rijkheid van samenstel en iets decoratiefs, dat hij misschien in Italië kan opgedaan hebben. Maar niet alleen met zijn beroemd altaarstuk: Maria met het Kind, omringd door engelen en heilige maagden, uit het museum te Rouaan, is deze kloeke schilder hier vertegenwoordigd, er is nog een donateur, door Johannes den Evangelist beschermd, er is nog een ander zijstuk, waarin gevoeliger eigenschappen spreken. Geerard David ontving dikwijls opdrachten voor een zinnebeeldig schilderstuk voor gerechtshoven, zooals hier b.v. de geschiedenis, door Herodotus verteld, van den ontrouwen rechter van Cambyses, die levend gevild werd en wiens afgestroopte huid kalmweg over de leuning van den stoel van zijn zoon en opvolger hangt; schilderijen, die nu geenszins zijn roem uitmaken, maar hem allicht vroeger eenige vermaardheid gaven. Toch kon Van Mander, die honderd jaar na hem in Brugge woonde, daar niets anders te weten komen dan dat er een Gerard van Brugge geweest was, die door Pourbus in hooge achting gehouden werd. Eerst in 1860 werd zijn persoonlijkheid door Weale vastgesteld.

Geerard David, zoowel door geboorte als door de oprechte vroomheid van zijn wezen, behoort tot de eigenlijke primitieven. Hij doet het ook door zijn sentiment in het verluchten van misboeken. Voor een der mooiste, te dier tijde uit Brugge afkomstige misboeken, het zoogenaamde Bréviaire Grimani, nu in Venetië, schilderde hij verscheiden miniaturen. Als voorbeeld van zijn vroomheid geldt dat hij het prachtige altaarstuk uit Rouaan ten geschenke gaf aan het klooster der Carmelieten van

Sion te Brugge, en dat hij daarenboven hun nooddruftigheid steunde met tien pond zilver. Op zijn ziekbed restitueerden de nonnen hem deze som. In 1496 huwde hij met Cornelia Cnoop, de dochter van een Middelburgschen goudsmid, in Brugge woonachtig. Zij zelf was een schilderes van beteekenis, zoowel in het schilderen van miniaturen als van enkele tryptieken. Gevoeliger wil ons de jonggestorven Geertjen van St. Jan van Leijden voorkomen, eveneens uit de Haarlemsche school, maar ik geloof dat men dezen schilder mooier in het aartsbisschoppelijk museum te Utrecht kan leeren kennen, evenals de Utrechtsche van Scorel nergens beter in zijn kracht te zien is dan in de portretten der Kruisvaarders in het museum Kunstliefde in dezelfde stad.

Nog geheel tot de primitieven behoorden de bij Tilburg geboren Petrus Christus en de Zeeuw Hugo van der Goes. De eerste een der weinige leerlingen van Jan van Eyck, de andere vermoedelijk onder diens invloed. Voor velen was het in Brugge geëxposeerde schilderij, de Legende van St. Godeberte, voor het goudsmedengilde gemaakt, een der verrassingen der tentoonstelling. Men kan niet zeggen dat het als geheel mooi in elkaar gebouwd is, noch dat er picturaal partij getrokken is van de attributen van een goudsmidswinkel. In de uitdrukking der aanzichten is iets leegs en glazigs, dat ten eenenmale tegenovergesteld aan van Eyck is. Maar daartegenover is er zooveel franchise in de voordracht, is er zoo iets groots en rustigs in het samenstel dezer drie figuren en een zoo mooie glans, dat dit schilderij, dat het voorkomen van de latere interieurs heeft, tegelijk aan de Arnolfini van zijn leermeester en den koopman van Holbein doet denken, zonder toch in picturaalheid en uitbeelding deze meesters nabij te komen. Meer als leerling van van Eyck toont hij zich in het portret hier, dat vaster van peinture en sterker van kleur is.

Hugo van der Goes heeft iets veel voornamers. De Heilige Maagd op gouden grond geschilderd, de vleugels van het altaarstuk, de Aanbidding der Wijzen hebben qualiteiten, die ons aan kleine schilderstukjes van Lucas van Leijden herinneren, hoewel van een andere voeling. Men kan wel aannemen dat zijn figuren wel geobserveerde portretten zijn, zooveel leven, zooveel karakter spreekt er uit. Men zegt dat

er behalve zijn portretten, en hierin muntte hij bovenal uit, weinig authentieks van hem bekend is.

Noemen wij in dit kader nog Jan Gossart, genaamd Mabuse, die door een streven om het vleesch gevoeliger weer te geven, door een rijker vrouwelijkheid waarin hij zijn madonna's geeft, getuigt dat hij niet te vergeefs de Italianen der Renaissance bestudeerde. Men zegt dat hij da Vinci copieerde. In ieder geval toont hij zich in de Madonna met het Christuskind van den Graaf van Northbrook een krachtig schilder, uitmuntend minder door vroomheid, dan door zijn lijnexpressie, door de actie, door een streven om het vleesch gevoeliger weer te geven, evenals hij in zijn superbe portret van Philips van Bourgondie door kracht en stijl imponeert. In de kleur was zijn kracht evenwel niet en hoewel hij niet meer tot de eigenlijk gezegde primitieven behoorde, zoo is hij zoowel in zijn verfbehandeling als in zijn voordracht nog aan haar verwant.

Maar hoe men deze schilders beschouwen mag, allen waren meesters in de techniek, meesters in het portret, meesters in de uitbeelding van voorwerpen, meesters in den glans van hun factuur, die na al die eeuwen niet getaand is. Zij schilderden systematischer, zij begonnen technisch meer voorbereid. De ondergrond voor hun schilderij was een voorwerp van groote zorg. De hand was in de vlekkelooze schildering niet te herkennen, hun factuur was nauwer verbonden aan het eigenlijke schilders-ambacht,1) hun landschap was blanker, opener,

minder geconcentreerd van licht en van middelpunt, dat zich, ideologisch dan ook, op het altaar in de hostie bevond; de karakters dikwijls meer uitgesproken, de houdingen bestudeerder en tegelijk vormelijker. Verbeeldingskracht in het verdiepen der physionomiën was grooter voordeel dan fantasie, want behalve dat de meestal wat alleenstaande figuren portretten waren, zoo gaf de handeling van de mis de poses aan, evengoed als in de 17e eeuw het leven binnenshuis, de herbergen, of de figuren buiten. De vroomheid was eveneens bij den een sterker aanwezig dan bij den ander; maar in een tijd van zoo hoog ontwikkeld kloosterleven voelden bijwijlen de schilder, de vorst en de burger zich gelijkelijk hiertoe aangetrokken.

Men stelle de religieuse kunst niet buiten het leven, men beschouwe de mystiek niet als iets waarmee we afgerekend hebben. Men zette niet alle idealiteit vast voor deze primitieven, men concludeere uit de onderwerpen, waarin zij zich gemeenlijk bewogen, niet dat zij allen zooveel vromer, zooveel beter, zooveel hooger stonden dan een de Hooghe, een Vermeer, een Jan Steen. Zij schilderden wat zij zagen, evengoed toen als heden; zij waren schilders, zij waren menschen. Zij waren geen heiligen omdat zij heiligen schilderden; zij waren wreedaards noch beulen omdat zij uitvoerig de waarlijk niet geringe martelingen der Christenen in een realisme weergaven, waartegen weinigen in onze dagen bestand zouden wezen. Men zou een Huysmans moeten wezen om het realisme dezer martelingen, of meer nog de opgewektheid waarmee zij deze onderwerpen behandelden, te beschrijven. Men kan veronderstellen dat het opdrachten waren, men heeft reden te vermoeden, dat al deze martelingen hun uit naïeve kloosterkronieken bekend waren. Maar zeker is het dat de ijver der voorstelling den hedendaagschen toeschouwer aanstoot moet geven.

Zoo, bij de voorstelling van den St. Hippolyte van Dirk Bouts, die geheel uitgekleed op de helling van een heuvel door vier paardjes van Perzischen vorm wordt uiteengetrokken; bij die waarbij een martelaar de ingewanden met een draaitoestel uitgewonden worden, of waar het vel met de grootste keurigheid als riemen wordt afgetrokken, of waar in een laatste oordeel de dooden, met de lakens gracieus omhangen, lustiglijk uit hun graven opstaan, of waar bij de afneming van het kruis, een der bijfiguren de slip van het kleed tegen den neus drukt! En dan de diableries van een Jeronimo Bosch, leuk om te zien, uitmuntend geschilderd; de Pieter Breughels, grauw en komiek. Niet vaak verhief deze laatste zich boven het koddige, en zijn Pays de Cocagne doet ons denken aan de volksprenten die Cats vereeren, of liever aan een sinnebeeld van hem zelf. Wel treft hier de door geen ander zijner werken vergoede afwezigheid van de Parabool der Blinden, waarin de koddigheid tot een episode van het noodlot verheven wordt, dat meesterstuk van dezen schilder uit de collectie Leys, dat België naar het Louvre liet vertrekken.

Even weinig tot de primitieven behoorend is Marinus van Romerswael, genaamd de Zeeuw; hij was geboren in het sedert lang in de zee verzwolgen stadje van dien naam in Noord-Beveland. Velen zullen zich zijn woekeraars uit de National Galery herinneren, een werk waarin de expressie van de gierigheid, van de schraapzucht tot een enorme hoogte opgevoerd is. Hij schildert heelemaal in het licht, met kleine details van expressie daarop geschreven, zonder de helderheid en de zuiverheid van zijn kleur te bederven. ‘Hij had, zegt van Mander, eenvoudige handelingen in de nieuwe manier, meer rouw als net.’ 't Is waar, die volmaakte, émailachtige schilderwijze, die geserreerde teekening, die lijn-expressie der schilders van de 14e en 15e eeuw, waren niet het eigendom van den schilder. Zijn St. Jerome, hoeveel moois er ook zij in de kleur, is niet anders dan een geposeerd model, waaruit noch religieuse aandacht, noch groote verbeeldingskracht spreekt. Het was het begin van een alles omgooiende renaissance, van een vrijheid van voelen, van een overgangstijdperk, waarin de tradities nog hoog stonden, maar dat de grenzen, de kracht en de zwakte van een tijd aanwees. Matsys kon overgaan in overgevoeligheid, Romerswael had iets roekeloos in zijn opvatting. Men vertelt dat hij later tot de beeldstormers in Middelburg behoorde en daarvoor zijn straf niet ontging. Zijn werk werd, zoowel om dezelfde onderwerpen als om een zekere gelijkheid van kleur, dikwijls met dat van Jan Matsys, den zoon van Quentin, verwisseld.

 

Maar zooals wij reeds zeiden, ook dit behoort tot een andere tijdsorde. Brugge, dat eens een zoo schitterend beschavingsmilieu aanbood, waar de grootste kunstenaars zich concentreerden, ging haar verval te gemoet. De handel was reeds naar Antwerpen overgebracht. Quentin Matsys, de beroemde smid van het onovertroffen putje, bracht in zijn groote Graflegging de schilderkunst in een nieuw tijdperk over. De zeventiende eeuw zou Rembrandt, zou Rubens inluiden.

 

Laten wij resumeeren.

Degeen, die het hedendaagsche leven zooals het zich aan

hem vertoont, open onder de oogen durft te zien, zal, - zij het ook met heimwee naar een tijd waarin een geloof leefde dat heel een maatschappij bezielde, - moeten erkennen dat, op de portretten na, op enkele dezer tryptieken na, deze kunst tot een anderen tijd behoort, tot een verleden, dat ondanks al het teêre, al het aandoenlijke, ons vreemd is. Laten wij eerlijk wezen. Wie, die ten volle genoten heeft van de portretten van Mary Moreel of Maarten van Nieuwenhoven, heeft aan het tweeluik van den laatste: de Moeder Gods met het kindeke, dezelfde aandacht geschonken, tenzij men in een tweede fase van bewondering het zinrijke doorvoeren van de détails in beide gevolgd heeft? Kunnen wij, altijd op die uitzonderingen na, kunnen wij in dezen tijd deze tryptieken met de min of meer voorgeschreven rangschikking der hoofdfiguren, met de eenigermate conventioneele hoofdkleuren van blauw, rood, groen en paars, kunnen wij die wel op tentoonstellingen, de meeste daarvan wel in de museums onvoorwaardelijk bewonderen?

Deze vraag heeft niets uit te staan met de redenen van piëteit van een Emile Bernard, zij heeft niets uit te staan met de voorstellingen. In 1850 b.v. zou men deze Christelijke kunst paapschheid en afgoderij genoemd hebben. In dezen tijd, ten koste van een vast omlijnd geloof, bewondert men het vurige geloof der middeneeuwen, zooals men bewondert de Boudha-beelden en het Boudhisme. Het is evenmin dat men de technische knapheid van de meeste der hier geëxposeerde werken niet zou waardeeren, niet zou bewonderen die zuiverheid van kennis, die ongereptheid van ‘peinture’, die zorg in de détails, dat meesterschap in hun kunst. Maar de sterk opgevoerde heelheid der domineerende kleuren, zooals zij naast elkaar staan in een zoo andere harmonie, dan die van onzen tijd, zijn deze niet zoo en niet anders opgevat om uit de kleurige kerken, de kleurige paleizen en koopmanshuizen1), de gekleurde kerkglazen, de met fresco's

versierde muren, uit de schaduw der pilaren, tusschen het schitterende goud van het altaar, het kaarslicht en den wierookwalm, de somptueuse gewaden der priesters naar voren te komen, hoog en heerlijk als de serafische schoonheid der sopranen.

Men denke zich een schilderij uit de Haagsche school in een met zooveel franchise gerestaureerde zaal als die in het stadhuis te Brugge. De muurschilderingen van de Vriendt, eveneens met vrijmoedigheid in de kleurschikking der primitieven, missen, hoe goed ook op hun plaats hier, toch de groote intensiteit in de primaire kleuren. Tegen de sterke kleuren der glazen, tegen de kleur der zaal, tegen al het goud van de toch reeds rijk getravailleerde zoldering, moest de kleur ongebroken wezen, even helder, maar ook even intens, en voor altaarstuk nog sprekender. De glazen waren rijk, zonder door schildering dof te wezen, de koorzang was een of hoogstens tweestemmig. Alles ging samen, zooals later, in een vervaltijd, de altaarstukken meer op een mise-en-scène zouden gelijken, de gekleurde glazen troebel door het schilderen werden, de tapijten minder de stof uitdrukten, en heel het samenstel, mogen we een schildersterm gebruiken, geëmpateerder werd. Onze oogen hebben zich sedert gewend aan klaarder licht. Wij zien sedert lang niet meer het licht gefiltreerd door den kleurenrijkdom der glazen, onze oogen kennen de weelde van kleur en goud en gobelins en goudlakens in onze huizen niet meer. Door de helderheid van spiegelglas valt nu het licht binnen; onze dikwijls grijze luchten brengen hun blankheid onbelemmerd door deze ramen, en het witte licht dat in de leefwijze van een paar eeuwen ons eigen is geworden, bepaalt eenigermate onzen smaak zooals het ook eenigermate het physieke welzijn onzer oogen bepaalt. Van daar dat de oude gekleurde kerkglazen door het stof der eeuwen toniger, de verbleekte wonderbare borduursels, de miniaturen in de misboeken, zooals dat van

den hertog van Arenberg in de tentoonstelling op het Gruuthuze, vlakker in 't kader gehouden of liever ondergeschikter, vandaar dat deze alle ons harmonieuser dunken dan het gros der schilderijen, met de drukke traceering harer lijnen. Men kan dan ook niet nalaten te denken hoe deze Nederlandsche schilders, geboren portretschilders als zij zich zelfs in de Bijbelsche onderwerpen vertoonden, realisten veelal, zich in het portret het liefst bewogen, het schilderen van portretten hun lust, hun genoegen was. Misschien Van der Weijden het minst, misschien Quentin Matsys nog minder. En toch, ook van deze geeft deze tentoonstelling superbe voorgedragen portretten.

 

Wel de formule, wel de vorm wisselt, maar niet het leven, niet de mensch. De aandacht van een Memlinc, schoon niet overtroffen, vinden wij haar niet in Pieter de Hooghe terug, ontmoeten wij haar niet in een schaapskooi van Mauve, in een meisje aan de piano van Jacob Mans? Vinden we, ofschoon even weinig overtroffen, het krachtige realisme van Van Eyck niet in de 17e eeuw, vinden we het niet bij de portretschilders van onzen tijd? Vinden we van de Salome van den geraffineerden Gustave Moreau niet de prototype in het linker luik van Quentin Matsys' groote Graflegging in het Museum te Antwerpen?

Over ons, aan de woelige tafel van een oud hotel, waar allerlei naties, maar meest Vlamingen door de tentoonstelling waren bijeengebracht, zat van de Paele, de etonnante kanunnik van Van Eyck's altaarstuk, onveranderd, even geaccentueerd, evenzeer uit één stuk als zijn beroemde dubbelganger. Aan een andere tafel zaten priesters, enkelen met het ideële van Memlinc's heiligen, anderen met het ingenue type van Holbein, anderen weer met het donkere, inzichzelf gekeerde gelaat, dat de portretten van Rogier van der Weijden ververtoonen. Eenvoudige Vlamingen ook met grijze puntbaarden en roode aangezichten, zooals men ze in ‘Plantijn’ ziet, onvernister, schijnbaar minder intellectueel, minder uiterlijk cosmopolitisch dan men aan andere tafels pleegt aan te treffen; Vlamingen die van goede sier houden, die de gulle taal spreken, een taal die zich gelukkig kan prijzen

aan het snoeimes van achtereenvolgende taalgeleerden ontkomen te zijn, - Vlamingen van het land van Guido Gezelle, van vroomheid en vroolijkheid.

 

Niet lang vermogen we ditmaal de bekoring van het oude Brugge met haar delicaat samenstel van architectuur, met mystieke altaarstukken, met haar stille waters en teêre profielen, vast te houden. Het fijne aroom van Bruges-la-Morte schijnt door heel de actualiteit van zoo'n tentoonstelling vervlogen; alleen de Belfrooi staat als een teeken van de kracht van een volk.

En dan, wat men ook zeggen moge, of men het soms ook voelen moge dat alle kunst, die in het kader onzer bewondering valt, noodwendig modern is, - zij is daarom nog niet van heden. En in dat heden, in de reflectie van onzen eigen tijd, d.w.z. van ons eigen voelen, verlangen en gelooven, ligt een kracht, ligt een verwantschap, die, zij het ook dat zij dikwijls minder volmaakt is, toch ons nader is, toch ons meer boeit.

Wij zijn geen uitsluitende bewonderaars der wetenschap; wij hebben vaak genoeg gevoeld hoe zij aan de kunst vijandig is, maar toch, men moet erkennen dat in de practische wetenschap het karakter van onzen tijd ligt. Wie heeft wel eens niet, wanneer hij te Keulen van uit den trein, door die enorm hoog opgestuwde bogen van de brug, van den stationskap heen, het heerlijke koor met zijn luchtbogen, misschien het diepzinnigste gedeelte van den Dom, bewonderde, - in een oogenblik van verheldering gevoeld, hoe de pijlers, de bogen en spanningen der spoorbruggen, de gewelven der overkappingen de reuzenbouwwerken zijn van onzen tijd, geniale ontdekkingen, geniale werken, geworden uit behoefte, uit noodzakelijkheid, uit drang, evenals vroeger de kathedralen, even oorspronkelijk, oprecht en groot als alles wat echt uit een tijd gegroeid is?

 

G.H. Marius.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen