Logo DBNL
De Gids. Jaargang 66 (1902)

De Gids. Jaargang 66

(1902)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Muzikaal overzicht.

Theater- en Concertmuziek. - Een Parsifalbond.

Wij staan weder voor een concert- en operaseizoen.

Concertzalen en schouwburgen openen opnieuw hunne deuren en voor het publiek zal er weder volop gelegenheid zijn om muziek te hooren.

Welk nieuws zal er te verwachten zijn?

Dit is een vraag, die zeker door menigeen zal gedaan worden, want ook op het gebied der muziek haakt men steeds naar het nieuwe.

Voor concert- en theaterondernemers kan dit vaak lastig zijn, maar voor componeerlustigen is het zeker een voordeel, want zij worden er door overtuigd, dat er altijd mogelijkheid bestaat om hunne waar aan den man te brengen. Zij hebben zich alleen maar af te vragen: waarvoor zal ik schrijven - voor het theater of voor de concertzaal?

Ik geloof, dat wie niet alleen naar succes, maar ook naar een goede en correcte uitvoering zijner werken verlangt, over het algemeen meer bevrediging zal vinden in de concertzaal dan op het tooneel.

‘Les théatres sont les mauvais lieux de la musique,’ heeft Berlioz gezegd. En ofschoon deze uitdrukking in hare algemeenheid overdreven is, zoo valt het toch niet te ontkennen, dat er bij operaondernemingen nog veel tegen de kunst gezondigd wordt, al mag men er zich ook op verheugen, dat er in de laatste jaren hier en daar veel verbeterd is en loffelijke uitzonderingen meer dan vroeger voorkomen.

Uit de manier, waarop men nog herhaaldelijk bij operaondernemingen met kunstwerken (en niet het minst met die der groote meesters) omspringt, blijkt ten duidelijkste, hoe ver men nog afstaat van het begrip, dat veredeling van het karakter der theatrale voorstellingen het doel is, waarnaar steeds gestreefd moet worden, en dat alle andere overwegingen en beweegredenen daarvoor moeten zwichten.

Die veredeling is alleen te verkrijgen door correctheid in de interpretatie der kunstwerken, en dit laatste is wederom dan alleen te bereiken, wanneer men breekt met concessies aan een naar het nieuwe verlangend publiek en het geen dramatische werken voorzet, waarvan men vooraf weet dat men ze niet kan opvoeren zonder te handelen in flagranten strijd met den eerbied, dien men aan het genie en het talent verschuldigd is.

Daarvoor moet men echter krachtig zijn, en dat is men in zoo vele gevallen niet. Gedachtig aan het mundus vult decipi, neemt men zijn toevlucht tot allerlei uiterlijke fraaiigheden en bestempelt o.a. de daden, die men aan het publiek zal gaan toonen, met den naam van buitengewone voorstelliagen.

Wat men ‘buitengewone voorstellingen’ noemt, blijft zoo dikwijls op den bodem van het gewone theatergedoe en bestaat eigenlijk in niets anders dan naast elkander gestelde virtuozendaden, soms slechts één daad. Menigmaal hebben wij het ook ten onzent ondervonden, zoowel bij de opera als bij het gereciteerde drama, dat met grooten ophef en als iets buitengewoons het optreden van virtuozen werd aangekondigd. Met hunne daden werd het publiek overbluft, dat oor noch oog voor iets anders had en geen van de ongerechtigheden opmerkte, die er - en soms in zeer hooge mate - tegen het geïnterpreteerde werk gepleegd werden en die de ergernis wekten van hen, voor wie niet persoonlijke daden maar het kunstwerk zelf als het hoogste geldt.

Wat heeft een componist er aan, wanneer men in zijn werk een of meer virtuozen laat optreden, die hunne partijen tot zijn tevredenheid en die van het publiek uitvoeren, terwijl voor het overige alles meewerkt om aan zijn drama afbreuk te doen? Wat baat het den componist, of men zijn werk uitvoert onder de vlag van ‘buitengewone voorstelling’ of (om een thans geliefkoosden term te gebruiken) buitengewone feestvoorstelling, wanneer het op allerlei wijze verknoeid wordt?

Onder dat verknoeien moet men in de eerste plaats rekenen de bij de theaterdirecties zoo geliefde coupure, waarmede het publiek reeds lang vertrouwt is en waarin het zich best schikt. ‘Men kan het heel goed met een ½ of ¾ Walküre voor lief nemen’ - heb ik eens ergens gelezen. Nu, tevredenheid is een deugd, maar of zij op die wijze aan de kunst goed doet, meen ik toch te moeten betwijfelen.

Voor een componist, die zichzelven respecteert en niet schrijft alleen met het doel om de menigte plezier te doen of succes te behalen, is onder die omstandigheden het leveren van werken voor het tooneel niet zeer aanlokkelijk. Met verbazing ziet men daarom, dat desniettemin nog zoo vele opera's en muziekdrama's het licht zien. Intusschen kan men er in de meeste gevallen van zeggen, dat zij den tijd, den arbeid en de kosten, die er aan besteed zijn, niet waard zijn.

De componist, die voor de concertzaal schrijft, heeft een betere kans.

Zeer zeker kan ook hier een slechte uitvoering veel, zoo niet alles, bederven, doch met het oog op de toestanden, waarin de orkesten tegenwoordig over het algemeen verkeeren, is dit gevaar voor de componisten veel minder te duchten.

Men vergete ook niet, dat hier het publiek, wiens aandacht uitsluitend op de muziek gevestigd is, en dat gelegenheid heeft op dit gebied veel te hooren en zijn kennis te vermeerderen, meer en meer leert onderscheiden tusschen werk en uitvoering, zoodat men in het algemeen wel kan aannemen dat orkestdirecteuren zich niet zullen wagen aan toonscheppingen, die de krachten van hun orkest te boven gaan, of die niet zullen uitvoeren, voordat zij overtuigd zijn, dat hun orkest die werken volkomen meester is. Daarin ligt voor de componisten een zekere waarborg, dat in den regel hunne toonscheppingen, zooal niet onberispelijk, dan toch waardig zullen uitgevoerd worden.

Misschien ligt hierin ook wel een der redenen, waarom over het algemeen de componisten - ofschoon, zooals gezegd is, er nog altijd nieuwe opera's en muziekdrama's komen opdagen - het meest voor de concertzaal, en wel voornamelijk - men zou bijna kunnen zeggen uitsluitend - zuiver instrumentale muziek componeeren. Het succes, met een opera behaald, kan veel schitterender zijn maar is veel moeielijker te behalen en kan den componist

oneindig meer ergernis bezorgen, wanneer hij een echt kunstenaar is en zich niet inlaat met concessies tusschen theaterdirecties en publiek. In de concertzaal staat hij op veel eenvoudiger terrein. Daar heeft hij slechts met één factor te doen: het orkest. En de groote vooruitgang, die er in onze dagen in de uitvoering van orkestwerken te bespeuren is, maakt, dat hij er meestal op rekenen kan, dat, zoo zijn werk bij het publiek geen gunstig onthaal mocht vinden, het toch uitgevoerd zal worden op een wijze, die het in een goed licht stelt.

 

De vooruitgang in de uitvoering van orkestwerken, waarvan hierboven gewaagd werd, is een gevolg van de buitengewone ontwikkeling der techniek. Men heeft wel eens beweerd, dat in een tijd, waarin de techniek op een hoog punt van ontwikkeling staat, de scheppingskracht afneemt.

Wat de muziek betreft, heeft het er tegenwoordig wel iets van. Scheppingslust is er genoeg, maar de kracht staat er niet mede in verhouding. Er blijven ons echter uit vroegere tijden nog zoo vele meesterwerken over, die waarlijk nog lang niet algemeen of ten volle gekend en gewaardeerd zijn. Voor de uitvoering van die meesterwerken staat ons een middel ten dienste, dat zich in den loop der tijden gestadig ontwikkelde en in onze dagen een zeer hoog standpunt heeft bereikt. Ik bedoel: het orkest.

‘Das Orchester - zegt een schrijver van muziekgeschiedenis - mit seiner kräftigen mannichfaltigen Lebensklangfülle ist ein Erzeugniss und zugleich ein Triumph des menschlichen Geistes, und nicht viel länger als hundert Jahre ist es, dass wir dasselbe in dieser organischen Gestalt und entsprechenden Stimmbesetzung besitzen.’

Inderdaad is de hierbedoelde vereeniging van instrumenten tot een organisch geheel, waarbij een juiste keuze is gedaan uit de honderden meer of minder volkomen instrumenten, die oudtijds in gebruik waren, van betrekkelijk nog jongen datum en het resultaat van veelvuldige en veelzijdige experimenten gedurende tal van jaren.

Tot aan het laatst der 16de eeuw was de instrumentale kunst van geen beteekenis. Er bestonden wel veel instrumenten - veel meer dan er thans gebruikt worden - maar zij werden steeds in onmiddellijke verbinding met den zang gebracht, d.w.z. zij dienden tot ondersteuning van den zang of vormden de vulstemmen bij de gezongen melodie.

De vorming van een instrumentalen troep voor artistieke doeleinden geschiedde het eerst in Italië en wel bij de Opera, die, gelijk bekend is, in den overgang van de 16de tot de 17de eeuw ontstaan is. Naar aanleiding van de omstandigheid, dat deze vereeniging van instrumentalisten zich in het theater bevond vóór het tooneel, op de plaats die bij de Grieken voor het koor was aangewezen, noemde men haar orchestra. Het leek echter volstrekt niet op het orkest, dat meer dan anderhalve eeuw later door Haydn gevormd werd. Er waren tal van instrumenten bijeen maar men hield ze soort bij soort en gebruikte ze dan als factor voor de vorming van het accoord dat ten doel had, den zanger te ondersteunen. De orkeststemmen met elkander te vermengen, daaraan dacht men toen nog niet. Wel waren er soms operacomponisten - zooals Claudio Monteverde, wiens opera's uit de eerste helft der 17de eeuw dagteekenen -, die de instrumenten meer zelfstandig lieten optreden, maar in vergelijking van de rol, die men later aan de instrumenten heeft toebedeeld, had dit toch zeer weinig te beteekenen.

Van Italië is die manier, om de verschillende instrumenten in een troep te vereenigen, naar Frankrijk en Duitschland overgeplant en heeft zich daar verder ontwikkeld.

Hoe meer nu de instrumenten in volkomenheid toenamen, werd hun aantal geringer en vormde zich een bepaalde stijl voor de voornaamste. De virtuositeit nam in de 17de en de 18de eeuw meer en meer toe. In de eerste plaats het orgelspel, maar dan ook het vioolspel. In dit laatste waren aanvankelijk de Italianen de meesters, en vooral waren zij het, die een bepaalden stijl aan het vioolspel gaven. Corelli (1653-1713) schreef sonaten voor viool alleen en noemde ze Suonate da camera (kamermuziek dus). Evenzoo componeerde hij voor viool Balleti da camera, een rei van dansen, doch alleen om te spelen. Deze stukken waren nog klein doch edel van vorm en geheel in den melodischen of liever monodischen trant, die bij de Opera in zwang was. Zij werden echter het voorbeeld voor de geheele wereldsche instrumentaal muziek.

Vivaldi (gestorven in 1743) schreef concerten voor viool, en wel in een vorm, die ook later nog in zwang is gebleven. Ook de beroemde Tartini, die door de muziekschool, welke hij in Padua stichtte, grooten invloed op het vioolspel heeft uitgeoefend, bewoog zich in de zelfde richting.

De voornaamste factor echter voor de ontwikkeling der instrumentale kunst was het klavier.

Ook de Engelschen en Franschen beoefenden reeds vroeg, behalve het orgelspel, ook het klavierspel. Maar de composities, die door Engelsche componisten daarvoor geschreven werden, waren droog en geleerd. De Fransche componisten waren meer elegant in hunne schrijfwijze doch hunne muziekstukken waren meest onbeteekenend van inhoud. Een uitzondering daarop maakte onder de regeering van Lodewijk XIV de componisten-familie Couperin. François Couperin was tevens een degelijk harmonist; evenzoo de organist Marchand, die echter in Dresden een wedstrijd met Sebastiaan Bach ontweek, daar hij gevoelde dat hij tegen den grooten Duitschen componist niet was opgewassen.

Het type van dit tijdvak der instrumentaalmuziek is de Suite, en evenals later in de sonate en de symphonie, hebben ook hierin de Duitschers het hoogste geleverd.

Reeds in den aanvang der 16de eeuw waren er verzamelingen van dansen uitgegeven, en de beroemde Italiaansche organist Frescobaldi liet in 1615 en 1637 Toccaten voor klavier en orgel drukken, die een rei stukken (aria's en dansen als de Chaconne en de Passacaglia) bevatten en waaraan hij den algemeenen naam van Partita gaf.

Tengevolge van den dertigjarigen oorlog, die zoo vele vreemdelingen van verschillende nationaliteit naar Duitschland deed toestroomen, kwamen ook zulke verzamelingen van dansen in dit land in de mode. Men noemde ze hier echter, in navolging van de Fransche, Suite; de Partita placht ook andere stukken dan dansen te bevatten. De eerste plaats nam daaronder gemeenlijk de deftige Allemande in, die dikwijls door een Ouverture werd ingeleid. Daarop volgden dan andere vreemde dansen in een tamelijk bepaalden rei.

Sebastiaan Bach was het, die op al deze vormen den stempel van zijn genie drukte en ze, op elk gebied der instrumentaalmuziek, tot hooge ontwikkeling bracht. Ongetwijfeld voert de polyphone stijl hier nog de heerschappij, en slechts hier en daar treedt het persoonlijke op den voorgrond, maar een wereld van vormen is hier voorhanden, van den kleinsten architectonischen vorm tot den verhevensten monumentalen bouw. Dit blijkt voornamelijk uit Bach's orgelmuziek, maar ook uit zijn klaviermuziek.

Ook sonaten heeft Bach voor verschillende instrumenten geschreven;

de voornaamste voor de viool. Deze sonaten hebben meestal reeds den drieledigen vorm, dien wij later bij Bach's zoon Philipp Emanuel en Haydn aantreffen, maar van een muziektaal als in de werken der laatstgenoemde componisten, waarbij de uitdrukking meer subjectief is, is hier nog geen sprake.

Die taal komt echter bij anderen meer en meer tot haar recht. Onder hen is vooral Domenico Scarlatti (1683-1757), zoon van den beroemden operacomponist, van beteekenis. Hij maakte in 1709 te Venetië kennis met Händel, en vol bewondering voor diens talent, vergezelde hij hem naar Rome. Hij bracht den reciteerenden stijl der dramatische muziek op de klaviercompositie over en wel in stukken met één afdeeling, die hij ‘Sonaten’ noemde.

In deze sonaten van Scarlatti is gebroken met de contrapuntische schrijfwijze; zij zijn doorgaans in homophonen stijl, de taal is subjectief en er komt ook reeds in voor wat men in den modernen sonatevorm aantreft, namelijk: de tegenstelling van twee hoofdmotieven.

Tijdgenooten van Scarlatti - zoowel Italianen als Duitschers - schreden op denzelfden weg voort, en er bleef nu nog maar over die nieuwe klaviersonate uit te breiden door haar, gelijk in de oude sonate, de suite en het concert, in afdeelingen van verschillend karakter te verdeelen en zoo ook in de taal der muziek een levensbeeld te scheppen.

Hij, die dit deed, was de reeds genoemde zoon van Bach: Philipp Emanuel (1714-1788). Deze bereidde daardoor voor de instrumentaalmuziek een nienwen bodem, waarop zij zich schitterend zou voortplanten.

Emanuel Bach, die de techniek der kunst in de school zijns vaders grondig geleerd had, beperkte zich niet, zooals vele musici van zijn tijd, tot de uitoefening van zijn vak maar nam ook deel aan het algemeene intellectueele leven. Hij zou eerst jurist hebben moeten worden maar ging reeds op de hoogeschool te Frankfort aan den Oder tot de muziek over, werd daarna pianist van Koning Frederik II van Pruisen, wiens fluitspel hij moest begeleiden, en vestigde zich later te Hamburg, waar hij de vriend van Klopstock werd. Hij leefde in een tijd, toen de Duitsche geest uit een diepen slaap ontwaakte, en nam levendig aandeel aan alles wat er toen in het verjongde Duitschland omging. Geen wonder dus, dat hij ook

zijn kunst met dien frisschen geest trachtte te bezielen. Hij bracht hem over op de klaviersonate, welke in den vorm, dien hij daaraan gaf, het aanvangspunt werd van de moderne instrumentaalmuziek.

Want uit de sonate is de moderne symphonie voortgekomen, die haar toppunt in Beethoven gevonden heeft, en de geweldige stroom der Beethovensche symphonie is het, die Wagner in de bedding van zijn drama geleid heeft, om de handeling van het begin tot het einde te doorbruisen.

Het instrument, waarmede deze symphonie wordt uitgevoerd, is het orkest.

Welk een verschil, wanneer men dit goed georganiseerd orkest vergelijkt met de combinaties van instrumenten, die men twee, drie eeuwen geleden eveneens met den naam van ‘orkest’ bestempelde en waarbij alle instrumenten naast elkander en zonder eenig verband onderling gebezigd werden!

Doch zelfs een vergelijking met het orkest, dat Haydn voor zijne symphonieën bezigde, doet zien, welke reuzenschreden men in den loop van een eeuw op dit gebied gedaan heeft. Het merkwaardige daarbij is echter, dat men aan den grondslag van het gebouw, die door Haydn gelegd werd, niet getornd heeft. Het strijkkwartet is nog altijd de basis van het orkest. Alleen zijn de blaasinstrumenten oneindig zelfstandiger geworden, en, in groepen verdeeld, die nu eens elkander aanvullen, dan weder volkomen onafhankelijk optreden, vormen zij een corps, dat in het orkest een even machtige factor is als het strijkkwartet.

Toen Haydn zijn eerste symphonie schreef (1759) gebruikte hij daarvoor, behalve het strijkkwartet (1e en 2de viool, alt, violoncel en contrabas) slechts 2 hobo's en 2 hoorns. Reeds in zijn tweede symphonie echter - die hij een paar jaren later componeerde - liet hij ook fluiten en fagotten optreden. Verder kwamen in zijne symphonische werken ook de clarinet, de trompet en de pauken voor, maar in het algemeen was de rol, die aan de blaasinstrumenten toebedeeld werd, veel bescheidener dan die van het strijkkwartet.

De samenstelling van het orkest bij Mozart en Beethoven week van die bij Haydn niet af (alleen gebruikte Beethoven nu en dan ook trombones), maar de eischen, die Beethoven aan strijk- en blaasinstrumenten stelde, waren belangrijk grooter dan die van Haydn. Voornamelijk was dit een gevolg van den machtigen genius

van Beethoven, maar de verbetering der instrumenten en de toenemende vaardigheid in het bespelen daarvan waren factoren, die er ook een grooten invloed op uitoefenden. Beethoven had invloed op de ontwikkeling der techniek, maar omgekeerd had ook deze invloed op de composities van den meester.

Ook de taal echter, die de instrumentaalmuziek bij Beethoven sprak, was verhevener en van veel grooter uitdrukking dan vroeger.

Voor het eerst kwam dit uit in de Eroïca-symphonie. Ook in technisch opzicht werd hier meer van het orkest verlangd dan in de twee voorafgaande symphonieën van den meester. Niet minder in de 5de en de 7de symphonie, en vooral in de 9de. Noch in den vorm noch in de samenstelling van het orkest is bij deze werken door Beethoven noemenswaardig afgeweken van hetgeen vóór hem op dit gebied is verricht - en toch is het soms alsof men hier te doen heeft met iets wat met het vorige in hoegenaamd geen verband staat. Zóó machtig toont zich de genius, ook waar hij in de zelfde vormen en met bijkans de zelfde middelen schept.

In die zelfde vormen en met die zelfde middelen maar minder geniaal hebben de componisten gewerkt, die onmiddellijk na hem gekomen zijn.

Een belangrijke omwenteling in vorm en techniek kwam er, wat de instrumentaalmuziek betreft, met het tijdvak (ongeveer 1840-1880) dat door de namen Berlioz-Liszt-Wagner is aangeduid.

Het is niet zoozeer door den vorm zijner werken, dat Berlioz invloed heeft uitgeoefend op de verdere ontwikkeling der muziek, als wel door de groote hoogte waarop hij de kunst heeft gebracht die men ‘de kunst der instrumentatie’ noemt. Ook van hem kan men, evenals van Beethoven, zeggen, dat hij invloed had op de ontwikkeling der techniek, maar dat omgekeerd ook deze haar invloed op den componist deed gelden.

Berlioz wist door verbindingen der verschillende instrumenten, door hunne verdeeling in groepen, nieuwe klank-combinatiën en een groote verscheidenheid van klank te weeg te brengen. Hij deed het karakter der verschillende instrumenten nog meer uitkomen, de blaas-instrumenten veel zelfstandiger optreden dan zijne voorgangers. In één woord, hij bracht een soort van omwenteling in de kunst van instrumenteeren en ontdekte in deze wereld nieuwe wonderen.

Op dien weg volgden hem Liszt en Wagner. Steeds meer en meer nam het uitdrukkingsvermogen van het orkest toe. Liszt's ‘Symphonische Dichtungen’ en de muziek in Wagner's drama's leveren er het bewijs van. Dertig jaren lang hebben de beide meesters de kunst in dit opzicht steeds hooger opgevoerd, en hunne epigonen zorgen er voor, dat hier geen stilstand ontstaat. Zij helpen het materiaal bijeenbrengen, hetwelk een toekomstig genie kan dienen om nieuwe wegen te openen; zij vormen als het ware de schakel tusschen het genie van het verleden en dat der toekomst. In dien zin zal men later ook van hen kunnen zeggen, dat hun arbeid niet te vergeefs is geweest.

 

De opvoeringen te Bayreuth zijn geëindigd en zullen eerst in 1904 hervat worden, zooals althans de berichten luiden.

Evenals vroeger werd ook dit jaar in Bayreuth weder een algemeene vergadering van de ‘Allgemeine Richard Wagner Verein’ gehouden, en bij die gelegenheid moeten er plannen beraamd zijn voor de oprichting van een Parsifalbond.

Deze bond zou o.a. ten doel hebben het daarheen te leiden, dat het opvoeringsrecht van Parsifal, welk werk, volgens de wettelijke bepalingen omtrent het auteursrecht, van het jaar 1913 af ook overal elders dan in Bayreuth zou mogen gegeven worden, door een uitzonderingswet tot deze plaats beperkt blijve.

Het is niet moeielijk te raden, welke overwegingen aan dit plan zijn voorafgegaan.

Het uitsluitend recht tot opvoering van genoemd ‘Bühnenweihfestspiel’ is in zekeren zin een levensvoorwaarde voor Bayreuth. Ontvalt haar dit met het jaar 1913 en wordt ook dit werk aan de andere schouwburgen prijs gegeven, dan verliest de theaterinstelling veel van haar glans, zonder nu te willen zeggen dat zij daardoor bepaald te gronde zou gaan.

Bayreuth heeft reeds sterke concurrenten - ik wijs hier slechts op München -, waarvan het niet onmogelijk is dat zij haar den een of anderen tijd boven het hoofd zullen wassen. Van Parsifal wist men zeker, dat men het werk nergens anders kon genieten dan in Bayreuth, en daarom ging men er heen. Tien jaren geleden bezocht men het Wagner-theater ook om voortreffelijke opvoeringen van andere werken van den meester te hooren, omdat men wist,

dat die opvoeringen in andere theaters veel, zoo niet alles, te wenschen overlieten. Maar in tien jaren tijd kan er veel veranderen - ook ten goede. En wanneer men niet onbillijk wil zijn, zal men moeten erkennen, dat er werkelijk veel ten goede veranderd is. Er zijn plaatsen in Duitschland o.a. waar bij de voorname theaterinstellingen een aanmerkelijke vooruitgang valt te constateeren en duidelijk te bespeuren is, dat het goede voorbeeld van Bayreuth met vrucht gewerkt heeft. Hoe meer nu in deze richting verbetering is waar te nemen, hoe minder de behoefte zal gevoeld worden om naar Bayreuth te gaan, ware het niet ter wille van Parsifal. Wordt nu ook dit meesterstuk van Wagner aan de andere theaters prijs gegeven en daar met piëteit en voldoende opgevoerd, dan zal ongetwijfeld de trek naar Bayreuth er nog meer onder lijden.

Nu is het wel waar, dat wat ik hier van de andere theaters zeide, alleen de Duitsche theaters betrof, en dat er onder de andere nationaliteiten (Engelschen, Amerikanen, Franschen enz.) altijd nog zeer velen te vinden zullen zijn die zich naar Bayreuth begeven, omdat zij in hun eigen land de bedoelde werken òf niet òf slechts zeer gebrekkig kunnen hooren, maar wanneer hun de gelegenheid geboden wordt om Wagner's meesterstukken even goed of bijna even goed te genieten in voorname steden - nemen wij München bijv. - die veel meer comfort en verstrooiing aanbieden dan een stadje als Bayreuth, dan bestaat er groote kans op, dat zij aan de voorname steden de voorkeur zullen geven.1)

Ik zou nog kunnen zeggen, dat er altijd menschen zullen zijn, die Bayreuth beschouwen als een ‘heilige Stätte’ en als een plaats (ik bedoel het theater) die door hare eigenaardige inrichting (onzichtbaar orkest; gemis van loges enz.) den toehoorder en toeschouwer veel meer onder den indruk van het opgevoerde drama brengt dan de pronktheaters der groote steden - maar vooreerst moet ik dan daarbij opmerken, dat het aantal van hen, die zoo denken, niet bijzonder groot is, en verder dat de theater-directies

zich langzamerhand beginnen te beijveren aan de eischen der ware kunst te voldoen. Zoo begint ook hier het voorbeeld, door Wagner gegeven, tot zegen te worden.

Het bovenstaande in aanmerking nemende, zal men moeten erkennen, dat wanneer na de 11 jaren, die ons nog van het jaar 1913 scheiden, het monopolie door de opvoering van Parsifal aan het Bayreuther theater ontvalt, zijn toestand zeer zorgelijk kan worden. De stap, waartoe de algemeene vergadering van de ‘Allgemeine Richard Wagner Verein’ wil overgaan, is daarom wel te begrijpen.

Zou het nu in het belang der kunst wenschelijk zijn dat Parsifal het monopolie van Bayreuth bleef?

Het antwoord op deze vraag hangt m.i. daarvan af, op welk standpunt men zich plaatst. Beschouwt men dit ‘Bühnenweihfestspiel’ als een min of meer religieus werk, dat in een profaan theater niet past, waar men het misschien op het repertoire plaatst tusschen Il Trovatore en l' Africaine - ja dan moet men den stap van de genoemde Wagner-vereeniging toejuichen. Overweegt men echter, dat de opvoering van alle andere Wagnersche werken reeds onder het bereik der theater-directeuren valt, dan zou men de vraag kunnen beantwoorden met de wedervraag: waarom moet dit eene werk voortdurend onthouden blijven (want dit zou het gevolg zijn van de bedoelde uitzonderingswet) aan hen, die het zoo gaarne zouden willen zien en hooren, doch door omstandigheden van verschillenden aard in de onmogelijkheid verkeeren, den schouwburg te Bayreuth te bezoeken? Een vraag die des te klemmender zou zijn, naarmate de toestanden bij de theater-ondernemingen verbeteren.

Bayreuth zal in het jaar 1913 31 jaren in het uitsluitend bezit van Parsifal geweest zijn, en ik zou dus meenen dat wanneer zich van het standpunt der kunst niets daartegen verzet, het dan tijd zou zijn, ook aan anderen eens het recht tot opvoering van dit werk te geven.

Slechts twee zijner werken, Der Ring des Nibelungen en Parsifal, heeft Wagner in het door hem gestichte theater tot opvoering kunnen brengen.

Het gedicht van Parsifal voltooide Wagner in 1877 te Bayreuth. In Juli van dat zelfde jaar las hij het in Mannheim voor. Het

jaar, dat sedert de eerste opvoering van den Ring was verloopen, was voor den meester een treurig jaar geweest. Hij wist maar al te goed, dat hij met die opvoering zijn doel nog niet bereikt had; dat na de eerste model voorstellingen van Der Ring des Nibelungen de Duitsche dramatische muziek nog niet voor goed de plaats had ingenomen, die haar toekwam; dat zijn doel eerst dan bereikt zou zijn, wanneer de jaarlijksche herhaling van dergelijke voorstellingen verzekerd was.

Hij was overtuigd - reeds in zijne geschriften van 1849-51 had hij dit gezegd - dat het door hem bedoelde Kunstwerk der Zukunft eerst dan aanwezig zou zijn, wanneer zoowel uitvoerenden als publiek het bestaan daarvan noodzakelijk achtten. Het volk moest toonen, dat het de door Wagner bedoelde kunst wenschte; dat het zich een offer wilde getroosten, om de voortzetting en volmaking van hetgeen nu bij proef was geschied, mogelijk te maken. In dien zin sprak hij na het einde der eerste reeks voorstellingen tot het publiek: ‘Sie haben jetzt gesehen, was wir können; wollen Sie jetzt, und wenn Sie wollen, so haben wir eine Kunst!’

De beteekenis dezer woorden werd door de anti-mannen, die het succes van de eerste voorstelling te Bayreuth met leede oogen hadden aanschouwd, geheel verkeerd uitgelegd. Volgens hen zou Wagner er mede bedoeld hebben, dat zijne voorgangers niet veel te beteekenen hadden gehad, maar dat hij alleen het monopolie voor de uitvoering der ware kunst bezat!!

De beteekenis der bedoelde woorden was natuurlijk geen andere dan deze: ‘Gij hebt gezien, wat wij kunnen met betrekkelijk geringe middelen, in een hulpschouwburg, met zangers, die op geen school voor de voordracht der hierbedoelde werken zijn opgeleid. Eerst dan, wanneer de geheele beschaafde wereld bijdraagt tot onze onderneming; eerst dan, wanneer wij een school hebben, waarin zangers en orkestdirecteuren worden onderricht in de juiste voordracht der echt Duitsche muziek; wanneer onze middelen ons veroorlooven, u datgene, wat wij nu slechts bij wijze van proefneming kunnen uitvoeren, in den volmaaktsten vorm voor oogen te stellen; wanneer eindelijk de jaarlijksche herhaling van dergelijke uitvoeringen der Duitsche dramatische muziek verzekerd is, - eerst dan zullen wij een nationale muzikaal-dramatische kunst bezitten, gelijk de Franschen en Italianen er reeds sinds lang een bezitten.’

Die woorden ‘Wollen Sie jetzt’ hadden bij slechts weinigen weerklank gevonden, doch die weinigen verbonden zich tot een vereeniging, die onder den naam van ‘Bayreuther Patronatverein’ zich ten doel stelde, de herhaling der Bayreuther voorstellingen mogelijk te maken. Voordat evenwel pogingen daartoe in het werk gesteld konden worden, moest de grijze meester nog eens op reis gaan om het deficit der eerste voorstellingen te dekken! Te Londen in de Albert Hall werden in het voorjaar van 1877 onder leiding van Hans Richter - en gedeeltelijk van Wagner zelven - fragmenten zijner werken ten gehoore gebracht door de voornaamste zangers, die te Bayreuth hadden medegewerkt, en door een orkest van 170 man. Groot was het succes van die concerten, die o.a. door de koninklijke familie werden bijgewoond. Maar wat Wagner gehoopt had, namelijk uit hunne opbrengst het bedoele deficit te dekken - geschiedde niet! Die opbrengst werd door de groote onkosten geheel verzwolgen.

Dat waren de naweeën van den Ring. Met Parsifal ging het aanvankelijk niet vlotter. Zooals gezegd is, voltooide Wagner het gedicht van dit drama in het jaar van zijn reis naar Londen (1877). Het was het tweede werk, dat hij bestemd had voor opvoering te Bayreuth. Wanneer, wist hij nog niet. Het eerste jaar na het feest van 1876 was verstreken, zonder dat de gewenschte herhaling der Trilogie gegeven had kunnen worden, en ook voor het jaar 1878 had men weinig hoop op een voorstelling. Nog steeds waren de kosten van het feest in 1876 niet gedekt. Wagner's plan om te Bayreuth een school voor muzikaal-dramatische kunst te vestigen, kon - wegens gebrek aan geld - niet volvoerd worden. Wel deed de in September 1877 opgerichte Patronatverein zijn best om ook 's meesters plannen in die richting te ondersteunen, maar de vereeniging was niet machtig genoeg om dat met goed gevolg te doen. Het Duitsche volk scheen nog niet te begrijpen, wat het in Wagner bezat, en bemoeide zich met hem in het geheel niet meer. Men had uit nieuwsgierigheid de Bayreuther voorstellingen van 1876 bezocht, maar men meende, dat een afzonderlijke schouwburg voor de uitvoering van Wagner's werken niet noodig was, en dat o.a. Der Ring des Nibelungen evengoed in de bestaande hof- en stadsschouwburgen vertoond kon worden als elke andere opera.

Wagner's vrienden echter sloten nauwer aaneen en het orgaan hunner vereeniging werd het tijdschrift Bayreuther Blätter, dat, onder redactie van Hans von Wolzogen, in Januari 1878 voor het eerst verscheen.

Het doel, dat men met de Bayreuther Blätter beoogde, was niet zoozeer kritiek te leveren van Wagner's werken en van de uitvoering daarvan, als wel verhandelingen over kunst, wetenschap, godsdienst en beschaving in het algemeen te geven; voorts te trachten een antwoord te vinden op de zoo vaak door Wagner geopperde vraag: ‘Wat is Duitsch?’ en aan de Germaansche volken den weg te wijzen, dien zij moeten inslaan, om zich te verheffen tot het Schoone en Goede.

Wagner zelf schreef, behalve vele artikelen over de techniek zijner kunst, het verheven opstel Religion und Kunst, dat, evenals de daarbij behoorende stukken ‘Was nützt diese Erkenntniss?’ ‘Erkenne dich selbst’ en ‘Heldenthum und Christenthum,’ in zekeren zin als commentaar van Parsifal kan dienen. Ook als voorstander van de dierenbescherming en van het vegetarianisme en als bestrijder der vivisectie trad hij op, en wanneer de vrijheid van een volk bedreigd werd, schaarde hij zich aan de zijde van hen, die den verdrukten hulp wilden verleenen. Zoo maakte hij o.a. deel uit van het Duitsche Comité, dat geneeskundige hulp wilde verleenen aan Transvaal. En de grondtoon van al dat schrijven en handelen tot vermindering van het lijden van mensch en dier was - medelijden, die echt christelijke deugd, welke hij in zijn Parsifal verheerlijkt heeft.

De schets der muziek van dit werk was in April 1879 gereed. Drie maanden later zag de meester zich genoodzaakt, aan de leden der Patronaatvereeniging mede te deelen, dat het werk in 1880 nog niet vertoond zou kunnen worden, daar de gelden der vereeniging, niettegenstaande de groote giften van enkele kunstenaars en kunstvrienden, nog niet voldoende waren. Waarschijnlijk zou het tijdstip der opvoering van het Bühnenweihfestspiel nog ver verwijderd geweest zijn, zoo niet Koning Lodewijk van Beieren den meester te hulp ware gekomen. De vorst had namelijk besloten, het beschermheerschap der Bayreuther voorstellingen op zich te nemen en koor en orkest van zijn hofschouwburg telken jare gedurende twee maanden ter beschikking van Wagner te stellen.

Nauwelijks was dit besluit genomen, of Wagner stelde de uitvoering van Parsifal op 1882 vast. Twee voorstellingen zouden voor de leden der vereeniging gegeven worden; de volgende, veertien in getal, zouden ook voor het publiek toegankelijk gesteld worden; uit de opbrengst dier publieke voorstellingen zou de vereeniging een fonds vormen, dat de herhaling der Bühnenfestspiele ook in latere jaren mogelijk zou maken.

Den 13den Januari 1882 legde Wagner de laatste hand aan de partituur van Parsifal, en den 26sten Juli van dat jaar werd de eerste voorstelling van het werk gegeven.

Was de uitvoering van Der Ring des Nibelungen voor den meester en zijne kunstenaars een triomf geweest, met die van Parsifal behaalden zij een nog grootere overwinning. Die uitvoering was nog meer der volmaaktheid nabij en de indruk, dien het werk op de toehoorders maakte, was onbeschrijfelijk.

De rolverdeeling was als volgt: Parsifal werd afwisselend voorgesteld door Winkelmann, Gudehus en Jäger; Kundry door de dames Brandt, Materna en Malten; Gurnemanz door Scaria en Siehr; Amfortas door Reichmann; Klingsor door Hill; Titurel door den ouden Kindermann. Van de genoemde personen behooren Hill, Scaria, Siehr, Kindermann en Jäger niet meer tot de levenden; de overigen hebben de theatrale loopbaan verlaten of zijn sedert jaren niet meer in Bayreuth opgetreden. Alleen Reichmann heeft nog nu en dan aan de voorstellingen in Wagner's schouwburg deelgenomen. Bij de opvoeringen van dit jaar heeft hij wederom de rol van Amfortas vervuld.

Bij de laatste voorstelling van het werk, den 29sten Augustus 1882, dirigeerde de meester in de laatste helft van het derde bedrijf zelf het orkest. Toen de laatste klank vervlogen was, richtte hij van zijn voor het publiek onzichtbaren dirigeerlessenaar een hartelijk woord van dank tot alle medewerkenden en noodigde hen uit, het volgend jaar terug te komen.

En allen kwamen terug - maar hij zelf niet. Den 13den Februari 1883 stierf hij in het Palazzo Vendramin te Venetië.

In Wagner's Parsifal is het rijk der Liefde, der ware Christelijke Liefde aanschouwelijk voorgesteld. Het werk - door Liszt een ‘oeuvre miracle’ genoemd - kan in dien zin als een aanknooping aan 's meesters Ring des Nibelungen beschouwd worden. Wij weten,

dat in dezen cyclus van drama's de god Wotan de hoofdpersoon is, al voelen wij zijn tegenwoordigheid in de laatste deelen van dezen cyclus meer dan dat wij haar zien.

Wotan, die, door Loge verlokt, de eerste stoornis in de wereldorde brengt, is de held van het stuk. Tegelijk met de Reuzen en Dwergen haakt hij naar de wereldheerschappij en verkrijgt door list den machtverleenenden Ring, dien hij echter weder aan anderen moet afstaan. Zijn rust is weg sedert hij dit kleinood, waaraan een vreeselijke vloek kleeft, heeft aangeraakt; de zorg verteert hem, en al zijne pogingen om den Ring weder meester te worden en te verhoeden, dat zijne mededingers er onheil mede stichten, strekken slechts om hem in nieuwe verwikkelingen te brengen. In bittere smart erkennend, dat het geluk niet in bezit gelegen is, geeft Wotan zijn werk op en zegt alle goddelijke pracht vaarwel. Zijn grootsch besluit om afstand te doen van de wereldheerschappij wordt afgespiegeld in zijn dochter Brünnhilde. Door hare ongehoorzaamheid aan haar vader volbrengt de Walküre uit vrijen wil de daad, die Wotan niet volbrengen kan, en offert vol vreugde haar leven en dat van haar geliefden Siegfried op voor de verlossing der wereld. Het vuur, dat Brünnhilde en Siegfried verteert, breekt den vloek van den Ring, die tegelijk met den asch van het heldenpaar aan de golven des Rijns teruggegeven wordt. De elementen zijn verzoend, de Heidensche godenwereld stort ineen, en op de puinhoopen dier wereld verrijst het rijk der Liefde, der ware, Christelijke Liefde. En dit rijk, dat hier slechts met enkele woorden wordt aangekondigd - wij vinden het, gelijk reeds gezegd is, in Parsifal terug.

Zijn de beide genoemde werken in wezen verschillend, zij behooren toch beide tot dat, wat Wagner onder het door hem gedachte kunstwerk verstond.

Het is de innige verbinding van poëzie, muziek en danskunst (mimiek), een verbinding die in de Opera geheel verloren was gegaan en die in het Wagnersche drama weder geheel te voorschijn is getreden.

Aan de muziek werd daarbij een geheel nieuwe rol toebedeeld, d.w.z. de wijze, waarop men van haar gebruik maakte, was een geheel andere.

In de Opera der Renaissance gaf men aan de melodie haar

oorspronkelijke rhythmische levendigheid terug doch liet de schoone uitvinding van het Christendom, de polyphone harmonie, verloren gaan. Op een harmonische basis van zoo groote soberheid, dat zij de begeleiding gevoegelijk zou kunnen missen, bouwde men de operamelodie op; en wat de rangschikking en verbinding harer deelen betreft, bepaalde die melodie zich tot zulk een armoedigen periodenbouw, dat de kunstenaar uit onze dagen zich afvraagt, hoe het nog mogelijk is geweest, dat sommige componisten in dien primitieven kunstvorm zulke heerlijke gedachten hebben gegoten.

Van groote beteekenis daarentegen was de aanwending der Christelijke melodie op het wereldlijk lied in Duitschland. Ook Duitsche meesters kwamen weder tot de oorspronkelijke rhythmische melodie terug, die, afgescheiden van de kerkmuziek, onder het volk als nationale danswijze onafgebroken had voortgeleefd. Zij lieten echter de rijke harmonie der kerkmuziek niet ongebruikt liggen, maar trachtten harmonie en rhythmus zoodanig te vereenigen, dat beiden een evenredig aandeel in de melodie verkregen. De zelfstandig zich voortbewegende polyphonie werd dientengevolge niet alleen behouden, maar nog veel meer ontwikkeld. Door middel van het contrapunt werd aan elk der stemmen een aandeel in de voordracht der rhythmische melodie gegeven, zoodat deze nu niet meer alleen in den oorspronkelijken Cantus firmus maar in elke begeleidende stem voorkwam.

Maar nog grooter ontwikkeling verkreeg de melodie in de instrumentale muziek. Na de uitvinding en verbetering van het kwartet der strijkinstrumenten maakte de polyphonie zich ook meester van het orkest en verhief dit uit den nederigen stand, dien het langen tijd had ingenomen. Hoogst belangrijk en voor het begrip van alle muziekvormen noodzakelijk is het nu, na te gaan, hoe van dien tijd af de Duitsche meesters zich beijverden, deze door instrumenten voorgedragen dansmelodie steeds schooner en schooner te ontwikkelen. Oorspronkelijk bestond zij slechts uit een korte periode van vier maten, die twee- of viermaal verdubbeld werd. Door toepassing van den eigenaardigen vorm der fuga op deze melodie, kwam men er van zelf toe, haar grooter uitbreiding te geven. Zij werd nu achtereenvolgens door alle stemmen voorgedragen, nu eens in vergrooting, dan eens in verkleining; de harmonische modulatie vertoonde haar in verschillend licht, en de contrapun-

tische neven- en tegenthema's hielden haar in gestadig afwisselende beweging. Een tweede vooruitgang bestond hierin, dat men verschillende dansmelodieën aaneenschakelde en hare verbindingen en overgangen door middel van de contrapuntische kunst vaststelde. Op deze eenvoudige basis verrees het schoone kunstwerk: de Symphonie, waarin Haydn, Mozart en Beethoven zijn voorgegaan.

Beetboven gaf den symphonischen vorm zulk een groote uitgebreidheid en vervulde hem met een zoo machtigen melodischen inhoud, dat wij voor de Beethovensche symphonie als voor den hoeksteen eener nieuwe kunstperiode staan. In deze symphonie wordt door de instrumenten een taal gesproken, van wier bestaan men voorheen niet het minste vermoeden had. Dat zij uit de danswijze ontstaan is, zou ons volstrekt niet meer in de gedachten komen, indien zij niet een met Menuetto of Scherzo aangeduid gedeelte bevatte, waarin die vorm nog te voorschijn treedt. In de overige afdeelingen verwijdert de componist zich steeds meer van de mogelijkheid om een werkelijken dans bij zijn muziek te laten uitvoeren, of het moest een zoo ideale dans zijn, dat hij tot den primitieven dans in verhouding zou staan, als de symphonie tot de danswijze.

En die ideale dans, welke bij Beethoven's symphonieën passen zou, is, volgens Wagner, de dramatische actie. Ook de oorspronkelijke volksdans drukt een handeling uit, meestal de wederkeerige liefdesverklaring van een paar. Deze eenvoudige handeling, tot hare hoogste macht verheven, zal in verband met dicht- en toonkunst het drama tot een levend kunstwerk maken. Wij hebben dus onder den dans, welken Wagner als integreerend deel van het drama beschouwt, niet het ballet te verstaan, maar wel de mimiek, het gebarenspel, hetwelk in de oogenblikken dat de dichter zwijgt, ons de muziek verklaart, door wie het geïdealiseerd wordt.

Die muziek nu is niet de oude opera-melodie maar de Beethovensche symphonie.

 

Henri Viotta.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs