Logo DBNL
De Gids. Jaargang 66 (1902)

De Gids. Jaargang 66

(1902)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Dramatisch overzicht.

Cafés-chantants - Cabarets artistiques - Buntes Theater.

Café-concert, Café-chantant, de naam wijst duidelijk genoeg op het land van oorsprong. Omstreeks 1773 vindt men het eerst melding gemaakt van Parijsche koffiehuizen, waar muziek gemaakt werd. De Almanach forain van dat jaar spreekt van ‘Musicos ou caffés des boulevards dans lesquels on entend de la musique.’1) In 1787 verhaalt een ‘chroniqueur’ van de prachtig verlichte café's op de boulevards, waar men 's avonds instrumentale en vocale muziek hoort, ‘souvent plus que passable.’

De geschiedenis vertelt verder hoe de Parijsche cafés-concerts, waarvan de voornaamste gelegen waren op den nieuw aangelegden Boulevard du Temple, meê genoten van de vogue van den nieuwen boulevard; hoe zij later, onder het eerste keizerrijk en de Restauratie

gedrukt gingen onder het régime van de privilegiën, de ministeriëele autorisatie die de théâters noodig hadden, en eerst in de laatste jaren der regeering van Louis Philippe weer wat opkwamen. Uit dien tijd dagteekenen de twee bekende café's der Champs-Elysées: le café de l'Horloge en le café des Ambassadeurs.

Kunstenaressen van naam zijn haar loopbaan begonnen in zulke cafés-concerts: Agar zong eertijds in het café du Cheval blane Marie Sasse, die langen tijd triomfen vierde als zangeres van de Groote Opera, debuteerde in het café du Géant.

Café-chantant-zangeressen als Thérésa en Victorine Demay vonden in tooneel-critici van gezag, in J.J. Weiss en Jules Lemaître, warme bewonderaars.

Weiss zeide in een zijner tooneelfeuilletons van het deftige, Akademische Journal des Débats van Thérésa: ‘La note de Madame Thérésa est tout simplement le sublime. Il y a dans le sublime des degrés; madame Thérésa quelquefois atteint les plus hauts.’ En waaraan herkent men dat sublieme, volgens Weiss? Door de sensatie, die ‘le frisson’ heet. Zulk een ‘rilling’, die vlug en vluchtig als een bliksemstraal, maar machtig en aangrijpend als de bliksem zelf langs uw ruggemerg loopt, heeft Weiss, zoo beweert hij, maar driemaal in zijn leven gevoeld. Eens, toen hij als jongen van zestien jaar Rachel voor het eerst hoorde; de tweede maal, toen hij in den revolutienacht van 23 op 24 Februari 1848, als leerling van de Ecole Normale, in de verte in de woelige stilte van den nacht, door vijf- of zesduizend stemmen van het souvereine volk uit den faubourg Saint-Marceau de Marseillaise hoorde zingen: une marche aux flambeaux de la Souveraineté et de la Justice; en de derde maal, toen Thérésa, in den Variété-Schouwburg in La boulangère spelende, daarin het lied van den opstand aanhief:

 
Nous sommes trois cents femmes.

De dood van Victorine Demay inspireerde Jules Lemaître, Weiss' opvolger als dramatisch criticus van de Débats, een kostelijk feuilleton, waarin hij tegenover de meer Amerikaansche kunst van den bekenden zanger Paulus, haar kunst prees als vertegenwoordigende door haar soberheid de zuivere traditie van de Fransche school. Wat zij zong deed er niet toe: het waren ‘l'esprit et la

gaieté des rues, l'ironie et plus encore la cordialité et la belle humeur du peuple de Paris’, maar daarin bereikte Victorine Demay dikwijls de groote kunst, had zij stijl. En dan vertelt Lemaître de ontmoeting, door hem voorbereid, van niemand minder dan Renan met deze café-chantant-zangeres. Dat ging zoo:

‘L'entrevue eut lieu chez une personne qui aime M. Renan de tout son coeur et qui voulait amuser un peu, ce soir là, son vénérable ami. L'auteur de la Vie de Jésus, avec la politesse attentive et la bonhomie charmante que l'on connaît, se leva, vint à la chanteuse et lui dit:

- Madame, je fréquente peu les cafés-concerts, mais je serai heureux de vous entendre, car j'ai beaucoup entendu parler de vous.

Demay, très émue et voulant être aussi aimable que possible, fit cette réponse d'une simplicité grandiose:

- Et moi aussi, Monsieur, je vous connais bien.

Ainsi conversèrent ces deux artistes lyriques’.

In de latere jaren heeft Yvette Gruilbert, door een eigen manier van zeggen, waarvan de leukheid, iets als ‘candeur’ bij het debiteeren van alles behalve ‘candide’ dingen, de voornaamste eigenschap was, zelfs dezen lof van Sarcey verworven: ‘Yvette Guilbert c'est quelqu'un.’

Vroeger reeds, vóor zijn lofrede op Victorine Demay, had Lemaître, op zijn manier, het café-concert verdedigd tegenover Sarcey, die tegen deze instelling was te velde getrokken in een feuilleton van 9 November 1885.1)

Sarcey verklaarde negen tiende van de liedjes, die in deze inrichtingen gezongen werden, voor ‘absolument ineptes’; de zangers en zangeressen zeggen die platte en idiote dingen in den regel slecht en het publiek zit er bij alsof de zaak het niet aangaat, in een houding van vreedzame berusting. Lemaître geeft Sarcey eigenlijk in alles gelijk: maar het café-concert is zoo gemakkelijk, men behoeft er zich niet in te spannen, de liedjes zijn vrijwel idioot, maar er worden geen andere meer gemaakt; en dan, dat

het publiek zich niet amuseeren zou, betwist Lemaître; al lijkt het ook zoo, het amuseert zich innerlijk; wanneer het niet applaudiseert is het minder onverschilligheid dan luiheid; soms toch wordt het wakker en wat het dan toejuicht zijn niet zoo zeer de platte liedjes als wel de sentimenteele, waarin van liefde, van lente, van vogeltjes en van bloemen gesproken wordt; want eigenlijk is dat publiek onschuldig en goed.

‘De oude Fransche chanson is een genre dat zijn tijd gehad heeft’, had Lemaître beweerd. Sarcey wilde die oude Fransche liederen weer doen herleven, ze weer in de mode brengen. Hij was er zeker van dat het publiek er smaak in zou krijgen. En de uitkomst heeft hem gelijk gegeven. Een van de cafés-concerts, het Eden-concert, organiseerde zoogenaamde klassieke avonden, waar liedjes van Béranger, Désaugiers, Favart, Nadaud, Dupont werden gezongen, en het succes was buitengewoon groot. Die eenvoudige, vroolijke liedjes met een tintje sentimentaliteit en een tintje ondeugendheid, zijn niet zoo gemakkelijk te zingen als de grove en platte, die het gewone repertoire van de cafés-concerts vormden; er is fijner, kunstiger, meer bestudeerde dictie voor noodig. Maar de beste artisten van het Eden-concert kwamen er allengs meer in, leerden ze zeggen en zingen, en zoo ontstond er een beter soort café-concert, dat het Parijsche publiek de schatten leerde waardeeren, die het in zijn oude chansons bezit, en dat zich een tijd lang in grooten bloei mocht verheugen.

Uit een dergelijke behoefte ontstonden de Parijsche ‘cabarets-artistiques’, waarvan de bekende Chat Noir het oorspronkelijke model is. Rodolphe de Salis, die zichzelf ik weet niet welken hoog-adellijken oorsprong toekende, zijn bezoekers als ‘Messeigneurs’ betitelde en hen door in het pak van Fransche académiciens gestoken garçons liet bedienen, zorgde door zijn persoon, zijn kleeding en zijn toespraken tot het overblufte publiek, voor het excentrieke element van den avond. Maar was men over de eerste verbazing heen, dan vond men in de chineesche schimmen van Caran d'Ache en Willette, in de muziek van Fragerolles en Thomé, de chansons en gedichten van Jean Rameau, Jules Jouy, Goudezky, Victor Meusy zooveel werkelijk artistieks, dat men de piramidale onzinnigheden, die ridder Rodolphe er tusschen door debiteerde, vergat of op den koop toe nam. Hier was werkelijk door de samenwerking van

beeldende kunstenaars, musici en dichters een artistiek geheel verkregen, dat ver stond boven hetgeen men tot nu toe in de cafés concerts had gehoord en gezien.

De Chat noir vond navolgers, die zooals het met navolgers gaat, niet altijd de les van Molière betrachtten om enkel ‘les beaux côtés’ van een model af te kijken. De excentriciteiten van de Salis' inrichting werden in Le Mirliton van Aristide Bruant nog weer overdreven. Bij Salis overblufte men den argeloozen bezoeker, bij Bruant schold men hem uit, bij een derde maakte men hem bang. De gentilhomme de Salis zorgde voor groote verscheidenheid van dichters en zangers, ook wat den inhoud van de chansons betreft; bij Bruant was het vooral Bruant zelf, die in zijn fluweelen boezeroen en rood hemd niets van een gentilhomme had, en er zijn eigen bitter-brutale liedjes van miserie en abjectie uitbulderde.

Op die beide zijn weer andere ‘cabarets artistiques’ gevolgd, maar waarin het artistieke niet meer de hoogte bereikte, die het bij de voorgangers had.

Het heeft tot in het begin van 1901 geduurd eer ook in Duitschland pogingen zijn gedaan om het uit Frankrijk geïmporteerde café-chantant te verbeteren, door het een meer artistieken en meer litterairen ‘Anstrich’ te geven. Het eerst had Otto Julius Bierbaum in zijn roman ‘Stilpe’ de idee van een letterkundige Variété ontwikkeld. Daarop werd in een artikel in de ‘Vossische Zeitung’ de theorie verder uiteengezet. De schrijver was Ernst von Wolzogen, reeds in de letterkundige wereld bekend door romans en novellen en door enkele drama's, o.a. ‘Die Kinder der Excellenz’ en ‘Das Lumpengesindel’. Von Wolzogen wees op de beweging sedert eenige jaren in verschillende landen ontstaan, met het doel wetenschap en kunst meer dan tot dusver onder het bereik van de menigte te brengen: de Toynbee-beweging, de vervaardiging van artistiek gevonden voorwerpen voor huiselijk gebruik, de volksconcerten, de volksbibliotheken, de ‘Museenwanderungen’, waardoor het droef en donker bestaan van zoo menigeen voor een wijle opgevroolijkt en verhelderd is geworden. Het werd tijd, meende de schrijver, dat ook in Duitschland de dichters iets deden voor het volk, zooals het in Parijs door de cabarets artistiques gedaan is. Maar hij ontveinsde zich niet, dat zulk een

onderneming in Duitschland eigenaardige moeielijkheden biedt. Vooreerst, omdat in Duitschland het publiek over het algemeen weinig voelt voor de artistieke Bohême en ook wel eenigermate het fijne kunstinstinct ontbreekt, dat aan de meer beschaafden van het Romaansche ras eigen is. Ten tweede, omdat de Duitsche dichters en componisten niet het talent bezitten om hun eigen werk zoo voor te dragen, dat het tot zijn recht komt. Een derde reden is de Duitsche censuur, die heel veel gedecolleteerds in woord en kleeding door de vingers ziet, maar op het punt van politieke en sociale satire zeer teergevoelig is.

Toch wilde von Wolzogen het met zijn ‘Singenden Bilder, mit Klavier begleiteten Pantomimen, stilisierten Tänze und Farbentonräusche’ beproeven. Hij rekende erop dat ‘der stille Zauber feiner Kunst’ de besten uit het publiek tot zich zou trekken; dat vooral ook onder de beeldende kunstenaars velen zich aan de nieuwe kunstinrichting zouden laten gelegen liggen, en dat de Duitsche lyriek, die hij evenals de Duitsche muziek aanzienlijk veelzijdiger en eigenaardiger meende te mogen noemen dan de Fransche, dingen van hoogere artistieke waarde te hooren zoude geven dan wat in de Parijsche cabarets te genieten viel.

Het nieuwe plan werd van verschillende zijden toegejuicht, van een enkele zijde bestreden o.a. met de bewering, dat de ware dichter, ‘falls er nur eine Spur von menschlichem, geistigem und künstlerischem Charakter besitzt’, zich niet mag vernederen ‘zum unlauteren Spassmacher und Coupletsänger.’

Het ding kwam den 18en Januari 1901 tot stand, eerst onder den naam Ueberbrettl; later, toen de opmerking gemaakt was dat dit te veel klonk als een ‘Witz’ en daardoor de schijn gewekt werd als was de heele instelling een grap, onder den als vertaling van Variété goed gekozen naam van Buntes Theater.

Intusschen had de uitgaaf van een verzameling Deutsche Chansons (Brettl-Lieder)1) de zaak verder voorbereid. Men wilde toonen

- zooals Otto Julius Bierbaum in de voorrede van de eerste uitgaaf zeide - dat het aan dichterlijke krachten voor het Duitsche Chanson niet ontbreekt; men wilde de Variété trekken binnen het gebied der kunst, ze maken tot een plaats waar al wat gezond en levend, al wat vroolijk en goed is een zuivere, schoone uiting vindt.

Bij een latere uitgaaf (April 1901) verklaarde Bierbaum, dat het succes van het Buntes Theater en van de verzameling ‘Brettl-Lieder’ het bewijs had geleverd, dat onze tijd de vreugde van het vers, het lied, teruggevonden heeft, dat ook heden nog, als in de dagen van de minnezangers, zij het ook onder geheel veranderde uiterlijke omstandigheden, een grootere of kleinere menigte zin toont te bezitten voor het lyrische kunstwerk en voor de dichterlijke uiting van het eigene innerlijke leven. Maar een half jaar later, in de voorrede van wederom een nieuwe uitgaaf der Deutsche Chansons, klaagt Bierbaum over een zeer bedenkelijke ontwikkeling van het Ueberbrettl in het algemeen. Weinig gewenschte concurrenten stichtten, onder den schijn van literaire Variétés, mislukte navolgingen van de Parijsche cabarets van Montmartre. Het waren, als men Bierbaum gelooven mag, in de handen van speculanten ‘litterarisch nur notdürftig aufgeputzten Tingeltangel’, waarin ‘die frech witzelnde Albernheit, die schamlose Zote, der roheste Ungeschmack, kurz alles das blüht was im gewöhnlichen Café-Chantant schon immer dar war, aber ohne litterarische Prätentionen.’

Uit deze klacht en uit hetgeen ook elders omtrent het Buntes Theater vermeld staat, valt op te maken, dat von Wolzogen wel aanvankelijk succes had, maar dat de oneerlijke concurrenten het al spoedig voor hem bedorven hebben.

Opmerking verdient intusschen, dat reeds twee maanden na de opening Maximilian Harden in zijn tijdschrift Die Zukunft (nr. van 2 Maart 1901) met meer geest dan waardeering zich uitliet over dezen heer Ernst von Wolzogen, den ‘geschminkten’ man met den lichtgrijzen pantalon en den bruinen rok met gouden knoopen, en zijn ‘freiherrliche Truppe.’ Zooals de Franschen dat doen, die elke politieke, sociale, litteraire gebeurtenis, elken persoon van beteekenis terstond op het tooneel en in een chanson brengen, geestig, onmeedoogend, satirisch, maar in de voordracht luchtig, diskreet, zonder

jacht op effekt, kunnen de Duitschers het niet, zegt Harden. Wij, Duitschers, hebben afgeleerd natuurlijke dingen natuurlijk te voelen en politieke satiren op het tooneel kennen wij niet meer. Onze cafèschantants hebben alle aanraking met het leven van den dag verloren. Wel zijn er lyrische dichters van talent, maar van enkel liedjes kan een Duitsche Tingeltangel niet lang leven. De heele jonge schildersbent zou mobiel gemaakt moeten worden. Zooals Salis zich met Caran d'Ache verbond, zou von Wolzogen met Duitsche schilders en teekenaars, bijv. met T.T. Heine van Simplicissimus, in verbinding moeten treden; dan zouden o.a. Maurice Bouchors bevallige mystères vertoond kunnen worden.

De stichter van het Buntes Theater had dus blijkbaar zijn mooie plannen van ‘singende Bilder’, pantomimes, gestileerde dansen, niet tot uitvoering gebracht, maar zich tot de Duitsche chansons bepaald, waarvan de verzameling met de inleiding van Bierbaum er ruim 130 bevat. Er komen onder die liedjes, naast heel veel onbeduidends, eenige vlot gedichte, vroolijke, grappige, schuine, sentimenteele liefdeliedjes, drinkliedjes, dansliedjes, soldatenliedjes, studentenliedjes voor, maar een lied dat wat dieper gaat, waar het hart van het volk in klopt, een lied waarin een dichterlijke of een spottende naklank gehoord wordt van wat er in de politieke of letterkundige wereld, is voorgevallen, een klacht, zij 't een aanklacht, van de strijders om 't bestaan, de ellendigen en onterfden, zooals wij die in Jouy's Chansons de l'année1) aantreffen, zoeken wij er tevergeefs in.

Harden had wel gelijk: elke aanraking met het leven van den dag, dat nog iets anders is dan het daagsche leven, ontbreekt hier en van enkel liedjes als von Wolzogen en zijn bentgenooten leveren, kan een Buntes Theater niet leven. Het is dan ook niet blijven leven en Hardens profetie: ‘Auf die Länge wird dieses intime Tingeltangel des gebildeten Mittelstandes die Konkurrenz der alten Spezialitätenbühnen nicht ertragen können’, is vervuld geworden.

Wat wij dezen zomer als ‘Gastspiel’ van Ernst von Wolzogens Buntes Theater in ons land te zien kregen, bestond blijkbaar uit ‘les beaux restes’, en ook uit de minder mooie, van deze goedbedoelde, maar slecht op touw gezette onderneming.

In Olga Wohlbrück, als vertelster en zangeres van grappige dingen, en Carl Forest, als ernstig en komisch tooneelspeler, heeft het Buntes Theater twee uitnemende krachten; de hartstochtelijke Lina Aberbanell onderscheidde zich, bij de eerste voorstellingen, door liedervoordrachten die wat dieper gingen dan de rest; maar de overige zangers en zangeressen, met de gevierde Olga d'Estrée incluis, verheffen zich niet boven het gewone café-chantant-peil.

Dat de Amsterdamsche ‘gebildeter Mittelstand’ in deze koude zomeravonden zijn heil zocht in een overdekten schouwburg, zich daar verlustigde in luchtige, vroolijke liedjes en zelfs, in het ver duitschte Lui van Meténier, in de vertooning van een dronken vrouwenmoordenaar en zijn evoluties met een scherp slagersmes, een gruwelijk behagen vond, is te verklaren.1)

Het feit echter blijft: het mooie plan van von Wolzogen behoort tot de onuitgevoerde mooie plannen, waarmêe niet alleen de weg naar de onderwereld belegd, maar waarvan de heele bovenwereld vol is.

Maar het onderwerp is daarom niet van de baan. De Duitsche eruditie heeft zich ervan meester gemaakt en zeer onlangs is er, als prachtwerk, een soort van monographie van Das Variete verschenen2), waarin de gansche zaak, philosophisch en historisch, met platen en vignetten wordt toegelicht, met een drukte en een omhaal van woorden en in een quasi-wijsgeerig jargon, die het geheele werk voor een artistieke grap zou doen houden, wanneer niet tevens een reeks van overzichten en feiten uit de literatuur-geschiedenis en uitvoerige beschouwingen over de café-chantantsterren van de laatste jaren, o.a. in het hoofdstuk aan Yvette Guilbert gewijd, op een in haar soort ernstige bedoeling wezen.

Wij lezen er van de ‘Sich-herstellung des Lebens im Varietemoment’, vinden er in beschreven en geïllustreerd ‘das Chinesische und Japanische Variete-moment’1), hetzelfde moment bij de Romeinen in hun pantomimen, in de mysteriespelen der middeneeuwen, de Commedia dell'arte van de Italianen, de farces der Franschen de dansen der Spanjaarden, de Fastnachtspiele der Duitschers, en krijgen dan, in woord en beeld, te beginnen met de gezusters Barrison en eindigend met de sterren van von Wolzogens Buntes Theater, een reeks vrouwelijke en mannelijke vertegenwoordigers van het Variete-moment der laatste jaren te genieten. Duitsche ernst en Duitsche degelijkheid verlaten den schrijver geen oogenblik. Eens lezen wij van ‘der Wille im Cancan’; een andermaal wordt van de Barrisons beweerd dat haar wijze van dansen en zingen vormt ‘eine Nabelschnurverbindung mit der allgemein gebärerischen Werdekraft.’

Met dat al blijft de veredeling van het café-chantant voorloopig achterwege en het half September te openen Rembrandt-theater - waarin Rembrandt zeker niet de rol van opvoeder zal vervullen - zal ons wel leeren, dat in het land van Rembrandt zoo goed als in dat van Goethe, de ‘Spezialitätenbühne’ ook tegenover een veredeld Tingeltangel de meerdere in aantrekkingskracht blijft.

Op dit gebied schijnt een dragelijk compromis tusschen het drietal uit het voorspel van Faust: Dichter, Direktor en lustige Person, tot de onoverkomelijke moeielijkheden te behooren.

 

J N. van Hall.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs