Logo DBNL
De Gids. Jaargang 66 (1902)

De Gids. Jaargang 66

(1902)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Muzikaal overzicht.

De muzikale toekomst van Duitschland.

In Duitschland openbaart zich in de laatste jaren op muzikaal gebied hier en daar een overdreven zorg voor de toekomst.

Niet tevreden met het overwicht, dat dit land reeds sedert meer dan een eeuw bezit door de meesterwerken, die het heeft voortgebracht, en vergetende, dat de invloed der jongste Duitsche kunst - die van Wagner - op de compositie zoowel in Duitschland als in andere landen nog steeds zeer groot is en ook vooreerst niet zal verdwijnen, houden de onrustige lieden zich bezig met het zoeken naar een nieuw genie, dat den noodigen waarborg geeft voor de handhaving van bovenbedoeld prestige.

Het is niet onmogelijk dat al die onrust voortspruit uit ontevredenheid met hetgeen tegenwoordig op het gebied der muzikale compositie in Duitschland geleverd wordt. In het technische der kunst worden wel is waar zeer groote vorderingen gemaakt en verbazend is het wat men tegenwoordig het orkest laat doen - maar voor zoover het den inhoud, den geest der tallooze werken betreft, welke in de Germaansche landen ontstaan, kan men op geen vooruitgang bogen.

De kunst is voor voortdurende ontwikkeling vatbaar, maar men moet die ontwikkeling niet willen dwingen en een tijdelijken stilstand geduldig weten te dragen. Zeker is er o.a. in de muziek, toegepast op het drama, in Duitschland na Wagner niets bijzonders voor den dag gekomen, doch daarin kunstmatig verbetering te willen brengen, gaat niet aan; vooral niet wanneer dit geschieden moet ten koste van de groote meesters uit het verledene.

Dit laatste wil eigenlijk een van de bedoelde onrustigen, een muzieklitterator genaamd Dr. Paul Marsop. In een brochure, waaraan hij den titel: Der Kern der Wagnerfrage heeft gegeven, gaat hij te keer tegen het geheele klassieke en romantische repertoire der Duitsche opera-tooneelen. Op die tooneelen moet niets anders vertoond worden dan Wagner en.. wat na hem gekomen is in het Muziekdrama. Wat de schrijver ‘het Wagnerprobleem’ noemt, acht hij niet opgelost door opvoeringen van 's meesters werken in den juisten stijl; veeleer moeten in alle grootere steden van het Duitsche rijk schouwburgen naar het voorbeeld van Bayreuth gebouwd worden, om in de plaats te treden van de operagebouwen. Slechts ongeveer een vierde van 110 voorstellingen van muzikaaldramatisch karakter worde voor Wagner overgelaten; de rest behoort aan de levenden, voor zoover zij Duitsche muziekdrama's en geen opera's schrijven. Aan de levenden - want behalve Wagner worden alle dooden uitgesloten. Wat er met de klassieke meesters en die der romantiek gebeuren moet, daarom bekommert zich Marsop niet. Het voornaamste is, dat er plaats gemaakt worde voor de levenden, d.i. voor hen, die Muziekdrama's gecomponeerd hebben of nog zullen componeeren. Vooral voor laatstgenoemden.

Marsop wil van die schouwburgen dus een instituut maken, waarin de moderne musicus tot dramatisch componist in den geest van Wagner wordt opgeleid. Hiertoe zou dan noodig zijn: opvoering van alle werken der bedoelde richting, tot elken prijs. Terecht is hiertegen aangevoerd, dat het dan te vreezen staat dat het publiek hier volstrekt niet van gediend is en strike maakt. Het publiek heeft al ondervinding op dit punt. Het heeft reeds vele van die moderne werken, die zoogenaamd tot de richting van Wagner behooren, moeten aanhooren, maar het verlangen naar meer is er niet door opgewekt geworden. Had ook de ervaring geleerd, dat er in die nieuwe dramatische scheppingen werkelijk wat stak, dan zouden de directies der groote opera-ondernemingen zeker niet aarzelen, dat nieuwe herhaaldelijk op hun repertoire te brengen, want het is in hun belang hun publiek iets anders voor te zetten dan de oude werken, die jaar in jaar uit worden opgevoerd.

Het droombeeld van den heer Marsop, om nieuwe genieën te kweeken, schijnt alzoo weinig kans op verwezenlijking te hebben.

Maar hij laat den moed niet zakken en trekt in zijn ijver zelfs te velde tegen de moderne ‘Symphonische Dichtung’, die in den laatsten tijd in Duitschland een voornaam standpunt heeft ingenomen, doch die hij ten bate van het Muziekdrama terug wil dringen. ‘Ob denn, Alles in Allem genommen, in den modernen Musikdramen nicht immer noch eine stärkere melodische Zeugungskraft lebe und webe als in den nach Wagners Tode componirten Symphonischen Dichtungen?’ - roept hij uit.

Hier wordt dus het Muziekdrama tegenover het Symphonisch gedicht gesteld. In een andere brochure, die van Dr. Erich Urban, getiteld Strauss contra Wagner, is het andersom. Daar wordt de moderne ‘Symphonische Dichtung’ verheerlijkt en Wagner's kunst beschouwd als eigenlijk reeds behoorende tot een overwonnen standpunt. Volgens dezen schrijver zou alleen Richard Strauss op het tooneel der levenden staan, maar - let wel - niet met zijne muziekdrama's doch met zijne ‘Symphonische Dichtungen’ in het genre van Ein Heldenleben, welk werk moet aangemerkt worden als de voltooiing van het door Wagner gedachte en gewilde kunstwerk, als het waarachtige kunstwerk der toekomst.

Het is onbegrijpelijk, dat men zulke dingen nog schrijft. Men moest toch weten, dat het kunstwerk, hetwelk Wagner voor oogen had en naar de verwezenlijking waarvan hij streefde, een vereeniging van verschillende kunsten was. Zijn ideaal was, de poëzie, muziek en danskunst (mimiek), die in het Grieksche drama in de schoonste harmonie vereenigd waren maar zich later van elkander losgescheurd hebben en ieder hun eigen weg gegaan zijn, weder bijeen te brengen. Eerst wanneer elke kunst een gedeelte van haar egoïsme opoffert - zoo luiden 's meesters woorden -, zich naar de grenzen van het gebied der zusterkunsten begeeft en zich met haar vereenigt, zal het oorspronkelijke kunstwerk - het drama -, wegens de ontwikkeling, die de meeste kunsten in den loop der eeuwen hebben ondergaan, nog schooner en volmaakter dan bij de Grieken weder herleven.

Bij een ‘Symphonische Dichtung’ is van zulk een vereeniging geen sprake en is alleen de muziek aan het woord. Dit zoo zijnde, hoe kan men haar dan, in 's Hemelsnaam, als een voltooiing van een kunstwerk in Wagner's zin beschouwen?!

Dramatisch in een symphonie te willen zijn, was voor Wagner

een toonbeeld van onzin. Van alle maskers, die de moderne symphonisten aannemen, kwam hem er geen zoo onzinnig voor als het dramatische. Hadden toch - zegt hij - de nieuwere symphonisten maar van Beethoven geleerd, maat te houden en zich in een zekeren en bepaalden grondvorm te bewegen om begrijpelijk te blijven! Hoe geheel anders was mijne positie, ik die het durfde te wagen de schrikkelijkste dingen door de muziek uit te drukken, wijl ik mijn drama had, dat ieder oogenblik alles verklaart. Nu echter heeft men van mij de manier der dramatische vrijheid afgekeken om symphonieën zonder drama, en dus ook zonder begrijpelijkheid te schrijven.

Mij dunkt, dat dit duidelijk genoeg is en dat men niet noodig heeft Wagner's woord: ‘Ich bin Reactionär in der Instrumental-musik bis auf Beethoven zurück’, te hulp te roepen om het ongerijmde van beweringen als die van Dr. Urban aan te toonen.

Onder hen, die de moderne ‘Symphonische Dichtung’ als het kunstwerk der toekomst beschouwen, is men het er volstrekt niet over eens, wie thans de held op dat terrein is. Velen noemen Richard Strauss in dit opzicht den grooten man, doch er zijn er ook, wier geloof in dezen componist door zijne laatste werken aan het wankelen is gebracht.

Tot de laatstbedoelden behoort Ernst Otto Nodnagel, componist en muziek-criticus, die in een onlangs uitgegeven brochure1) dit onderwerp aanroert.

Hij schaart zich aan de zijde van hen, die zeggen: Aan Richard Strauss behoort het heden, aan Gustav Mahler de toekomst.

Dat de hier genoemde twee personen de componisten zijn, over wie in den laatsten tijd in Duitschland het meest gesproken en geschreven wordt, staat buiten twijfel. Zij zijn beiden vertegenwoordigers der absolute muziek: Strauss in de ‘Symphonische Dichtung’, Mahler in de ‘Symphonie’.

Voor het oogenblik is Richard Strauss (geb. Juni 1864) buiten Duitschland de meest bekende van de twee. Er zijn nu ongeveer 16 jaren verloopen, sedert zijn naam in ruimeren kring bekend werd door zijne symphonie Aus Italien. Zij opent de rij van die

werken, waarmede Strauss een eigenaardige richting is ingeslagen en zich van vreemde invloeden losmaakt.

In de genoemde symphonie was nog een zeker compromis tusschen symphonie en den vrijen vorm der ‘Symphonische Dichtung’, maar in de drie daaropvolgende werken (Don Juan, Tod und Verklärung en Macbeth, waarvan de eerste uitvoering respectievelijk plaats had in 1890, 1890 en 1892) viel ook deze slagboom en stelde de jonge componist zich aan de spits van een slag van componisten, die Nodnagel met den naam van ‘musikalische Allegoriker’ bestempelt. Van deze drie werken wordt vooral Tod und Verklärung door Nodnagel zeer geprezen. Hij gaat zelfs zoo ver van te zeggen, dat dit werk, wegens zijn absolute zuiverheid van stijl en de daarin geopenbaarde harmonie tusschen willen en kunnen, aanspraak heeft op het epitheton klassiek.

Dan volgt een beschrijving en beoordeeling van Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra, Don Quixote en Heldenleben, welke orkestwerken de schrijver beschouwt als een voortdurende ontwikkeling van Strauss' muzikale individualiteit.

Dithyrambisch luidt vooral het oordeel van Nodnagel over Zarathustra. Natuurlijk in de eerste plaats over de muzikale bewerking, maar ook het denkbeeld van Strauss om een philosophisch werk tot onderwerp van muzikale compositie te maken, draagt ten volle zijne goedkeuring weg. Nog voordat deze ‘Symphonische Dichtung’ in het licht gegeven of ten gehoore gebracht werd, lokte zij tegenspraak en hoofdschudden uit, en na de eerste uitvoeringen werd dit nog erger. Maar wanneer een componist een Faust- of een Hamlet-symphonie schrijft - zegt genoemde criticus - waarom zou deze zich dan moeten rechtvaardigen, wanneer hij zich door een werk vol ideeën als Zarathustra laat inspireeren? Wel erkent hij, dat in het werk van Nietzsche van een eigenlijke handeling geen sprake is, maar er ligt toch in verborgen hetgeen hij een ‘Seelische Entwickelung’ noemt. ‘Diese Seelenhandlung - zegt hij - hat Strauss herausgehoben und kondensiert; und indem er sie in seiner Sprache künstlerisch wiedergab, scheint er sich ein Stück eigener Seelengeschichte von der Seele geschrieben zu haben.’

Neemt men nu daarbij nog in aanmerking, dat Richard Strauss verklaard heeft ‘in Nietzsches Zarathustra noch verschiedenes

hineingeheimnisst zu haben,’ dan vraagt men zich af, of hij niet even goed, of beter nog, gedaan zou hebben door ons een eenvoudige symphonie zonder titel te schenken. Men behoefde zich dan niet te kwellen met een toch onvruchtbaar onderzoek naar hetgeen de componist eigenlijk heeft willen uitdrukken.

Bij de beoordeeling van Don Quixote ontdekt men voor het eerst, dat de heer Nodnagel niet zoo onvoorwaardelijk meer gelooft in den componist, wiens lof hij tot nu toe verkondigde. Hij verwijt hem, dat hij in dit werk de wanklanken te veel opeenhoopt. Merkwaardig is echter, wat hij hierbij tot verontschuldiging van Strauss aanvoert. ‘Ich denke - zegt hij -, einem Komponisten, der in seinem “Don Juan,” “Tod und Verklärung,” “Eulenspiegel” und vor allem “Zarathustra” so oft bewiesen hat, dass er schöne Musik - wunderschöne - zu schreiben vermag, dem sollte man ruhig auch mal die Bahn frei geben, wenn er einmal die Grenzen seines Könnens ermessen möchte.’ (!)

Ook laakt hij het gebrek aan climax in dit werk, vindt het echter overigens toch nog interessant en ‘witzig’, hoewel niet zooals het daarop volgend Heldenleben. Hier is alles helderder, de vorm meer plastisch, zoodat de ook hierin voorkomende ‘cacophoniën’ niet zoo onaangenaam aandoen als in Don Quixote. Toch kan hij niet nalaten te erkennen, dat wanneer de krijgsfanfaren der drie trompetten beginnen en wij de toonaarden B-dur, Ges-dur en B-moll broederlijk naast elkander hooren, wij tot de slotsom moeten komen, dat Heldenleben het non plus ultra van harmonische stoutheid en teugelloosheid is. Maar... ‘die unerhörte Hässlichkeit solcher Stellen wird durch die eminent scharfen Kontraste des Ganzen bedingt und gemildert.’ (!)

Zoo geestdriftig als de heer Nodnagel zich bij de bespreking der hiervoren genoemde drie werken ook uitlaat, ontdekken wij toch hier en daar, dat er twijfel bij hem ontstaat, of de richting, die Strauss volgt, wel de juiste is. Trouwens, de symphonie Heldenleben beschouwt hij reeds als het toppunt van Strauss' kunnen.

Bij de behandeling van het voor het tooneel geschreven werk Feuersnoth bemerken wij eerst, dat er een besliste omkeer in de opinie van den criticus ten opzichte van Richard Strauss gekomen is.

Over de muziek van dit op 21 November 1901 te Dresden voor het eerst opgevoerde blijspel in één bedrijf zegt Nodnagel: ‘An

Kühnheit und Rücksichtslosigkeit in Melodik und Harmonik, kurz an Hang zur Kakofonie und Schwelgen im Hässlichen kann es dieses op. 50 mit den kühnsten seiner Vorgänger getrost aufnehmen.’ Ook hier verkrijgt men dikwerf den indruk, alsof de componist een overmoedig spotten met de muzikale grammatica voor de muzikale uitdrukking van overmoed, van humor houdt. Naast prachtige gedeelten komen er ook in voor waarbij Strauss eenvoudig niet toegezien heeft wat hij schreef. Wel schijnt dit werk voor een deel parodie te zijn, maar dit wettigt nog niet een omspringen met de muziek tegen elk schoonheidsgevoel in.

Wat Richard Strauss ons in zijne laatste werken laat hooren - zoo luidt het eindoordeel van den heer Nodnagel -, beteekent het te niet gaan der muziek. Men erkent in Duitschland over het algemeen, dat Strauss de leider der moderne kunstbeweging is en, wat roem en succes betreft, de eerste plaats inneemt onder de jonge vooruitstrevende kunstenaars. Maar lang niet zoo eenstemmig denkt men, waar het de vraag geldt, of Strauss voor de toekomst der muziek van beteekenis zal zijn. Dat hij een ‘school’ zal vormen is niet waarschijnlijk en zeker ook niet wenschelijk. Het wordt meer en meer waarschijnlijk, dat de verdere ontwikkeling der muziek niet in de richting ligt, die Strauss heeft ingeslagen. In de geschiedenis der toonkunst zal deze componist een dood spoor, een doodloopende straat zijn.

Maar wie zal dan de man der toekomst wezen?

Dit zal (altijd volgens den heer Nodnagel) Gustav Mahler, de tegenwoordige directeur der Keizerlijke Opera te Weenen zijn.

In levensjaren Richard Strauss eenigszins vooruit (hij werd in Juli 1860 geboren), staat hij tot nu bij hem achter in roem, d.w.z. zijn naam is buiten Duitschland lang niet zoo bekend als die van Strauss. Volgens Nodnagel zijn zij antipoden. Strauss wil zeggen: anarchie, revolutie, Mahler: vooruitgang, evolutie.

Mahler is Bohemer van geboorte. Vijftien jaar oud zijnde, kwam hij in Weenen en studeerde daar aan het Conservatorium en aan de Universiteit. Om zijn brood te verdienen, begon hij op zijn 20ste jaar zijn muzikale loopbaan als theaterkapelmeester, eerst in provinciesteden, later in voorname schouwburgen. O.a. was hij in zoodanige betrekking werkzaam in Kassel, Praag, Leipzig en Budapest. In laatstgenoemde stad ontving hij de ver-

eerende opdracht om de door Carl Maria von Weber in ontwerp nagelaten komische opera ‘Die drei Pinto's’ te voltooien, en het was dit in 1888 opgevoerde werk dat hem voor het eerst in ruimeren kring bekend maakte.

In dat zelfde jaar ontstond ook Mahler's eerste symphonie (D-dur), die, onder den titel Titan, den 3den Juli 1894 in Weimar voor de eerste maal ten gehoore werd gebracht, bij gelegenheid van een feest der algemeene Duitsche toonkunstenaars-vereeniging.

In 1891 werd Mahler kapelmeester aan den Stadsschouwburg te Hamburg. Daar voltooide hij in 1894 de compositie van een tweede symphonie (C-moll), waarvan de drie eerste deelen drie maanden later werden uitgevoerd op een philharmonisch concert te Berlijn onder leiding van Richard Strauss.

Veel genoegen beleefde Mahler van die uitvoeringen niet. Tegen de eerste symphonie was toen hevige oppositie en het aantal van hen, wien dit werk wel vreemd doch niet onsympathiek toescheen, was uiterst gering. Het succes, dat hij met zijn tweede symphonie behaalde, was niet onverdeeld. Daardoor echter niet ontmoedigd begon hij aan een derde symphonisch werk en ging in 1895 zelf naar Berlijn om daar in een concert, dat hij zelf organiseerde, (15 December) zijn C-moll-symphonie te doen uitvoeren (thans ook met het 4de deel). De kritiek veranderde hare vijandige houding tegen dit werk niet, maar op het talrijke publiek maakte het blijkbaar grooten indruk en de componist werd aan het slot zeer toegejuicht.

Eenige maanden later dirigeerde Mahler in een concert te Berlijn ook zijn eerste symphonie en aan deze viel eveneens een goede ontvangst van de zijde van het publiek ten deel.

Op deze symphonieën volgden nog twee andere: een in F-dur en een in G-dur, (die den 25sten November 1901 voor de eerste maal is uitgevoerd). Verder heeft Mahler nog verscheidene liederen en balladen gecomponeerd.

Tijd, om zich aan de compositie te wijden, blijft hem anders weinig over, sedert hij, nu 5 of 6 jaar geleden, tot artistiek directeur der Keizerlijke Opera te Weenen werd benoemd. In die betrekking heeft hij zich jegens de kunst zeer verdienstelijk gemaakt. Hij heeft bij deze instelling een streng régime ingevoerd en, getrouw aan zijn gezegde: ‘Beim Theater bedeutet die Tradition

Schlamperei’, menig misbruik, menige voor de kunst verderfelijke gewoonte uitgeroeid. In zijn hoedanigheid van kapelmeester en directeur der Weener Hofopera heeft hij veel van zich doen spreken en zijne symphonische werken hebben hem mede veel naam verschaft. Dat echter - gelijk de heer Nodnagel meent - Mahler's naam een gewichtig moment in de geschiedenis der Symphonie beteekent, zal zeker niet door iedereen beaamd worden, en allerminst door hen, die van oordeel zijn, dat met Beethoven's Negende de laatste symphonie reeds geschreven is.

Laat ons nu hooren, wat de heer Nodnagel van de bedoelde symphonieën zegt.

De eerste beviel hem aanvankelijk niet en heeft hij dan ook niet gunstig beoordeeld. Wel trof hij er menig schoon gedeelte in aan, doch er was toen nog een ‘programma’ aan verbonden, waaruit moest blijken dat de componist door ideeën van den dichter Jan Paul geïnspireerd was geworden. Het verband tusschen dat programma en de compositie was hem echter onbegrijpelijk en vandaar dat het oordeel van den criticus niet gunstig zijn kon, waarbij dan nog kwam, dat de eerste uitvoering niet in het voordeel van het werk was.

Later liet Mahler dat programma varen. Dit en de omstandigheid dat het werk in een der philharmonische concerten te Berlijn veel beter werd uitgevoerd maakten het voor den criticus veel helderder. ‘Mahler's Fehler - zegt Nodnagel - war, dass er dem fertigen Werk ein “Programm” beizugeben gesucht hatte. Jetzt, wo er die Musik unmittelbar wirken liess, wurde sie ohne weiteres verständlich.’ Dat klinkt vreemd in de ooren. Waar dus de componist gezegd heeft: ‘Wat in dit programma te lezen staat, heb ik bedoeld’ daar wordt de bedoeling eerst duidelijk, wanneer men volstrekt niet aan een programma denkt. (?!)

Over de C moll-symphonie spreekt de schrijver met grooten lof. Monumentaal in bouw noemt hij dit werk, dat hij met de toonscheppingen van Bruckner, Beethoven en Bach (Bruckner voorop) vergelijkt. De verschillende deelen, waaruit de symphonie bestaat, zijn buitengewoon lang en de motieven niet minder. Het hoofdthema bestaat uit een treurmarsch, in optima forma, die 42 maten lang is. Een respektabel hoofdthema!

Daardoor, dat Mahler aan deze symphonie geen ‘programma’

verbonden heeft (zegt onze criticus), heeft hij duidelijk bewezen, dat hij het werk niet als ‘programmamuziek’ maar in de eerste plaats als zuiver muzikaal wil laten opvatten. Toch is de heer Nodnagel in staat eenige authentieke mededeelingen te doen omtrent de intentiën van den componist. Dus toch weer programmamuziek? Programmamuziek zonder programma?

Bij de derde symphonie - die in F-dur - is in dit opzicht geen twijfel mogelijk. Zij heet ‘Ein Sommermorgentraum’ en de verschillende onderdeelen hebben de volgende titels: I Pan zieht ein. II Was mir die Blumen der Wiese erzählen. III Was mir die Thiere des Waldes erzählen. IV Was mir der Mensch etzählt (Altsolo). V Was mir die Engel erzählen (Chor). VI Was mir die Liebe erzählt.

Uit no. 4 en 5 ziet men, dat er in deze symphonie ook gezongen wordt. Deze beide deelen, als ook nummer 1 zijn nog niet uitgevoerd. Dit is alleen geschied met no. 2, 3 en 6. Deze gedeelten zijn door Felix Weingartner ten gehoore gebracht. Nodnagel vindt ze, als absolute muziek beschouwd, ook zonder titel volkomen begrijpelijk en genietbaar. ‘Was mir die Blumen der Wiese erzählen’ is een zoetvloeiend, gracieus, bekoorlijk menuet, no. 3 een der overmoedigste en geestigste orkest-humoresken die ooit voorgekomen zijn, maar het laatste gedeelte (dat 22 minuten duurt) wordt te uitgebreid en in vergelijking met zijn omvang te monotoon van koloriet bevonden.

Van het gedeelte ‘Was mir die Thiere des Waldes erzählen’ zegt Nodnagel nog, dat Mahler daarin het rustige, ongestoorde woudleven vóór de verschijning van den mensch wil afschilderen. Dan worden de dieren den eersten mensch gewaar, en ofschoon hij hen rustig voorbijgaat, voelen zij bij instinkt, dat zij in de toekomst onheil van hem te wachten hebben. Zoowel het vreedzame, vroolijke spel der dieren als later hun angst en ontzetting worden, deels met zeer drastische middelen, frappant weergegeven. Het middengedeelte, waarin de mensch door een melodie in volkstrant maar niet vrij van sentimentaliteit wordt aangeduid, staat niet op gelijke hoogte. Ook het slotnummer (‘Was mir die Liebe erzählt’) kan met het overige niet wedijveren. Het is naar verhouding zijner lengte niet belangwekkend genoeg. De meeste beoordeelaars vinden er een mystiek religieuze beteekenis in, Nodna-

gel daarentegen meer liefde in den eigenlijken zin: stille, diepe zaligheid der liefde, stormachtig verlangen, vlijmende smart over verraad en trouwbreuk, langzaam verbloeden onder smartelijk afstand doen.

‘Ohne Zuhilfenahme des Worts, - zegt onze criticus -. direkt oder indirekt, kann eben die Musik nicht anders als vieldeutig sein und ein jeder glaubt das herauszulesen, was seinem eigenen Empfinden - oder Gemüthszustand gerade nahe liegt.’ - Zeer juist. Maar zou het dan niet beter zijn - als men absolute muziek moet blijven voortcomponeeren - zich bij tonen te bepalen en afstand te doen van alle titels en commentaren? Het publiek behoudt dan zijn vrijheid om uit een muziekstuk te hooren wat het wil, en de componist loopt geen gevaar van misverstaan te worden.

En nu de vierde symphonie! Zij werd, gelijk reeds gezegd is, den 25sten November 1901 (te Munchen) voor de eerste maal uitgevoerd.

Volgens den schrijver, wiens beoordeelingen hier besproken worden, onderscheidt zich deze symphonie zeer opvallend van de drie voorafgaande, ofschoon op elke maat zoozeer den stempel der individualiteit van Mahler gedrukt is, dat alwie een werk van dezen componist kent, uit elke maat bemerken kan dat zij uit zijn pen gevloeid is.

Een eigenaardigheid dezer symphonie (die zich ook daarin van de voorafgaande onderscheidt) is de onregelmatigheid in de aanwending der toonaarden. Als hoofdtoonaard is in elk geval G-dur te beschouwen, want in dezen toonaard staan het eerste, het derde en het vierde deel. Niettemin staat het begin der symphonie in h-moll en wordt gevormd uit een thema van drie maten dat ook in het slotnummer weer gewichtig optreedt en bijna altijd aan den toonaard h-moll vasthoudt. En het slotgedeelte van het finale wijkt zelfs naar E-dur uit. Evenwel is de keuze van den toonaard hier toch niet willekeurig, doch staat in onmiddellijk verband met hetgeen de componist wil uitdrukken.

Men heeft aan Strauss en Mahler van meer dan eene zijde verweten, dat zij dikwerf de grenzen te buiten gingen en het nooit zonder een reusachtig orkest konden doet. Dit verwijt kan echter de vierde symphonie van Mahler niet treffen. Wel zijn de hout- en

blaasinstrumenten driedubbel bezet, maar in de geheele symphonie komen noch bazuinen noch tuba's voor. Reeds deze beperking in de samenstelling van het orkest laat vermoeden, dat het in deze symphonie niet om zware innerlijke katastrophen te doen is (gelijk in de C-moll-symphonie) en dit vermoeden wordt door het karakter van het geheele werk bewaarheid.

De stemming die in deze compositie heerscht wordt aangegeven in het naïeve gedicht uit ‘Des Knaben Wunderhorn’, dat tot grondslag van het slotnummer dient. Daar heet het o.a.

 
Wir geniessen die himmlischen Freuden,
 
Drum thun wir das Irdische meiden.

Dit gedicht schildert kinderlijk-phantastisch het leven in den hemel op de wijze van een paradijsachtig luilekkerland. De vermenging van mystiek, vroomheid en kinderlijke vreugde, gelijk die uitgesproken wordt in de volgende regels:

 
Wir führen ein englisches Leben,
 
Sind dennoch ganz lustig daneben,

heeft de toondichter uitstekend weten weer te geven.

Aldus spreekt de heer Nodnagel over de symphonische werken van Gustav Mahler. Wat in het algemeen de beteekenis van dezen toonkunstenaar betreft, zegt hij: Mahler is in alle opzichten de tegenvoeter van Strauss. Aan talent en stoutheid van conceptie staat hij met dezen volkomen gelijk. Vooral is zijn kunst in de behandeling van het orkest op zijn minst genomen evenzoo verbazend als die van Strauss, en in kleurrijkdom der instrumentatie en vermetelheid in harmoniek en modulatie doet hij voor zijn mededinger niet onder. Dat dit alles echter bij Mahler zoo geheel anders, zoo veel meer overtuigend en artistiek werkt, komt daarvandaan, dat Strauss, althans in zijne laatste werken, niet natuurlijk is, hetgeen bij Mahler wel het geval is.

Wanneer men nagaat, welke richting Strauss en Mahler vertegenwoordigen, dan moet ons, dunkt mij, de vraag, wie van die beiden meer beteekent, vrij onverschillig zijn. Dat de manier van Strauss, consequent voortgezet, tot het einde der muziek zal leiden - gelijk de heer Nodnagel beweert - geloof ik niet. De Muziek

zal zich zelt wel weten te helpen. Maar dat wij van Mahler heil voor de muziek te verwachten hebben, geloof ik evenmin.

Een nieuwe kunst kan men alleen van een genie verwachten, en dat epitheton is noch op Strauss noch op Mahler toepasselijk. Hunne werken geven blijk van een ongemeen talent in instrumenteeren, een groote handigheid in het combineeren en ontwikkelen van motieven en thema's, maar zij doen wat een genie nooit doet: zij betreden een verlaten pad, dat der ‘Symphonische Dichtung’, der programma-muziek, die eenmaal in de meesterhand van een Liszt en van een Berlioz de toen ook oorspronkelijke en om zijn noodzakelijkheid tijdelijk levensvatbare overgangsvorm is geweest, waardoor de zuiver instrumentale muziek zich tot de dramatische ontwikkelen moest.

Uit laatstgenoemde is thans de hoogste kunstvorm van het oogenblik - het toondrama - ontstaan. Waarvoor nu weer naar het uitgangspunt terugkeeren en een weg inslaan, die tot niets leiden kan?

 

‘De kunst is voor voortdurende ontwikkeling vatbaar’ - heb ik in den aanvang gezegd. Die, welke de moderne muziek tot nu toe heeft ondergaan, is een zeer merkwaardige.

De oude muziek der Katholieke kerk laat ons nog als in een donkeren nacht ver van het land der levenden; de melodieuse wekstem der troubadours, het volkslied, het protestantsch koraal, voeren ons een dageraad vol morgenrood en stralen te gemoet, die ons het voorgevoel van het rijk der harmonie geeft; de symphonische muziek eindelijk, die haar toppunt in Beethoven bereikt, zal ons met het volle licht eener nieuwe wereld bestralen. Wanneer de ontwikkeling der dichtkunst de innerlijke geschiedenis van den menschelijken geest is, dan is die der muziek de nog intiemer geschiedenis der menschelijke ziel.

De wortels der moderne muziek strekken hunne onzichtbare vertakkingen uit tot in de eerste gemeente. Dáár, te midden van smart en hoop, vertoont zich, nog flauw en onbepaald, een nieuw leven. De Handelingen der Apostelen spreken reeds van psalmen, die de geloovigen ter herinnering aan den beminden Meester zongen. Dit gezang was een soort van gemurmel, een onbepaalde melopee, een door zuchten en jubeltonen afgewisselde vocalise. Het was het voor-

naamste bestanddeel van den dienst in de eerste Christelijke kerken.

In den loop der tijden ontwikkelde deze vreemde psalmodie zich niet in het volle daglicht maar onder den druk der vervolgingen, in de onderaardsche gangen der katakomben. Dáár, in den vochtigen nacht der in rotsen gehouwen spelonken, was bij het weifelend licht eener toorts de schaar der geloovigen bijeen. Dáár is het christelijk gezang ontstaan.

De H. Ambrosius in de 4de eeuw en Gregorius de Groote in de 7de vereenigden, zuiverden en rangschikten de in de eerste christenkerken ontstane melodieën, die in waarheid volksmelodieën genoemd kunnen worden. Die cantus firmus, welke den H. Augustinus tranen van aandoening deed weenen en ‘de waarheid tot zijne ziel liet doordringen,’ vormt nog heden den grondslag der Roomsche liturgie. Hij klinkt ons droevig en monotoon, omdat hij van rhythmus ontbloot is. Het woord is ondergeschikt aan den toon en verliest bijna alle beteekenis, evenals het verstand van den geloovige die opgaat in een onbeperkt godsdienstig gevoel.

Het Gregoriaaansch gezang met zijn eentonig unisono drukt den kreet van het menschengeslacht: de profundis clamavi ad te uit. Maar even als in het leven der heiligen op vreeselijke smarten de verlossing volgt, d.i. een soort van tweede bestaan in den volmaakten vrede en de losmaking van de wereld, evenzoo volgen op de sombere melodie van den Gregoriaanschen zang de hemelsche harmonieën van Palestrina, eindpaal van den Katholieken kerkzang. Palestrina ontsluiert ons tegelijkertijd de grondgedachte van het transcendente christendom en den grondslag der zuivere harmonie, die moeder der moderne muziek, wier wezen het oneindig gevoel is.

's Menschen ziel leefde dus in de middeneeuwen in een sfeer van grenzenloos gevoel, en de zee der harmonie was het uitgestrekte en onmetelijke toevluchtsoord, waarin zij zich ver van de wereld terugtrok. Wat deed zij om van dien duisteren afgrond tot licht te komen? Zij riep de hulp van den rhythmus en van de individueele melodie in. Die melodie en die rhythmus konden alleen de uitgestrekte massa der harmonie in beweging brengen, en naar hare oppervlakte de heerlijke golven brengen, die bruisend breken op de oevers van poëzie en dans.

De eerste sporen dezer rhythmische melodie vinden wij in de 12de eeuw. Het Christendom had vóór het jaar 1000 al de ver-

schrikkingen van het Laatste Oordeel in gedachte doorleefd. Nadat deze fatale termijn, waarop men het einde der wereld verwachtte, voorbij was, ademde men vrijer. Kerken, kasteelen en kloosters verrijzen om strijd, de strenge Romaansche bouwkunst tooit zich met arkaden, kolommen en torens. De steen wordt bladvormig, de kerkportalen tooien zich met naïve beeldjes. De storm der kruistochten brengt de trage ridderwereld in beweging. Men begint te leven, men gevoelt zich herboren, men hoopt en men zingt tevens. Het was de eerste en schitterende ontluiking der westersche bebeschaving. In die dagen bloeide op hetzelfde oogenblik de Provencaalsche dichtkunst en de poëzie der Troubadours, doordrongen van het Keltische leven. Toen openbaarde zich ook de ridderlijke geest, die de Europeesche maatschappij zou hervormen.

De Troubadours geven den toon aan bij dit nieuwe leven. Hun stem verkondigt een opwekking tot vreugde na de benauwdheden van het jaar 1000. Voor het eerst komt de moderne melodie aan het licht uit den somberen nacht, waarin de Kerk haar gevangen hield. Geen muzikale poëzie vloeit ooit gemakkelijker van de lippen dan die der Troubadours. Zij wortelt wel is waar in het volkslied, maar zij ontluikt eerst in de sfeer van den feodalen adel. Zij zelve was een soort van volkspoëzie, waarvan wij de dichters voor ons zien. Wat het nieuwe leven in den ridder opwekt, is noch de bloeiende gaarde, noch de lachende weide, maar de vrouw. De Troubadours worden terecht vinders genoemd. De Troubadour heeft alles gevonden: zijn taal, zijn vers, zijn melodie. De liederen van hen, die tot ons gekomen zijn, dragen in hun primitieven eenvoud reeds den stempel der moderne melodie. Een der karakteristieke trekken dezer poëzie is de solidariteit tusschen dichter en componist. De eenheid van woord en toon verleent haar dien ongedwongen rhythmus, welke het individueele element der moderne muziek wordt, dat zich van eeuw tot eeuw ontwikkelt en vervormt in de volksliederen der Europeesche volken.

Maar de moderne muziek had nog een ander element noodig om tot rijpheid te komen: de polyphone harmonie. Deze komt het eerst duidelijk te voorschijn in het protestantsch kerkgezang, dat de muzikale hervorming van Palestrina voorafgaat. Luther, de hervormer op godsdienstig gebied, werd tevens de bevorderaar dezer muzikale beweging, die later zulke groote verhoudingen

aannam. Het vierstemmig koraal, dat zich in Duitschland en Frankrijk verspreidde en in enkele zangen der Hugenoten den stempel van dapperheid en fierheid draagt, heeft reeds het karakter der moderne harmonie: de duidelijk herkenbare tonaliteit en de onderscheiding van dur en moll en van de modulatie van den eenen toon in den anderen.

Palestrina is het einde en de kroon van een tijdperk; met het protestantsch gezang begint de machtigste ontwikkeling der muziek, en Duitschland is voornamelijk de bodem dier ontwikkeling. Het protestantisme begunstigde de onafhankelijke wetenschap en een nationale dichtkunst, het vergunde de toonkunst zich op onmetelijke wijze uit te breiden.

Dans-, dicht- en toonkunst waren in het Grieksche drama vereenigd. Met het te niet gaan van dat drama werden zij van elkander gescheurd en gingen elk huns weegs. Nu en dan in den loop der geschiedenis ontmoetten de zusteren elkander eens, en uit die ontmoeting ontstak altijd een lichtstraal. Alle kunsten komen van een en denzelfden geboortegrond en haken naar een en het zelfde beloofde land. Vandaar hare innige verwantschap, hare geheimzinnige gehechtheid aan elkander, trots haar verdeeldheid en strijd. Wij hebben gezien, hoe de muziek door aanraking met het volkslied en het kerkelijk lied rhythmus en melodie wedervond. Doch haar grootste en oorspronkelijkste ontwikkeling onderging zij in de symphonie, door het gebied van den dans te betreden. Op dien vasten grond rondhuppelend, verkreeg zij een wonderbaarlijke elasticiteit, een onmetelijk vermogen.

De dans is en was het stiefmoederlijk behandelde kind onder de kunsten. Door de Kerk uit het openbare leven verbannen, waarin zij bij de Grieken de edelste rol speelde, betreedt zij het tooneel alleen onder de verachtelijke gedaante van het Ballet. Daarentegen leeft zij bij het volk voort onder den gezonden levenskrachtigen vorm van den nationalen dans, waarvan het ballet slechts de verbastering en de karikatuur is. Overal geeft het instinkt den mensch deze soort van primitieve kunst aan de hand, overal openbaart zich de rhythmische beweging van het lichaam, die zich zelfs tot pantomime verheft. Uit dien naïeven, eenvoudigen en levenskrachtigen volksdans is, in de 18de eeuw, het volslagen nieuwere gewrocht: de symphonie, te voorschijn gekomen.

De beminnelijke uitvinder van dit genre begreep er intusschen de geheele beteekenis nog niet van. Joseph Haydn was zijn leven lang een waar kind des volks. Zijn vader, die als handwerksman een groot deel van Duitschland doorkruist had, leerde op die reizen de muziek. Wanneer Haydn's moeder zong, begeleidde haar zoontje haar op de harp. Later leerde hij achtereenvolgens de strijk- en blaasinstrumenten bespelen en zijn geest ontwikkelde zich onder het hooren der volksmelodieën. Op zestienjarigen leeftijd moest hij in rondreizende orkesten medespelen om zijn brood te verdienen. Toen hij later de geheele muzikale kunst was meester geworden, dreef zijn instinkt er hem toe, het leven zijner jeugd in tonen weder te geven. Hij zag zich in gedachten weder onder den boom geplaatst, waar hij als kind den geheelen dag op de viool speelde en waar het vroolijke landvolk om hem heen danste; of hij hoorde opnieuw het lied zijner moeder en zuster aan den huiselijken haard, en in deze zoete melodie lag de gelukzaligheid van een rein en onbewolkt geloof. Dit geloof in de taal der instrumenten uit te drukken, het in zijn vollen glans weêr te geven, dit beeld van partriarchaal geluk voor de oogen der wereld te laten schitteren, dat was de gelukkige ingeving van Haydn; zóó vond hij de symphonie uit.

De symphonie van Haydn is dus de geharmoniseerde dans. In haar heeft de levenslust de geheele muzikale mechaniek aan hare phantasie onderworpen, want hier heeft het volkslied het lederen mannetje van het contrapunt in levend vleesch herschapen. De rhythmische dansmelodie beweegt zich jeugdig en vroolijk. Onder het aanhooren dezer symphonieën zien wij in het allegro de paren vroolijke dansers rondspringen, het scherzo vertoont ons een levendige en geestige mimiek, die aan spotternij grenst, en in het adagio hooren wij het volkslied zelf tot zijn grootsten omvang uitgebreid. De symphonie van Haydn wekt in ons het beeld van het patriarchale en het volksleven; zij is de geïdealiseerde dans, overgebracht naar het rijk der harmonie. Haydn had er geen denkbeeld van, dat deze zich zou ontwikkelen tot de voorstelling van het levensdrama zelf.

Mozart, zijn onmiddellijke opvolger, breidde het kader der symphonie wel is waar niet uit en hernieuwde er het organisme niet van; Mozart's genie blonk vooral in de vokale muziek en in

de opera uit. Maar men kan zeggen, dat hij in zijn zuiver instrumentale muziek zich meester maakte van de volksmelodie van Haydn en den instrumenten de hartstochtelijke taal en den warmen adem der menschelijke stem inblies. Hij leidde den onuitputtelijken stroom eener rijke harmonie naar het hart der melodie zelve. Van hem ontving de instrumentale melodie de onbeschrijfelijke schoonheid der menschelijke stem. Het verlangen, dat die stem uitdrukt, wordt niet meer bevredigd door het naïeve patriarchale leven dat Haydn voldoende was. Zij spreekt van een andere wereld, zij verhaalt van een leven dat niet van deze aarde schijnt te zijn.

Dit andere leven, die zoo begeerde nieuwe wereld, zou ontdekt worden door Beethoven, die, evenals alle groote scheppende geesten, de wereld naar zijn beeld hervormde.

Beethoven bezat niet van den beginne af die gemakkelijkheid van uitdrukking, welke Mozart reeds op acht-jarigen leeftijd als een wonder kenmerkte. Daar hij ongehoorde dingen te zeggen had, moest hij zijn taal smeden in den langen droom der jongelingsjaren. Wild, eigenzinnig en eenzaam tot zijn twintigste jaar, neemt hij in stilte de geheele oude en nieuwe muziek in zich op. Zoodra hij componeert, spreekt hij zijn eigen taal. Het is waar, dat het aanvankelijk die van Haydn en Mozart is, maar zij vloeit over van nieuwe zinnen en gedachten. Alleen reeds aan zijne sonates kan men zijne ontwikkeling nagaan. De sonate, zooals hij haar vond, vormde een opeenstapeling van perioden, een herhaling van phrasen en fiorituren, van theses en antitheses, waarvan het doel was, door een reeks halfcadenzen tot den slotcadens te komen. Wat maakte Beethoven er van? Het tooverboek van het lief en leed der menschelijke ziel, de verkondigster en troosteresse harer geheimste gewaarwordingen. Wel verbrak hij de bestaande vormen niet, maar hij bezielde ze met zijn adem en wijzigde hunne beteekenis. Zij bekoort en omstrikt ons, die oneindige melodie, in tal van adagio's.

Hetzelfde als van de sonate maakte Beethoven van de symphonie. Zijne symphonieën zijn even zoovele gedichten of drama's wier zin steeds duidelijker wordt, totdat hij in de negende de poëzie zelve laat optreden.

De geweldige stroom der Beethovensche Symphonie was het, die Wagner in de bedding van het door hem gedachte drama wilde leiden en de handeling van het begin tot het einde laten door-

bruisen. Hoe hij dat verstond, hebben ons zijne meesterwerken geleerd, en in het gelukkig bezit van die werken kunnen wij kalm afwachten, wat er op het gebied der muziek nu verder voor bijzonders zal gebeuren.

 

Henri Viotta.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs