De Gids. Jaargang 66

[p. 189]

Letterkundige kroniek.

Des réputations littéraires. Essais de morale et d'histoire par Paul Stapfer, doyen de la faculté des lettres de Bordeaux. Deuxième série. Paris, Fischbacher. 1901.
Le labeur de la prose, par Gustave Abel. Paris, Stock. 1902.

Onze mannen van wetenschap en letteren, onze publicisten, critici, romanschrijvers, dichters hebben meer dan eens hunne confraters van de groote landen benijd, die voor een zooveel talrijker publiek schrijvend, niet alleen zoo veel meer lezers voor hun tijdschriftartikelen, maar ook zooveel grooter afzet van hun werken vonden, en dus - alle stoffelijke voordeelen nog ter zijde gelaten - hun wetenschap, hun kunst in zooveel ruimer kring genoten en gewaardeerd konden weten. Hoe menig belangrijk werk is binnen de enge grenzen van ons land verschenen en daar in enkele honderden exemplaren verspreid, dat, hadde het in Frankrijk of Duitschland het licht gezien, zijn lezers bij duizenden en tienduizenden geteld zou hebben en zijn auteur, man van wetenschap, dichter, romanschrijver, een Europeeschen naam zou hebben bezorgd.

Al moge het waar zijn dat in ons land vooral zuiver letterkundige werken, tenzij zij volkomen onbeduidend zijn, al spoedig na hun verschijnen, in dagblad en tijdschrift worden aangekondigd, zoodat althans hun titels onder de oogen van velen komen, wie in Nederland naar litterairen roem haakt, moet zich geene illusies scheppen en zich met weinig tevreden weten te stellen.

Toch mag, wie geneigd zou zijn den kunstbroeder van over de grenzen te benijden, het oor wel eens te luisteren leggen waar

[p. 190]

mannen van werkelijke verdiensten hunne lotgevallen en die van hun werken vertellen, zooals Paul Stapfer het doet, in de tweede reeks zijner Réputations littéraires.

Sedert hij, nu acht jaren geleden, een onderzoek instelde naar de oorzaken van de verschillende lotgevallen, welke een schrijver en zijn boek alzoo kunnen treffen en de resultaten van dat onderzoek publiceerde in de eerste reeks van zijn Des Réputations littéraires - in Februari 1894 door mij in deze kroniek besproken - heeft de deken van de letterkundige faculteit te Bordeaux wederom heel wat ervaring opgedaan, zoowel omtrent de waarde van letterkundige reputatie als in ander opzicht. Geen ‘martelaar’ - dien naam wijst Stapfer af - maar toch een slachtoffer van de ‘Affaire’ werd de begaafde man, toen hij na den 23^en Juli 1898 bij het graf van den rector der Bordeauxsche Akademie, August Couat, gesproken te hebben van ‘le spectacle des maux et des hontes de son pays’, die Couats dood zoude hebben verhaast, voor zes maanden in zijn betrekking als deken van de letterkundige faculteit geschorst werd, en door zijn vrijmoedig woord, niet op de wijze die hij gewenscht had, zijn naam in ruimen kring, in en buiten Frankrijk, bekend zag worden.

Men zou Paul Stapfer een wilde kunnen noemen in de litterair-wetenschappelijke wereld. Jong man, mocht hij, omstreeks 1865, als huisonderwijzer van de kinderen van Cornelis de Witt, den schoonzoon van Guizot, zoowel buiten te Val Richer als te Parijs, het gezelschap genieten van den reeds hoogbejaarden oud-Minister van Louis-Philippe, terwijl deze de laatste deelen schreef van zijn Mémoires pour servir à l'histoire de mon temps. Van 1866 tot 1869 was Stapfer leeraar aan een ‘College’ te Guernsey, waar hij herhaaldelijk samentrof met Victor Hugo, ontmoetingen waarvan hij in zijn Causeries parisiénnes, de verzameling van twaalf letterkundige causeriën, in den winter van 1870 te Parijs gehouden, veel weet te vertellen. Wat Stapfers wetenschappelijke loopbaan nog van die van anderen onderscheidt is, dat hij tot het hooger onderwijs gekomen is zonder ooit door de ‘école normale supérieure’ of zelfs door het middelbaar onderwijs te zijn gegaan en dat hij te Bordeaux ‘professeur de faculté’ is geworden, zonder ‘professeur de lycée’ te zijn geweest.

In het laatste hoofdstuk van het boek, dat ik hier aankondig,

[p. 191]

teekent Stapfer, niet zonder bitterheid, zichzelf in den ouden Jean Pierre, wiens lange loopbaan een verward kluwen vertoont van onzekerheden, aarzelingen, onhandigheden en telkens-weer-op-nieuw-beginnen: de man, die, elk middel om er te komen veronachtzamend, telkens de gelegenheid om in de Parijsche pers een plaats in te nemen, laat voorbijgaan, die, in plaats van zich een naam te maken als specialiteit, zich versnippert, door nu eens dit, dan weder een ander gedeelte van de wereld-letterkunde tot veld van studie te kiezen, en wiens levenshulk niet door intelligentie en geduldig vasthoudend willen, maar door gril en toeval gestuurd wordt.

Om in het gezicht te komen en opgemerkt te worden, zou Stapfer Bordeaux hebben moeten verlaten en te Parijs, liefst op de rez-de-chaussée van een toongevend dagblad, zijn zetel hebben moeten opslaan. Want - hij zal het nog eens duidelijk herinneren - Parijs is en blijft de groote fabriek van letterkundige reputatiën en het einddoel, waarnaar elk leeraar te Lyon, te Marseille, te Rijssel of te Bordeaux zijn begeerige blikken, vaak zijn leven lang, uitstrekt. Wanneer een letterkundige, een dichter die Fransch schrijft, buiten Parijs beroemd wordt, dan is hij Belg of Zwitser. Groote Bordeauxsche, Rijsselsche, Lyonsche schrijvers zijn er niet. En in dat Parijs zijn het weer niet meer dan vijf of zes personen van invloed, die den toon aangeven en reputaties maken. Zoo deed een beroemd dagblad-artikel van Edmond Schérer voor den Zwitser Amiel, zoo een ander van Octave Mirbeau voor den Belg Maeterlinck.

En zooals zij door hun spreken iemand tusschen heden en morgen beroemd kunnen maken, zoo kunnen zij door hun zwijgen het grootste talent tot vergetelheid doemen. Want die autoriteiten der critiek ‘mènent la danse’ en het publiek volgt als een kudde. Het publiek, de massa, is van nature traag en onverschillig. Het kan wel in beweging gebracht worden maar enkel aan de oppervlakte; nooit accepteert het zonder tegenstand wat tegen zijn gewoonte indruischt; elke nieuwigheid begint het met leelijk te vinden. Anderen moeten het leeren wat mooi, wat leelijk is. Zoo is het steeds geweest en dat verklaart zooveel onrechtmatig verkregen reputatiën, zooveel bevliegingen, zooveel onevenredigheid in de waardeering van letterkundige kunstenaars in verschillende landen. De voorbeelden zijn legio.

[p. 192]

Het grootste dramatische succes der 17^e eeuw in Frankrijk is de tragedie Timocrate van Thomas Corneille geweest: na 88 voorstellingen was de belangstelling van het publiek nog niet uitgeput; - het stuk is later nooit meer vertoond. Een even groot succes had, twee eeuwen later, Chatterton van Alfred de Vigny: de drie bedrijven waren één groote triomf. ‘La représentation’ - zegt Maurice Paléologue in een boek over de Vigny - ‘fut presque suspendue par l'émotion de la salle.’ Diezelfde Chatterton heeft zich op het tooneel nooit staande kunnen houden en is thans voor goed van het repertoire verdwenen. De kinderachtige versjes van M^me Deshoulières hebben een tijdlang voor onbetwistbaar mooi gegolden, nadat Voltaire ze in zijn Temple du goût een plaats had gegeven. Béranger wordt in Duitschland veel hooger gesteld dan in Frankrijk zelf: Goethes bekende bewondering voor den Franschen volksdichter heeft daartoe zeker niet weinig bijgedragen.

Zulke ervaringen manen tot voorzichtigheid, en het was zeker geen banaal, maar een wijs antwoord, dat Anatole France gaf op de vraag, hoe de toekomst wel over Victor Hugo zou oordeelen: ‘Nous ne pouvons savoir ce que pensera la postérité, puisque nous ne savons ce qu'elle sera. Il est vain de vouer les gloires contemporaines soit à l'immortalité soit à l'oubli.’

Maar daarom hebben zij, die door hun spreken of hun zwijgen invloed oefenen op het publiek en daardoor op den tijdelijken, dikwijls ook op den blijvenden roem of de blijvende vergetelheid van den letterkundigen kunstenaar, een zoo ernstige verantwoordelijkheid. De eerste deugd der critiek, zooals Stapfer die verstaat, is wat hij chariteit noemt; en al verlangt hij ook dat daarmeê gepaard ga een groote strengheid, die de valsche broeders ontmaskert en de ijdele pretenties op haar plaats zet, het is kenmerkend voor den man, die zich zoo bitter miskend voelt, wat hij onder die chariteit verstaat en waarom hij ook op het gebied van de critiek ‘de liefde de meeste’ acht. Van de critiek zegt hij o.a.: ‘Une pitié immense doit remplir son coeur, en songeant à tant de malheureux êtres que l'horreur de la mort incite à laisser après eux quelque chose d'eux-mêmes, et qui espèrent d'elle seule le rayon de vie!’

Hemzelven, Paul Stapfer, heeft de critiek en het publiek, dat de critiek pleegt te volgen, niet verwend. Met een kinderlijk-naïef

[p. 193]

gevoel van eigenwaarde spreekt hij over zijne werken, beklaagt hij zich dat geen ervan tot het groote publiek is doorgedrongen en dat hij zijn leven lang een debutant gebleven is, een bedelaar, die met zijn handschriften bij de uitgevers en met zijn boeken bij de kranten-redactien moet rondloopen. ‘Hélas, mes pauvres chefs d'oeuvres à moi’ - roept de arme Stapfer uit - ‘d'abord cette large et profonde étude, d'Hermann et Dorothée, si bêtement ignorée du public instruit,... et puis, mes chères, mes savoureuses causeries sur La famille et les amis de Montaigne! Oh! quel jour viendra-t-il l'homme de vérité qui saura faire entendre, sur mes meilleurs ouvrages, la parole de délivrance, sans laquelle la puissance de vie qui est dans les livres reste éternellement semblable à la mort?... De profundis clamavi ad te, Domine!’¹⁾

Dat klinkt alles bespottelijk ijdel. Maar zou Stapfer hier niet hardop zeggen wat zoovelen denken, maar in hun binnenste smoren?

En dan, niet enkel over wat hij zelf ondervond, klaagt de schrijver. Hij vertelt ook wat anderen geleden hebben: hoe Jules Lemaître den dichter van het in alle bloemlezingen te vinden sonnet Les deux cortèges, Joséphin Soulary, vermoord heeft door zijn critiek. Die critiek heeft - altijd volgens Stapfer - de inspiratie verlamd van den Lyonschen dichter, die op het laatst van zijn leven telkens jammerde: Lemaître m'a tué! Lemaître m'a tué! Dat klinkt zeker verschrikkelijk. Maar slaat men nu in de 3e reeks van Les contemporains op wat de Fransche criticus over Soulary, zijn beroemd sonnet en zijn andere gedichten heeft geschreven, dan ziet men dat Lemaître wel geestig en scherp op de zwakke plekken van den dichter van Les deux cortèges het volle licht laat vallen - ‘Je ne cacherai pas que je cherche en ce moment les côtés faibles de M. Joséphin Soulary, non pour le diminuer, mais pour le définir plus sûrement’, zegt hij eerlijk en juist - maar dat hij nergens verder gaat dan een oprechte critiek gaan mag en gaan moet. ‘Il se pourrait bien que M. Soulary fût le

1) Kon het Stapfer ook maar voor korten tijd eenigen troost geven, dan zou ik hem willen vertellen, dat in mijn kleine verzameling boeken, die op den naam van bibliotheek geen aanspraak mag maken, acht of negen van zijn werken reeds lang een plaats innemen en dat enkele ervan (gelijk zijn Shakespeare et l'antiquité; Molière, Shakespeare et la critique allemande) niet zelden door mij werden geraadpleegd.

[p. 194]

roi des poetae minores. Et n'allez pas croire que ce soit peu de chose’, zoo eindigt Lemaître zijn opstel. Men zal moeten toegeven, dat zulk een slotsom niet luidt als een doodvonnis.

Dan hebben onze critici: Van Deyssel en Kloos (in hun vroegere periode), Heijermans, en nu in den laatsten tijd Querido, anders huisgehouden. Maar dat een van de auteurs, wie hun aanval gold, aan de gevolgen zou zijn overleden, heb ik nooit vernomen.

In het wel wat drukke en bonte boek, dat, blijkbaar à bâtons rompus geschreven, als compositie te wenschen laat, komt een hoofdstuk voor met den titel: ‘Du style comme condition de la vie’. Het gaat uit van de stelling van Chateaubriand: ‘On ne vit que par le style’, maar om die stelling slechts half toe te geven.

Het is bekend, welk een bijzondere waarde de beschaafde en geletterde Franschman pleegt te hechten aan den vorm van het geschrevene, zoowel als aan dien van het gesprokene woord. Er wordt verhaald dat Nederlandsche letterkundigen van naam, die als uitnemende kenners van het Fransch en als voortreffelijke stilisten in hunne moedertaal bekend stonden, soms te vergeefs getracht hebben om wat zij in het Fransch geschreven hadden in Fransche couranten of tijdschriften gedrukt te krijgen, omdat de puristen, die hun arbeid te beoordeelen kregen, op de volkomen zuiverheid van hun Franschen stijl het een of ander hadden aan te merken. Te verwonderen is dit niet, wanneer men weet dat Taine vijftien jaar noodig rekende om Fransch te leeren schrijven ‘avec clarté, suite, sobriété et précision’. Bekend is verder, dat de Franschman ook aan de zuiverheid van vorm van het gesproken woord zooveel hecht, dat hij aan een feestdisch of bij een graf hoogst zelden voor de vuist of uit het hoofd spreekt, maar zijn zorgvuldig voorbereiden toost of toespraak van het papier pleegt af te lezen.

Er zijn er wie deze arbeid van den stijl als een spel, een puzzle, vermaakt, maar er zijn er ook die er onder gebukt gaan. Flaubert, die aan zijn taal een minutieuse zorg wijdde en die uren en dagen besteedde om het ééne en eenige woord te vinden, dat zijn gedachte, het voorwerp dat hij teekenen wilde, juist uitdrukte, die zich nooit tevreden stelde met een ‘ten-naastebij’ - Flaubert sprak van ‘les affres (de verschrikkingen, de doodsangsten) du style’.

[p. 195]

Doch, hoe dan ook bereikt, men kan de verschillende wijzen van goed schrijven met Stapfer tot twee typen terug brengen: l'écriture simple en l'écriture artiste. Beide vereischen evenveel kunst; maar terwijl de eerste de aandacht van den lezer enkel vraagt voor de gedachte of het voorwerp, dat weergegeven moet worden en daarbij zelf op den achtergrond treedt, vraagt de tweede een deel van 's lezers aandacht voor zichzelf; de eerste is bescheiden, de tweede coquet.

De groote stilisten: La Bruyère, Chateaubriand, Paul-Louis Courier, Veuillot, Gautier, de Saint-Victor, Leconte de Lisle, Herédia en die allen, welke Stapfer ‘les grands pittoresques’ noemt, waren met al hun kunst eenvoudige schrijvers, en door hun eenvoud is het dat zij blijven en niet verouderen. Want, men vergete het niet, de ‘écriture artiste’ die nieuwe vormen zoekt of ze nabootst en daarbij te rade gaat met de eigen phantasie of met de mode van den dag, loopt uit haren aard gevaar van spoedig te verouderen en uit den tijd te raken. Guy de Maupassant, die wel het model is van den kunstenaar-schrijver, wiens stijl, zoo frisch, zoo gezond en zoo sober, zeker tot de ‘écriture simple’ behoort, schreef aan het adres van hen, die naar onbegrijpelijke of half begrijpelijke woorden, naar zeldzame uitdrukkingen plegen te zoeken het volgende: ‘De Fransche taal is een zuiver water, dat gemanieëreerde schrijvers nooit troebel kunnen maken. Iedere eeuw heeft in dien helderen stroom zijn modewoorden, zijn pretentieuse archaïsmen en zijn precieuse uitdrukkingen geworpen, zonder dat iets ervan is blijven bovendrijven.’

Wat staat dan den schrijver te doen?

Brunetière stelt hem als eersten eisch ‘de faire vivant’. En Stapfer eindigt dit hoofdstuk van zijn boek met dezen raad:

‘Homme qui tiens une plume, tâche de bien écrire et ne tâche pas d'avoir un style; mais sois un homme et montre toi tel que tu es: c'est le conseil le plus sage.

Je ne te garantis point que tu vivras; mais tu auras une parcelle de chance.’

Intusschen geldt het nog als ten tijde van Horatius:

Nil sine magno

Vita labore dedit mortalibus.

[p. 196]

Niets. Dus ook niet het snippertje kans op voortleven, waarvan Stapfer spreekt.

Werd Flaubert gefolterd door ‘les affres du style’, Gustave Abel, de hoofdredacteur van de Flandre libérale te Gent, spreekt van ‘le labeur de la prose’. ‘Labeur’, dat is nog wat meer dan gewone arbeid: de ‘Dictionnaire de l'Académie’ omschrijft het als ‘travail pénible et suivi’.

De heer Abel vertelt ons in zijn boek vol citaten en anecdoten, vol herhalingen ook, een boek waaraan meer ‘labeur’ van opzoeken en verzamelen dan van stijl en compositie besteed is, hoe de groote Fransche schrijvers gezwoegd hebben op hun proza. Rousseau verhaalt in zijn Confessions hoe langzaam hij werkt, hoe lang hij wacht eer hij een woord op het papier zet en hoe dan nog alles weer geschrapt, door elkaar gehaald wordt, zoodat hij zijn werk vier of vijfmaal moet overschrijven eer hij het naar de drukkerij kan zenden. Voltaire daarentegen schrijft snel en corrigeert lang. Mérimée schreef zijn Colomba niet minder dan zeventienmaal over. Balzac schrijft zijn romans in de kopy zonder veel doorhalingen, maar zoodra heeft hij de proef niet voor zich of hij begint aan het schrappen en bijvoegen; halve bladzijden worden doorgehaald, heele bladzijden bijgeschreven, tot wanhoop van de zetters die uit zoo'n proef (waarvan het boek van den heer Abel er een in facsimile geeft) niet wijs kunnen worden. Flaubert maakt het niet beter: blokkend en zich afslovend, van 's middags twaalf als hij opstaat tot 's nachts drie of vier uur, halve nachten zoekend naar een betere wending, een juistere uitdrukking, schrappend en weer overschrijvend, kladt hij twintig bladzijden vol, om ten slotte niet meer dan een enkele te voltooien. Op soortgelijke manier werkte Edmond de Goncourt. En dien harden, moeizamen arbeid hebben Edmond de Goncourt, Balzac, Flaubert voortgezet tot zij er bij neervielen. Na de Goncourt's dood schrijft zijn broeder Jules aan Flaubert: ‘A mon sentiment mon frère est mort du travail et surtout de l'élaboration de la forme et de la ciselure de la phrase, du travail du style.’

Mogen een journalist of een penny-a-liner al doende die vlugheid en vaardigheid meester worden welke zij voor hun dagtaak behoeven, de conscientieuse prozaschrijver, die het schrijven opvat als een kunst, is zoo gelukkig niet. Hij moet aan elk nieuw werk een nieuwen, inspannenden arbeid besteden.

[p. 197]

Hoe hij dien arbeid heeft op te vatten, hoe zich er op voor te bereiden, zijn meester zoekende onder zijn tijdgenooten, van wien hij directe lessen ontvangt, zooals de Maupassant van Flaubert en Flaubert van den vroeg gestorven Alfred le Poitevin, of wel ter school gaande bij de groote meesters van alle tijden, raakt slechts zijdelings het vraagstuk. Tot het gebied der meer of minder interessante anecdote behooren de mede in het boek van Gustave Abel opgenomen vertelsels omtrent zekere gewoonten en manieren van beroemde schrijvers.

Merkwaardiger, omdat het moeielijk schijnt te rijmen met de klacht van Paul Stapfer dat een Fransch schrijver in Parijs moet wonen om beroemd te worden, dunkt mij hetgeen de schrijver zegt van de moeielijkheid om binnen Parijs ernstig te werken. Loti, die wat hij Parijsche ‘surchauffage’ noemt noodlottig acht voor wie aan zijn droomen, zijn zieleklachten een vorm wil geven, en die daarom de zee zoekt, Zola, die te Medan pleegt te wonen, Octave Feuillet, die te Versailles woonde, en zoovele anderen, hebben alleen buiten Parijs de rechte atmosfeer gevonden, waarin hun arbeid kon gedijen. Staat daar echter niet tegenover, dat tal van anderen, dat zooveel wetenschappelijke mannen, zooveel wijsgeeren, die aan den vorm waarin zij hun wijsgeerige denkbeelden, de resultaten van hun studiën openbaar maakten, niet minder zorg wijdden, Parijs tot hun werkplaats hebben gekozen en vandaar uit de wereld hebben verrijkt met de schatten van hun kennis?

De waarheid zal wel zijn, dat de werkelijke kunstenaar aan geen plek gebonden is, maar zoowel in de stad als op het land, zoo goed op den top van een berg als midden in de zee, voor hetgeen hij te zeggen heeft de rechte woorden weet te vinden, ze weet te kleuren en te schikken, in rythmischen gang te doen voortschrijden, en zoo dat proza weet te schrijven, dat toch altijd nog het allermooist is, wanneer het voldoet aan den eisch, dien Fénélon aan stijl stelde, toen hij schreef: ‘Je veux un sublime si familier et si simple que chacun pense d'abord le devoir trouver sans peine, encore qu'il soit très difficile de le trouver.’