De Gids. Jaargang 66

[p. 531]

Muzikaal overzicht.

Een monument voor Beethoven. - Terugkeer tot Mozart.

Te Weenen, in het tentoonstellings-gebouw dat voor de moderne richting in de beeldende kunst bestemd is, niet ver van het theater, waar nu bijkans een eeuw geleden Beethoven's Fidelio voor de eerste maal werd opgevoerd, is sedert eenigen tijd een monument voor den grooten meester te zien, dat zeer de aandacht trekt en zoowel in de kunstenaarskringen als in de dagbladen druk besproken wordt.

Zal dit door den beeldhouwer Max Klinger vervaardigde monument (dat Beethoven als Olympiër op den Godentroon voorstelt) voor goed in Weenen blijven?

Ziedaar een vraag, waarmede men zich niet minder bezig houdt. In de dagbladen worden allerlei argumenten voor het goed recht der stad Weenen, om in het bezit van dit beeld te geraken, aangevoerd, en zelfs tracht men daarbij munt te slaan uit het feit, dat de genoemde beeldhouwer het gewichtigste en grootste zijner tot nu toe vervaardigde werken, waaraan hij 15 jaar lang in zijn atelier te Leipzig gearbeid heeft, het eerst te Weenen ter bezichtiging heeft gesteld. Ook volgens den schepper van het kunstwerk dus - zoo wordt er geredeneerd - heeft de bevolking der stad, waar Beethoven zijne onsterfelijke werken schiep, het meeste recht op het bezit van dit monument.

De vrees, dat andere steden van Europa (en ook het rijke Amerika) den wensch zullen koesteren, zich door aankoop van een dusdanig kunstwerk meester te maken (van Leipzig weet men reeds nu, dat het daartoe pogingen doet) heeft reeds aanleiding gegeven,

[p. 532]

dat in den Gemeenteraad van Weenen het voorstel is gedaan om ten behoeve van den aankoop van Klinger's monument een som van 25,000 kronen uit de Gemeentekas ter beschikking te stellen, indien die aankoop door bijdragen uit andere openbare en uit private middelen mogelijk gemaakt zal zijn. De vraag is nu maar, of er goede wil en geld genoeg te vinden zullen zijn. De benoodigde som zal niet gering wezen, wanneer men, behalve den langen duur van den arbeid, ook in aanmerking neemt dat het materiaal, waarvan het beeld gemaakt is (vier soorten van marmer, brons, verguldsel, ivoor, mozaïek), 150.000 Mark gekost heeft.

Een standbeeld van Beethoven bezit Weenen reeds. Men meent echter dat dit tweede monument er nog wel bij kan, daar het uithoofde van zijn vorm en constructie minder geschikt is om in de open lucht opgesteld te worden. Door het een plaats in een besloten ruimte (zaal of anderszins) te geven, ontneemt men een argument aan hen, die zouden willen beweren dat het niet aangaat, in een stad twee openbare gedenkteekenen van eenzelfden persoon te hebben.

Dat Weenen het meeste recht heeft op het bezit van het hier bedoelde monument, omdat Beethoven daar zijne onsterfelijke werken schiep, is een argument, waarop, dunkt mij, nogal iets is af te dingen. Op zulk een recht zou dan bijv. de stad Bonn ook wel aanspraak kunnen maken, omdat Beethoven daar geboren is.

Ongetwijfeld heeft de omstandigheid, dat het muzikale Weenen een voornaam standpunt innam, toen Beethoven zich aldaar metterwoon vestigde, veel invloed uitgeoefend op den gang der muzikale ontwikkeling van den jongen meester, doch naderhand was die invloed van geen beteekenis meer. Beethoven die zich wegens zijn doofheid meer en meer van de wereld afzonderde, componeerde zijne meesterstukken zonder eenigen invloed van buitenaf; hij had ze evengoed ergens anders kunnen schrijven. Trouwens, de band tusschen het muzikale Weenen en Beethoven werd van lieverlede losser. In den tijd, die op de oorlogen tegen Napoleon volgde, paste een man als Beethoven niet. Men wilde uitrusten en zocht verstrooiing en amusement. Dat kon een Beethoven niet geven, maar wel een Rossini.... en voor Rossini verliet men Beethoven.

Er zijn nu 75 jaren sedert den dood van Beethoven verloopen, en nog staat hij in al zijn grootheid vóór ons, op zijn gebied door niemand geëvenaard, veel minder overtroffen, hoezeer ook sedert

[p. 533]

dat tijdstip de techniek der kunst met reuzenschreden is vooruitgegaan.

Men kan zich m.i. daarvan niet beter overtuigen dan wanneer men heden ten dage een uitvoering van strijkkwartet bijwoont, waarvan het programma, behalve werken van moderne componisten, ook een kwartet van Beethoven (bijv. uit opus 59 of een der latere) bevat. De moderne componisten gebruiken dezelfde instrumenten als Beethoven, maar de middelen, waarover zij te beschikken hebben, zijn grooter, uithoofde van de vorderingen, die de techniek gemaakt heeft en waardoor van de uitvoerenden een taak kan gevorderd worden, die men in Beethoven's tijd niet van hen verlangen kon. En toch, niettegenstaande de nieuwe tooncombinaties, de nieuwe klankeffecten, welke daardoor te weeg gebracht worden, kunnen deze werken der modernen de nabuurschap der toonscheppingen van een Beethoven slecht verdragen, en vooral wanneer men zoo onhandig is, een kwartet-uitvoering met Beethoven te beginnen en daarop de moderne composities te laten volgen.

De reden van deze inferioriteit der moderne componisten ligt niet alleen in het verschil tusschen genie en talent; zij ligt ook in de omstandigheid, dat zij op een veld arbeiden, hetwelk eigenlijk geen vruchten meer kan opleveren. Met Beethoven is een periode der toonkunst - die der zuiver instrumentale muziek - afgesloten. Evenals de ontwikkeling der polyphone kunst, die met de Nederlandsche contrapuntisten een aanvang nam, haar toppunt bereikte in Palestrina en die van de op het Duitsche koraal gebaseerde polyphone kunst in Sebastiaan Bach, zoo heeft de ontwikkeling der zuiver instrumentale muziek zich ten slotte geconcentreerd in Beethoven. Hem was het gegeven, de absolute muziek (d.i. de muziek zonder verbinding met het woord) tot volmaking te brengen.

Daartoe hebben Haydn en Mozart (om van vroegeren niet te spreken) den weg voor hem geopend. De genoemde componisten hadden op elk gebied der toonkunst werken geleverd maar toch voornamelijk op dat der vocale muziek. Met Beethoven was het anders. Tegenover de talrijke opera's en stukken voor de kerk, door Mozart en Haydn gecomponeerd, heeft Beethoven weinig te stellen, tegenover de oratoria van Haydn maar één (Christus am Oelberg), en nog wel van twijfelachtige beteekenis. Haydn heeft

[p. 534]

het beste geleverd in zijn oratoria, Mozart in zijne opera's; vergeleken met deze toonscheppingen zijn hunne instrumentaalwerken van den tweeden rang. Beethoven daarentegen heeft het hoogste in de instrumentaalmuziek gegeven, en daarin verheft hij zich ver boven zijne voorgangers.

Nemen wij bijv. de Klaviermuziek. Hier treffen wij bij Haydn en Mozart meestal (er zijn ook uitzonderingen, die op verhevenheid van gedachten wijzen) een liefelijk spel met tonen aan. Er wordt eigenlijk niets in gezegd dat bijzonder belangrijk is, maar het spel doet ons aangenaam aan. Alles stroomt onschuldig voorbij, en wanneer nu en dan de snaren van ons gemoed aangeroerd worden, dan maakt dit toch geen diepen indruk en wordt spoedig weder door iets anders uitgewischt. Het is een voortdurende afwisseling, die ons in spanning houdt.

De symphonieën der genoemde meesters staan hooger doch dragen niettemin meestal hetzelfde karakter. ‘Haydn's Symphonieën - zegt A.B. Marx¹⁾ zeer juist - zeigen ganz unverhohlen diesen einen Zweck und Inhalt: Vergnüglichkeit, Unterhaltung, Heiterkeit, Freude, stets denselben, wenngleich stets in den mannigfachsten Gestalten. Sie sind gleichsam nothwendige Arrangements der Haydn'schen Gedanken, für jenes merkwürdige Instrument, das man Orchester nennt, nicht Ausflüsse jener Idee, die in dem Orchester lebt gleich der Seele in einem lebenden Wesen. Das Orchester wird bewundernswürdig behandelt aber es handelt nicht aus sich heraus, es wird nicht Person... Die Sätze dieser Symphonien haben keinen nothwendigen Zusammenhang, und weder sie noch die Symphonien Drang zu irgend einem Gipfel, zu idealen Zielen; es ist ein Spiel hin und her, stets sinnvoll, stets artig beschäftigend, oft nach lichten Höhen, bisweilen nach den Tiefen der Menschenbrust hinwinkend, aber bald zum heiteren Spiel zurückgewandt.’

In dit opzicht (niet in de behandeling van het orkest, want daarin wordt Haydn alleen door Beethoven overtroffen) winnen de symphonieën van Mozart - althans sommige - het van die van Haydn. De drie symphonieën in G-moll, Es-dur en C-dur zijn niet naar hetzelfde model gemaakt; hier zijn inderdaad drie ver-

1) Ludwig van Beethoven. Leben und Schaffen.

[p. 535]

schillende werken, en niet slechts drie verschillende uitdrukkingen voor denzelfden inhoud. Toch ontbreken ook hier de machtige contrasten van licht en schaduw, die aan een symphonisch werk een eigenaardige kleur geven en het voor eentonigheid behoeden.

Geheel anders trad Beethoven op.

Natuurlijk was het eindpunt van ontwikkeling, tot waar Haydn en Mozart de toonkunst hadden gebracht, het aanknoopingspunt van Beethoven. Hij was aanvankelijk navolger dezer beide componisten. Maar toch is er reeds in zijne eerste werken een andere geest dan in de toonscheppingen zijner voorgangers. Hij was het kind van een anderen, meer ernstigen en krachtigen tijd, dan waarin die voorgangers geleefd hadden, en behoorde tot een ander slag van menschen, reeds van het begin zijner loopbaan af.

Ook daarin ónderscheidt Beethoven zich van Haydn en Mozart, dat hij reeds aanstonds met beslistheid, ja zelfs op ruwe wijze, voor den kunstenaar de positie vorderde, welke hem in de maatschappij toekomt.

Haydn trad op jeugdigen leeftijd in dienst van anderen, ten slotte in dien van vorst Esterhazy. Ook bij laatstgenoemde verkeerde hij in een staat van dienstbaarheid. Niet alleen had hij bij feesten voor de muziek te zorgen, maar hij moest ook, wanneer alleen zijn heer (met of zonder familie) aanwezig was, elken avond aan het hoofd der kapel van den vorst optreden en door het componeeren van orkestwerken de noodige afwisseling van programma aanbrengen. Daarvandaan komt het, dat hij een zoo groot aantal symphonieën heeft gecomponeerd.

Mozart bleef door de vele reizen, die hij in zijn jeugd in gezelschap van zijn vader deed, langen tijd verschoond van een onmiddellijke dienstbaarheid, maar zijn vader vermaande hem te!kens, beminnelijk en welwillend jegens iedereen te zijn, ten einde zoodoende geld te verdienen en zijn vader schadeloos te stellen voor de vele opofferingen en kosten, die hij zich ten behoeve van zijn zoon getroost had. Later echter had hij het hard te verantwoorden bij den aartsbisschop prins Colloredo te Salzburg, die den toen reeds beroemden componist als een knecht behandelde. Het gevoel van eigenwaarde, dat bij Mozart sterker ontwikkeld was dan bij Haydn in diens jeugdige jaren, kwam ten slotte tegen zulk een behandeling op; hij had reeds een ander begrip van de sociale positie van een

[p. 536]

kunstenaar. ‘Das wäre Distinktion - zegt hij eens -, wenn ich bei der Tafel wäre (waaraan graaf Arco, de opperkeukenmeester en anderen aten), aber nicht bei den Kammerdienern, die ausser dem ersten Platze am Tische die Lüster anzünden, die Thür aufmachen und im Vorzimmer bleiben müssen, wenn ich darin bin - und bei den Köchen’. En op een andere plaats: ‘Ich gab weder auf den Herrn Leibkammerdiener noch den Bedienten acht, sondern ging gerade die Zimmer durch in das Musikzimmer, schnurgerade zum Prinzen, wo ich dan stehen blieb und immer mit ihm sprach’. De prins en zijn omgeving dachten echter anders over de positie van een ‘muzikant’ en zoo moest het ten laatste wel tot een conflict komen. Toen graaf Arco Mozart eens zonder complimenten de deur uitwierp, was diens geduld uit en bevrijdde hij zich onmiddellijk en voor altijd van de banden, die hem aan het aartsbisschoppelijke hof hechtten.

Bij Beethoven was het anders. Stug en trotsch in zijn jeugd, later vol zelfbewustzijn en geheel doordrongen van hetgeen hij als zijn roeping beschouwde, hield hij zich ten allen tijde vrij van eenige dienstbaarheid hoe ook genaamd. Hij had geen andere plichten, en ook geen ander verlangen dan voor zichzelven, d.w.z. voor zijne toonscheppingen te leven. Van concessies aan den bijval en het bevattingsvermogen van het publiek was bij hem geen sprake. ‘Die Welt - heeft hij eens gezegd - ist ein König, und sie will geschmeichelt sein, soll sie sich günstig zeigen. Doch wahre Kunst ist eigensinnig, lässt sich nicht in schmeichelnde Formen zwängen.’

Ter eere van de adellijke kringen, die zich bij Beethoven's komst te Weenen voor hem openden, moet het gezegd worden, dat deze zich beijverden, zijn gevoel van eigenwaarde te respecteeren, en het mogelijke deden om, waar conflicten tusschen dat gevoel en het sociale leven dreigden te ontstaan of werkelijk voorhanden waren, die conflicten te voorkomen of weg te ruimen.

De voor hem gewichtigste omgang was die met prins Karl Lichnowsky en zijn gade, prinses Christiane. Die omgang heeft ook het langste geduurd. De prins was een leerling en vriend van Mozart geweest en werd ook een trouw vriend van Beethoven; de prinses, een voortreffelijke pianiste, deed haar best, den jongen, onbeholpen maëstro, zooveel zij vermocht, te vrijwaren tegen de onaangenaamheden van het dagelijksch leven. ‘Met grootmoederlijke

[p. 537]

liefde - zeide Beethoven later - heeft men mij daar willen opvoeden, en prinses Christiane zou liefst een stolp over mij hebben willen laten maken, om te beletten dat een onwaardige mij aanrake.’

Door Lichnowsky werd Beethoven met den Russischen gezant, graaf Rasumowsky bekend, die niet alleen een groot muziekliefhebber was doch deze kunst ook beoefende, daar hij in een strijkkwartet, dat de toenmalige voortreffelijke violist Schuppanzigh voor hem bijeengebracht had, de tweede viool speelde. Afwisselend deed dit kwartet zich hooren ten huize van graaf Rasumowsky en bij de muzikale uitvoeringen, die elken Vrijdag bij prins Lichnowsky plaats vonden. Vele der voorname muziekbeoefenaars en muziekliefhebbers werden tot die uitvoeringen toegelaten.

Beethoven was de ziel van die muzikale bijeenkomsten. Wat hij componeerde, werd daar uitgevoerd met een ijver, liefde en piëteit, die men alleen van vrienden kan verwachten. Het was een uitmuntende school voor den toenmaals nog jongen meester; alles kon hij volgens zijne intentiën doen uitvoeren, en dit gaf hem kracht en zelfvertrouwen op den ingeslagen weg voort te gaan.

Die weg week, gelijk reeds gezegd is, veel af van dien zijner voorgangers, en dat is reeds in zijne eerste werken, ofschoon nog gering, te bespeuren. Het is dus niet te verwonderen, dat de critiek reeds tegenover die eerste werken eenigszins vreemd stond.

Over de als op. 12 uitgegeven sonaten voor piano en viool schrijft een Weener recensent in 1799: ‘Recensent, die tot heden de klavierstukken van dezen componist niet kende, moet, nadat hij zich met veel moeite door deze met zwarigheden overladen compositie heeft heengeworsteld, bekennen, dat het hem onder het vlijtig en met ingespannen aandacht spelen daarvan te moede was als iemand, die met een genialen vriend door een aanlokkelijk bosch hoopte te wandelen en, door vijandelijke hinderlagen elk oogenblik opgehouden, eindelijk vermoeid en uitgeput er uit kwam, zonder genot gesmaakt te hebben. Het is onloochenbaar: de heer van Beethoven gaat zijn eigen weg; maar wat is dat voor een zonderlingen, vermoeienden weg! Geleerd, geleerd en altijd weêr geleerd, maar geen natuur, geen gezang!’

Een critiek, die zich aldus over werken van Beethoven uitliet, welke met de muziek van dien tijd toch nog eenige verwantschap hadden, al kwam er ook veel nieuws in voor, moest wel vreemd

[p. 538]

staan tegenover die toonscheppingen waarin zich een geheel andere richting openbaarde dan die waaraan men destijds gewoon was.

Dit bleek o.a. bij de Eroïca-symphonie. In het jaar 1805, toen deze symphonie te Weenen voor de eerste maal was uitgevoerd, werd zij in een bericht aan de Allgemeine Musikalische Zeitung ‘eine lange, für die Ausführenden äusserst schwierige Komposition, eigentlich eine sehr weit ausgeführte kühne und wilde Phantasie’ genoemd. Wel ontbrak het niet aan frappante en schoone gedeelten, waarin het groote talent van den componist uitkomt, maar zeer dikwijls vervalt hij in het wilde. De berichtgever verklaarde tot de meest oprechte vereerders van Beethoven te behooren, maar wat deze symphonie betreft, moest hij toch bekennen, dat er zooveel wonderlijks in was, dat het moeilijk was een overzicht te verkrijgen en de eenheid bijna geheel verloren ging. De symphonie zou er oneindig bij winnen, wanneer Beethoven er toe kon besluiten, haar te bekorten en in het geheel licht, klaarheid en eenheid te brengen.

De correspondent van een ander blad verdeelde de beoordeelaars der Eroïca-symphonie in drie partijen. De eene, waartoe de bijzondere vrienden van den componist behoorden, beweerde, dat deze symphonie een meesterstuk is, dat men daarin den waren stijl voor hoogere muziek vindt, en dat wanneer zij niet bevalt, dit daarvandaan komt, dat het publiek nog niet genoeg muzikaal ontwikkeld is om al deze schoonheden te vatten. De tweede partij ontzegde eenvoudig alle kunstwaarde aan het werk en meende er niets anders in te vinden dan een streven om anders te doen dan anderen deden en door ongewone modulatiën en ruwe overgangen origineel te schijnen. De derde, zeer kleine partij eindelijk hield het midden. Zij erkende, dat er vele schoonheden in het werk zijn, doch ook dat er weinig samenhang in is. Zij hoopt, dat Beethoven in het vervolg zijn groot talent zal aanwenden voor het scheppen van nog meer zulke werken als de eerste twee symphonieën, zijn septet e.a., die hem in de eerste rei der instrumentaal-componisten plaatsen.

Het ontbrak den meesten recensenten niet aan goeden wil, maar uit hunne beoordeelingen blijkt duidelijk, dat zij den geest van Beethoven's nieuwe toonschepping niet konden vatten. Met de Sinfonia eroïca begon een nieuwe periode in de ontwikkeling der instrumentaalmuziek. Het is de eerste klassieke symphonie, die het vermoeden wettigt, dat de componist iets mcer dan absolute muziek

[p. 539]

heeft willen uitdrukken. Het is een werk, waarin het uitdrukkingsvermogen der instrumentaalmuziek tot een te voren ongekende hoogte is gebracht, en dat door vorm en inhoud hemelsbreed verschilt, niet alleen van de symphonieën van Haydn en Mozart, maar ook van Beethoven's beide vorige symphonieën.

Goethe heeft eens gezegd: ‘Musik bedarf weniger der Neuheit. Je älter sie ist, desto mehr wirkt sie.’ Ook van de werken van Beethoven zou men dit kunnen zeggen. Er is veel tijd voor noodig geweest om ze ook bij anderen dan de muziekkenners ingang te doen vinden, en nog zijn er enkele onder 's meesters onsterfelijke toonscheppingen, die voor velen een gesloten boek zijn.

Ongetwijfeld zal de tijd ook hierin steeds verbetering brengen. De studie der klassieken op het gebied der toonkunst neemt steeds grootere proportiën aan en over het algemeen verzuimen de kunstinstellingen niet, bij muziekuitvoeringen de herinnering aan Beethoven steeds levendig te houden.

Het is jammer, dat men dit laatste ook niet van Mozart zeggen kan. Wat wordt er in het openbaar van hem nog uitgevoerd? Een Mozartsche symphonie is een zeldzaamheid op de Concert-programma's; de ouvertures zijner opera's nog meer, en die opera's zelf hoort men slechts nu en dan, en dan nog hoogst gebrekkig uitgevoerd.

Dit laatste is wel het meest te betreuren, want - het behoeft wel geen betoog meer - Mozart staat het hoogst in zijne dramatische werken.

Een der meest belangwekkende eigenaardigheden van Mozart's kunst is, dat men, voor zooveel zijne voor het tooneel geschreven werken aangaat, twee naturen in hem aantreft: een Italiaansche en een Germaansche.

Want levenslust en kinderlijke vroolijkheid mogen zijn inborst gekenmerkt hebben, de onnavolgbare sierlijkheid zijner zangen, de welluidendheid zijner melodie, en zooveel anders nog, zijn bij uitnemendheid bloesems van Zuidelijken, Latijnschen bodem. Hoe hij beide elementen heeft weten samen te smelten en den strengen vorm van den zoetvloeienden melos der Italianen heeft vermogen te doordringen, dat toont ons reeds het Andante zijner sonaten, kwartetten, kwintetten en symphoniëen in het algemeen. Begrijpelijk is het echter daarom, dat hem het gebied toelachte, waarop

[p. 540]

hij zooveel lauweren zou oogsten, namelijk: het gebied der dramatische muziek. Als veertienjarige knaap had hij in Italië reeds daaraan zijne krachten beproefd en componeerde hij Mitridate, Lucio Silla en Ascanio in Alba. Nu zouden weldra zijne landgenooten zien, wien zij in hem bezaten. Hij componeerde eerst voor hen La bella finta giardiniera en Il re pastore (beide in 1775 voor de eerste maal te München opgevoerd) en later de tragische opera Idomeneo (München 1780).

Dat was alles Italiaansche opera. Nu begon Mozart echter ook zijne krachten te beproeven aan een Duitsche opera. Reeds in 1777 had zijn vader hem daartoe aangemoedigd maar toch was hij in het begin van het jaar 1781 nog als volkomen kosmopolitische hof-componist en virtuoos in Weenen gekomen. Spoedig echter kreeg zijn gevoel voor het nationale de overhand. Nog vóórdat hij den dienst van den Aartsbisschop verliet (April 1781) schreef hij aan zijn vader: ‘Ik schrijf dat alles in de natuurlijke duitsche taal’, en liet later, bij gelegenheid van een ontmoeting die hij met Clementi had gehad, zijn afkeer van het Italiaansch en Fransch duidelijk blijken, door te zeggen: ‘Clementi ist ein Ciarlattano, wie alle Welsche.’

Intusschen had men het aan het krachtig initiatief van Keizer Joseph II te danken gehad, dat te Weenen een Duitsche opera tot stand was gekomen. Ongelukkigerwijze was de Keizer te zeer opgevoed met de opera's der Italiaansche school, dan dat hij smaak kon hebben in de Duitsche werken van beteekenis op dat gebied. Hij zocht en vond bevrediging van zijn muzikalen zin in de werken der door Hasse en Piccini ingeslagen richting. Dit standpunt was van invloed op de keuze der werken, waarmede hij zich in zijne vrije uren onledig hield. Het waren meest compositiën van middelmatig gehalte, maar toch goed genoeg om den beschaafden muziekliefhebber aan te trekken. Wat boven dat peil klom, ging hem te hoog. Maar al lieten 's Keizers muzikale smaak en kennis te wenschen over en al had zijn streven aanvankelijk weinig succes, aan hem komt de eer toe, het nationale zangspel te Weenen in het leven geroepen te hebben, zijne gedachte leefde in anderen voort en gaf o.a. Mozart aanleiding zijn Entführung aus dem Serail en zijn Zauberflöte te scheppen.

Over de Entführung bestaan brieven, die Mozart aan zijn vader

[p. 541]

schreef. Een daarvan (gedateerd 13 October 1781) luidt als volgt:

‘Nu over den tekst der opera. Wat den arbeid van Stephani (den librettist) betreft, hebt ge volkomen gelijk; maar de poëzie komt volkomen overeen met het karakter van den dommen, lompen en boosaardigen Osmin, en ik weet wel, dat de versificatie daarin niet van de beste is, maar zij past zoo goed bij mijne muzikale gedachten (die mij reeds te voren door het hoofd gingen) dat zij mij noodzakelijk bevallen moest, en ik wil wedden, dat men bij de uitvoering daarvan niets missen zal. Wat de in het stuk zelf voorkomende poëzie aangaat, ik kan ze werkelijk niet minachten. De aria van Belmonte: “O wie ängstlich” kon haast niet beter voor de muziek geschreven zijn. Het “Hui” en “Kummer ruht in meinem Schoos” (want de “Kummer” kan niet rusten) uitgezonderd, is de aria ook niet slecht, voornamelijk het eerste deel. En ik weet niet, bij een opera moet de poëzie de muziek onbepaald als een gehoorzame dochter volgen. Waarom bevallen dan de Italiaansche komische opera's overal met al het erbarmelijke van den tekst! - Zelfs in Parijs, waarvan ik zelf getuige ben geweest? Omdat daar de muziek geheel heerscht (NB. niet: overheerscht), en men daarbij alles vergeet. Des te meer moet ons een opera bevallen, waarvan het plan van het stuk goed bewerkt maar de woorden alleen voor de muziek zijn geschreven en niet hier en daar ten gelieve van een ellendig rijmwoord (die toch waarachtig tot de waarde eener theatrale voorstelling, het mag zijn wat het wil, volstrekt niets bijdragen maar veeleer nadeelig zijn) woorden zetten of geheele strofen, die den componist zijn geheele idee bederven.

Verzen zijn wel voor de muziek het onmisbaarste, maar rijmen, ter wille van het rijm - het schadelijkste. De heeren, die zoo pedant te werk gaan, zullen altijd met de muziek te gronde gaan. Dan is het 't best, wanneer een goed componist, die het tooneel kent en zelf in staat is een vingerwijzing te geven, en een bekwaam dichter als een ware phoenix te zamen komen. Dan behoeft men ook niet bang te zijn voor den bijval der onwetenden. De dichters komen mij bijna voor als de trompetters met hunne handwerksfratsen. Wanneer wij componisten altijd zoo trouw onze regels (die destijds, toen men nog niets beters wist, zeer goed waren) wilden volgen, dan zouden wij een even waardelooze muziek als zij niets beteekenende boekjes vervaardigen.’

[p. 542]

Drukken deze regelen reeds Mozart's geheele schepping eener dramatisch-muzikale kunst in woorden uit, gelijk zijn daad het in Don Juan en Die Zauberflöte volbracht, zoo is het vooral de laatste zin, die zijn hervorming volkomen verklaart. Wel verre van door het drama, dat uit haar geboren was, aan banden gelegd te worden, herleefde de muziek, krachtig en verjongd in een grootere vrijheid van vormen, die, waar zij niet verlaten werden, op onnavolgbare wijze door den geest van het dramatisch moment werden bezield. Deze ideale samenwerking van dichter en componist bleef echter voor Mozart een droom.

Nog een andere brief van Mozart aan zijn vader is er over de Entführung, waarin sprake is over de tweede opvoering der opera. De brief is gedateerd: 20 Juli 1782 en wij lezen daarin o.a. het volgende:

‘Gisteren is mijn opera voor de tweede maal gegeven. Zoudt ge wel kunnen vermoeden, dat er gisteren avond nog een sterker kabaal was dan den eersten avond? Het geheele eerste bedrijf is onhoorbaar gemaakt, maar het luide bravo-roepen onder de aria's konden zij toch niet verhinderen. Mijn hoop was het slottrio; daar wil het ongeluk dat Fischer haperde, daardoor haperde ook Dauer (Pedrillo), en Adamberger alleen kon niet alles vervangen. Dientengevolge ging het geheele effect daarvan verloren en het werd ditmaal niet herhaald. Ik was zóó woedend, dat ik mij zelf niet kende, evenals Adamberger, en zeide terstond, dat ik de opera niet geven liet zonder vooraf een kleine repetitie (voor de zangers) te houden. In het tweede bedrijf werden de beide duetten en ook het Rondo van Belmonte “Wenn der Freude Thränen fliessen” herhaald.

De schouwburg was bijna nog voller dan de eerste maal. Daags te voren kon men geen “Sperrsitze” meer hebben, in het “Noble-parterre” evenmin als op den 3^den rang, en ook geen loge meer. De opera heeft in 2 dagen 1200 fl. opgebracht. Hier zend ik u het origineel er van en twee boekjes. Gij zult er veel in geschrapt vinden - dat komt omdat ik geweten heb, dat de partituur hier terstond gecopiëerd zou worden; daarom liet ik mijne gedachten den vrijen loop, en voordat ik het gaf om af te schrijven, maakte ik eerst hier en daar mijne veranderingen en bekortingen; en zooals gij ze ontvangt, is zij gegeven. Hier en daar ontbreken trom-

[p. 543]

petten en pauken, fluiten, clarinet, Turksche muziek, omdat ik geen papier van zóóveel notenbalken kon krijgen: die zijn op een extra papier geschreven, de copiïst zal ze vermoedelijk verloren hebben, want hij kon ze niet vinden. Het eerste bedrijf is (toen ik het, ik weet niet waarheen, wilde laten dragen) ongelukkigerwijze in den modder gevallen, daarom is het zoo smerig geworden.

Nu heb ik geen geringen arbeid: Zondag over acht dagen moet de opera voor harmonie gezet zijn, anders is een ander mij vóór en heeft er in mijn plaats het voordeel van, en nu moet ik een nieuwe symphonie ook maken¹⁾. Hoe zal dat mogelijk zijn! Gij gelooft niet hoe zwaar het is, zoo iets voor harmonie te zetten, zoodat het voor de blaasinstrumenten geschikt is en daarbij toch niets van het effekt verloren gaat. Welnu ik moet er den nacht voor nemen, anders kan het niet gaan, en u, mijn besten vader, zij het ten offer gebracht! Gij zult alle postdagen zeker iets ontvangen, en ik zal zooveel mogelijk snel werken, en voor zooverre de haast het gedoogt, goed schrijven.’

Negen jaren later werd een tweede nationaal zangspel van Mozart te Weenen opgevoerd: Die Zauberflöte.

De tekst van deze opera werd hem geleverd door zijn vriend Emanuel Schikaneder. Deze tooneelspeler, zanger en dramaturg was in 1780 Schouwburgdirecteur te Salzburg geweest en reeds toen in aanraking met den jeugdigen meester gekomen, die op zijn verzoek de koren en entreacte-muziek voor het drama König Thamos van Gebler had gecomponeerd. Na vele avonturen kwam hij te Weenen, waar hij omstreeks 1790 directeur van een kleinen Schouwburg in de voorstad Wieden werd. De daar vertoonde zangspelen en tooverstukken, waarvoor hij veelal zelf den tekst had geschreven, maakten veel opgang, en de Schouwburg werd druk bezocht. Desniettemin verkeerde Schikaneder steeds in geldelijke moeielijkheden. Zoo kwam hij eens, in het voorjaar van 1791, bij Mozart, wien hij mededeelde dat hij zich in dringenden geldnood bevond; dat alleen het succes van een nieuw stuk hem redden kon; dat hij het libretto voor een schitterende tooveropera gereed had en nu Mozart smeekte, dat op muziek te zetten. De

1) Zijn vader had er hem een gevraagd, voor een feest bij de familie Hafner in Salzburg.

[p. 544]

groote meester, goedhartig als hij was, beloofde zijn hulp, en het werk begon. ‘Doch wenn wir ein Malheur haben - moet hij gezegd hebben -, so kann ich nichts dazu, denn eine Zauber-oper habe ich noch nicht componirt.’

Eerst in latere jaren is bekend geworden, dat in den tekst van Die Zauberflöte slechts weinig (o.a. de liederen van Papageno) van de hand van Schikaneder is, en dat als de eigenlijke tekstvervaardiger Ludwig Giesecke, een man wiens levensloop vrij avontuurlijk was, beschouwd moet worden.

Giesecke was geboren te Brunswijk, studeerde te Halle, moest wegens studentenstreken de universiteit verlaten en verbond zich als korist en tooneelspeler aan den Schouwburg van Schikaneder. In die betrekking schreef hij den tekst voer de opera Amadis (muziek van Stengel) en vertaalde Mozart's Figaro (1792) en Cosi fan tutte (1794) in het Duitsch. Tot 1810 bleef hij aan dien Schouwburg verbonden, vertrok toen plotseling uit Weenen, niemand wist waarheen, en kwam te Dublin weder te voorschijn, van waar hij door de universiteit naar IJsland werd gezonden om de mineralogie te bestudeeren. Te Dublin teruggekeerd, werd hij tot professor aan de academie benoemd. Later bezocht hij Weenen weder, om aan het Keizerlijk Kabinet een natuurhistorische verzameling over te brengen. Bij die gelegenheid zag Ignaz von Seyfried, die vele jaren kapelmeester aan den Schouwburg van Schikaneder was geweest, hem weder en hoorde van hem veel uit den ouden tijd: o.a. dat Giesecke, die tot de destijds te Weenen verboden Orde der Vrijmetselaars behoorde, den tekst van de Zauberflöte had vervaardigd; alleen de figuren van Papageno en Papagena waren Schikaneder's uitvindingen.

Seyfried had dit reeds vroeger vermoed, want hij had een man als Schikaneder, wien zelfs schrijven en rekenen zwaar vielen en die alleen tooneelkennis en zekere vis comica bezat, niet in staat geacht, de ernstige gedeelten van het werk te schrijven. De jeugdige student echter, die aan de Alma mater hoogere dingen gehoord had dan de grappen van Papageno, en die bovendien vrijmetselaar was (evenals Mozart) - met hem kon Mozart de strekking van het werk bespreken en dat zangspel scheppen, hetwelk wij onder den naam van Die Zauberflöte kennen. Dat desniettemin Schikaneder als de tekstvervaardiger genoemd werd, is

[p. 545]

niet onverklaarbaar. Hij was directeur, Giesecke korist; bovendien had hij het onderwerp der opera aangegeven en de rollen van Papageno en Papagena waren van hem afkomstig.

Een toevallige omstandigheid is de oorzaak, dat de tekst der Zauberflöte anders is geworden dan de librettist oorspronkelijk bedoeld had.

Hij is ontleend aan het sprookje Lulu uit Wieland's Dschinnistan, welks inhoud hierin bestaat, dat een prins, door een fee met twee toovergeschenken (waaronder een fluit) begiftigd, naar een boozen toovenaar wordt uitgezonden, om de dochter der fee uit diens macht te bevrijden.

De muzikale compositie was gevorderd tot het oogenblik waarop Tamino den burcht van den toovenaar betreedt, toen de concurreerende Schouwburg in de wijk Leopoldstad een zangspel ten gehoore bracht, dat den titel droeg van: Kasper der Fagottist oder die Zauberzither en dezelfde stof behandelde. De muziek was van Wenzel Müller en had groot succes.

Nu was goede raad duur. Het stuk moest veranderd, er moest een andere strekking aan gegeven worden. Wie nu op de gedachte kwam, de oorspronkelijke goede fee tot een ‘Königin der Nacht’, den boozen toovenaar tot een weldoener der menschheid te verheffen en hem tevens tot vertegenwoordiger van de destijds in Oostenrijk verboden vrijmetselarij te maken, is niet bekend. Mozart en Giesecke behoorden tot de vrijmetselarij, de een kon dus evengoed als de ander op de gedachte zijn gekomen om een element, dat destijds zoo veel van zich deed spreken, in hun werk op te nemen.

Het veranderen van de goede vrouw in een slechte en van den boozen toovenaar in een weldoener der menschheid heeft echter dit nadeel gehad, dat daardoor de handeling verward en onbegrijpelijk is geworden. In het finale van het eerste bedrijf toch wordt de toeschouwer plotseling in een nieuwen toestand verplaatst. In plaats van den burcht eens boozen toovenaars vindt Tamino den wijsheidstempel, waarheen de drie knapen hem gevoerd hebben. Van een priester verneemt hij, dat Sarastro in dien tempel heerscht, en dat deze Pamina uit edele beweegredenen, die echter nog geheim moeten blijven, aan hare moeder ontroofd heeft. Ook hem zal alles duidelijk worden:

Sobald dich führt der Freundschaft Hand

ins Heiligthum zum ew'gen Band.

[p. 546]

Nadat onzichtbare stemmen hem getroost hebben met de verzekering dat Pamina nog leeft, neemt hij verheugd de tooverfluit ter hand, wier toon dieren van allerlei soort te voorschijn roept. Op Papageno's signaal snelt hij dezen, die met Pamina komt aanloopen, tegemoet. Monostatos en zijne slaven trachten de vluchtenden tegen te houden; daarop laat Papageno zijn klokkenspel hooren. dat allen doet dansen en zingen. Nauwelijks zijn zij daardoor van hunne vervolgers bevrijd, of een plechtig koor verkondigt de aankomst van Sarastro, die op een met zes leeuwen bespannen wagen van de jacht terugkeert. Pamina bekent hem knielend, dat zij voor den Moor, die haar met zijn liefde vervolgde, gevlucht is, en smeekt hem om de vrijheid, tot hare moeder terug te keeren, hetgeen Sarastro echter weigert; want:

ein Mann muss eure Herzen leiten,
denn ohne ihn pflegt jedes Weib
aus seinem Wirkungskreis zu schreiten.

Deze voorvallen doen nog aan het eerste ontwerp denken; want zooals Otto Jahn in zijn Mozart-biographie terecht opmerkt, de uitwerking der tooverinstrumenten, de misdadige Moor, zelfs de leeuwenwagen behooren eigenlijk niet in den wijsheidstempel thuis. Door dit alles is de handeling vaak onbegrijpelijk geworden.

In het tweede bedrijf staan wij geheel en al op den bodem der vrijmetselarij. Sarastro verklaart den 18 priesters van Isis en Osiris, dat de deugdzame prins Tamino aan de poort van den tempel verwijlt en het heiligdom des lichts wenscht te betreden; hij prijst hun zijn deugd, stilzwijgendheid en weldadigheid aan en dankt de vergadering, die door een driemalig blazen op de hoorns een toestemmend antwoord heeft gegeven, uit naam der menschheid. Want wanneer Tamino, met Pamina vereenigd, tot de ingewijden behoort, zal hij het vooroordeel, dat door valsche voorspiegeling en bijgeloof, maar vooral door hunne vijandin, de Koningin van den nacht, tegen hen wordt gevoed en dat hun vasten tempelbouw tracht te verdelgen, afwerpen en de deugd haar loon, het kwaad zijn straf ontvangen.

Niet alleen de hier en op andere plaatsen van het werk vermelde tegenstelling tusschen nacht en licht, maar ook het verwijderd

[p. 547]

houden van de vrouwen, die ‘niet naar dingen moeten vorschen die den vrouwelijken geest onbegrijpelijk zijn’ en alleen onder de leiding van wijze mannen hare bestemming kunnen bereiken, is geheel overeenkomstig de begrippen der vrijmetselarij.

Schopenhauer zegt ergens, dat de strekking van Die Zauberflöte wel goed zou zijn, indien de ontknooping anders ware; in dien zin namelijk, dat wel, zooals nu, Papageno zijn Papagena verkreeg, maar Tamino alleen den wijsheidstempel betrad. Goethe's oordeel over den tekst van Die Zauberflöte luidde, dat hij wel is waar vol van onwaarschijnlijkheden en grappen is, die niet iedereen kan uitleggen en begrijpen, maar dat de auteur toch in hooge mate de kunst heeft verstaan, door contrasten te werken en groote theatrale effecten te verkrijgen.

Maar hoe ook het oordeel over den tekst luidde, algemeen werd Mozart's muziek geroemd en bewonderd. Hier heeft de meester voor het eerst den drempel der toekomst betreden en zijne tijdgenooten een blik laten werpen in de schatten der Duitsche dramatische muziek. Beethoven zelf heeft het verklaard: ‘Die Zauberflöte is Mozart's grootste werk, want hier eerst toont hij zich als Duitsche meester’.

Den 30^sten September van het jaar 1791 (het jaar van Mozart's dood) werd de opera te Weenen voor het eerst gegeven. Mozart zelf dirigeerde, zooals het programma zeide, ‘aus Hochachtung für ein gnädiges und verehrungswürdiges Publicum und aus Freundschaft für den Verfasser des Stückes.’

Ofschoon het publiek eerst tamelijk koel bleef, werd echter de stemming van lieverlede beter. Bij de volgende voorstellingen steeg het succes en Schikaneder maakte er goede zaken mede. In October 1791 werd het stuk vierentwintig maal gegeven, een jaar later kondigde de directeur de honderdste, in 1795 de tweehonderdste voorstelling aan.

Mozart trok er geen voordeel van. Niet alleen gaf Schikaneder hem het beloofde honorarium niet maar hij ontnam hem ook de partituur om er tot eigen voordeel afschriften van te laten maken.

Van Weenen uit, waar van lieverlede ook de andere schouwburgen zich van de Zauberflöte bemachtigden, verspreidde de opera zich in weinige jaren over alle Duitsche tooneelen. Ook in Hollandsche, Zweedsche, Deensche en Poolsche vertaling is zij popu-

[p. 548]

lair geworden. In Italië daarentegen had zij geen geluk. Men noemde er Mozart's muziek destijds musica scelerata senza melodia - evenmin in Engeland, waar zij eerst in het Italiaansch, later in het Engelsch gegeven werd. Te Parijs kwam zij in 1801 onder den titel Les mystères d'Isis in zeer misvormde gedaante op het tooneel. Het stuk was geheel veranderd en de schoonste stukken waren weggelaten, zoodat zelfs Franschen tegen de verknoeiing van het meesterstuk protesteerden. Men herdoopte de opera in Les misères d'ici, en sprak van den dérangeur Lachnith - zoo heette de knoeier, nog wel een landgenoot van Mozart, die de schendende hand aan de partituur van den meester geslagen had.

Tot op den huidigen dag heeft de muziek van die Zauberflöte hare frischheid behouden. Men kan echter helaas niet zeggen, dat bij de opvoeringen, die nu en dan van dit werk plaats hebben, steeds de noodige piëteit in acht genomen wordt. In dit opzicht heeft ook deze opera het lot van zoovele andere dramatisch-muzikale werken moeten deelen. Er is tegenwoordig een neiging om zich met de toonscheppingen van Mozart meer bezig te houden dan in de laatste dertig jaren het geval was, en den zin daarvoor weder aan te wakkeren. Wanneer men dit ook uitstrekt tot de dramatische scheppingen van den meester ware het wenschelijk dat men niet vergat, welk onderscheid er is tusschen diens opera's. De op Italiaanschen tekst geschreven werken (Don Giovanni, Figaro enz.) zijn in het algemeen zoo doortrokken van den Italiaanschen geest, dat slechts het gebruik van de oorspronkelijke taal die werken tot hun volle recht kan doen komen. Even noodzakelijk als voor Die Zauberflöte de Duitsche taal is, is het de Italiaansche voor Figaro en Don Juan.

Henri Viotta.