Logo DBNL
De Gids. Jaargang 66 (1902)

De Gids. Jaargang 66

(1902)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Fransche symbolisten1).

IV.

Meer dan een silhouet is van Arthur Rimbaud wel niet te teekenen, die zoo vlug en vluchtig door het leven ging dat men sinds lang hem voor gestorven had gehouden toen hij, in 1891, zeven-en-dertig jaar oud, in een hospitaal te Marseille, aan de gevolgen eener been-operatie, overleed.2) Overal bijna in de wereld had men hem gezien: in zijn vaderstad Charleville, te Parijs, in België, in Engeland, te Stuttgart, in Italië, te Weenen, in Nederland, op Java, in Zweden, in Egypte, op Cyprus, in Abyssinië, en hem, ten slotte, verloren gewaand in de binnenlanden van Afrika. Talrijk als zijn reizen zijn de metamorfozen geweest van dit onrustig kind der Ardennen: Mazas heeft hem, als vagebond, geherbergd; men heeft hem sleutelringen zien verkoopen op de Parijsche boulevards en hem Fransche lessen hooren geven te Londen; men heeft hem aangetroffen bij het lossen der schepen, onder de sjouwerlieden, en onder de veldarbeiders bij het inhalen van den oogst; hij heeft zich aangemeld bij de hoofden der Parijsche Commune en als koloniaal dienst genomen in het Nederlandsch-Indische leger; hij is militair ingenieur geweest, ondekkingsreiziger en koopman in reukwerk, goud en ivoor.

Een korten tijd van zijn leven heeft hij verzen gemaakt,

van zijn vijftiende tot zijn achttiende jaar; na 1872 niet meer. Maar toen hij, zeventien jaar oud, door Verlaine aan de dichters van den ‘Parnasse’ werd voorgesteld, hebben allen, zelfs Victor Hugo, verbaasd gestaan over de oorspronkelijkheid en het ongewone van zijn talent.

Een silhouet van Rimbaud kan verschillend geteekend worden; want er zijn misschien evenveel misdaden in zijn leven te tellen als nobele handelingen, evenveel afzichtelijkheden als schoonheden aan te wijzen in zijn verzen. Remy de Gourmont was zeker in zijn recht toen hij met dézen volzin den persoon en het werk van Rimbaud afmaakte: ‘Zonder eenige oprechtheid, het karakter van een vrouw, of beter van een deerne, met een aanleg tot slechtheid, zelfs tot woeste boosaardigheid, bezit Rimbaud een talent dat belang inboezemt zonder pleizier te doen’1).

Maar men krijgt toch wel een anderen indruk wanneer men Léon Vanier van hem hoort vertellen dat, toen hij handel dreef in Oost-Afrika, de inboorlingen dezen Franschman den naam hadden gegeven van ‘de rechtvaardige Weegschaal’ en hem roemden om zijn wijsheid en zijn goedhartigheid, of wanneer men Verlaine een paar leelijke incidenten uit het leven van zijn vriend, met een beroep op zijn groote jonkheid, hoort verklaren en vergoêlijken.

Misschien heeft Arthur Symons wel de juiste lijn aangegeven waarmee het geestelijk profiel van Rimbaud moet geteekend worden, toen hij hem noemde ‘niet een artiest, maar een man van actie, een droomer, maar wiens droomen alle ontdekkingen geweest zijn’2). Zoo komt er éénheid in het beeld van dien wonderlijken zwerver, die enkel in zijn vroegste jeugd, gedurende drie jaren, verzen, oorspronkelijke, nieuwe, gewaagde verzen, heeft geschreven en daarna allerlei andere, heel prozaïsche, dingen gedaan heeft. ‘Zijn temperament,’ gaat Symons voort, ‘uitte zich evenzeer in het schrijven van het sonnet der Klinkers3) als in het verhandelen van ivoor en wierook met de Arabieren’. Zoo wordt alles bij hem teruggebracht tot levensdrang, onstuimigen, ongebreidelden levensdrang, een instinktmatig verzet tegen sleur, kluisters en

conventie, om het even of het moraal gold of beschaving of prosodie. ‘Rimbaud,’ zegt de Engelsche kritikus een bladzijde verder, ‘was een dier naturen voor wie het werk zelf niets is, de daad van werken alles. Rimbaud was een kleine, bekrompen, harde, haastige natuur, die den wil had om te leven, en niets dan den wil om te leven; en zijn verzen en zijn dwaasheden en zijn omzwervingen en zijn handeldrijven, 't was alles enkel zijn ademhalen op verschillende uren van zijn levensdag.’

Die ontembare levensdorst, dat rusteloos zoeken naar nieuwe dingen, die behoefte om te zien het ongeziene, om te scheppen wat nooit bestaan had, heeft hem gedreven op de grenzen van den waanzin, hem vizioenen voorgetooverd die bij hem tot hallucinaties geworden zijn, maar die toch, in dien fantastischen vorm, een geniale kijk mogen heeten op de natuur, een geniaal hooren en zien tegelijk van de geluiden der wereld.

 
Et j'irai loin, bien loin, comme un bohémien,
 
Par la Nature, heureux comme avec une femme!

En zoo heeft hij dan, onder andere levensdaden, op een der ochtenddagen van zijn druk bestaan, de poëzie geroepen tot haar taak van schilderen door klank, van stemming-wekken door symbool. Zoo heeft hij, in zijn vermaard Sonnet, gezegd, hoe hij in het gesproken woord de zangerige klinkers, niet hoorde, maar zag: zwart, wit, rood, blauw en groen. Zoo heeft hij, in zijn beroemd, alom geprezen gedicht Bateau ivre1), - de hallucinatie van een dronken vaartuig, voortgeslingerd door alle winden en rondzwaaiend op alle maalstroomen - een wonderlijk, maar aangrijpend symbool geschapen van den roes van zijn leven, het gestalte gevend in zangerige strofen:

 
Et dès lors je me suis baigné dans le poème
 
De la mer, infusé d'astres et latescent,
 
Dévorant les azurs verts où, flottaison blême
 
Et ravie, un noyé pensif parfois descend.
 
 
 
Parfois, martyr lassé des pôles et des zones,
 
La mer dont le sanglot faisait mon roulis doux
 
Montait vers moi ses fleurs d'ombre aux ventouses jaunes
 
Et je restais ainsi qu'une femme à genoux.
 
Mais, vrai, j'ai trop pleuré! Les aubes sont navrantes,
 
Toute lune est atroce et tout soleil amer.
 
L'âcre amour m'a gonflé de torpeurs enivrantes.
 
Oh! que ma quille éclate! Oh! que j'aille à la mer!

Maar het meest interessante van Rimbaud's poëzie - ofschoon, zeker, het minst aantrekkelijke van zijn levensgeschienis - is het toezenden geweest van het handschrift zijner dichtproeven aan Paul Verlaine en de langzaam doordringende invloed van zijn persoon en zijn werk op den dichter van Jadis et Naguère.

‘Zonder den Bateau ivre, zegt Arthur Symons, ‘zouden we wellicht nooit Verlaine's Crimen Amoris bezeten hebben.’1) Misschien klinkt ook in de nieuwe roepstem die van Verlaine uitgaat tot de dichters: ‘De la musique avant toute chose!’ een herinnering na aan den jongen wildzang die kleur en geluid had willen samensmelten in zijn verzen. Zeker is wel Verlaine's breken met de manier zijner eerste vrienden, de Parnassiens, niet tot stand gekomen buiten den invloed van zijn omgang met Rimbaud. Maar toch treft tusschen zijn werk en dat van zijn makker nog meer het verschil dan de overeenstemming. Tegenover de schelle kleuren der klinkers van Rimbaud's sonnet verheft de dichter van Art poétique immers de heerlijkheid der schakeering:

 
Car nous voulons la Nuance encor,
 
Pas la Couleur, rien que la nuance!
 
Oh! la nuance seule fiance
 
Le rêve au rêve et la flûte au cor!

Op Rimbaud en zijn werk heb ik even willen wijzen, omdat hij een plaats inneemt in de vóórgeschiedenis der symbolistische beweging, en, door den langen nagalm zijner zonderling gewaagde verzen, ook nog bij de beweging is betrok-

ken geweest gedurende de eerste, onvaste periode der ‘decadentie’. Over Verlaine's verhouding tot deze nieuwe faze der Fransche poëzie heb ik, in het eerste gedeelte mijner studie, reeds genoeg gezegd. Zelf heeft Verlaine, zoo meende ik, die verhouding misschien nog het allereenvoudigst en het zuiverst geteekend in zijn Art poétique. Want, al heeft hij dan met het ‘Symbolisme’ gespot en het woord een Germaansche uitvinding genoemd, al heeft hij gelachen om de ‘vrije verzen’ der jongeren, die geen verzen en geen Fransch meer waren, - hij is toch aller meester geweest en gebleven door het mysterieus bekorende zijner poëzie, door het muzikale zijner inspiratie.

Ook Arthur Symons, in het sympathieke hoofdstuk van zijn boek waar sprake is van Verlaine, vat die verhouding niet anders op; ook hij verwijst met voorliefde naar het gedicht Art poétique. Meer bijzonder herinnert hij aan dien éénen versregel:

 
Prends l'éloquence et tords lui son cou!

als aan de meest sprekende tegenstelling tusschen de poëzie der Romantieken en die van het jongere geslacht. ‘Vóór Verlaine’ zegt hij, niet zonder overdrijving1), ‘was het Fransche vers het bewonderenswaardig instrument eener wezenlijk mooie, wezenlijk poëtische rhetorika. Met Victor Hugo had het, voor het eerst sints Ronsard2), leeren zingen; met Baudelaire had het een nieuwe woordenschat uitgevonden ter uitdrukking van specifiek moderne emoties. Maar met die beide dichters, met Baudelaire zoowel als met Victor Hugo, leven wij altijd nog onder de heerschappij der rhetorika.’

Over het gemoedsleven van den dichter - ‘l'âme d'un enfant immortel’ heeft Charles Morice van hem gezegd - schrijft Arthur Symons aantrekkelijke volzinnen neer, den dichter bovenal teekenend als een instinktief wezen, een dooren-door impulsieve natuur, overgeleverd aan de aandoening

of den indruk van het oogenblik, als ‘the eternal lover’, hartstochtelijk en schroomvallig, die zijn gansche leven door, in zijn goddeloosheid en in zijn vroomheid, altijd dezelfde is gebleven, zoodat enkel de schaduw die hij afwierp zich wijzigde naar het tijdstip van den langen dag.

Over Verlaine's persoonlijkheid uit te weiden, ligt thans niet op mijn weg. De dichtersilhouetten die hier ter loops geteekend worden, moeten alleen de geschiedenis en het karakter der symbolistische beweging nader toelichten en ophelderen. Maar juist daarom mag ik een bladzijde afschrijven uit Gustave Kahn's jongste herinneringen omtrent den oorsprong van het Symbolisme1).

‘Toen wij pas begonnen waren de Vogue uit te geven (in het voorjaar van 1886) schrijft Kahn, ging ik Paul Verlaine bezoeken om hem zijn medewerking te vragen voor ons tijdschrift. Hij woonde toen in de Cour Saint-François, bijna een Cour des Miracles. Een klein slop, onder het voortdurend gedonder van den spoorweg van Vincennes, naast de kleine winkeltjes met, als ingang, de breede bogen van den viaduct; een houtstek, waar lange planken en kunstig op elkaar gestapelde balken tegen den viaduct aanleunden, begrensde den horizon van een kleine tapperij, waar ik Verlaine aantrof, in zijn ééntje voor een borrel; hij bood mij “het rijmwoord” aan van zijn glaasje, want hij was banville-achtig gebleven in zijn aardigheden. Toen ik hem om kopij vroeg, antwoordde hij in bescheiden volzinnen; toch erkende hij met voldoening dat dit het loon was van zijn leven, bij het begin van een ouden dag vol gebreken, door jongelui te hooren zeggen dat men goed had gewerkt, door hen te worden aangehaald als een voorbeeld, ofschoon die eer onwaardig, en bijna te worden behandeld als een god, als een voorvader. Ik wilde hem duidelijk maken welk soort van werk ik van hem verlangde: een vervolg op zijn Poètes Maudits, waaraan ik gehoord had dat hij bezig was. Verlaine begon met er om heen te praten, sprak over Mallarmé, van wiens woning hij wist dat ik een trouw bezoeker was, reciteerde mij verzen van dien dichter met wonderlijke breed-galmende intonaties, en wij esthetiseerden

wat samen, enkel voor 't genoegen van het samen eens te zijn. Hij sprak mij van zijn terugkeer te Parijs, vertelde mij zijn verdriet, ten minste een stukje er van. Daar ging een klein ventje voorbij, fijn en mager. Verlaine riep het knaapje, gaf hem een “sou”, om hem vorstelijk te begiftigen, en reciteerde voor mij een heel mooi kort gedichtje; toen, bang dat hij te veel over zich zelf had gesproken, beleefd willende zijn, vroeg hij naar mijn laatste verzen. Maar ik bracht het gesprek terug op ons eigenlijk onderwerp, zijn persoon en zijn medewerking, die ik vragen kwam voor de Vogue. Hij sprak mij toen van zijn artikel over Desbordes-Valmore, en ging heen om te halen, niet zijn artikel, maar de werken dier dichteres. Hij zette zijn lorgnet op zijn kleine neus, richtte zijn hoofd op, en, heenkijkend over zijn brilletje, vlak vóór den ingang van zijn slop staande, in een oude blauwe jas, die er uitzag als een soort van priesterkleed, las hij mij, al schreiend, eenige mooie gedichten voor. Toen hij mij een paar van zijn verzen beloofd had en mij een briefje voor Vanier had meegegeven om het handschrift te halen, nam ik afscheid van hem. Pas op het laatste oogenblik dacht ik er aan hem een klein honorarium aan te bieden, een zeldzaam eerbewijs van den kant der redaktie; hij had er niet aan gedacht en verzekerde mij dat hij niet gewoon was meer te krijgen....’

V.

In de geschiedenis van het Symbolisme zal Jean Moréas wel altijd een der wonderlijkste figuren blijven. Niet om zijn tanige gelaatskleur, op het karikatuurportret der Hommes d'aujourd'hui tot groen geworden; niet om zijn Grieksche nationaliteit; want van het oogenblik dat hij te Parijs is gekomen, heeft hij maar één eerzucht gehad, Franschman te zijn en der Fransche taal al zijn vereering en al zijn talent te mogen wijden, - wat hem ook wonderlijk goed is gelukt. Maar omdat hij, na zich eerst met ophef aan het hoofd der beweging gesteld te hebben, een eigen weg is ingeslagen, - waar hij iets heel aparts moest worden! - en die weg hem ten slotte gebracht heeft tot de hoogte van een

gewoon Fransch dichter, met niets van den ‘symbolist’ en niets van den ‘vers-libriste’ die hij geweest was.

Over de rol door hem gespeeld als uitvaardiger van het Manifest der nieuwe school is hierboven uitvoerig gehandeld. Thans nog iets over den man zelf en over zijn kunst.

Moréas was de eerste onder de eersten. Zijn bundeltje Syrtes, in 1884 verschenen, - hij was toen acht-en-twintig jaar oud - gaf, in fijn gebouwde, zangerige, soms precieuse strofen, - die thans eenvoudig aangenaam aandoen, maar die destijds verbazing en ergernis wekten door hun nieuwheid, - zachte, droefgeestige stemmingen, aangeduid door gracie-volle, niet ondoorzichtige symbolen. Zoo, bijvoorbeeld, deze Remembrances:

 
D'où vient cette aubade câline
 
Chantée - on eût dit - en bateau,
 
Où se mêle un pizzicato
 
De guitare ou de mandoline?
 
 
 
Pourquoi cette chaleur de plomb
 
Où passent des senteurs d'orange,
 
Et pourquoi la séquelle étrange
 
De ces pèlerins à froc blond?
 
 
 
Et cette Dame quelle est-elle,
 
Cette Dame que l'on dirait
 
Peinte par le vieux Tintoret
 
Dans sa robe de brocatelle?
 
 
 
Je me souviens, je me souviens:
 
Ce sont des défuntes années
 
Ce sont des guirlandes fanées,
 
Et ce sont des rêves anciens!

Schitterender van kleur, kunstiger van bouw, maar ook zwaarder van gang en minder doorzichtig vaak, waren de Cantilènes (1886), ook nog zuiver symbolistisch werk. Wonderlijk van austère hartstocht, bij voorbeeld, die toewijding aan ‘Le pur concept’, in een ‘amour stérile et salutaire’,

waarvoor alle droomen en begeerten van vroeger wijken moeten:

 
Car mieux que dans la nuit close des sépultures,
 
Daimôn auguste du Concept, oh! n'ai-je pas
 
Trouvé l'oubli sacré, dans tes prunelles dures!

Maar, in dien bundel, toch ook eenvoudiger stemmingstukjes, sober en aandoenlijk, zooals dit sonnet uit het hoofdstuk Funérailles, waarin een mooi effekt wordt verkregen door het ‘rythme impair’ - regels van elf syllaben - en het rijmen van elk der slotwoorden met zich zelf:

 
Et j'irai le long de la mer éternelle
 
Qui bave et gémit en les roches concaves,
 
En tordant sa queue en les roches concaves;
 
J'irai tout le long de la mer éternelle.
 
 
 
Je viendrai déposer, ô mer maternelle,
 
Parmi les varechs et parmi les épaves,
 
Mes rêves et mon orgueil, mornes épaves,
 
Pour que tu les berces, ô mer maternelle.
 
 
 
Et j'écouterai les cris des alcyons
 
Dans les cieux plombés et noirs comme un remords,
 
Leurs cris dans le vent aigu comme un remords.
 
 
 
Et je pleurerai comme les alcyons,
 
Et je cueillerai, triste jusqu'à la mort,
 
Les lys des sables pâles comme la mort.

Er zijn er - en het valt te begrijpen, - zooals Remy de Gourmont, die van al wat Jean Moréas heeft gedicht en geschreven, nog het liefst deze bundels van zijn jonge jaren herlezen, die zoozeer het merk dragen van den tijd der eerste liefde, waarin ze ontstaan zijn. Maar zelf heeft de dichter ze sints lang verloochend. In 1892 reeds schreef hij, in het voorbericht eener nieuwe uitgaaf zijner Syrtes, dat hij weinig meer voelde voor dit werk van zijn jeugd, en niet veel meer voor de volmaakter Cantilènes.

Jean Moréas had aan een ander, een nieuw ideaal zijn dichterleven gewijd: als stichter en hoofd der ‘École romane’ wilde hij, niet allereerst den versbouw, maar de poëtische taal vernieuwen, de traditie weer opvatten die na Ronsard en zijn vrienden was verlaten geworden. Het was, eensdeels, zijn zeer

grondige taalstudie, zijn merkwaardige kennis van het Fransch der middeleeuwen en van de zestiende eeuw, waardoor hij in die richting gedreven werd. Maar ook zijn vrees dat de poëzie der ‘symbolisten’ onder den invloed zou geraken van Germaansche nevelen1) en Noorsch pessimisme en zoo haar nationaal karakter verliezen zou. Hij, de vreemdeling, de Griek, wilde het opnemen voor zuiver Fransche kunst, de nationalist worden onder de zangers van zijn nieuw vaderland.

Le Pèlerin passionné, een cyclus van korte gedichten, was de eerste, verrassende openbaring dezer tweede ‘manier’, die in nog een paar andere kleine bundels is terug te vinden.2) Er zijn er onder die gedichten die door aanhef of rythmus, of enkel door de vele mythologische toespelingen, geheel en al de manier van Ronsard verraden3); andere die, modern gevoeld en gebouwd, toch telkens, door 't gebruik van woorden als rains voor branches, guerdon voor salaire, sénestre, sagette, en zooveel meer, den lezer in gedachte terugvoeren, niet enkel naar de mannen der Plejade, maar hooger op, tot Thibaut de Champagne en de vorstelijke trouvères der dertiende eeuw. Pindarus, Thibaut en Ronsard, dit is zijn eerzucht, moeten hun stemmen dooreenmengen in zijn verzen; zijn tijdgenooten moeten hem erkennen als den modernen dichter bij uitnemendheid.

Voor wie de oudere geschiedenis der Fransche taal en letteren kent, is er iets zeer vreemds en anarchronistisch in dat dooreenmengen, onder den naam van ‘chansons romanes’, van de taal en de gedachten der middeleeuwen en die der

Renaissance. Maar zonderlinger nog, en in 't geheel niet passend bij die restitutie van middeleeuwsche en klassieke dichtkunst, was het gebruik, thans door Moréas voor het allereerst gemaakt, van de onregelmatigheden van het ‘vrije vers’, van onvolkomen rijmen, willekeurige telling en schikking der lettergrepen in elken versregel.1) Want waar is, òf bij de ‘trouvères’ òf bij de dichters der Plejade, van zulke licenties een spoor te vinden?

Wilde hij misschien door die technische eigenaardigheid zich nog eenigszins blijven vasthechten aan het Symbolisme, dat zijn liefde had verloren?

Zoo dit zijn motief geweest is, dan kan het niet verwonderen dat ook die uiterlijke band spoedig verbroken is geworden. Hij werd reeds verbroken in de ‘poèmes romans’, die op den Pèlerin passionné gevolgd zijn en waarin enkel regelmatig gebouwde verzen zijn te vinden; hij is, tegelijk met elke herinnering aan het ‘symbolisme’ der jonge jaren, verdwenen uit de verzen der derde laatste periode van dezen dichter.

Want de artistieke evolutie van Moréas heeft hem een derde ‘manier’ doen vinden, die waarvan zijn Stances, - sints 1899 reeds in vier bundels verschenen, - het zeer merkwaardig voortbrengsel zijn. Over deze laatste gedichten te spreken, ligt buiten het kader van mijn onderwerp. Toch moge een enkele aanhaling doen gevoelen hoe vér het ‘symbolisme’ van voor twintig jaren - zoowel wat de poëtische gedachte als wat hare expressie betreft, achter hem ligt:

 
Ne dites pas: la vie est un joyeux festin;
 
Ou c'est d'un esprit sot ou c'est d'une âme basse.
 
Surtout ne dites point: elle est malheur sans fin,
 
C'est d'un mauvais courage et qui trop tôt se lasse.
 
Riez comme au printemps s'agitent les rameaux,
 
Pleurez comme la bise ou le flot sur la grève,
 
Goûtez tous les plaisirs et souffrez tous les maux
 
Et dites: c'est beaucoup et c'est l'ombre d'un rêve.

De Stances treffen door den eenvoud der inspiratie en het sobere, het harmonische, het geacheveerde van den vorm. Door Beaunier worden ze ‘volmaakt werk’ genoemd1). De dichter van deze echt-Fransche, bijna klassieke, strofen geworden te zijn, is voor den geboren Athener Moréas een waarlijk niet geringe verdienste. En zoo hij, na Ronsard op zijde te hebben gestreefd, thans met Malherbe kan worden vergeleken, - reeds in een vroegere periode noemde Barrès hem den ‘poète-grammairien,’ een naam die ook aan Malherbe gegeven is, - dan bewijst dit alleen dat hij in zijn eigen leven de historische ontwikkelingslijn der Fransche poëzie met verwonderlijke getrouwheid heeft gevolgd.

Maar is het niet meer dan vreemd, dat die weg is afgelegd geworden door den eersten, den vurigsten, den meest eerzuchtigen der ‘symbolisten’? dat de man die, met plechtig gebaar, de deuren opensloeg waardoor het mysterie de poorten der Fransche poëzie ongehinderd kon binnentreden, zelf gekomen is tot een kunst waaruit het mysterie, niet minder plechtig, zou men zeggen, wordt verbannen?2)

Zou misschien zijn aard van geboren vreemdeling, van geboren Athener, die enkel uit hartstochtelijke vereering van land en taal Franschman en Fransch dichter heeft willen zijn, en die het door studie is moeten worden, zoowel die evolutie zelve als haar afloop verklaren? Voor een deel zeer zeker. Bij den vreemdeling, wanneer hij zulk een gelofte heeft afgelegd, krijgt die toewijding aan de taal en aan haar

kunst allicht het karakter van pijnlijk-nauwgezette devotie. Zijn religie is geen erfgoed; het is de religie van een bekeerling. Zijn geloof is hem niet door zijn moeder meêgegeven; hij heeft het geleerd uit den katechismus. Hij durft zich niet vrijelijk laten gaan, maar laat zich leiden door de historie, tot wier kennis studie hem gebracht heeft.

Maar, hoe ze dan ook te verklaren moge zijn, de merkwaardige evolutie van Jean Moréas is een feit van beteekenis in de geschiedenis van het Symbolisme en moet zeer zeker in rekening gebracht worden bij het schatten van zijn blijvende waarde.

V.

Trouw, onwankelbaar trouw gebleven - wij zagen het reeds1) - aan zijn symbolistische droomen, plannen, theoriën, trouw ook, met een kleine weifeling ten slotte, misschien, aan de leer van het ‘vrije vers’, is Gustave Kahn, de dichter der Palais nomades en van Le livre d'Images.2) Reeds voordat de nieuwe beweging recht begonnen was, terwijl nog pas vage voorgevoelens en stille wenschen haar voorbereidden, zagen we de ernstige gestalte van Gustave Kahn voorwaarts schrijden, moedig en behoedzaam tevens, de nieuwe kunst, de nieuwe poëzie van Frankrijk tegemoet.

Ik zou zijn silhouet thans nog iets duidelijker willen teekenen, meer nog den dichter dan den theoreticus in hem laten zien. Maar ik vrees dat, hoe aantrekkelijk dit beeld zou kunnen worden, - want Kahn is een zeer serieus en oprecht kunstenaar, - wij, die buiten de beweging staan en van buitenaf haar loop willen volgen, hem toch het duidelijkst vóór ons zien waar hij optreedt als geschiedschrijver van het symbolisme en als onthuller der geheimen van het ‘vrije vers’.

Het symbolisme van Gustave Kahn is misschien duisterder

dan dat van de meeste zijner vrienden, omdat het niet een spontane uiting is van sentiment, zooals bij Verlaine, niet wortelt in een mystieke wereldbeschouwing, zooals bij Maeterlinck, niet de vrucht is van een machtige imaginatie, zooals bij Verhaeren, niet zuiver artistiek, zooals bij Rodenbach, en toch ook niet geboren uit een metafysische esthetika, zooals bij Mallarmé.

André Beaunier, in zijn zeer doorwerkte studie van dezen dichter1), omschrijft het als berustend op een ‘sensualistische beschouwing der dingen’ en zich openbarend in een ‘synthetisch’ weergeven van de velerlei sensaties, door de bonte verschijnselen der wereld bij den dichter gewekt. De uitdrukking is wat abstrakt; de bedoeling is deze: de eenige wereld die voor ons bestaat, is die van onze aandoeningen; de dichter voelt die aandoeningen sterker, fijner, warmer, dan een ander; maar hij geeft ze niet aanstonds, niet onmiddellijk, in klanken en beelden terug, naar gelang hij er door wordt getroffen; hij wacht, in zijn ‘hartstochtelijke contemplatie der dingen’, het opperste oogenblik af, dat waarin alle indrukken samenvloeien - of door hemzelven worden saamgedrongen - tot één alles-beheerschende sensatie, tot één totaal-indruk, tot een machtige ‘synthese’; het veelsoortige wordt éénheid, het bijkomstige wijkt, alleen het karakteristieke blijft over; maakt de dichter die synthese voelbaar en tastbaar door het beeld, het rythmus, de klank die zijn kunst hem op dat oogenblik doet vinden, dan heeft hij een symbool geschapen, één enkele expressie gevonden die een wereld doet oprijzen voor gevoel en verbeelding.

In zijn esthetische beschouwingen waaruit die leer kan worden afgeleid2), formuleert Gustave Kahn zelf haar somtijds in eenvoudige, bekoorlijke beeldspraak, zooals waar hij van een dichterlijk gevoeld en geteekend landschap zegt: ‘le paysage ne sera plus ce qu'il est exactement, mais l'heure de rêve du passant’; een ander maal, meer didaktisch, maar toch niet onduidelijk, zooals in deze uitspraak: ‘un symbole est la présentation, en un livre ou un poème, d'une

série de faits passionnels ou intellectuels par le plus caractéristique de ces faits.’1)

Dat gedachten en verzen uit een dergelijke opvatting geboren bijzonder duister zullen wezen, ligt voor de hand, al ware het alleen om de gedrongenheid die van elke synthetische vertolking en aandoening of gedachte onafscheidelijk is. Bovendien wil Kahn elke nadere toelichting van het moment waarvan zijn gedicht de artistieke weerslag is, zorgvuldig vermeden zien; het moet spreken voor zich zelf; het moet ook, hoewel uit subjectieve aandoeningen geboren, den stempel dragen van het algemeene, in zekeren zin zelfs van het absolute.

Hooge eischen voorwaar, en die het anderen moeielijk zullen maken, niet alleen zulke verzen.... te begrijpen is het woord niet, want ze willen niet begrepen zijn, maar meê te gevoelen en als poëtische kunst te waardeeren.

Toch valt er wel stemming en klankharmonie te hooren in eenvoudig gerijmde verzen als deze:

 
L'angoisse se réveille aux mornes solitudes;
 
Les pins sur les coteaux ont d'âpres attitudes;
 
Dans le vent qui se traîne, oh! quelles lassitudes!...
 
Ce fut aux fièvres dernières.
 
Un souvenir
 
Sans avenir,
 
Sans étoiles en ses tanières.
 
 
 
Encore un jour, encore une heure, oh! plus de temps, oh! plus d'espace.
 
Les vieux ont dit pourtant, que jeunesse se passe;
 
Demain, premiers rayons, une nouvelle impasse.

Er is muziek en zachte melankolie in strofen als deze:

 
Pardonnez à la chair qui pleure
 
Aussi à l'âme qui se ment:1)
 
Tout n'est que leurre.
 
Pauvre moment
 
Que celui où nous savons l'heure.

Maar toch krijgt men, bij deze en dergelijke zangerige reflexen van onbestemde droefgeestigheid, den indruk dat Verlaine hetzelfde, maar veel mooier, en ook eenvoudiger nog, gezegd heeft.

Uit de Chansons d'amant, - aan ‘Madame Elisabeth Kahn’ opgedragen als ‘des vers durs et bizarres mais aimants’, met deze fijne slotregels:

 
Et ceux que vous élirez
 
resteront la chanson d'amant
 
Et ceux à qui vous sourirez
 
resteront ma chanson d'amant. -

moge dit kleine stukje worden aangehaald:

 
Je rêvais d'un oiselet
 
qu'un enfant cruel torturait
 
pour sentir palpiter ses flancs.
 
 
 
Je rêvais d'une terre comme maternelle
 
avec des siestes d'ombre et des frôlis d'ailes
 
et des allées de rêves blancs.
 
 
 
Je rêvais comme d'une soeur
 
aux lèvres uniques de douceur
 
et belle et chaste et femme et soeur.

Ook nog symbolisme, - maar toch anders geschakeerd, want het zijn niet in de eerste plaats stemmingen, het zijn figuren en tafereelen die hij schetst, - is Kahn's laatste bundel, zijn Livre d'Images. Typische beelden en momenten schildert hij uit de geschiedenis van verschillende volken en

landen, 't eerst uit die van Frankrijk, of, beter gezegd, van ‘Ile-de-France’.

Historie, legende en werkelijkheid leveren hem de stof voor zijn bonte teekening, waaruit ‘de ziel’ van het levende Frankrijk u tegemoet treedt, maar zooals ze is geworden door een lang verleden. Elk tafereel is dus het symbool, of, wil men, de ‘synthese’, van een der vele zijden van Frankrijks geestelijk bestaan. In dit werk doet hij soms aan Emile Verhaeren denken, den Verhaeren der Villages illusoires, zooals in de schildering van den ‘Vieux mendiant’, het kind van twee moordenaars, beide door de Wet gegrepen en gevonnist, en dien, toen hij nog kind was, een steenworp van het gezicht beroofd heeft. Eerst wordt hij de speelbal der sterken, dan de knecht van een troep vagebonden, ten slotte de arme bedelaar die, tusschen de pilaren van een kerkgebouw staande, de hand uitstrekt naar de aalmoes, ‘le sou qui rachète les âmes’. Hij staat er, oud, gehavend en gerimpeld als de steenen van het gebouw, evenals deze wachtend op de zachte menschen die vriendelijk geven en vromelijk bidden:

 
Et le Temps pleut, lentement, lentement
 
Sur leur attente et leur tourment.

Zonnige tafereeltjes, frissche, vroolijke liedjes wisselen, overvloedig, de sombere verhalen af, zooals past in de teekening der jolige ziel van Ile-de-France. Het geheel wordt door Beaunier genoemd ‘une ample symphonie’, en de muzikale effekten, door den dichter in zijn vrije verzen bereikt, rechtvaardigen, niet minder dan de compositie zelve, die benaming.

Men oordeele, naar den aanhef van dit herberg-tooneeltje:

 
Le cabaret est plein de panses
 
dévotes devant autant de brocs,
 
est c'est fumée dense.
 
Le compagnon du tour de France
 
Y vient frapper; c'est son repos.
 
Femme, donnez-moi le gîte
 
et me versez du vin sans eau. -
 
Es-tu charpentier, es-tu matelot,
 
es-tu calfat?
 
Nous avons ici besoin de ces gens-là.

In dien laatsten bundel is Gustave Kahn het gemakkelijkst te lezen; hij is er het dichtst gekomen tot de menigte, aan wie hij - deze overtuiging heeft zich, in de jongste periode zijner ontwikkeling, sterk bij hem gevestigd - de poëzie van het symbolisme brengen wil. ‘Il m'a paru nécessaire’, zegt hij van zich zelf, ‘d'accorder dans nos préoccupations d'aujourd hui, une prééminence à l'art social, mais sans rien aliéner des droits de la synthèse et du style.’ Die laatste woorden verdienen onderstreept te worden. Zij getuigen zoowel voor het onverzwakte zijner esthetische overtuiging als voor zijn geloof aan de geschiktheid van het volk om getroffen te worden door een poëzie die door ‘literaire’ menschen wordt uitgekreten als onrythmisch en onbegrijpelijk. ‘Le peuple comprendra’ heeft hij gezegd en, door de sonore stem van zijn vriend Laurent Tailhade, heeft hij zijn verzen in de ‘matinées’ van Sarah Bernhardt laten voordragen. Zijn verzen zijn er toegejuicht. Ook begrepen? ‘...... Ce qui ne sera par compris demain,’ heeft hij aan zijn eerste uitspraak toegevoegd, ‘le sera après-demain’.1)

En wanneer hem verweten wordt dat hij nagenoeg de eenige is die aan zijn symbolisme der eerste jaren niets, of bijna niets, heeft veranderd, dan vindt hij voldoening en rust in deze gedachte: ‘je fais de mon mieux pour suivre un développement logique, et ne peux me froisser d'être considéré comme d'accord avec moi-même.’2)

VI

Gustave Kahn is thans een goede veertiger. Toch stelt men zich hem het liefst voor zooals hij was een vijftien jaar geleden. Want toen stond hij niet alleen. Als een trouwe makker, door iets als het oude middeleeuwsche compagnonnage met hem verbonden, stond naast hem zijn vriend Jules La forgue. Nog thans draagt hij over dien vriend de rouw der eerste jaren en schrijft - zijn begrafenis, op een triesten Augustusdag van 't jaar 1887, herdenkend -: ‘La mort de Laforgue était, pour les lettres, irréparable; il

emportait la grâce de notre mouvement, une nuance d'esprit varié, humain et philosophique; une place est demeurée vide parmi nous. C'était le pauvre Yorick qui avait un si joli sourire.... c'était un musicien du Grand Tout, un passereau tout transpercé d'infini.....’

‘Zoo'n aardige glimlach!’ - dat is inderdaad de levendigste herinnering door dezen tengeren jongen man, - die er, met zijn blond, ongeschoren gezicht, met zijn korrekte kleeding, zijn hoogen hoed en zijn parapluie moet hebben uitgezien als een jonge Engelschman, - achtergelaten, niet alleen in den kring zijner vrienden, maar bij allen die zijn verzen gelezen hebben. Maar die glimlach was iets heel bijzonders. ‘Il inventa un sourire nouveau’, zegt Beaunier, met een duidelijke zinspeling op den ‘frisson nouveau’ waarvan Victor Hugo de eer gaf aan Baudelaire. Maeterlinck sprak er van als van ‘le sourire de l'âme,’ en Maeterlinck moet Laforgue goed begrepen hebben; want beider esthetiek rust op denzelfden grondslag: het geloof aan ‘het Onbewuste.’ Van Maeterlinck zou kunnen gelden wat Beaunier van Laforgue schrijft: ‘Il était revenu de ses explorations intimes avec le sentiment d'un mystère définitif, la certitude que l'essentiel de la vie psychique est noyé dans les profondeurs obscures de l'inconscient.’

Toch is die leer, nog afgezien van het verschil in temperament, bij beide niet dezelfde. Bij den ernstigen Vlaming is zij voortgesproten uit een sterke neiging tot mystiek, bij den graag badineerenden Franschman1) is zij de vrucht van opzettelijk bespiegelen, is zij geboren uit een intiemen omgang met de werken van Von Hartmann en Schopenhauer.

Dit geloof aan het Onbewuste heeft Laforgue gebracht tot een zeer persoonlijke kunstovertuiging. De kunst, meent hij, moet het onbewuste vertolken, want het onbewuste is de eenige werkelijkheid. Doch de kunst kan dit alleen doen door het weergeven van vluchtige impressies, die, zullen ze frisch en spontaan wezen, telkens moeten wisselen en zich

voortdurend moeten vernieuwen. Ieder echt kunstwerk, ja, iedere kunstvorm heeft dus slechts voorbijgaande waarde. Een absoluut ideaal van schoonheid is er niet. Voor oude kunstidealen kunnen we belangstelling koesteren, we kunnen er zelfs verliefd op raken; maar ons heele wezen in te pakken en te ontroeren vermag alleen de schoonheid die vandaag ons treft. Zoo moet dan de kunstenaar de ziel voor indommelen behoeden, haar telkens nieuwe dingen brengen, haar door kleine, fijne, zweepklapjes opfrisschen en in beweging houden.

Van zulke zweepklapjes hebben de verzen van Laforgue menigmaal de frissche klank en het prikkelend gestriem. Zoo het begin van een der vele Complaintes, blijkbaar de parodie van een bekend gedichtje van Sully Prudhomme:

 
Si tu savais, maman Nature,
 
Comme je m'aime en tes ennuis,
 
Tu m'enverrais une enfant pure,
 
Chaste aux ‘et puis?’
 
 
 
Si tu savais quelles boulettes,
 
Tes soleils de Panurge! dis
 
Tu mettrais le nôtre en miettes,
 
En plein midi.

of van deze Complainte du Temps et de sa commère l'Espace:

 
Je tends mes poignets universels dont aucun
 
N'est le droit ou le gauche, et l'Espace, dans un
 
Va-et-vient giratoire, y détrame des toiles
 
D'azur pleines de cocons à foetus d' Étoiles.

of, in een anderen toon, een soort liefdeversje, getiteld Autre complainte de Lord Pierrot:

 
Celle qui doit me mettre au courant de la Femme!
 
Nous lui dirons d'abord, de mon air le moins froid:
 
‘La somme des angles d'un triangle, chère âme,
 
Est égale à deux droits’
 
 
 
De tous ses yeux alors! se sentant trop banale:
 
‘Ah! tu ne m'aimes pas; tant d'autres sont jaloux!’
 
Et moi, d'un oeil qui vers l'Inconscient s'emballe:
 
‘Merci, pas mal; et vous?’

In dien trant zijn nagenoeg al die gedichtjes geschreven, sommige enkel vroolijk, de meeste ironisch, sarcastisch, met, nu en dan, een tikje van griezeligheid:

 
Mesdames et Messieurs,
 
Vous dont la mère est morte,
 
C'est le bon fossoyeux
 
Qui gratte à votre porte.
 
Les morts
 
C'est sous terre;
 
Ça n'en sort
 
Guère.

De maan is het groote voorwerp van Laforgue's vereering, Pierrot zijn geliefde held. Aan een heele cyclus gaf hij den titel L'imitation de Notre-Dame la Lune, die aanvangt met ‘Un mot au soleil pour commencer’, waarin de zon oneerbiedig wordt aangesproken als

 
Soleil! Soudard plaqué d'ordres et de crachats
 
 
 
Bellâtre, Maquignon, Ruffian, Rastaquouère,

terwijl de maan, ‘la rosace de l'Unique Cathédrale’, met een Ave Paris Stella devotelijk wordt begroet.

Die laatste woordspeling - ‘Paris’ voor ‘Maris Stella’ - is er slechts een uit de vele die in Laforgue's verzen te vinden zijn. Er zijn er meer, zooals ‘chant-huant’, ‘violupté’, ‘Eternullité’, naast curieuse neologismen, zooals: ‘les allégresses hosannables’, ‘l'automne s'engrandeuille au bois de Boulogne’, ‘l'angéluse paix’, ‘si la Mort avait chosé mon être’.

Dit zijn niet enkel aardigheden, grappige invallen van een ‘banvilleske’ natuur1). Ze hangen samen met Laforgue's

kunst-principes. Hij haat al wat conventie is, wat op een ‘cliché’ gelijkt, wat ‘poncif’ kan heeten. Van een zoogenaamde poëtische taal wil hij evenmin iets weten als van oude versleten metafers.

Merkwaardig is de manier waarop hij gemeend heeft tegen den overgeleverden versvorm der Fransche poëzie te moeten reageeren. In zijn eerste verzen is maar weinig onregelmatigs. Zoo dikwijls hij alexandrijnen bezigt, hebben al zijn versregels twaalf volle lettergrepen, zonder dat zelfs een stomme e wordt verwaarloosd1). Maar van eenige caesuur of eenig ander vast rythmus is in die alexandrijnen meestal geen spoor te ontdekken; en ofschoon het rijmwoord nagenoeg nooit ontbreekt, springt het ééne vers telkens op het andere over. Terecht merkt Beaunier op, dat deze soort van metriek halfslachtig is, daar zulke verzen geen eigen harmonie bezitten; hun effekt wordt alleen teweeggebracht door de voortdurende verstoring van de inwendige harmonie van het traditioneele vers, terwijl de uiterlijke vorm behouden blijft.

Het is dan ook niet onnatuurlijk dat Laforgue er, ten slotte, toe gekomen is die onartistieke en kinderachtige vernieuwing van den alexandrijn te laten varen en liever ‘vrije verzen’ te gaan schrijven in den trant van zijn vriend Gustave Kahn. Maar de wijze waarop hij dit gedaan heeft, is al zeer eigenaardig.

Laforgue had, in 1886, een bundeltje gereed gemaakt, Fleurs de bonne volonté. Het zou worden uitgegeven, toen hij het terugnam, bewerend dat het meer ‘studies’ dan voltooide gedichten waren. Na zijn dood vonden zijn vrienden een bundel, dien zij onder den naam Derniers Vers hebben uitgegeven. Maar toen zij nu ook de Fleurs de bonne volonté - de overledene had dit zelf gewenscht, - in vijftig exemplaren slechts, voor de vrienden lieten drukken, bleek hun dat de Derniers vers grootendeels niets anders waren dan de oude verzen, omgezet in ‘vrije verzen’, meestal door een zeer kleine verandering, soms eenvoudig door de regels op een andere manier af te breken, ze in een anderen vorm te laten drukken.2)

Van den trant der ‘vrije verzen’ van Laforgue zal men zich eenige voorstelling kunnen maken door een paar strofen uit Solo de Lune.

 
Je fume, étalé face au ciel,
 
Sur l'impériale de la diligence.
 
Ma carcasse est cahotée, mon âme danse
 
Comme un Ariël;
 
Sans miel, sans fiel, ma belle âme danse,
 
O routes, coteaux, ô fumées, ô vallons,
 
Ma belle âme, ah! récapitulons.
 
 
 
 
 
O fraîcheur des bois le long de la route,
 
O châle de mélancolie, toute âme est un peu aux écoutes,
 
Que ma vie
 
Fait envie!
 
Cette impériale de diligence tient de la magie.

Voor de geschiedenis van het symbolisme is het werk van Laforgue merkwaardig, omdat het geïsoleerd staat, - een klein stuk jong en frisch leven - geheel aan het begin der beweging, zonder de toelichting eener latere evolutie, - door een vroegen dood, immers, verhinderd. Merkwaardig ook om zijn filosofischen oorsprong, - geheel anders weer dan bij een Rimbaud, een Verlaine, een Moréas, of zelfs bij zijn boezemvriend Kahn. Merkwaardig, ten slotte, om de geschiedenis zijner techniek: het vrije vers aarzelend aanvaard en pas na een eerste, vrij onhandige, poging om het gewone vers te verhaspelen; geboren, niet uit zuiver muzikale aandrift, maar uit den bepaalden wil om het oor behagen te doen vinden in een nieuwe, meer persoonlijke rythmiek, om het te ontwennen aan de tot traditie geworden kadansen van het oude ‘lyrisme’.

VII.

Toen Henri de Régnier, tegelijk met zijn vriend Vielé-Griffin, zich aansloot bij den kring der jonge symbolisten1), deed het nieuwe ‘cénacle’ de aanwinst van een buitengewoon kunstenaar, van een die breeder en schitterender dan wie ook onder zijn tijdgenooten zijn gaven ontplooien zou. Op dit oogenblik kan de Régnier - althans onder de Fransche dichters2) - met recht doorgaan voor den grootste, en is hij ook inderdaad de meest beroemde, van hen die de generatie van 1886 vertegenwoordigen.

Toch zou men, enkel zijn laatste verzen lezend - die welke in Les Médailles d'argile zijn opgenomen, - eerder kunnen meenen een nieuwen, genialen ‘Parnassien’ voor zich te zien; zoozeer herinneren vele dier gedichten, met name de sonnetten, aan de factuur van de Heredia's Trophées of vertoonen ze zelfs, in enkele stukken, het karakter van een moderne Légende des Siècles. Op de bladzijden van dien bundel wordt het oog maar zelden getroffen door de eigenaardige typografische figuur der ‘vrije verzen’. Breed en statig, rijk en schitterend van klank en rijm, vol kleurige plastiek, ontrollen zich hier, rythmisch verdeeld, de twaalf syllaben van den alexandrijn.

Men heeft gesproken van een ‘bekeering’ van de Régnier tot de kunstleer en de manieren der Parnassiens, tot stand gekomen onder den persoonlijken invloed van de Heredia, met wien het leven hem in zulk een nauwe aanraking heeft gebracht.3) Men heeft dien terugkeer tot het oude zelfs met ophef doen gelden als een bewijs voor het mislukken der symbolistische beweging. Het woord ‘bekeering’ is een forsch woord, dat, meestentijds, onjuist het karakter eener esthetische evolutie teekent. We schreven immers nog

pas1), uit een zijner allerjongste tijdschriftartikelen, eenige verklaringen af die geen twijfel overlaten aan de trouw waarmeê hij de kunstprincipes zijner jonge jaren handhaaft.

Maar wel vertoont de evolutie van dit dichterleven een eigenaardig karakter, een dat haar de waarde geeft van een symptoom en haar in bijzondere mate belangrijk maakt voor de geschiedenis der beweging.

Uit de Régnier's eerste verzen spreekt een fijn, ietwat filosofisch getint, lyrisme; de versvorm verschilt niet noemenswaard van de gewone. Al treft hier en daar een onregelmatige caesuur, zij onderscheidt zich niet van de ‘coupe ternaire’ der neo-romantieken:

 
Sur la toiture, des colombes sont perchées
 
 
 
Je l'ai mêlée à ton souvenir, ô Maîtresse.

In de Episodes (1888) wendt de Régnier zich af van de intieme lyriek. Zijn verwonderlijk talent van uitbeelding en beschrijving drijft hem in de richting der objectieve poëzie. Hij weerspiegelt in zijn verzen de vizioenen zijner verbeelding; de aandoening die ze in het leven riep blijft meestal achter het zacht vervloeiend of tintelend kleurenspel verborgen, al laat ze zich ook vermoeden.

Fijn en frisch van toon is deze schildering van een vroegen lentemorgen:

 
C'était l'aube d'un jour de gaîtés et de rondes
 
En la clarté rieuse et rose des matins
 
Où le Printemps s'échappe à ses exils lointains
 
Pour d'un rire éveiller le sommeil des vieux mondes.

Fijner nog, in haar blonde golving, en voornaam, is die van ‘les mains belles et justes’:

 
Attestant la blancheur native des chairs mates,
 
Les mains, les douces mains qui n'ont jamais filé,
 
Hors des manches sortaient le blanc charme annelé
 
De bagues, de leurs doigts, tresseurs de longues nattes.

Van eigenlijk symbolisme is nog niet veel te bespeuren; maar wel behoort tot de mooiste stukken van dezen bundel een allegorisch gedicht, Le Verger, dat onwillekeurig aan Toorop's ‘Drie Bruiden’ denken doet. Bij een bron zijn drie vrouwen gezeten, luisterend naar het lachend babbelen van het water:

 
Et la Première était gracile et toute ceinte
 
D'une robe pudique à plis multipliés,
 
L'Autre en sa nudité conviait à l'étreinte
 
Sans défense des bras sous son col repliés,
 
Et la Troisième avait la robe d'hyacinthe.

En elk der drie, ‘la Vierge tacite’, ‘La Divine’, ‘La Femme savante et sereine’, vertegenwoordigt een getij van den dag, morgen, middag, avond, en tevens een getij in het leven der Liefde, haar schroomvalligheid, haar fellen gloed, haar ernstige toewijding.

Nog altijd geen ‘vrije verzen’. Deze verschijnen pas in den bundel Poèmes anciens et romanesques (1890)1). Hier heeft de Régnier reeds de volle hoogte bereikt van zijn meesterschap over den vorm; hier wordt zijn vers, in den echten zin, muziek, vol tonen die, jubelend of klagend, aaneengeschakeld en door elkaar heenvloeiend in een spontane rythmiek, nu eens met den vollen klank van het rijm, dan met de vage zucht eener eenvoudige assonantie van vokalen, de emoties wekken die uitgaan van de wisselende vizioenen des dichters; klanksymboliek, echt, natuurlijk. Maar het zijn niet de klanken alleen die hier stemming in het leven roepen. Ook de woorden zelve, door hun zeldzaamheid, hun schittering, door hun oude, hun nieuwe of vernieuwde beteekenis, dragen bij tot den poëtischen indruk. Het vizioen verliest niets van zijn klaarheid door de trillende atmosfeer van klank waarin het zich hult.

Zoo, om iets aan te halen, die aangrijpende schildering van de altijd smachtende en zoo dikwijls bedrogen liefde, in

La Vigile des Grèves: vrouwen die, neêrgezeten op de verschroeide oevers van het eiland, met de herinnering aan genoten weelde, zich oprichten, uitziende naar de zee en de bloeiende aarde, en die roepen dat Hij komen moge, de Eenige, de Getrouwe, ‘le Bienvenu d'amour sûr d'être Celui-là’.

Eerst gewone alexandrijnen, maar met vrijer klank aan het slot der laatste regels:

 
Et sur le cap cabré comme une croupe stable,
 
Pour mieux voir vers la Mer et la Terre fleurie,
 
Se haussent, en couvrant d'une main leurs yeux clairs
 
Que cligne l'âpre vent de la cendre et du sable,
 
Des femmes, chevelure éparse vers les mers,
 
Et portant, tour à tour, de l'aurore aux nuits lentes,
 
Des amphores d'onyx, des miroirs et des lampes.
 
Un exil de jadis.......
 
Pleure en leurs voix d'amour et veille dans leur songe.

Dan, de alexandrijnen afwisselend, een paar regels van veertien syllaben, met woorden en combinaties van konsonanten die ze nog meer schijnen te verlengen (pleuré, plage, pluvieuse, efflorescente), om de verlatenheid uit te drukken en het machteloos heimwee:

 
Par les jours éclatants et les nuits pluvieuses
 
Notre exil a pleuré sur la plage des Mers
 
Vers la terre, là-bas, efflorescente et merveilleuse,
 
Vers la terre là-bas et par delà les mers,
 
Par delà les jours éclatants et les nuits pluvieuses.

Dan weer, korte regels, met, aan 't slot, in plaats van een rijmwoord, een eenvoudige assonantie, die iets onbestemds geeft aan het beeld der herinnering:

 
L'eau des sources où choit, le soir,
 
La mort unanime des roses1)
 
Était heureuse de nous voir
 
Peigner nos chevelures fauves.....

En eindelijk, het klagend geroep, dat het refrein wordt van dit muzikaal gedicht, uitgedrukt door den langen galm die wegsterft, in den eersten en den vijfden regel, terwijl het klinkt als een korte kreet in den derden:

 
Qu'il vienne à nos exils, et vers nos seins et vers nos lèvres
 
Le Bienvenu d'espoir sûr d'être Celui-là,
 
Qu'il vienne à notre exil
 
Le Bienvenu d'amour sûr d'être Celui-là,
 
Vers l'offre de nos seins gorgés et l'ardeur de nos lèvres!
 
 
 
Et nous irons vers lui qui vient de l'occident
 
Dans le frisson et dans le rire de nos dents.

Zijn in dezen bundel de ‘vrije verzen’ nog zeldzaam, ze worden overvloediger in den volgende, dien van twee jaren later (1892), Tel qu'un Songe. Maar ook de toon der verzen is een andere geworden. De inspiratie schijnt die van een Droomer te zijn. De schitterende teekening van historische, legendarische of door eigen fantasie geschapen beelden heeft plaats gemaakt voor stille zelfbespiegeling. ‘L'âme du poète,’ schrijft Beaunier1), pour s'apercevoir, se penche sur elle-même, elle met toute sa ferveur attentive à se découvrir dans le miroir d'elle-même. Elle se dédouble, contemplative et contemplée, l'oeil et l'image. On dirait qu'elle s'accoude au balcon de sa rêverie et se voit, silhouette grave ou souriante suivant l'heure, emblême surgi du fond obscur d'elle-même, figure de tristesse ou de joie’.

Onwillekeurig denkt men aan de Musset's Nuit de Décembre, bij het lezen van verzen als deze:

 
O Frère taciturne en songe dans mon âme,
 
Pourquoi as-tu vêtu mon destin et mes armes
 
Où ton ombre à jamais est debout sur mes soirs?

Die geheimzinnige bezoeker vertegenwoordigt het ideale, innerlijke leven, dat de ziel heeft begeerd, waarnaar ze zich heeft uitgestrekt, maar dat geen werkelijkheid voor haar is kunnen worden en dat nu, als een ijdel droombeeld, dikwijls als een machteloos verwijt, voor haar optreedt.

Meestal zal het ‘vrije vers’, vaak zelfs eenvoudig rythmisch proza, de natuurlijke muziek wezen van zulk een poëtische zelf-bespiegeling, zooals in deze regels van den proloog:

 
O mon âme, le soir est triste sur hier,
 
O mon âme, le soir est morne sur demain,
 
O mon âme, le soir est grave sur toi-même!

Of ook, ze zal zich uiten in den vorm van een dialoog; want de ziel onderhoudt zich, immers, voortdurend met zich zelf. Zoo ontstond dan ook, als de meest komplete uitbeelding van des dichters poëtisch, ernstig gedroom, het symbolistisch drama La Gardienne. Een held, een strijder, gebroken, vermoeid, walgend van zijn wreed bedrijf en zijn bezoedelde glorie, keert terug naar het oude kasteel dat éénmmaal zijn woning was; hij wordt er ontvangen door ‘La Gardienne,’ zijn wezenlijke ziel, die trouw is gebleven aan al wat hij in den wilden wereldroes had gemeend te kunnen vergeten, en die zich zelve noemt ‘l'Emblême du passé qui persiste à travers ton oubli.’

Sinds dien tijd laat het symbolisme, zoo schijnt het, den dichter niet meer los. Men vindt het, alweer in nieuwe vormen, terug in zijn volgende bundels, vooral in dat mysterieuse gedicht, betooverend rijk en tintelend van kleur, misschien wel de Régnier's meesterwerk, L'Homme et la Sirène, waarin de ernstige droomer, ‘l'homme au manteau noir,’ de naakte Sirene die op zijn schoot is ingeslapen, - symbool van het natuurleven - laat kleeden en tooien, opdat ze hem gelijk worde, doch gedood wordt door haar, die dan zelve terug ijlt naar de zilveren golven waaruit ze was opgekomen.

Datzelfde symbolisme straalt zelfs door in La Corbeille des Heures, kleine elegiën en liefde-liedjes, in den trant van zijn eerste verzen, maar van deze verschillend door kunstiger vorm en door iets geheimzinnigs in klank en beeld. Want ook bij dezen dichter heeft zich de overtuiging gevestigd ‘que l'âme humaine est noyée d'inconscience’, dat het diepste wezen van onze droefheid, ons berouw, onze liefde, niet door ontleding kan worden begrepen, dat alleen poëtische suggestie een weerklank van die aandoeningen wekken en zoo hun mysterie onthullen kan. In geen ander van zijn bundels

zegt Beaunier, toont de Régnier zoo sterk zijn talent ‘de faire chanter aux mots des choses inconnues.’

En nu is dan, ten slotte, op de bundels wier inhoud hier vluchtig werd aangegeven, de laatste gevolgd, Les Médailles d'argile, ‘zuiver objectieve poëzie en regelmatig gebouwde verzen!’

Zoo deze formule de volle waarheid bevatte, zou men inderdaad recht hebben van de Régnier's ‘bekeering’ te gewagen. Maar zij is onvolkomen, en dus onjuist. Men behoeft slechts in den bundel te bladeren om te bespeuren dat de vorm van het ‘vrije vers’ niet geheel is prijs gegeven. Wie meenen mocht dat Henri de Régnier na zijn huwelijk geen ‘vers libres’ meer heeft geschreven, dien zou ik deze bekoorlijke Odelette willen voorlezen:

 
Si j'avais mieux connu mon amour, si j'avais mieux
 
Connu ma vie,
 
Si j'avais mieux
 
Su mes pensées,
 
Je n'aurais pas lié ma vie
 
A tes pensées
 
Et à tes jours,
 
Je n'aurais pas mêlé ta vie
 
A mon amour!
 
 
 
Offre-t-on à qui l'on aime
 
La fleur épineuse où les doigts saignent?
 
Mène-t-on boire à la fontaine
 
Qu'on sait amère?
 
Donne-t-on à filer aux belles mains
 
Faites pour tisser de la joie
 
Le chanvre dur et la grosse laine
 
Des filandières?....
 
 
 
Te voici debout dans ma vie
 
Au carrefour de mes chemins;
 
La source est à tes pieds; la rose ploie
 
Sa tige dangereuse. Tu l'as cueillie;
 
Et la quenouille des destins
 
Est-elle si peu lourde de fils incertains
 
Que tu souries
 
D'être seule dans mon amour
 
Et de l'avoir pris par la main?

Opmerkelijk is ook het kortstondig, het voorbijgaand karakter dat de dichter, zou men zeggen, aan deze zijne laatste kunstuiting wil zien toegekend; haar, blijkbaar, een faze achtend in zijn leven, niet de definitieve openbaring van zijn kunst.

 
Pour figurer la vie en médailles où dure
 
La face souriante et le profil hautain,
 
Si je n'ai pas choisi l'or, l'argent ou l'étain
 
C'est qu'un Dieu m'a prescrit ma tâche encor future.
 
L'argile, hélas! suffit a ce que la nature
 
A fait pour un bref soir ou pour un court matin,
 
Et sa matière est propre au portrait incertain,
 
Où la ride à la glaise annonce la fissure.

En wie meent dat hier geen symboliek meer te vinden is, die leze de proloog van den bundel, waarin de dichter, als hij de menschen, glimlachend, zijn werk - kunstig graveerwerk! - ziet voorbijgaan, terwijl ze eenvoudig de vaardigheid roemen van zijn talent, hun toeroept:

 
Aucun de vous n'a donc vu
 
Que mes mains tremblaient de tendresse,
 
Que tout le grand songe terrestre
 
Vivait en moi pour vivre en eux,
 
Que je gravais aux métaux pieux
 
Mes Dieux,
 
Et qu'ils étaient le visage vivant
 
De ce que nous avons senti des roses,
 
De l'eau, du vent,
 
De la forêt et de la mer,
 
De toutes choses
 
En notre chair,
 
Et qu'ils sont nous divinement.

Aan die overweging zou ik nog deze kunnen toevoegen: dat Henri de Régnier, al heeft hij het vrije vers aanvaard en er zijn kunstvaardigheid op geoefend, die wisseling van prosodie toch nooit heeft beschouwd als het hoofdelement der symbolistische poëzie, er zijn makkers om heeft berispt dat zij het publiek gingen inwijden in dit geheim der techniek. Een terugkeeren tot het regelmatige vers kan dus nooit voor hem een levensquaestie geweest zijn.

Toch, al is het psychologisch probleem aldus tot kleiner

verhoudingen teruggebracht, er blijft wel iets te verklaren over. De dichter der Médailles d'argile is een minder overtuigd ‘symbolist’ dan de zanger van Tel qu'en Songe.

Zullen we hem eenvoudig, met Beaunier, een ‘eklektisch’ dichter noemen, een die zich niet bij één enkele school heeft willen aansluiten, maar wiens rijk en veelzijdig talent zich tot meer dan één genre voelt aangetrokken?

Ik zou vreezen dat die uitdrukking, al ligt er eenige waarheid in opgesloten, onrecht deed aan de éénheid van het werk en een zekeren twijfel in zich sloot aan de karaktervastheid of aan de oprechtheid van den kunstenaar. Zulk een twijfel zou onverdiend wezen. Uit al wat de Régnier heeft geschreven, en niet het minst uit dat weêropvatten, in zijn laatsten bundel, van het kunst-instrument der Parnassiens, om het naar den toon van zijn eigen geluid te stemmen, spreekt te krachtig het zelf-bewustzijn van een zeer persoonlijk talent. Maar die persoonlijke kunst - en hierop zou ik, ter vereenvoudiging, zooal niet ter oplossing, van het probleem, den nadruk willen leggen - is die van een Fransch dichter.

Het is opmerkelijk - en dan ook al eens meer gezegd, o.a. door Remy de Gourmont - dat de mannen die de Fransche poëzie het meest in de richting van het symbolisme en van het vrije vers hebben gedreven, grootendeels geen zuivere Franschen zijn. Maeterlinck, Rodenbach en Verhaeren zijn Belgen, Gustave Kahn is een Semiet, Jean Moréas een Athener, Vielé-Griffin is te Norfolk, in Virginië, geboren, Stuart Merill is uit de buurt van New-York afkomstig.

Henri de Régnier, daarentegen, te Honfleur geboren, is een Franschman. Wel heeft hij het moderne leven ten volle in zich opgenomen, aan geen enkelen invloed zich onttrokken die dit leven breed, diep en belangrijk maakt. Maar zijn Fransch karakter wil hij zuiver bewaren. Wel verre van de schitterende reeks der nationale zangers te willen verbreken, treedt hij, als een die recht heeft op die plaats, den kring der Fransche dichters binnen.

In de lange rij die van Ronsard en Racine tot Victor Hugo en Leconte de Lisle, als een schitterende lichtstreep, de geschiedenis van Frankrijk doorgaat, - en die zich, immers, in een verre toekomst, eindeloos verlengen moet! - wil Henri

de Régnier niet ontbreken. En zoo heeft hij dan, door een soort van nationaal instinkt, of nationaal eergevoel, gedreven, zich in den laatsten tijd wêer dichter willen aansluiten bij diegenen onder de dichters van zijn vaderland die, wat er aan hun poëzie ontbreken moge, de tradities van het Fransche vers trouw hebben bewaard.

VIII.

Tot de schitterende hoogte van plastische en muzikale woordkunst waartoe zijn vriend is gestegen, tot die breede vlucht, die rijkdom van stemming en die fonkeling van fantasie heeft Francis Vielé-Griffin het niet gebracht. Wat hij met de Régnier gemeen heeft is misschien alleen - behalve dien eersten drang naar poëtische vernieuwing die hen samenbracht en toen samen tot anderen deed gaan, - ‘de leer van het Onbewuste’. En zelfs hiertoe is hij langs zijn eigen weg gekomen, ‘par esprit de finesse’, zegt Beaunier, dus, juist in tegenstelling met de Régnier, die de ontleding liet varen, door fijne analyse van het leven der gewaarwording en der gedachte. In zijn bundel Cygnes vindt men gedichten die achter hun poëtischen vorm een subtiele psychologie verbergen. Ook zou men de beide vrienden nog aan elkaar verwant kunnen achten door iets aristokratisch, dat bij de Régnier de geheele manier van den dichter kenmerkt, en dat zich bij Vielé-Griffin geopenbaard heeft in zijn ijveren voor zuivere, alleen naar schoonheid strevende kunst, en hem deed optreden, in 1895, tegen de makkers die haar een sociale missie wilden opdragen en hun poëzie wilden brengen tot het volk.

Maar Vielé-Griffin is een veel hartstochtelijker natuur. Er is altijd gang en drift in zijn inspiratie; en 't was niet vreemd dat hij de tegenstelling tusschen de oude poëzie en de jonge bij voorkeur schetste als ‘een vervangen van den vasten vorm door den bewegelijken, van de houding door het gebaar, van het staan door de beweging, van den dood door het leven;’ niet vreemd ook dat hij haar gaarne ‘anarchistisch’ noemde en uit de diepe ‘vereering van het Leven’

de sympathie verklaarde waarmee door vele jonge dichters het woelen der anarchisten werd toegejuicht.

Geen wonder dan ook dat het talent van dezen symbolist zich aangetrokken heeft gevoeld tot het drama; en wel is het jammer dat er nog geen poging is gedaan om, bijvoorbeeld, zijn Phocas le jardinier ten tooneele te brengen, de geschiedenis van een christen uit de tijden der vervolging, die martelaar wordt, niet uit overtuiging, - want hij zou zijn behoefte aan leven en liefde, zijn verlangen naar de schoone Thalia, willen bevredigen, - maar uit moêheid, omdat hij de kracht mist met zijn verleden te breken. Dit symbolistisch drama, voor welks opvoering men ook eens een proef zou kunnen nemen met het ‘vrije vers’ als taal van het tooneel - door Beaunier wordt het daarvoor met warmte aangeprezen - is veel meer tooneelwerk dan La Gardienne van de Régnier, waarmeê de proef gewaagd is. Zoo de Fransche letterkunde in staat is speelbare symbolistische drama's voort te brengen, zal een temperament als dat van Vielé-Griffin ze moeten geven.

Even natuurlijk is het ook, dat het beste werk van dezen dichter, althans het gedicht dat het meest de aandacht trekt en dat met recht wordt geprezen, de beschrijving is van een woesten, onvermoeiden, eindeloozen en doelloozen tocht te paard, La Chevauchée d'Yeldis, symbool van de altijd achtervolgde Begeerte:

 
Il y eut de belles chevauchées,
 
Des haltes lasses, gaies:
 
Éperons aux flancs et les brides lâchées,
 
Nos chevaux dès l'aube entraient dans le jour
 
Et, du jour dans la nuit, ils passaient au galop;
 
Il y eut des haltes, lasses ou gaies,
 
Au pied d'un hêtre, au seuil d'un faubourg;
 
Nous arrivions tard et nous partions tôt.1)

Maar het meest nog spreekt Griffin's temperament - en

vooral zóó beschouwd is zijn werk interessant voor de geschiedenis der symbolistische beweging - uit de geestdrift waarmeê hij het ‘vrije vers’, toen hij het eenmaal had gevonden, heeft gepredikt als het nieuwe Evangelie der poëzie en het heeft liefgehad en vereerd, niet enkel als een nieuwer, rijker instrument van kunst, maar als een ‘conquête morale’.

In zijn eerste bundels had Griffin het romantische vers vrijwel behouden, zich enkel losmakend van den dwang der caesuur en van het juk der rijke rijmen. Maar in zijn derden bundel, Joies, kondigt hij met ophef de verlossing aan: ‘le vers est libre’! Het ‘syllabisme’ wordt geheel prijs gegeven; niet het aantal, enkel de qualiteit der lettergrepen bepaalt de harmonie en de éénheid van elken versregel. Op een toon van gezag, die klinkt als een moderne echo van Boileau's bekende uitspraak, verwerpt hij het ‘enjambement’ der Romantieken als een willekeurige, onharmonische verbreking van de struktuur van het vers. De klassieken hadden gelijk, toen zij het ‘enjambement’ veroordeelden! Waar één gedachte moet worden vertolkt, in één grammatischen volzin uitgedrukt, daar moet éénheid zijn van rythmische beweging. Maar dan ook: versregels van ongelijke lengte, door zwakke, vaak vér van elkaar afstaande rijmen los te zaam verbonden, elk met zijn eigen rythmus, door het persoonlijk gevoel en den takt van den dichter geregeld.

Het is, zooals men ziet, de leer van ‘le vers individualiste’, gelijk wij die vroeger, naar de formules van Gustave Kahn, hebben toegelicht1). Misschien bestaat tusschen beide dit ééne verschil, dat Kahn's verzen, zooals wij zagen, somtijds hun rythmus eerst dan behouden wanneer aan de ‘e muet’ haar waarde als afzonderlijke syllabe wordt ontnomen, terwijl Griffin in geen enkel geval iets van die klank, die hij ‘la base musicale de la langue française’ noemt, wil prijs geven en zijn woorden zóó kiest dat elke ‘e muet’ haar volle rythmische waarde behouden kan.

Herhaaldelijk, en met het vuur van een apostel, heeft Vielé-Griffin voor zijn prosodische theoriën geijverd, ze ver-

kondigd en verdedigd1). Van de toepassing zijner leer in zijn eigen verzen geef ik, ten slotte, een kleine proeve, het begin van een symbolistisch gedicht, Le Porcher, waarin het fijne en vage werk der herinnering ontleed wordt. De oude varkenhoeder spreekt:

 
Ici, parmi les chênes,
 
L'ombre est un miroir étrange
 
De rêveries
 
Et toutes les fleurs sont telles qu'elles vivent
 
De vieilles vies
 
Pensives;
 
Et quand je songe, en regardant les plaines,
 
Là-bas, qui roulent par delà les branches basses,
 
Comme une frange,
 
Il passe des cortèges d'heures oubliées
 
- Ou presque - car voici que je suis vieux;
 
Elles passent
 
Vers les collines ensoleillées,
 
Comme en chantant,
 
Comme des filles et des jouvenceaux,
 
Et je ferme les yeux.

Men zal moeten toestemmen dat er muziek is in deze verzen, dat er iets teêrs en droomerigs ligt in die twee korte regels ‘De rêveries’ en ‘Pensives’, dat men werkelijk de vergeten uren, in optocht, zingend ziet voorbij trekken, opgaande naar de zonnige heuvels, en den ouden man, dommelig droomend, de oogen ziet sluiten.

Of het moeielijker is dergelijke verzen te maken dan regelmatige - een quaestie waarover de jongeren dikwijls met elkaar hebben getwist, - waag ik niet te beslissen. Maar ik kan mij begrijpen dat de eerzucht van een talent als de Règnier zich geprikkeld voelde om diezelfde effekten te verkrijgen door de sonoriteiten van een vers dat, meer dan deze muzikale frazen van ongelijk tempo en ongelijken duur, op ieder Fransch oor den indruk maakt wezenlijk een vers te zijn.

IX.

Nog enkele andere silhouetten zou ik aan de hier geteekende kunnen toevoegen. Maar daar ze moesten dienen ter toelichting van de geschiedenis der symbolistische beweging in Frankrijk en ter karakteriseering van haar wezen, zoo is het onnoodig de reeks te verlengen. In Rimbaud en Verlaine verscheen ons, vluchtig, de instinktieve wording dier nieuwe poëzie; in de evolutie van Moréas, die éénmaal optrad als haar hoofdman en haar woordvoerder, speurden we haar snelle metamorfoze; in Gustave Kahn en Jules Laforgue begroetten we haar oudste en meest oprechte openbaring; in Kahn, en bovenal in Vielé-Griffin, ontdekten we de meest overtuigde en meest consequente toepassing van haar vers-leer; in Henri de Régnier zagen we haar het schitterendst optreden en vermoedden we tevens haar zachten overgang naar een nieuw stadium.

Reeds in 1897 beweerde Camille Mauclair, dat het woord ‘Symbolisme’ aan niets wezenlijks meer beantwoordde; slechts weinigen, meende hij, zouden zich aan die uitspraak ergeren; de meesten zouden hem toegeven dat de oude beweging zich had opgelost in wat hij noemde ‘des préoccupations plus générales.’ ‘Aangezien de talenten blijven,’ zoo besloot hij zijn beschouwing, ‘ook wanneer de namen veranderden, wordt enkel een woord door mijn beweren beleedigd; het bevat niets onaangenaams voor een mensch.’1)

Gustave Kahn, wiens oordeel zeker het minst verdacht moet heeten, erkende, niet lang geleden,2) die versplintering van de oude school ten volle. Hij wees, onder de jongere dichters, verschillende groepen en schakeeringen aan, voor elk een afzonderlijken naam zoekend die de oude algemeene benaming kon vervangen, en die hun streven beter uitdrukte dan de oude naam ‘symbolisme.’ Hij sprak van de ‘école romane’ en van de ‘klassieke nuance,’ door de Régnier vertegenwoordigd; van de ‘idéo-réalisten’, die zeldzaam fijne sensaties willen uitdrukken, ‘des impressions de silence, des paysages d'âmes,’ van de ‘intimisten,’ die bij voorkeur persoonlijke poëzie willen geven, en van de ‘poètes au désir

libertaire de fraternité et de solidarité,’ die in geestdrift geraken voor sociale belangen; van de ‘naturisten’, voor wie het natuurgevoel het hoogste is en die eenvoudig met de natuur willen meêleven zonder in die natuur symbolen te zoeken voor mystieke aandoeningen of wijsgeerige gedachten; van de groep der ‘Toulousains,’ Maurice Magre en zijn vrienden, die tot het volk willen gaan, doch die daardoor allicht hun poëzie doen omslaan in welsprekendheid, en van ‘gongoristen’, die naar precieuse vormen zoeken en zich vermeien in gezochte metafers.

Maar in die veelheid en die verscheidenheid van poëtische expansie zag hij - op enkele uitzonderingen na - niet een verloochening van het streven der symbolisten, maar een voortzetting van hun werk. Het symbolisme zelf kon zich oplossen, omdat de zaak waarvoor het had geijverd voor goed een gewonnen zaak mocht heeten. Verkregen was immers, zoo luidde zijn conclusie: de vrijheid van het vers en van de syntaxis, het ongewone en ongezochte van de metafer, de zuivere vertolking der gedachte, zelfs zoo ze wat afgetrokken mocht wezen, het recht om ernstig te zijn, om het echte leven te leven, zonder precieuse affectatie of holle rhetorika. Welnu, waar men van dit alles spreken kon als van onvervreemdbare winst, daar mocht de enge vorm van het historisch symbolisme gerust barsten en scheuren; door die scheuren heen zouden velerlei stroomingen wegvloeien in de richting van een steeds vrijer, steeds breeder en ruimer poëzie.

Inderdaad is dit wel, in hoofdzaak, de indruk dien de beschouwing van den tegenwoordigen stand der Fransche poëzie achterlaat. Een groote verscheidenheid van inspiratie en dictie, maar nergens teruggang naar de oude rhetorika. Bij sommigen, een poëzie die klaarder en eenvoudiger wil zijn dan het historische symbolisme geweest is, die het schilderen der simpelste werkelijkheid niet beneden zich acht; maar ook bij dezen, geen burgerlijke banaliteit opgetooid door rijke rijmen en door een verfijnden versbouw opgeschroefd tot kunst. Naast historische beelden, legenden en symbolen, ook het instinktieve natuurleven aanvaard als iets dat mooi kan zijn; maar uit dit gevoel evenzeer de sentimentaliteit als de nuffige preciositeit verbannen. En in al die aandoeningen, de oprechtheid van den dichter als eerste levensvoorwaarde geëischt, in hun

veelsoortige expressie het grondbeginsel van het symbolisme gehuldigd: meer laten voelen en vermoeden dan zeggen, minder uitdrukken dan suggereeren.

Reeds weet men dichters aan te wijzen die den overgang vormen tusschen wat vóór vijftien jaren jong was en wat het morgen wezen zal. Reeds worden anderen dan ‘symbolisten’ door de nieuwe generatie begroet zooals eertijds Rimbaud en Mallarmé, als voorbeelden en leiders. De nagedachtenis van den zoo jong gestorven Albert Samain, den dichter van Le Jardin de l'Infante en Aux flancs du Vase, schijnt boven de jongste evolutie der Fransche poëzie te zweven als de laatste glans eener vroegere periode, en tevens als de dageraad van een nieuwen dag.

 

En hoe staat het daarbij met de quaestie der prosodie, door de symbolisten zoo sterk op den voorgrond gesteld, en inderdaad voor de Fransche dichtkunst een vraag van zoo groote beteekenis? Wat wordt er van het ‘vrije vers’? Zal de poëzie der naaste toekomst het als een nieuw kunstinstrument eerbiedig en met groote erkentelijkheid aanvaarden?

Op dit punt, het blijkt duidelijk, is de strijd nog niet geëindigd. Onder de meest waardeerende geschiedschrijvers der symbolistische beweging, wordt het door Remy de Gourmont even beslist verworpen als het door André Beaunier wordt aanvaard en aanbevolen. Onder de dichters en de critici der oudere generatie, schijnt Anatole France - vroeger, zooals ons bleek, een spottend tegenstander, - er de bekoring van te voelen en het te willen toelaten als expressie van Fransche kunst, terwijl Catulle Mendès het blijft verfoeien als ketterij en verraad.1)

Zie ik wel, dan kan men niet zeggen dat de eigenlijke ‘vers-libristes’, een Gustave Kahn, een Vielé-Griffin, hun pleit hebben gewonnen. Veeleer wordt het regelmatige vers door de jongeren in zijn eer hersteld. De alexandrijn heeft voor de meesten zijn oude aantrekkelijkheid behouden; niet op het verwerpen en het verwoesten, maar op het vernieuwen en verjongen van den traditioneelen versvorm is het streven van hun talent gericht. En het is niet alleen Henri de Régnier

die thans bij voorkeur klassieke verzen schrijft. In het werk van Albert Samain is het ‘vers-libre’ evenmin aan te wijzen als in dat van Ferdinand Gregh, Rivoire, Vignaud en andere jongeren van beteekenis. Ze schijnen òf zelve behoefte te hebben òf althans voor hen die hun verzen zullen lezen de behoefte te gevoelen aan een harmonie die op meer berust dan enkel op muzikalen klank, behoefte aan eenige vastheid in het rythmus, aan nauweren rythmischen samenhang tusschen de verschillende versregels van eenzelfde gedicht.

Maar hun alexandrijn is niet meer die van den ‘Parnasse’. Hun vers is veel vrijer geworden. Zij hebben gebroken met de zonderlinge, onmuzikale wet die, sinds Malherbe, elken ‘hiatus’ verbood, met de geregelde afwisseling van staande en slepende rijmen, zij voelen de bekoring der vage assonantie meer dan die van het klinkende rijm. In de caesuur brengen zij grooter afwisseling en laten soms, door een onbetoonde syllabe aan haar toe te voegen, de eerste vershelft zacht vervloeien,1) zooals, bijvoorbeeld, in deze regels van Paul Fort:

 
Sur le gazon des rives, les nymphes étendues
 
Laissent l'ombre et le jour mouler leurs formes nues,
 
Leurs bras écartés dorment; leurs mains, dans l'herbe verte,
 
Brillent, en s'entr'ouvrant, comme des pâquerettes.

In plaats dus van het ‘vers libre’, het ‘vers libéré,’ door Verlaine gewild.

Maar die bevrijding zal nog grooter worden wanneer de muzikale waarde van de ‘e muet,’ als element van het vers-rythme, met meer juistheid zal zijn gevoeld en omschreven. Hier vooral, bij dat ‘spel van de e muet’, heeft het schrift - dat de uitspraak van vóór drie of vier eeuwen vertegenwoordigt, - al te lang zijn gezag doen gelden. Het heeft de poëzie ouderwetsch en onwaar gemaakt, in rythmus en rijm; het heeft aan de zwakke syllaben een kunstmatige waarde toegekend en, zooals de dichter Paul Fort het teekenend heeft uitgedrukt, de gewone uitspraak der bewoners van Ile de France doen omslaan in een soort van Marseillaansch dialekt.

Geen beter middel om dat onzinnig schriftgezag uit de poëzie te verbannen dan een aandachtige fonetische studie

van de ‘e muet’. Die studie is reeds een eind gevorderd. De dichters en hun lezers beginnen in te zien dat, in de uitspraak, tusschen perd en père, mal en malle, hymen en amène geen verschil bestaat, en evenmin tusschen mari en Marie, pensée, en pensée, bout en boue; dat, in de eerste rij dezer woorden, de slotsyllabe slepend is, omdat zij eindigt op een verlengbare konsonant, terwijl zij, in de tweede rij, eindigt op een vaste vokaal. Wordt de erkenning van deze eenvoudige waarheid vruchtbaar gemaakt voor de praktijk, dan zal niet alleen het rijm, maar zal ook het rythmus der Fransche verzen, en zelfs de telling der syllaben, aan de heerschappij der oude regels geheel worden onttrokken en naar nieuwe, zuiver muzikale, normen zich voegen. Wij herinnerden reeds aan de denkbeelden door Robert de Souza over die quaestie van de ‘e muet’ voorgedragen1). Zeer onlangs heeft een man van studie en gezag, Remy de Gourmont, haar weer opgenomen en met groote competentie en helderheid haar behandeld2). Een voortgezette studie van dit vraagstuk zal tot de vernieuwing van den Franschen versbouw niet weinig kunnen bijdragen. Laat in het nieuwe rythmus een werk gedicht worden van buitengemeene en blijvende poëtische waarde, - iets als hetgeen La Légende des Siècles vóór ruim veertig jaren geweest is, - en met eenparig gejuich zal het nieuwe kunstinstrument der Fransche poëzie worden begroet en aanvaard3).

Intusschen mag nog, naar ik meen, op een ander, meer volledig resultaat van de vrije-vers-beweging worden gewezen. Als algemeen prosodisch beginsel moge het ‘vers libre’ geen ingang hebben gevonden, het zal toch, in de Fransche woordkunst, iets meer dan een ferment van vernieuwing geweest zijn. Het zal blijven voortbestaan als ‘rythmisch proza,’

het zal aan dezen kunstvorm voor goed een plaats hebben verzekerd naast het proza en naast het vers, aan beide verwant en toch van beide onderscheiden.

De Fransche taal duldt geen volkomen rijmelooze verzen; zij verbiedt, door haar eigenaardig stelsel van accentuatie, het rythmisch beweeg van versvoeten, waardoor, in de Germaansche talen, een versregel, ook zonder rijm, zich van proza onderscheidt. Die eigenaardigheid is zeer dikwijls, en met recht, gevoeld geworden als een gemis. Maar dit gemis zou vergoed kunnen worden door het erkennen van rythmisch proza als een afzonderlijken kunstvorm, als een eigenaardig instrument van literaire expressie.

Welnu, er zijn er onder de jongere Fransche dichters bij wie het ‘vrije vers’, door het gebruik dat zij er van gemaakt hebben, dit eigenaardig karakter heeft aangenomen. Zoo, bijvoorbeeld, Francis Jammes, die een zijner werken zelf genoemd heeft ‘une sorte de roman dialogué en vers libres’; Paul Fort, die, in zijn Roman de Louis XI, vers en proza heeft dooreengemengd met de bepaalde bedoeling een proeve van ‘prose rythmée’ te geven.

Misschien zijn de hier gegeven proeven nog maar half geslaagd. Moeielijk is het werk ongetwijfeld, want ‘rythmisch proza’ moet iets anders zijn dan gewoon proza met enkele versregels er doorheen. Maar, herhaald, vernieuwd, verbeterd, kunnen die proeven werkelijk leiden tot het scheppen van een nieuwen stijl.

 

Het Symbolisme is, bij zijn eerste verschijnen, uitgekreten als de vernieling der Fransche poëzie, als een treurig symptoom van decadentie.

Onveranderd heeft het zich niet kunnen handhaven, zelfs niet bij sommige zijner eerste en vurigste aanhangers.

Toch kan reeds nu, na even vijftien jaren, gezegd worden, dat het Symbolisme een ontwikkeligsstadium van groote beteekenis vertegenwoordigt in de geschiedenis der Fransche poëzie, dat het voor die poëzie een kracht van verjonging en levensvernieuwing is geworden.

 

A.G. van Hamel.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs