|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Mascagni en Massenet - Oratorium en Opera.
Onder den titel ‘Ein Gespräch mit Mascagni’ kwam onlangs in de Neue Freie Presse een mededeeling voor omtrent een interview met den componist der Cavalleria rusticana, waarin deze zich, behalve over zichzelven, ook uitlaat over den tegenwoordigen toestand en de toekomst van de muziek, en meer bepaald van die toegepast op het drama.
Mascagni is zoekende naar een tekst voor een opera. Evenals koning Richard III om een paard, roept Mascagni om een tekst. Maar had Richard zijn koninkrijk veil voor een paard, Mascagni ziet op tegen den prijs, dien hij de dichters voor een libretto zou moeten betalen.
‘Wat de dagbladen vertellen van een nieuwe opera, waaraan ik zou zijn begonnen - zegt Mascagni - is volstrekt onwaar. Ik heb al zooveel doorgelezen maar niets gevonden. En wanneer ik eens iets meen gevonden te hebben, dan krijg ik het niet. Ik wilde uit de Theodora van Sardou een opera maken, maar Sardou verlangt 50,000 francs alleen voor Italië, d.w.z. dat de opera dan nergens anders dan in dat land opgevoerd zou mogen worden.’
Ook wat men zegt van een opera Marie Antoinette, die hij zou componeeren, is, volgens Mascagni geheel bezijden de waarheid. Neen, dat is geen stof voor hem. Het ontbreekt daarin aan hartstocht, aan handeling die uit het gevoel ontspringt en zonder welke de opera niet bestaanbaar is.
Maar welke stof past dan voor Mascagni? - Dat hooren wij
| |
| |
van zijn vrouw, die zich, volgens bovenbedoelde mededeeling, in het gesprek mengde met de vraag, waarom haar man altijd de onderwerpen uit den weg gaat, die geschikt voor hem zijn en steeds zoekt naar dingen, die niet op zijn weg liggen. Over liefde en dood - zeide zij - moet een libretto handelen dat je past. Over dood en moord, vergeet dat niet; om het even of er met een mes gestoken of wel geschoten wordt. Dat kunt ge; dat doet niemand je na.
Wat Mascagni hierop antwoordde, wordt niet vermeld. Er staat alleen, dat hij - na een poos - de (niet zeer belangrijke) opmerking maakte, dat hij op het oogenblik niets, in het geheel niets componeerde. Alleen werkte hij hier en daar aan zijn opera Vestilia, die... toch eenmaal afgewerkt moest worden. Wat zou hij ook componeeren? Hij kon geen onderwerp vinden. Eens had hij Verdi verzocht, hem den King Lear (dien de beroemde maëstro ten slotte toch niet voor een opera gebezigd heeft) af te staan, maar Verdi wilde daarvan niets weten. ‘Hoe dikwijls heb ik niet aan Shylock gedacht - zegt Mascagni - maar dit drama is door de kunst van den tooneelspeler Ermete Novelli in Italië zoo populair, dat ik met dit tooneel-type niet in concurrentie wil treden. Ik heb al de werken van Shakespeare doorzocht maar te vergeefs! Dat wil zeggen: te vergeefs voor mij. En zoolang ik geen libretto vind, dat volkomen geschikt voor mij is, dat reeds op zichzelf pakkend is, ga ik aan geen nieuw werk.’
In dit laatste heeft Mascagni gelijk. Hoe vele componisten zijn er niet geweest - en er zijn er nog - die, reikhalzend uitziende naar een tekst, welke het hun mogelijk zal maken op het veld der muzikaal-dramatische kunst lauweren te plukken, naar den eersten den besten tekst grepen om die tot opera-libretto te laten omwerken. Dat echter stukken van Shakespeare als Shylock en King Lear niet geschikt zijn voor een goed muzikaal drama (tenzij men zich op het standpunt der oude opera wil stellen waarin alles aan de muziek ten offer werd gebracht) had Mascagni moeten inzien.
Niet elk goed tooneelstuk kan men als operatekst gebruiken. Wel is er bijna geen drama, dat nog niet tot opera-libretto is omgewerkt, maar wat daaruit is voortgekomen, kon in de meeste gevallen den toets der critiek niet doorstaan.
| |
| |
Uit de medegedeelde uitlatingen van Mascagni zijn wij gerechtigd de conclusie te trekken, dat hij met betrekking tot het componeeren van opera's door een groote lusteloosheid is bevangen. Bij gebrek aan operastof gaat hij op reis om op andere wijze in dienst der kunst werkzaam te zijn, en wel als orkest- en koordirecteur.
In die hoedanigheid trad hij eenige weken geleden in Weenen op en dirigeerde er het Stabat Mater van zijn landgenoot Rossini.
Wat dit Stabat is, weten wij. Op ritueelen tekst der katholieke kerk geschreven, is het niettemin volstrekt geen kerkmuziek. Het behoort tot die muziek van Rossini, waarvan hij, evenals van zijn in 1865 gecomponeerde mis, zeide, dat hij niet wist of het Musique sacrée dan wel Sacrée musique was. Op een paar uitzonderingen na, is het zoo theatraal mogelijk; beschouwt men het echter uit een zuiver muzikaal oogpunt, dan ontdekt men er op vele plaatsen de hand van den genialen meester in.
Minder geniaal maar meer naar den religieuzen kant is het werk, dat op hetzelfde tijdstip als Rossini's Stabat Mater in Weenen ten gehoore werd gebracht, namelijk Massenet's Marie Magdeleine. Deze uitvoering had plaats onder leiding van den componist, die volgaarne de uitnoodiging had aangenomen om, ter gelegenheid der honderdste opvoering van zijn opera Manon in het Hoftheater te Weenen, de keizerstad te bezoeken en er zijn tot de zoogenaamde ‘gewijde muziek’ behoorend werk te dirigeeren. Massenet had de aangenaamste herinneringen behouden van den tijd, dien hij, tien jaar geleden, in Weenen had doorgebracht. Toen had aldaar de allereerste opvoering van zijn opera Werther plaats en vielen hem menigvuldige eerbewijzen ten deel.
Strikt genomen, is Massenet's Marie Magdeleine evenmin ‘musique sacrée’, al noemt de componist het ook drame sacré. Het woord ‘drama’ duidt aan, hoe Massenet zijn taak heeft opgevat. Hij heeft daarbij eenvoudig de neigingen van zijn landaard gevolgd. De fransche componisten neigen steeds naar den kant der opera, en geen wonder dus, dat zij ook in hunne op het oratorium gelijkende werken het dramatische zoeken te brengen. Dat Massenet daarop geen uitzondering maakt, is te meer verklaarbaar omdat hij door zijne talrijke tooneelwerken bewezen heeft, hoezeer het drama hem aantrok.
Marie Magdeleine van Massenet behoort wel tot het gebied van
| |
| |
het oratorium maar is het niet. Van de klassieke oratoria der Duitsche meesters staat het ver af. De kracht, die men daarin aantreft, mist het werk van den franschen componist ten eenenmale, en oorspronkelijkheid zal men er eveneens weinig aantreffen. Daarentegen ligt er hier en daar veel poëzie in en de daarin voorkomende tooneelen zijn dikwerf van een levendigheid, die zou doen wenschen, ze op het werkelijk tooneel met de daarbij noodzakelijke hulpmiddelen van decoratief en costuum te zien.
In de muziek van dit werk blijft Massenet zichzelven gelijk. Over zijn talent in het algemeen sprekende, zegt een van zijne beoordeelaars, (Georges Servières): ‘Le charme, la grâce, grâce caressante et féminine, est le mérite le plus généralement reconnu de la musique de Massenet. La donnée, qui lui réussit le mieux, la source de ses meilleures inspirations, c'est la tendresse amoureuse. Le sujet de ses poèmes vocaux, de la plupart de ses mélodies, de ses oratorios ou de ses opéras, c'est l'amour, c'est la femme, la femme toujours, innommée ou personnifiée sous les noms d'Eve, de Marie Magdeleine, de Salomé, de Manon, de Thaïs.’
Het hier genoemde is ook een karaktertrek van zijn zoogenaamd ‘religieuze’ muziek. Toen in het voorjaar van 1873 te Parijs voor de eerste maal zijn Marie Magdeleine ten gehoore werd gebracht, was dit een bepaald evenement. Men beschouwde nog altijd het genre ‘oratorium’ als een vervelend iets, als muziek voor den vastentijd, die men, als men iets om den ‘bon ton’ gaf, op Goeden Vrijdag en Palmzondag in het Conservatoire moest gaan hooren. En nu kwam er op eens een nog jonge componist en gaf, in plaats van vervelende fuga's en contrapuntische koren, een fijne, liefelijke muziek te hooren. Het onderscheid was te groot dan dat het succes van zijn werk kon uitblijven.
Hetgeen ik daar straks opmerkte omtrent de neiging tot het dramatische in de tot het oratorium-genre behoorende werken van Massenet, is, ofschoon in de composities der Romaansche musici scherper voor den dag tredende dan in die der Germaansche, toch in het algemeen een trek, die aan het oratorium eigen is. Het verklaart zich uit den oorsprong dezer soort van muziek.
De eerste uitingen der moderne dramatische kunst liggen op het gebied van het religieuze; het zijn de Mysteriën van de kerk der Middeneeuwen. Het evangelie, dat vooral in de voorstelling
| |
| |
van het lijden van Christus van aangrijpende levendigheid is, werd, om het zoo eens uit te drukken, ‘in scène gezet,’ d.w.z. een priesters reciteerde de woorden van Jezus, een ander die van den Evangelist, een zangkoor stelde het volk, de jongeren en de hoogepriesters voor en daartusschen zong de gemeente kerkliederen. Dit karakter droegen o.a. de zoogenaamde ‘Passiën.’
Uit die zelfde handelingen ontwikkelden zich ook de geestelijke schouwspelen, die reeds in de 10de eeuw over geheel Europa verspreid waren. De groote deelneming in alles wat het kerkelijke betrof, gaf aan deze Mysteriën zulk een uitbreiding, dat zij verscheidene dagen duurden en, wegens het groote aantal toeschouwers, van de kerk naar de kerkhoven en later naar de markten moesten verplaatst worden. Er vormden zich zelfs vereenigingen voor de opvoering van die mysteriën, gelijk bijv. in Rome de compagnia del Gonfalone, in Parijs de confrèrie de la Bazoche. In Duitschland namen de Meesterzangers, ja zelfs van lieverlede ook de zoogenaamde ‘fahrende Leute’ de zaak ter hand. Het gevolg van een en ander was, dat die mysteriën gaandeweg een spel van ernst en kortswijl werden en er elementen in kwamen (de hansworst bijv.) die de goede bedoeling dezer volksschouwspelen ten slotte geheel bedierven. Zij geraakten in verval en verdwenen in de 17de eeuw geheel. Een overblijfsel er van, maar in veel edeleren geest, vindt men thans nog in het passiespel van Oberammergau.
De dramatische behandeling van het evangelie was daarmede echter nog niet uit. Zij herleefde in anderen vorm in Italië, en voornamelijk te Rome. Aanvankelijk bleef dit intra muros, in het klooster. Toen in de 16de eeuw de bedoelde volksschouwspelen ontaard waren en door de hervorming de kerk zelf in het gedrang geraakte, kwam men te Rome op het denkbeeld om gedurende den vastentijd, wanneer die openbare schouwspelen verboden waren, in de kloosters voorstellingen in het hierbedoelde genre te geven. Filippo Neri, priester te Rome, verbond dan met die voorstellingen het zingen van vierstemmige liederen (laudi spirituali) en legde daarmede den grondslag voor een soort van muziek, die men, wijl zij in de bidzaal (oratorio) van het klooster werd uitgevoerd, oratorium noemde. Het latere oratorium, zooals wij dat kennen, is hiervan afkomstig.
De ontwikkeling van dit oratorium, dat zich in den loop der
| |
| |
tijden ook tot episoden uit de bijbelsche geschiedenis is gaan uitstrekken, vormt een lang tijdperk. Eerst in de eerste helft der 18de eeuw kwam die ontwikkeling met Händel tot haar toppunt. Toen Händel oratoria begon te componeeren had hij een lange periode van bijna uitsluitend dramatische compositie achter den rug; het is dus niet te verwonderen, dat ook zijne oratoria het bewijs leveren, dat opera en oratorium nauw met elkander verwant zijn.
In onze dagen neemt het oratorium lang niet meer die plaats in de toonkunst in, die het vroeger innam. Van de moderne oratoria hebben alleen die van Mendelssohn (Paulus en Elias) een buitengewonen en duurzamen indruk in alle landen te weeg gebracht. De Letzte Dinge van Spohr hebben het nog tot ongeveer het begin van de tweede helft der 19de eeuw uitgehouden. Zeldzamer werden de componisten, die zich op deze soort van muziek toelegden. De Zerstörung Jerusalems van Hiller, Jephta van Rheinthaler, Belsazar van Reinecke, Rubinstein's Verlorene Paradies zijn alle snel en spoorloos verdwenen, en wanneer men in de laatste 60 à 70 jaren een oratorium wilde uitvoeren, moest men altijd weder zijn toevlucht nemen tot Händel, Bach, Haydn of Mendelssohn. Ook Liszt heeft twee oratoria geschreven: Die heilige Elisabeth (waaraan hij echter den naam van ‘Legende’ gaf) en Christus. Eerstgenoemd oratorium werd in latere tijden nog wel eens ten gehoore gebracht, doch het oratorium Christus beleefde slechts weinig uitvoeringen. De fransche componist César Franck is met zijne Béatitudes in onze dagen ook eens in de mode geweest, maar thans hoort men er niets meer van.
Op dit gebied der muziek ziet het er dus niet zeer bemoedigend uit. Op het daaraan verwante - de Opera - eigenlijk ook niet. Wel heeft men in sommige landen nu en dan eens een componist die op den voorgrond treedt, maar voor de kunst in het algemeen heeft dat weinig waarde. Het zijn geen componisten die den stempel van het genie op hun tijd drukken; zij worden beroemder dan hunne vakgenooten, omdat zij het geluk hebben, dat de eigenaardigheid van hun talent momenteel in harmonie is met den smaak en de neigingen van het publiek en dikwijls - laten wij dit er bijvoegen - omdat zij de kunst verstaan aan dien smaak en die neigingen door hunne muziek te gemoet te komen.
| |
| |
Onder de moderne fransche componisten is Massenet ontegenzeggelijk thans nog degene, wiens werken, ook buiten Frankrijk, het meest gewaardeerd worden, of laat ons liever zeggen: het meest opgang maken.
Massenet is zeer zeker iemand van groot talent, maar hij is ook een handig man. Hij jaagt het succes na, en wanneer hij bemerkt dat het een of andere litterair werk opgang maakt of elders de een of andere methode in de muzikaal-dramatische kunst in den smaak van het publiek valt, dan haast hij zich, in het eerste geval, het onderwerp van het litteraire werk tot opera te verwerken, in het tweede die methode over te nemen.
Toen Thaïs en Le rêve van Zola in de mode waren, vroeg hij den auteur onmiddellijk verlof er een opera van te mogen maken. Toen Wagner's drama's meer en meer ingang begonnen te vinden bij het publiek, verliet Massenet het gebied der historische opera en wendde zich met Esclarmonde tot de legende; ook gebruikte hij in die opera het systeem van het Leitmotiv. In zijn opera Le Mage bracht hij een Feuerzauber in den geest van dien der Walküre. Het succes van Mascagni met zijn opera Cavalleria rusticana laat Massenet niet met rust en hij componeert een opera La Navarraise in denzelfden trant. Zoodra er sprake is van een opvoering van Humperdinck's Hänsel und Gretel in de Opéra Comique, wil Massenet eveneens van een sprookje een opéra componeeren en schrijft zijn Cendrillon.
De hierboven bedoelde beoordeelaar van Massenet zegt, naar aanleiding hiervan: ‘Depuis quelques années Massenet fabrique ses opéras un peu comme nos romanciers industriels produisent leurs volumes annuels. Bons ou mauvais, peu importe. Massenet a besoin de calmer sa fébrilité, de se reprendre, de se concentrer s'il veut laisser une oeuvre nouvelle durable, sous peine de rester toute sa vie l'auteur du Poème d'avril, de Marie Magdeleine, de Manon et du Portrait de Manon.’
Dit werd vijf jaar geleden gezegd. Sedert heeft Massenet nog meer gecomponeerd, en nog is hij bezig. Of dit alles zijn roem nog zal verhoogen, zal de tijd moeten leeren. Tot nog toe is Massenet bekend als de componist van Manon. Mij dunkt, dat men wel altijd in verband met deze opera van hem zal blijven spreken, want hier is het onderwerp in volkomen overeenstemming
| |
| |
met zijn talent, met zijn kunnen. Ik geloof, dat wij ons volkomen kunnen aansluiten bij het oordeel van Georges Servières hieromtrent. Hij zegt: ‘Le sujet (de Manon), nullement héroïque, convenait à la nature du talent de l'artiste, qui s'essouffle et s'enfle en vain devant les données tragiques... Massenet a passé à côté de sa vraie voie. Plus inventif et mieux doué encore que Delibes, il eût fait, dans sa jeunesse, un compositeur de ballets incomparable; il eût produit des oeuvres de demi-caractère charmantes et durables, s'il eut traîté, en s'y appliquant un peu, des scénarios à sa portée, au lieu de s'attaquer à des sujets écrasants pour lui, tels qu' Hérodiade, le Cid, le Mage. Quand on ne possède pas la force, il faut savoir se contenter de la grâce et de l'esprit.’
In Februari j.l. heeft in Monte Carlo de première plaats gehad van een nieuw werk van Massenet. Het heet Le jongleur de Nôtredame en heeft dit eigenaardige dat er geen vrouwenrollen in voorkomen. Dit drama, waaraan de componist den naam van ‘miracle’ geeft, moet groot succes gehad hebben. In den eerstvolgenden winter zal het ook in Parijs vertoond worden.
Massenet is reeds weder bezig aan een ander werk. Hij heeft tegenwoordig meer tijd om te componeeren dan vroeger, daar hij het professoraat in de compositie aan het Parijsche Conservatorium geheel heeft opgegeven. Bij den dood van Ambroise Thomas (1896) had men hem het directeurschap van dat conservatorium aangeboden, maar hij nam de aangeboden betrekking niet aan. ‘Te veel zorgen, te veel verantwoordingen en ook teleurstellingen!’ - verklaarde hij toen. Daartegen woog, volgens hem, de eer niet op. Hij gaf er de voorkeur aan, zijn tijd te besteden aan het scheppen van nieuwe dramatische werken, waarmede hij nog veel meer eer zou kunnen behalen. En die is hem ook ten deel gevallen; daarover kan Massenet zich geenszins beklagen.
Zoo is het in Frankrijk. - En hoe is het nu in Italië?
Sedert den dood van Verdi is ook daar geen persoonlijkheid, die de vaderlandsche kunst verheft door haar tot een cosmopolitische te maken. Er worden in Italië nog altijd opera's gecomponeerd - en veel ook - maar op enkele uitzonderingen na gaan zij niet buiten de grenzen van dat land, en verdienen dit ook inderdaad niet.
Een korten tijd heeft het Verisme ook in de toonkunst enkele
| |
| |
triomfen gevierd. Mascagni, Leoncavallo, Puccini e.a. waren er de vertegenwoordigers van. Vooral eerstgenoemde heeft zich ook buitenslands succes weten te verwerven en kan daarin op gelijke lijn met Massenet gesteld worden, maar zijn roem is reeds lang aan het afnemen en in zijn eigen land wordt hij reeds door anderen verdrongen. Misschien is dat wel de reden, dat hij is gaan reizen. Wat hij in zijn vaderland niet meer verkrijgt, tracht hij elders te vinden. De man, die in den laatsten tijd in Italië gevierd wordt (althans in het noordelijk gedeelte daarvan), heet Franchetti; het buitenland heeft echter van dezen componist nog niets vernomen dat van belang was.
De geschiedenis van die nieuwe Italiaansche kunst, die men de ‘veristische opera’ zou kunnen noemen en die met Mascagni is begonnen, is belangrijk genoeg om er een oogenblik bij stil te staan.
De geschiedenis omvat niet veel meer dan 10 jaren. Zij begint den 17en Mei 1890 met de première der Cavalleria rusticana.
De nieuwe opera was het gevolg van een prijsvraag, uitgeschreven door den muziekuitgever Sonzogno. Handig wist deze daarop gebruik te maken van den ongehoorden bijval, die aan dit nieuwe werk ten deel viel. Hij zorgde voor de noodige reclame in Italië, Duitschland en Oostenrijk, en bij gelegenheid van de muziek- en theatertentoonstelling te Weenen deed hij al het mogelijke om de zaak waarvan hij zich aan het hoofd gesteld had op de voor hem zoo voordeelig mogelijke wijze te exploiteeren. Hij handelde daarbij eenvoudig als man van zaken, en niet als bevorderaar der kunst.
Sonzogno en Mascagni hadden zich aanvankelijk niet te beklagen over den loop, dien de dingen namen. De Cavalleria, die in elk opzicht ‘zeitgemäss’ kon genoemd worden (zoowel door haar beknoptheid als door haar realisme) werd nog in December van genoemd jaar in Budapest, onder leiding van Gustav Mahler, voor de eerste maal buiten Italië opgevoerd en veroverde reeds in het daarop volgend jaar bijna alle duitsche en oostenrijksche tooneelen. Het vermaarde ‘Intermezzo’ werd een tijdlang zoozeer begeerd, dat Sonzogno, niettegenstaande groote inspanning, aan alle aanvragen niet kon voldoen.
In Weenen, waar de première den 20sten Maart 1891 plaats
| |
| |
had, moest het stuk tot einde December van dat jaar nog 60 maal herhaald worden, en einde 1892 had men het er tot de honderdste voorstelling gebracht. Maar de omkeer kwam spoedig. In het seizoen 1893-1894 daalde het aantal herhalingen reeds tot 18. Evenzoo ging het in Berlijn, waar de opera den 3den November 1892 reeds de honderdste herhaling beleefd had, en in andere steden kon men het zelfde verschijnsel waarnemen.
Bij de tweede opera, welke Mascagni schreef (Amico Fritz) was de geestdrift reeds aanmerkelijk afgekoeld. Het tekstboek was er grootendeels de schuld van. Nadat de première van dit werk in October 1891 had plaats gehad volgden wel in betrekkelijk korten tijd opvoeringen daarvan in de meeste steden, waar de Cavalleria een zoo gunstig onthaal had gevonden, maar het succes kon niet halen bij dat van Mascagni's eerstelingswerk. Weenen, dat in Maart 1892 kennis maakte met ‘vriend Fritz’, vergenoegde zich het eerste jaar met 20, het tweede jaar met 12 en het derde jaar met 7 opvoeringen. In andere plaatsen bereikte men niet eens die cijfers.
Gelukkig voor Sonzogno had deze in Leoncavallo een nieuwe ‘ster’ gevonden. Deze handige musicus was jaren lang kapelmeester in kleine theaters te Parijs geweest en had daarbij gelegenheid gehad kennis te maken zoowel met den stijl van de moderne opéra comique (Delibes, Bizet enz.) als met de fransche litteratuur. Dit bracht hem tot het componeeren van Pagliacci en van Bohème. Eerstgenoemde opera werd den 21sten Mei 1892 te Milaan gegeven en oogste ongehoorden bijval. In Berlijn was men er schielijk bij met de opvoering dezer opera, die overigens reeds op verschillende Italiaansche tooneelen was vertoond en met geestdrift ontvangen. Reeds den 5den December 1892 had in Berlijn de duitsche première van Pagliacci plaats. In Januari 1893 volgden Leipzig en Dresden en daarop vele andere duitsche steden, zooals Keulen, Breslau, Darmstadt, Bremen, München. Den 20sten Maart 1893 werd het werk voor de eerste maal in een stad van Oostenrijk, namelijk Innsbruck, gegeven, en eerst nadat het tooneelgezelschap van Sonzogno het stuk in het ‘Theater an der Wien’ herhaaldelijk en met grooten bijval opgevoerd had, besloot de directeur van de Hofopera te Weenen de Pagliacci in de door hem beheerde instelling ten tooneele te brengen. Dit geschiedde den
| |
| |
19den November 1893. In den loop van die maand en van December hadden er nog 9 voorstellingen dezer opera plaats en in het jaar 1894 verscheen zij er zeven en twintig maal op het repertoire.
Het bleef niet bij Mascagni en Leoncavallo. Sonzogno had nog meer werken, die op uitvoering wachtten. De meeste kregen een beurt. Zoo: Mala vita van Giordiano (eerste opvoering te Rome den 21sten Februari 1892), Tilda van Ciléa, Il Biricchino van Mugnone, Festa a marina van Coronaro en eindelijk A santa Lucia van Tosca.
Groote verwachtingen werden gebouwd op de eerste opvoering van Leoncavallo's Medici te Milaan, den 9den November 1893. De uitgever en impressario Sonzogno had daartoe theater-directeuren en journalisten uit alle landen uitgenoodigd. De opvoering was goed, het stuk beviel, maar niettegenstaande den ophef, die door de zorgen van Sonzogno van deze gebeurtenis gemaakt werd werden de Medici niet zulk een mode-opera als met dc Pagliacci het geval was geweest. Wel volgden er in het jaar 1894 opvoeringen in verscheidene steden van Italië, Duitschland en Rusland (o.a. in Rome, Neurenberg, Frankfort, Berlijn, Moskou), maar van een geestdrift als voor Pagliacci was daarbij volstrekt geen sprake.
Zooals in vele andere dingen, bleef ook hier de reactie niet uit. De eerste, die haar zou ondervinden, was Mascagni. Zijn opera Ratcliff (een zijner eerste proeven op muzikaal-dramatisch gebied), die tegen het einde van 1894 in Italië werd opgevoerd, had bijna geen succes; in Duitschland bracht zij het niet verder dan tot een paar opvoeringen. Den 25sten Maart van genoemd jaar ging het hem nog slechter met zijn opera Silvano. Zij leed te Milaan een volkomen fiasco en de componist zelf werd uitgefloten. Ook Spinelli met zijn opera A basso Porto en Puccini met Manon Lescaut moesten gevoelen, dat hun opera-genre niet meer in de mode was.
Lang heeft deze periode van het Verisme in de opera niet geduurd. Dat is niet iets waarover men zich behoeft te verwonderen. Veeleer moet men er zich over verbazen, dat het hierbedoelde genre nog heeft kunnen doordringen en hier en daar geestdrift heeft kunnen opwekken.
| |
| |
De oorzaak daarvan zal wel alleen, of althans hoofdzakelijk, liggen in den vorm, waarin deze muzikaal-dramatische producten het gewone theaterpubliek werden aangeboden.
Aan dat publiek moesten deze opera's, waarin in één bedrijf of hoogstens twee bedrijven, de geheele school der menschelijke hartstochten wordt doorloopen, meer welkom zijn dan al de klassieke groote opera's welke veel inspanning van den toehoorder en toeschouwer vorderen. Het door den strijd om het bestaan vermoeide publiek wil in het theater komen om uit te rusten en verlangt van den librettist en den componist, dat zij verstrooiing geven op een wijze, die zoo weinig mogelijk inspanning van het denkvermogen vordert. Maar het wil ook afwisseling, en wanneer de componisten niet weten te houden wat zij in hunne eerste werken beloofden, dan wendt het zich van hen af en zoekt naar iets anders. Dat weten ook de theater-directeurs en ondernemers, en zij ondervinden het maar al te dikwijls, hoe moeilijk het is, zulk een verstrooiing zoekend publiek te bevredigen.
Het voorbeeld van den muziekuitgever Sonzogno om een prijsvraag uit te schrijven voor een opera in één bedrijf is ook eenmaal in Duitschland gevolgd. Zulk een prijsvraaag ging uit van hertog Ernst von Coburg-Gotha. Als antwoord kwamen er 124 manuscripten in, alle van duitsche componisten en meest alle volgens het model der Cavalleria rusticana. Er bleek dus aan liefhebbers geen gebrek te zijn, maar wat daarbij voor den dag kwam, was niet veel zaaks. Twee van deze producten werden der opvoering waardig gekeurd. Dit geschiedde op 30 Juli 1893 te Gotha. De opgevoerde stukken waren: Evanthia van Paul Umlauft en Die Rose von Pontevedra van Josef Forster. Laatstgenoemde opera heeft het nog tot eenige voorstellingen hier en daar gebracht doch is toen spoedig spoorloos verdwenen.
Duitschland kan ook niet meer mede, waar het de opera betreft. Wordt er op dit gebied wat gecomponeerd, dat door bijzondere omstandigheden tot opvoering komt, dan blijkt het al spoedig geen levenskracht te bezitten en verdwijnt al even schielijk als het gekomen is.
Mascagni heeft gelijk, waar hij in de aan het begin van dit overzicht medegedeelde interview zegt, dat er op dit oogenblik een stagnatie is in de opera-compositie. Maar hij heeft ongelijk,
| |
| |
wanneer hij de schuld van de momenteele ‘décadence’ der opera op de Wagnertheoriën werpt.
Hij zegt namelijk in de bedoelde interview: ‘Wagner heeft heel juist doen uitkomen, dat in de vroegere opera de handeling slechts een middel was om muziek te maken. Maar hij, of liever zijne nabootsers, hebben de zaak omgekeerd. Voor hen is de handeling de hoofdzaak en de muziek is de dienende slavin. De moderne componisten gelooven, dat wanneer op het tooneel iets belangwekkends, iets spannends voorvalt, de muziek kan of mag terugtreden. Maar dat is geheel verkeerd! Ik ben een overtuigd en fanatiek Wagneriaan, wat zijn muziek betreft. Ik bewijs dat voortdurend, doordat ik propaganda maak voor de Wagner-muziek in Italië, waar men den meester meer bewondert en vereert, dan men hem begrijpt. Maar ik ben anti-Wagneriaan, waar het zijn opera-theorie betreft. Voor hem persoonlijk was zulk een theorie mogelijk, want zij was in overeenstemming met zijn genie. Het Wagnerianisme heeft echter in Wagner zelven zijn ontwikkeling ten einde gebracht. Men kan hem niet nabootsen, men moet hem niet volgen. Maar men doet het toch.’
Zooals Mascagni haar hier voorstelt, wordt de zaak in een verkeerd daglicht gesteld. Noch de handeling noch de muziek mogen in het muziekdrama een dienende rol spelen; beide moeten in elkander opgaan. Wanneer in een moderne opera bij belangwekkende, spannende tooneelen de muziek terugtreedt, dan komt dit daar vandaan dat het den componist aan talent ontbreekt om zijn muziek tot het niveau der handeling op te heffen. Dat er zich tot nu toe nog niemand heeft opgedaan, die, zich op het standpunt der theorie van Wagner stellende, het zoo ver heeft weten te brengen, dat hij den meester maar eenigszins nabijkwam, is een feit. Maar daaruit te distilleeren, dat van dat standpunt uit geen ontwikkeling meer mogelijk is, gaat niet aan, en wanneer men met zulke denkbeelden propaganda gaat maken, zou het beter zijn, deze maar geheel achterwege te laten.
Wie in een opera van de handeling de hoofdzaak, van de muziek de dienende slavin maakt, handelt geheel tegen de theorie van Wagner. Hem was het in het kunstwerk, dat hij het kunstwerk der toekomst noemde, daarom te doen, een innige vereeniging der drie kunsten van het Grieksche drama - dans (mimiek), toon- | |
| |
en dichtkunst - te verkrijgen. Deze kunsten vormden bij de Grieken één harmonisch geheel; bij ons staan zij afzonderlijk naast elkander.
Wat men opera noemt, is derhalve een op ondeugdelijken grondslag opgetrokken gebouw. Aan de hand der geschiedenis toonde Wagner aan, dat de operavorm gebrekkig was gebleven, al hadden ook de geniaalste componisten hunne gedachten daarin gegoten; en dat de pogingen der Florentijnsche kunstenaars der 16de eeuw, om het drama grooter uitdrukking te verleenen door middel van de muziek en met behulp van haar het Grieksche drama te herstellen, dit gevolg hebben gehad, dat het drama op den achtergrond geschoven, de muziek alleenheerscheresse werd.
Wil men die valsche verhouding, waarin de zusterkunsten tot elkander staan, verbeteren, dan moet men in de eerste plaats den dichter te hulp roepen.
Het onbewuste verlangen van den dichter naar de muziek is in de meeste dichtstukken, zoowel groote als kleine, in meerdere of mindere mate te bespeuren. De dichter tracht het materiaal van het verstand, de taal der rede, zoodanig aan te wenden, dat het ook op het gevoel werkt. Gelijk dat verlangen reeds in de keuze der dichterlijke stof merkbaar is, en eerst dàt levensbeeld poëtisch wordt genoemd, in hetwelk alle, slechts voor het abstract verstand begrijpelijke motieven verdwijnen, om voor de motieven van het zuiver menschelijk gevoel plaats te maken, - zoo is dat zelfde verlangen ook te bespeuren in den vorm en de uitdrukking, die de dichter aan zijn beeld geeft. Immers, hij tracht, zoowel door rhythmische rangschikking, als door het bijna reeds muzikale sieraad van het rijm, het gevoel als met tooverbanden te omstrikken. Zóó komt hij eindelijk op dat gedeelte van zijn gebied, dat onmiddellijk aan het rijk der toonkunst grenst. In dit rijk verkrijgt het woord zijn schoonsten vorm. Klemtoon, maat en rhythmus verkrijgen wiskunstige vastheid en klaarheid; het gebied der tonen zet zich wijder uit; de stem neemt in hoogte en diepte, in kracht en zuiverheid toe, en zoo vermeerdert zich de mogelijkheid, vermeerderen zich de middelen, om de meest verschillende gedachten, de meest uiteenloopende hartstochten in al hare fijnste schakeeringen uit te drukken. Zal echter een innige vereeniging van dicht- en toonkunst mogelijk zijn, dan is het noodig, dat zij elkander op de
| |
| |
grenzen van beider gebied de hand reiken. Niet met die poëzie, welke bestaat uit beschrijvingen, abstracte denkbeelden en verstandelijke bespiegelingen; niet met die poëzie, welke ons de wereld verklaart volgens de logische wetten van het denken; niet met die poëzie, welke ten slotte philosophie is, kan de toonkunst zich vereenigen. Zij eischt een gedicht, dat de onmiddellijke uitdrukking van het gevoel is.
Onderzoekt men nu, welke de dramatische stof is, die aan alle vereischten van muzikale poëzie voldoet, dan vindt men die in de Mythe, dat volksgedicht van duisteren oorsprong, dat in alle eeuwen door groote dichters opnieuw bewerkt is. In dat gedicht verdwijnt de conventioneele, slechts voor het verstand begrijpelijke vorm der maatschappelijke toestanden bijna geheel, om plaats te maken voor het ten allen tijde bevattelijke algemeen menschelijke, en juist dit is het gebied, op hetwelk de muziek zich bij voorkeur beweegt.
Alle uitvoerige beschrijvingen, welke de historische roman- of dramadichter moet geven, om een of andere gebeurtenis uit zeker tijdperk der geschiedenis duidelijk te maken vallen in de sage weg. Een Antigone, een Siegfried, een Parsifal, zijn niet van dit of dat tijdperk afhankelijk; zij handelen uit zuiver menschelijke motieven en zijn daarom ten allen tijde begrijpelijk, al worden ook hunne sagen op verschillende tijden anders uitgelegd. Dit is met de helden der staatsgeschiedenis niet het geval. Alexander de Groote, Caesar, Napoleon zijn van tijd en plaats afhankelijk en kunnen alleen door historische motieven verklaard worden; deze figuren missen het algemeen menschelijke.
Geen historisch drama dus, geen tooneelstuk, waarin verstandelijke bespiegelingen gehouden worden en waarin gephilosopheerd wordt, kan het onderwerp zijn voor het uit alle kunsten samengestelde kunstwerk der toekomst, want een dergelijk drama beweegt zich niet op de grenzen van het rijk der dichtkunst en der muziek, maar sluit zich, van de aangrenzende kunsten afgescheiden, in het centrum van zijn rijk op. Slechts de zoo even genoemde stof, de mythe, laat een dramatische behandeling toe, die haar volkomen voor een innige vereeniging geschikt maakt; want zij is van dien aard, dat de handeling geen uitvoerige verklaring behoeft, en dat dus de grootste plaats ingeruimd kan worden aan de inner- | |
| |
lijke motieven der handeling, aan datgene wat Wagner de ‘seelenmotive’ noemt.
Wat Wagner hier zegt van de mythe, heeft zoowel bij aanhangers van den meester als bij zijne tegenstanders tot de verkeerde opvatting geleid, alsof Wagner de keuze der onderwerpen voor het kunstwerk der toekomst wilde beperken tot de Mythologie. Niets is minder waar, en een eenvoudig onderzoek der feiten toont de dwaling hierin aan. Het eenige werkelijke mythologische onderwerp, door Wagner behandeld, de Ring des Nibelungen, is door hem gekozen voordat er van zijne theoriën sprake was. Later bracht hij alleen de legende en, in zijne Meistersinger, het eenvoudige burgerleven op het tooneel. Het spreekt wel van zelf, dat men overal en bij alle soort van onderwerpen kan vinden hetgeen Wagner ‘de zuiver menschelijke zijde’ noemt. Wat hij in dit opzicht verkondigt bevat in het minst geen beperking in de keuze der onderwerpen. En het is daarom dwaas, wanneer men meent de denkbeelden van Wagner te volgen door keltische of germaansche mythen tot onderwerp van opera's te kiezen. De meester heeft niets anders gedaan dan er op te wijzen dat in een drama, waarbij de componist medewerker is, onmogelijk datgene kan uitgedrukt worden wat formeel en conventioneel is. De dichter kan zijn onderwerp kiezen waar hij wil; zijn drama zal alleen dan der volmaking nabij komen, wanneer hij de zuiver menschelijke zijde van het beeld, dat hij vertoonen wil, in helder licht stelt en zich onthoudt van alles wat aan maatschappelijke conventie en historische commentaar doet denken.
Hoe is het nu mogelijk, het bedoelde drama door middel van de muziek tot zijn hoogste macht te verheffen?
Ook die vraag wordt door Wagner beantwoord. Hij betoogt, dat alleen de buitengewone ontwikkeling, die de muziek in den loop der eeuwen onder de handen der groote meesters heeft ondergaan, dit mogelijk maakt.
Twee kunstsoorten zijn er, die na de Renaissance een veel grootere ontwikkeling verkregen, dan zij bij de oude volken hadden ondergaan: de schilderkunst en de muziek. De ideale beteekenis, die de schilderkunst reeds in de eerste eeuw der Renaissance, voornamelijk in Italië, verkreeg, is zoo algemeen erkend, dat het niet noodig is, er hier in het bijzonder op te wijzen. Een nog
| |
| |
grootere ontwikkeling onderging de muziek: de aan de Grieken onbekende harmonie en hare buitengewone uitbreiding door de polyphonie zijn geheel en al het werk der nieuwere eeuwen.
Bij de Grieken kende men de muziek alleen als gezellin van den dans; de beweging van den dans gaf het door den zanger voorgedragen gedicht de wetten van den rhythmus, en deze wetten bepaalden vers en melodie zóó nauwkeurig, dat de Grieksche muziek - waaronder ook de poëzie bijna altijd begrepen werd - als een in tonen uitgesproken dans beschouwd kan worden.
Deze populaire, aan de Heidensche feesten ontleende danswijzen werden door de eerste Christenen tot luister van den godsdienst overgenomen; doch de hooge ernst van den Christelijken godsdienst, die den dans als wereldsch en goddeloos geheel buitensloot, liet ook het wezenlijke bestanddeel der antieke melodie, den levendigen en afwisselenden rhythmus vervallen, zoodat de melodie het rhythmisch ongeaccentueerde karakter van het nog heden gebruikelijke koraal aannam. Door de rhythmische beweging op te offeren, beroofde men de melodie van haar eigenaardig middel van uitdrukking. Om nu echter aan deze melodie de vereischte uitdrukking te geven, vond de Christelijke geest de veelstemmige, op den grondslag van het vierstemmig akkoord gebouwde harmonie uit. Welk een heerlijke, te voren niet gekende uitdrukking de melodische zin daardoor verkreeg, hebben wij geleerd uit de meesterstukken der Nederlandsche en Italiaansche contrapuntisten.
Het verval dezer kunst in Italië, na den dood van Palestrina, en het gelijktijdig optreden daar te lande van de opera-melodie (de aria) kan men niet anders dan een terugkeer tot het Heidendom noemen. Men gaf der melodie hare oorspronkelijke rhythmische levendigheid terug, doch het de schoone uitvinding van het Christendom, de polyphone harmonie, verloren gaan.
Van groote beteekenis daarentegen was de aanwending der Christelijke melodie op het wereldlijk lied in Duitschland. Ook Duitsche meesters kwamen weder tot de oorspronkelijke rhythmische melodie terug, die, afgescheiden van de kerkmuziek, onder het volk als nationale danswijze onafgebroken had voortgeleefd.
Zij lieten echter de rijke harmonie der kerkmuziek niet ongebruikt liggen, maar trachtten harmonie en rhythmus zoodanig te vereenigen, dat beiden een evenredig aandeel in de melodie ver- | |
| |
kregen. De zelfstandig zich voortbewegende polyphonie werd dientengevolge niet alleen behouden maar nog veel meer ontwikkeld. Door middel van het contrapunt werd aan elk der stemmen een aandeel in de voordracht der rhythmische melodie gegeven, zoodat deze nu niet meer alleen in den oorspronkelijken cantus firmus maar in elke begeleidende stem voorkwam.
Nog grooter ontwikkeling echter verkreeg de melodie in de instrumentale muziek. Van lieverlede maakte de polyphonie zich ook meester van het orkest en verhief dit uit den nederigen stand, dien het langen tijd had ingenomen. De door instrumenten voorgedragen dansmelodie ontwikkelde zich steeds schooner en schooner, en uit haar werd ten slotte de symphonie geboren: de symphonie, die met Haydn begon en door Beethoven tot haar hoogste punt werd opgevoerd.
Welke muziek wordt nu vereischt, om het door Wagner bedoelde drama zijn hoogste uitdrukkingsvermogen te geven? - Zeer zeker niet de oude opera-melodie, die eigenlijk een instrumentale melodie is, en die, zoo goed en zoo kwaad als het gaat, van woorden voorzien en door den zanger met begeleiding van instrumenten wordt voorgedragen. Neen, de hier bedoelde muziek, die het drama steeds nieuw leven zal schenken, kan geen andere zijn dan de geweldige stroom der Beethovensche symphonie. Dezen stroom wil Wagner in de bedding van het drama leiden en de handeling van het begin tot het einde laten doorbruisen.
En het orgaan, om deze symphonische melodie ten gehoore te brengen, is... het orkest. Het is het orgaan van hetgeen de dichter niet uitgesproken heeft en niet uitspreken kon, omdat het onuitsprekelijk is - d.w.z. in de taal der rede. Het orkest evenwel heeft de macht, dit onuitsprekelijke op een voor het gevoel begrijpelijke wijze uit te drukken; het bezit een eigenaardig spraakvermogen: het kan weenen en klagen, het kan schertsen en jubelen; vreugde en smart, liefdezuchten, weemoedszangen, triomfkreten, rouwliederen, angst, toorn, wanhoop, verrukking, de geheele toonladder van menschelijk lijden en gevoelen kan het ons voorzingen.
Tegenover de denkbeelden van een Mascagni achtte ik het wenschelijk, hier nog eens in korte trekken een exposé te geven van Wagner's theorie, ten opzichte van het door hem gedachte drama. ‘Op dit veld is nog voortdurend met vrucht te arbeiden,’
| |
| |
heeft de meester gezegd; maar het ongeluk is, dat er op het veld wel nu en dan gewerkt wordt, maar verkeerd, zoodat het niets geeft. Laat ons hopen, dat de toekomst betere arbeiders oplevere. In elk geval echter gaat het niet aan, een theorie te veroordeelen, omdat er geen personen zijn, die haar met goed gevolg in praktijk kunnen brengen.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd