Logo DBNL
De Gids. Jaargang 66 (1902)

De Gids. Jaargang 66

(1902)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Wagner's bronnen.

III.1)

Die schat, waarop Fáfnir broedt, is de Nibelungenhort. Wat weten de oude bronnen daarvan? Wij moeten weer onderscheid maken tusschen Duitsche en Skandinavische bronnen. Zooveel is zeker, dat hij een oud bestanddeel der sage is, maar tevens, dat zijn beteekenis door Wagner boven alle maat is overdreven. En daar de dichter zoo'n bijzonderen nadruk op de mythische beteekenis van den schat legt, zie ik mij genoodzaakt, ook even tot den vermoedelijken mythus terug te gaan. Dat bij de opvatting van den Sigfrid-mythus als een dagmythus de schat op verschillende wijzen kan worden verstaan, werd hierboven reeds aangeduid. Maar dit is duidelijk, dat, daar het dooden van den neveldraak het middel is om de zonnejonkvrouw te winnen en onmiddellijk na het dooden van den draak de schat verworven wordt, de held den schat en de jonkvrouw te gelijk in zijn bezit krijgt. Dat is nog helder uitgedrukt in de onmiddellijke aansluiting der drie gebeurtenissen in de Edda, ofschoon de rit naar Brynhilds rots in zeker opzicht een scheiding maakt; nog duidelijker in het ‘Lied vom hürnen Seyfrid’, waar de draak tevens de bewaker der jonkvrouw is. Wanneer nu de held ten slotte omkomt en de jonkvrouw in de handen zijner tegenstanders valt, dan volgt daaruit op natuurlijke wijze, dat zij ook den schat bemachtigen. Maar dat het hun in het bijzonder om den schat te doen was, meer dan om de jonkvrouw, - er is niets, dat die opvatting rechtvaardigt. Wèl geeft de dagmythus aanleiding om aan te nemen, dat de

vijanden, die ten slotte den held overwinnen, dezelfde zijn, die hij eerst heeft ten onder gebracht, namelijk de daemonen der duisternis. In de epische overlevering is dat natuurlijk niet te zien, want een eenmaal verslagen vijand staat niet uit de dooden op om zijn vijand op zijn beurt te verslaan. Deze differentieering moet plaats gehad hebben van het oogenblik af, dat men zich handelende personen in plaats van min of meer gepersonificeerde natuurkrachten voorstelde. De Burgondische koningen zijn gansch andere wezens dan Fáfnir en de zijnen. Een paar trekken in de overlevering herinneren nog aan de oorspronkelijke indentiteit. Eén daarvan is de naam Nibelungen1). In het eerste deel van het Nibelungenlied is dat de naam van een vroeger door Sigfrid overwonnen volk, dat den grooten schat bezit, waarvan hij door die overwinning heer geworden is. Later komt dat volk niet meer voor, maar de Burgondische vorsten heeten dan Nibelungen. Dus worden Sigfrids eerste en zijn latere vijanden met één naam aangeduid. Nu zijn door Sigfrids dood de Burgondiërs in het bezit van den schat geraakt, en de naam Nibelungen komt dus hier gelijk in het begin van het lied toe aan de bezitters van den schat. Dat heeft aanleiding gegeven tot een theorie, die sedert lang is opgegeven, dat de naam Nibelungen aan den schat kleeft, dat iedere bezitter van den schat een Nibelung is of wordt, en deze theorie heeft ook Wagner overgenomen en verkondigd (Schriften II, 119), alsof zij bewezen en door hem gevonden was. Het eene is evenmin waar als het andere. Het tegenbewijs wordt geleverd door het feit, dat Sigfrid nergens ook maar een enkel maal een Nibelung genoemd wordt. Sigfrid is de bestrijder der Nibelungen, maar het bezit van den schat maakt hem niet tot een der hunnen, en Wagner's meening, dat

Sigfrid door een Nibelung te worden, zelf ten ondergang gedoemd is, vindt in de bronnen geen steun.

Een dieper beteekenis, dan hierboven werd aangeduid, kwam oorspronkelijk aan den schat niet toe; wij weten alleen nog, dat hij volgens het Nibelungenlied ten slotte in den Rijn geworpen wordt en in zoover ‘Rheingold’ heeten kan. Dat hij ook van den Rijn afkomstig is, blijkt nergens. Wel zal het werpen van den schat in den Rijn oorspronkelijk een poëtisch beeld hiervoor geweest zijn, dat hij in de macht der onderaardschen terugkeerde; Wagner heeft daarvan gemaakt, dat de Rijndochters den ring wegpakken voor den neus van Hagen, die dan ten slotte toch van de vruchten zijner daad beroofd blijft staan.

In de Skandinavische overlevering speelt de schat een rol van meer beteekenis, en wel ten gevolge van de aanknooping aan een speciaal Skandinavische sage. Men weet aldaar te vertellen, waar de schat vandaan komt. Het uitvoerigst en levendigst wordt dat meegedeeld in een mythologisch handboek uit de dertiende eeuw, de Snorra Edda.

Drie goden, Ódinn, Hoenir en Loki, kwamen op een wandeling bij een waterval. Daar zat een otter; hij at een zalm en knipte met de oogen. Loki smeet met een steen naar den otter en doodde hem, en nu hebben de goden tegelijk een zalm en een otter gevangen. Des avonds kloppen zij om herberg aan bij een persoon, die Hreidmarr heet. Zij worden goed opgenomen en toonen welvoldaan hun jachtbuit. Maar daar blijkt het, dat de doodgesmeten otter de zoon van Hreidmarr is. Goede raad is duur; hun wapenen hebben de goden afgegeven, en zij bevinden zich in de macht van hun vijand. Er wordt nu afgesproken, dat zij zich zullen loskoopen. De losprijs zal zóóveel goud bedragen, dat de huid van den otter daarmee van binnen gevuld en van buiten bedekt kan worden, zóó dat van het dier geen plek meer voor het oog waarneembaar is. Loki wordt vrijgelaten, om het goud te halen. Weldra weet hij een dwerg in zijn macht te krijgen, en als losprijs voor zijn leven verlangt Loki van hem al het goud, dat de dwerg bezit. Deze is bereid te betalen. Maar Loki ziet, dat zijn slachtoffer een ring tracht achter te houden, en hij beveelt hem, ook dien af te geven. De dwerg heeft daarin maar weinig trek, want met dien ring kan hij nieuw

geld verwerven1). Door nood gedwongen geeft hij ten slotte het kleinood over, maar hij voegt er den vloek aan toe, dat die ring den ondergang veroorzaken zal van ieder, die hem bezit. Ironisch antwoordt Loki, dat die vloek wat hem betreft in vervulling mag gaan, en dat hij hem zal overbrengen aan hem, voor wien de ring bestemd is.

Daarop volgt het verhaal van de vulling der otterhuid. Het arme dier wordt gevild, met goud opgestopt, in goud gehuld, en dan wordt Hreidmarr uitgenoodigd te komen zien, of het zóó goed is. Maar Hreidmarr ontwaart nog één onbedekt haar in des otters snor, en hij verzoekt Odinn ook dat te bedekken, - anders zal de verzoening niet gesloten worden. Ódinn bedekt dan het haar uit Otrs snorrebaard met den ring van den dwerg. Nu worden de goden losgelaten; maar bij het afscheid deelt Loki mee, dat deze ring aan al zijn bezitters den dood zal brengen.2) De vervulling van den vloek laat niet lang op zich wachten. Het eerste werk van Hreidmarrs zoons Reginn en Fáfnir is hun vader te dooden, om het goud te bemachtigen. Dan wil Reginn den schat deelen. Maar Fáfnir vindt dat wat veel geeischt; nu hij er de moeite van een vadermoord voor over gehad heeft, is het ook billijk, dat hij den schat alleen bezit; hij gaat er op liggen in de gestalte van een draak. Reginn echter is daarmee niet tevreden en spoort nu Sigurd aan, den draak te dooden.

Het is niet mogelijk, in een korte inhoudsopgave de poëzie weer te geven, die in deze vertelling ligt. Zij is een meesterstuk van natuurgevoel en stijl. De aanschouwelijkheid, waarmee de otter geteekend is, die zoo heerlijk van zijn zalm zit te genieten, wordt slechts geëvenaard door de leukheid van Loki, die in volslagen bedaardheid den vloek meeneemt om hem elders te deponeeren. En hoe plastisch staat daartegenover de hebzucht van Hreidmarr en zijn edele familie. Het villen van Otr, wiens dood eerst om wraak ten hemel riep, - de kalme wijze, waarop de leden der

familie zonder veel omslag elkander ombrengen, alles wordt zonder commentaar verteld, - niet sentimenteel, niet verontwaardigd, - de schrijver bericht het als de natuurlijkste zaak ter wereld. En zie nu, wat Wagner daarvan maakt. Indien ooit, dan zou men denken, dat zijn pathos hier overbodig was. Hij weet de otterscène pathetisch te maken, door in de plaats van dat stomme dier de godin Freyja te plaatsen, die nb. in goud gehuld moet worden, zóó dat de reuzen, die de godenburcht gebouwd hebben, haar niet meer kunnen zien. En in de plaats van het haar uit Otrs snor treedt hier het oog der liefelijke godin, dat nog door het goud heen schijnt en met den ring bedekt moet worden. En niet genoeg, dat de reus de bekoorlijkheden der goddelijke schoone en die van het goud tegen elkander afweegt, Wotan heeft ook nog de onkieschheid, de alle goden ergerende scène langer te maken door de weigering om van den ring afstand te doen; pas door de waarzegster Erda, die daartoe opzettelijk uit haar diep graf opstijgt, laat hij zich bewegen, in het belang van het heil der wereld de godin los te koopen. Voorwaar een stout stuk. Men zou in verzoeking komen, met Fricka uit te roepen:

 
‘O böser mann!
 
der Minnigen botest du das!’

Vergeefs staat Donner - men zou niet raden, dat een god bedoeld is - te razen en te dreigen; Wotan geeft den ring niet prijs, voor - nu ja, voordat de scène uit is.

De bedoeling van dat alles is, den schat te maken tot den hefboom van de heele geschiedenis. Het is geen geldzucht, die Wotan bezielt; - neen, aan dien ring hangt het lot der geheele wereld. Die ring is door Alberich1) gesmeed van goud, dat hij den dochteren des Rijns ontstolen heeft; oneindige tooverkracht heeft hij er in weten te leggen, door voor eeuwig van liefde afstand te doen. Het denkbeeld dat wie geen liefde gevoelt, van macht een ruimer gebruik kan maken dan wie voor zachter gevoelens toegankelijk is, dat dus gevoelloosheid een weg tot heerschappij kan zijn, is heel

juist, indien Wagner ons maar niet opdringt, dat dat de eigenlijke inhoud der Nibelungensage is. Alberich, zoo fantaseert nu de dichter verder, heeft zijn broeder Mime gedwongen, voor hem de onzichtbaar makende ‘tarnkappe’ te smeden. De ‘tarnkappe’ is inderdaad slechts het beeld, waaronder één tak der overlevering - de Duitsche - den ruil der gestalten tusschen Sigfrid en Gunther brengt; en nooit is Mime noch zijn Skandinavische plaatsvervanger Reginn een broeder geweest van den dwerg, van wien het goud stamde, waarop Fáfnir lag. Nu moet dit goud met ring en met tarnkappe dienen, om de godin Freyja, die de goden te kwader ure aan de reuzen Fáfnir en Fasolt hebben aangeboden als loon voor het timmeren hunner burcht, los te koopen. Terwijl de herkomst van den ring geheel gefantaseerd is, staan wij hier bij een gewichtig punt in Wagner's werk, de volkomen willekeurige aanknooping aan den godenmythus, eene aanknooping, die hem, zooals verderop zal blijken, ook reden gegeven heeft, ‘Siegfrieds Tod’ om te werken tot de veel minder bevredigende ‘Götterdämmerung’. Laat ons zien wat er van de geschiedenis van den bouwmeester aan is.

De Snorra Edda vertelt, dat toen de goden de wereld hadden ingericht, een bouwmeester van het reuzengeslacht aangenomen had, in drie jaar de burcht der goden te timmeren, op deze conditie, dat hem, indien het werk binnen den vastgestelden tijd tot stand kwam, als loon de godin Freyja en bovendien de zon en de maan zouden worden uitbetaald. Toen de dag naderde en het werk opschoot, zaten de goden leelijk in de klem; zij onderzochten, wie schuld had aan de afspraak; en toen het bleek, dat Loki in hooge mate voor de afsluiting van het contract had geijverd, werd hem aangezegd, dat hij had te zorgen, dat de bedoeling van den reus verijdeld werd, - indien hij zijn leven liefhad. Loki vindt raad. De reus heeft indertijd van de goden de toestemming gekregen, zijn paard als helper te gebruiken, en groote blokken sleept het dier aan. Kort voordat het werk gereed zal komen, komt uit het bosch een merrie loopen; zij laat zich aan het paard van den reus zien, hinnikt en loopt weg. De hengst kan zich niet betoomen en holt de merrie na; hij blijft den geheelen nacht uit en werkt den volgenden morgen minder ijverig dan hij anders gewoon

was. Als nu de reus ziet, dat het werk niet gereed zal komen, geraakt hij in heftige razernij, maar de goden roepen Thórr, en deze slaat met zijn hamer den schedel van den reus in kleine stukken. - Eenigen tijd later bracht Loki een veulen ter wereld; het was grijs en had acht pooten. Dat is het beste van alle paarden, Ódins ros Sleipnir.

De ‘Völuspá’ (Voorspelling der Waarzegster), een oud gedicht, dat handelt over het begin en het einde der wereld, kent deze gebeurtenis en maakt er eene toespeling op. In zoover krijgt de sage hier eene ethische beteekenis, als de wijze, waarop de goden den reus behandelen, wordt voorgesteld als eedbreuk en zoodoende als een der factoren, die medewerken tot de oplossing der maatschappelijke banden, waarmee de ondergang der wereld begint. Hier knoopt nu Wagner aan. Door trouwbreuk gaat de wereld onder; ook tegenover Brynhild wordt trouwbreuk gepleegd, deze trouwbreuk onder de helden is als 't ware de aardsche reflex van die, welke de goden pleegden; de geschiedenis van Brynhild moet dus met die van den bouwmeester der goden in verband gebracht worden; en beide daden van ontrouw worden te samen gewroken in den wereldbrand.

Maar nog andere aanknoopingspunten aan den godenmythus heeft Wagner gevonden. De Snorra Edda vertelt, hoe de godin Idun, die verjongende appelen bezit, eenmaal door den reus Thjazi gestolen was. Loki had weer schuld; hij had zich uit gevangenschap, waarin hij door onvoorzichtigheid geraakt was, moeten loskoopen, door Thjazi de belofte te geven, dat hij de godin in de macht van den reus zou geven. Weldra worden nu de goden oud en grijs. Men vergadert, en het blijkt al spoedig, dat de laatste, die in gezelschap van Idun gezien is, Loki is. Hij moet dus zorgen, dat de godin tot de haren terugkeert. Loki leent het vederkleed van Freyja en vliegt naar het reuzenland. Daar aangekomen verneemt hij, dat Thjazi uit roeien is; hij pakt Idun op, verandert haar in een noot en vliegt met haar weg. Kort daarop komt de reus thuis en mist de godin; hij trekt zijn arendskleed aan en vliegt Loki achterna. Als de goden beiden zien aankomen, dragen zij buiten de muren hunner burcht spaanders bijeen, en steken die in brand, zoodra Loki binnen is. Het is voor den reus reeds te laat, om zijn vaart in te houden; hij vliegt

in het vuur, zengt zijn vleugels en valt neer; daarop wordt hij door de goden doodgeslagen. - Eene voortzetting van het verhaal, die Wagner niet gebruikt heeft, vertelt dan nog verder, hoe Thjazi's dochter Skadi tot de goden komt, om zoengeld te vragen voor den dood van haar vader. Haar wordt onder meer toegestaan, een uit de goden tot man te kiezen, maar zij moet de keuze doen zonder van de asen, waaruit de keuze geschieden zal, meer te zien dan de voeten. Skadi neemt dan een paar buitengewoon mooie voeten waar en laat, in de meening, dat hun bezitter de schoone god Baldr zal zijn, daarop haar keuze vallen. Het blijkt, dat de gekozene Njördr is, en deze wordt haar echtgenoot.

Nog op een mythisch verhaal moet ik wijzen, alvorens ik tot Wagner terugkeer. In de reeds genoemde Völuspá wordt op mystieken toon gesproken van eene toovenares, die de oorzaak is geweest van den eersten grooten krijg in de wereld. Die toovenares deed veel kwaad; zij heette Gullveig (d.i. gouddrank); men verbrandde ze herhaaldelijk; toch leeft zij nog. Dat met Gullveig het goud bedoeld is, en met het verbranden der toovenares de bewerking - door smelting - van het metaal, is eene mooie hypothese van den Duitschen geleerde Müllenhoff. In deze verzen staat dus, dat gouddorst een eerste oorzaak geweest is van oorlog en onheil, en zoodoende ook den aanstaanden ondergang der wereld mede voorbereidt. Degeen, die bij die gelegenheid het eerst de speer afschoot, was Ódinn.

Laat ons nu zien, wat Wagner met deze stof doet. Vooreerst verbindt hij het verhaal van den bouwmeester, die Freyja als loon wil hebben, met dat van den reus Thjazi die Idun gestolen heeft. Hij laat het nu den bouwmeester gelukken, de godin te bemachtigen, en hij laat de goden oud worden door het gemis - niet van Idun - maar van Freyja. Om nu eene aanknooping aan de Nibelungensage tot stand te brengen, vereenzelvigt hij dien bouwmeester met Fáfnir, die een gansch andere sagenfiguur is. En om een verhaal aan te brengen, dat eenigszins gelijkt op den door Fáfnir gepleegden vadermoord, en daardoor tevens de noodlottigheid van het bezit van den schat terstond te illustreeren, geeft hij Fáfnir een broeder, die om het goud door hem vermoord

wordt1). Die broeder krijgt den in dit verband al zeer vreemd klinkenden naam Fasolt, welke naam ontleend is aan een in de Oudnoorsche mythologie volslagen onbekenden reus, die in een geheel ander verband wel in Duitsche verhalen voorkomt en een geheel ander karakter draagt. Maar aan Wagner bewijst hij den dienst, dat zijn naam met f begint, en dat hij dien dus met Fáfnir kan laten allitereeren2). Nu is dus de godin in de macht der reuzen, en om haar daaruit te verlossen, moet de ring van Alberich dienen. Ten einde dien te bemachtigen plegen de goden een daad van geweld; zij nemen Alberich gevangen en ontrooven hem den schat, die eigenlijk toekomt aan de Rijndochters. Ziehier een daad, die zich vergelijken laat met het geweld, dat in de Edda gepleegd wordt tegen den bouwmeester, dien men tot loon voor zijn arbeid doodslaat, - maar dien men toch eerst door een list zijn weddingschap heeft laten verliezen. Van de andere zijde hebben wij hier, daar het een ring geldt, zekere gelijkenis met het bericht der Völuspá omtrent het goud, dat het ongeluk in de wereld brengt. Met dàt gansch algemeen bedoelde goud vereenzelvigt nu Wagner den Nibelungenschat, en zoo wordt voor hem die schat en in het bijzonder die ring het inbegrip van alle vloek brengende schatten, het onheil der wereld.

Wel mag men zeggen, dat de dichter de motieven, die hij verbindt, door een vergrootglas bezien heeft. Herinneren wij ons nogmaals de ironie, waarmee Loki in de Snorra Edda den vloek aan zijn ware adres bezorgt, en keeren wij dan tot Wagner terug, dan zijn wij wel op een grooten afstand geraakt van de verheven rust, waarmee de onsterfelijken of beter de moeilijk sterfelijken de dingen dezer menschenwereld bekijken. Het bestaan der goden hangt nu zelf van den ring af, maar het ongelukkige is, dat er geen enkele weg is, om aan het dreigend noodlot te ontsnappen. Wie

den ring heeft, heeft alle macht; daarom kan Wotan niet toestaan, dat hij in vreemde handen komt, allerminst in die van den boosaardigen Alberich. Maar als Wotan hem heeft en voor zich houdt, pleegt hij onrecht tegenover de rechtmatige eigenaars, en dan moet hij ondergaan, omdat hij niet goed voor de wereldorde zorgt. Daarom moeten wij het inderdaad maar toejuichen, dat de ring in het bezit van Fáfnir geraakt is, want die gaat er op liggen en doet er geen goed en geen kwaad mee, en zoolang die toestand voortduurt, blijft de wereld althans in haar voegen. Wotan echter is er op uit, een geslacht van übermenschen te kweeken, die in staat zijn, den schat aan den draak te ontnemen, zonder onrecht te plegen, en daartoe moeten nu de Welsungen dienen, die vrijer zullen zijn dan de god zelf is, en dus ook bestemd zijn om hem af te lossen.

Deze gedachte is zoo hypermodern, dat het onbegrijpelijk is, hoe Wagner ze voor oud kan uitgeven. Dat zou het laatste zijn, wat een Noorman1) uit den heldentijd kon invallen, te beweren, dat de mensch geroepen is om de troonsopvolger van den god te wezen. Bij alle familiariteit, waarmee deze lieden met hun goden omgingen, een familiariteit, die ons aan christelijke devotie gewende menschen soms hoewel geheel te onrechte aan blasphemie doet denken, wisten zij toch heel goed, dat een god een god, een mensch een mensch was, en zelfs de heroën, die in zoover een overgang vormden, als aan hen veelal bovenmenschelijke hoedanigheden werden toegeschreven, als de goden zich van tijd tot tijd met hen bemoeien, als zij - althans in jongere genealogieën - tot afstammelingen van goden gemaakt worden, zelfs dezen hebben hun tijd van komen en van gaan als de menschen; een tijd lang mogen zij boven allen uitblinken en dan in de herinnering voortleven, waar de gewone stervelingen vergeten worden, - dat is al wat zij vóór hebben. Die Welsungen, ‘die freier als ich, der Gott’, het zijn Nietscheanen, die op de Bazelsche collegebanken hebben gezeten.

Wel stelt zich ook de Noorman zijne goden begrensd voor, zoowel in macht als in tijd. Oneindigheid en eeuwigheid

zijn te machtige begrippen voor het naïeve verstand. Boven de goden staat in allerlei vorm het lot, hier gelijk bij de Grieken, en de god behoeft waarzeggingskunst om de toekomst te weten. Geboren zijn de goden, de zonen van Bör, en de wereld hebben zij niet uit zich zelf voortgebracht, maar zij hebben haar gevormd uit den schedel en het vleesch en de andere deelen van den reus Ymir. En aan het einde van de wereld komt de groote brand. Hoe oud die voorstelling is, laat ik daar; wij vinden haar in elk geval reeds in de oudste bronnen. Dàn zullen, - nadat reeds in 't eerste stadium dier gebeurtenissen de menschenwereld is ondergegaan, - ook de goden omkomen, na dapperen strijd tegen hun daemonische vijanden, in hun val dat helsch gebroed meesleepend. En het groote, alles bedekkende water bluscht eindelijk den brand. - Is het daarmee uit? Neen, langzaam verheft zich uit den vloed - de zieneres neemt het met haar geestesoog waar - ‘de aarde, opnieuw groen; watervallen ruischen weer, de arend vliegt er over en weidt visschen in de bergmeren. De (nieuwe) goden ontmoeten elkander op de vlakte en spreken over de groote machten van vroeger, over de geweldige wereldslang, over Ódins tooverkunst. De gouden tafeltjes, waarmee de vroegere goden in hun jeugd gespeeld hebben, worden in het gras teruggevonden.’ Een gouden tijd breekt aan, - luister: ‘zonder zaaien zullen de akkers vrucht dragen; aan alle kwaad zal een einde wezen’; maar degenen, die bestemd zijn, daar te heerschen, het zijn geen hemelstormende Welsungen, het zijn Baldr en Hödr, de onschuldige, vreedzame god, die in deze krijgszuchtige wereld vroeg is omgekomen, en zijn broeder, die door een ongeluk zijn moordenaar werd.

Indien Wotan dit plan voor oogen gehad had, dan zou hij misschien zijn mislukte poging om de wereld door de Welsungen te verlossen bijtijds hebben opgegeven. Er komt dan ook niets van terecht. Sigmund moet hij laten varen, omdat Fricka jaloersch is. Sigfrid echter blijkt de uitverkoren held te zijn; hij slaat Wotans speer stuk, hij bemachtigt den schat en de bruid, maar Gutrunes tooverdrank in verbinding met den onzaligen schat maakt aan alle berekeningen van Wotan een einde. Nog even voor zijn dood wordt Sigfrid door de ‘Rheintöchter’ gewaarschuwd, maar zelfbestemmend

als de held is, hoort hij naar geen goeden raad. Dezelfde eigenschap, die hij noodig had, om de verlosser der wereld te worden, is oorzaak, dat hij weigert den ring af te geven, en zoodoende van zijn dood.

Het denkbeeld, om den ondergang van de wereld aan de Nibelungensage vast te knoopen, is pas gedurende de bewerking in Wagner opgekomen. Nog in het oudere drama ‘Siegfrieds Tod’ is het slot een ander. Als Brünhild den brandstapel bestegen heeft en met haar held is gestorven, krijgt de toeschouwer eene apotheose te zien. Brünhild vertoont zich te paard, in stralenden wapendos Sigfrid aan de hand door de lucht naar Walhall voerend. Het is een uit de door Wagner zoo gehate opera bekend tooneeleffect, dat hij echter herhaaldelijk aanwendt, zoo aan het slot van den ‘Fliegenden Holländer’, en ook in ‘Die Feeën’ geschiedt iets dergelijks. Maar het beteekent iets, en in dit bijzondere geval sluit het althans bij een oude bron aan. In Helreid - wij zagen het reeds - is Brynhild op weg naar het doodenrijk, en zij geeft te kennen, dat zij van nu aan met Sigurd haar dagen wil slijten. De kleine vrijheid, Walhall in de plaats van Hel te zetten, is nauwelijks eene vrijheid, omdat toch ook Walhall een woonplaats van dooden is, en Sigfrid als een door wapenen verslagen held het volste recht op die verblijfplaats heeft. In plaats daarvan zien wij in de ‘Götterdämmerung’1) na Brünhilds dood eensklaps aan den hemel een rooden gloed uitbreken, die zich steeds verder uitbreidt, en waarnaar allen sprakeloos staren. Dat het einde der wereld en de ondergang der goden bedoeld is, blijkt niet alleen uit den titel van het drama, ook uit de oudere slotverzen, die bij de muzikale bewerking zijn weggevallen. Men begrijpt in het geheel niet, waarom Brünhilds dood juist het sein tot die gebeurtenis moet geven. Immers, tegelijkertijd krijgen de Rijndochters den hun eenmaal ontstolen schat terug, waarmee dàt onrecht althans goed gemaakt is, en de wereld, - zoo zou men denken, - dus weer kan blijven bestaan. Zelfs door de meest willekeurige combinaties is het dus Wagner niet gelukt, ons

duidelijk te maken, wat de Nibelungensage met de ‘godenschemering’ te maken heeft. Hij zoekt het ten slotte in een soort Indisch-mystieke oplossing: de ondergang is bevrijding van het bestaan:

 
‘von Wiedergeburt erlöst
 
zieht nun die Wissende hin’,

aldus juicht Brünhild in wijsgeerige abstractie, en zij eindigt met een jubelend:

 
‘enden sah ich die Welt’.

IV.

In zeker opzicht zou het geen overdreven bewering zijn, dat geen dichter minder dan Wagner de geschikte man was, om deze stof te behandelen. Eén figuur heeft hij begrepen en mooi levend gemaakt, althans één zijde van zijn wezen, Sigfrid, die reeds door de oudheid in het idealiseerend licht van het verleden en het heldendom geplaatst was. Dat Wagner hem nog een paar zware tooneelschoenen heeft aangetrokken, schaadt deze figuur weinig. En iets dergelijks kan men zeggen van Sigmund en Siglinde, ook van Brünhild. Zijn goden en godinnen vallen al minder gelukkig uit. Maar men moet toch erkennen, dat hij althans aan één trek van Ódinn, zijn superieure wijze van optreden, op sommige plaatsen een mooie uitdrukking heeft weten te geven. Dat Ódins werkelijke beteekenis veel ruimer is, laat ik daar. Personen als Donner en Fro hinderen den niet volslagen ongeoefenden lezer reeds door hun dwazen naam; in hun optreden leggen zij een groote onbeduidendheid aan den dag. Zij moeten dienen om een Duitschen Olympus te construeeren. Maar Wagner's reuzen en dwergen vind ik volkomen mislukte figuren. Het zijn abstracties, en dat blijkt uit iedere beweging die zij maken, uit ieder geluid dat zij geven. Hier ontbreekt alle natuurlijkheid. Zij zijn bedoeld als tegenstelling met de lichtende goden; heftige hartstochten, uiterste haat, uiterste heerschzucht, uiterste hebzucht bezielen hen, - ieder sentiment is opgeschroefd tot het uiterste; door weerzinwekkende gebaren, door krijschende en brommende geluiden moeten zij den

indruk geven van vrees verwekkende wezens, en toch gelukt het Wagner zelfs met aanwending van al zijn muzikale middelen geen oogenblik, wat den Oudnoorschen dichter ten opzichte van zijne reuzen en dwergen door aanschouwelijkheid en eenvoud wèl gelukt, ons te doen gelooven aan de realiteit dier gewrochten van zijne reflectie. Waar is de gezellige, onhandige plompheid dier reuzen gebleven? Hun domme driestheid, hun wonderlijke verbinding van menschelijke begeerte en onbekoorlijkheid? Waar de eenigszins kleingeestige wijsneuzigheid der dwergen, hun grappige beweeglijkheid, hun sporadisch optredende goedmoedigheid? Van hun wijsneuzigheid heeft Wagner een voorbeeld willen geven in het gesprek tusschen Wotan en Mime. Maar hoeveel moois deze scène ook moge bevatten, de dwerg is geheel misteekend. Die hartstochtelijke uitingen van woede en vrees, zij zijn aan de dwergen niet eigen. Een dwerg is bij al zijn wijsheid kinderlijk, en niets is verder van zijn wijze van zijn dan Mimes oudemannetjesachtigheid. Ik bedoel zijn lafheid, zijn afgeleefdheid, niet zijn ouwelijke gelaatstrekken. In dit gesprek volgt Wagner een type van dialogen na, zooals er in de Edda meerdere bewaard zijn. In één daarvan, waaraan hij het naast gedacht heeft, zet Ódinn zijn hoofd ten pand, niet tegenover een dwerg, maar tegenover den reus Vafthrúthnir. De beide kampioenen zijn aan elkander gewaagd, - wat, in tegenstelling met Mimes absolute inferioriteit bij Wagner, de spanning levendig houdt, - maar ten slotte wint de god den wedkamp door de stereotype vraag, wat Ódinn tot zijn zoon Baldr sprak, toen deze den brandstapel besteeg. In een ander gedicht ontmoeten wij Thórr, den dwerg Alvíss (Alweter) ondervragend. Thórr vraagt maar raak, en de dwerg weet alles. Eindelijk is de god weer aan de beurt, en wat zegt hij nu? ‘Nooit zag ik in één hoofd meer oude wijsheid bijeen. Door veel gepraat ben je bedrogen. Met den dag ben je buiten, dwerg; nu schijnt de zon in de wereld.’ Dat antwoord wordt verstaanbaar, als wij ons herinneren, dat een dwerg, die buiten door het daglicht wordt overvallen, in steen verandert. De god heeft dus den veel wetenden dwerg, die, door zijn lust tot praten verleid, den tijd vergat, beetgenomen, door met de grootste schijnbelangstelling naar zijn gebabbel te hooren.

Zulke poëzie bestaat voor Wagner niet. En geen wonder. Er is een eindelooze afstand tusschen den Noorschen geest en den Duitschen, en evenzoo tusschen de poëzie van beide volken. De eerste is leuk en teekenachtig; in hooge mate weet zij door een uiterlijkheid te karakteriseeren. Er is een helderheid in, die wel niet van gebrek aan diepte getuigt, maar waardoor toch dikwijls een lichte levensopvatting heenschijnt. Wèl heeft die lichtheid een harden achtergrond. Zij heeft zich ontwikkeld bij een volk, waarvan oorlog het element was. Maar bij de Noren, die deze poëzie dichtten, wekte het bewustzijn van den steeds dreigenden dood evenmin een sentimenteel hangen aan dit leven als een nog sentimenteeler verlangen naar het hiernamaals, maar een fatalistische levensbeschouwing, die een harer duidelijkste formuleeringen vindt in den zoo herhaaldelijk in hun litteratuur voorkomenden volzin: ‘sterven moet ieder eenmaal.’ Dàt is het onvermijdelijk noodlot, waarover het niet helpt te klagen of te peinzen. Het komt er dan op aan, zich met dit denkbeeld zoo vroeg mogelijk te verzoenen en voorts van dit leven te maken, wat er van te maken is. De gedachte, dat hij morgen sterven zal, verhindert den held niet, heden aan het drinkgelag de vroolijkste man te zijn. Onder zulke omstandigheden is de Oudnoorsche poëzie en is het Oudnoorsche proza opgegroeid, zich houdend aan de zinnelijke wereld.

Hoe anders de Duitsche geest, die sedert de middeleeuwen zich onderscheidt door diepzinnigheid, maar ook door een onreëel idealisme. Niettegenstaande vele schitterende uitzonderingen is toch een algemeene trek der Duitsche poëzie een neiging aan ééne zijde tot abstractie, aan de andere tot generaliseeren. Niet om de levende personen, niet om de sprekende feiten, maar om het algemeene beginsel, dat uit de feiten spreekt, dat in de personen tot vleesch wordt, is het menig Duitsch dichter te doen. Zulke dichters zijn geen kijkers, maar denkers. En Wagner was allerminst een man, om in deze tot de uitzonderingen te behooren. Integendeel, hij is eer een incarnatie van den Duitschen geest van abstractie; voor hem bestaat zoo'n dwerg niet als poëtische figuur, - dat er in eenvoud poëzie is, komt in hem niet op, - hij is hem slechts de uitdrukking van nijd of geldzucht of iets anders, gelijk in den grond ook Sigfrid voor

hem niet een bepaalde individualiteit is, maar niets anders verbeeldt dan het heldendom. Er is echter dit verschil, dat, terwijl de personificatie van het heldendom altijd weer tot een held wordt, en zoodoende persoonlijkheid genoeg krijgt, wel niet, gelijk Wagner wil, voor het drama, maar dan toch voor de opera, of om met den dichter te spreken voor het muziekdrama, de personificeering van nijd of een andere ondeugd tot een niets of tot een caricatuur wordt. Daaraan is het dan ook voor een groot deel te wijten, dat die eindeloos uitgesponnen scènes met die reuzen en dwergen, - laat ons eerlijk het woord noemen, - zoo vervelend zijn. Wij nemen ze mee, nu ja, omdat zij de voorwaarde zijn, om het overige te hooren. En dan, omdat zij ons aanleiding geven om te zien, hoe knap ook die vervelende scènes gecomponeerd zijn. In zoover smaakt men ook bij die tooneelen kunstgenot. Maar tooneelgenot mag dat naar mijn meening niet heeten. Het is althans een zeer primitief tooneelgenot, te zien, hoe Alberich in machtelooze woede de vuist balt, of hoe Fáfnirs roode kaken rook uitblazen. Waar kunst- en vliegwerk in letterlijken zin de plaats inneemt, die aan de uitdrukking van zieleleven toekomt, wat valt daar wel in den schouwburg te leeren?

V.

Het is hier de plaats om stil te staan bij Wagner's opvatting van het mythische. Duidelijk is het, dat wij met eene verwarring van voorstellingen te doen hebben.

Merken wij op, wat Wagner onder den Nibelungenmythus verstaat, dan stooten wij overal, zoowel in het drama als in het ontwerp ‘Der Nibelungenmythus’ en ook in zijne geschriften ‘Die Wibelungen’ (Schriften, deel 2) en ‘Eine Erklärung an meine Freunde’ (Schriften, deel 4) op eene symbolische beteekenis, die hij in de sage legt. Een dieper en algemeener beteekenis, die in de logica der feiten volstrekt niet ligt opgesloten, maar die toch, indien de symboliek van den dichter juist is, daarmee ook niet in strijd is, en waarvan men dus een dichter niet verhinderen kan de feiten voor de uitdrukking aan te zien. Onder den mythus echter, die aan een sage ten grond ligt, verstaat de wetenschap dat

complex van religieuse of natuurvoorstellingen, dat eenmaal aanleiding gaf tot het ontstaan der sage. Het onderzoek naar den mythus is dus een historisch onderzoek, vooral bij zulke sagen, die eenigszins gecompliceerd zijn en daardoor reeds toonen, dat zij een lange geschiedenis achter zich hebben. Bij eenvoudiger sagen, die zich nog weinig van hun oorsprong verwijderd hebben, is de mythische achtergrond veelal doorzichtiger, en een enkel maal mag een dichterlijke intuïtie, zeer dikwijls de vergelijking met eene enkele parallelle overlevering voldoende zijn, om dien achtergrond bloot te leggen. Dit onderscheid gevoelt Wagner niet, en hij ziet bij de meest gecompliceerde aller sagen zijn symboliek voor den mythus aan. Nu zou men eenvoudig de opmerking kunnen maken, dat deze dichter de begrippen ‘symbolisch’ en ‘mythisch’ verwart, of liever, dat hij het woord ‘mythisch’ in den zin ‘symbolisch’ gebruikt, en wij hadden dan slechts een anderen naam in de plaats van den door hem gebruikten te substitueeren. Maar toch ware dat eene onjuiste voorstelling; want Wagner verbeeldt zich, dat hij langs historischen weg tot zijne symbolische opvatting der sage gekomen is; zijne constructie noemt hij het resultaat van zijn onderzoek; hij is overtuigd, dat hetgeen hij den hoorders van den ‘Ring des Nibelungen’ te genieten geeft, de door hem tot nieuw leven gewekte muze van het ur-duitsche volk is. Om den lezer te doen verstaan, dat dit niet het geval is, heb ik hem een kijkje in des dichters werkplaats gegeven. Wij kunnen dus geenszins toegeven, dat Wagner's werk eene bewerking van den Nibelungen-mythus is; zij is veeleer eene muzikaal-dramatische bewerking zijner subjectief-symbolische opvatting van eene reeks uit zeer verschillende bronnen geputte, van elkander wat inhoud en overlevering betreft, volstrekt onafhankelijke Duitsche en Skandinavische verhalen, waartusschen de persoon des dichters met sterke, de overlevering in geen enkel opzicht sparende fantasie zoo goed het gaan wilde een samenhang heeft teweeggebracht.

Op zich zelf is daarmee, afgezien van een zeker gebrek aan eerbied voor edele kunstwerken der oudheid, dat hier geconstateerd wordt, niets gezegd ten nadeele van Wagner's gedicht. Menig dichter legt in eene sage eene beteekenis, die zij aanvankelijk niet had, die dus in geenen deele my-

thisch is. Maar vragen wij, hoe lang een dergelijk werk zal kunnen leven, dan moet het antwoord luiden: niet langer dan totdat de symboliek, die de dichter gewild heeft, voor den hoorder tot eene onware is geworden. Van dit standpunt gezien staat de ‘Ring des Nibelungen’ aan grooter gevaren bloot dan ik geloof wel alle andere gedichten van Wagner. De lezer vergunne mij, dat nog toe te lichten door een voorbeeld, dat ik insgelijks aan Wagner's werken ontleen.

De sage van Lohengrin heeft ongetwijfeld van den aanvang af niet de beteekenis gehad, die Wagner in haar zoekt. Wat zij in den diepsten grond beteekent, daarover zijn verschillende opvattingen mogelijk; maar zooveel is zeker, dat zij op één lijn staat met een reeks verhalen, waarin een redder uit den nood tot een volk, een vorst, een vrouw komt. Door het bovenmenschelijke, waarvan iets aan Lohengrin kleeft, herinnert zij aan zulke, waarin een bosch- of watergeest of een dergelijk wezen eene liefdebetrekking met eene menschelijke vrouw aanknoopt. De sage is in zoover eene variant van zulke, waarin het omgekeerde geschiedt, waarin een man zich in huwelijk of in vrije liefde verbindt met eene vrouw uit het daemonenrijk. Het verbond is aan eene voorwaarde geknoopt; wordt deze verbroken dan is het uit met de verhouding. De voorwaarde is niet altijd dezelfde; is b.v. de mythische echtgenoote een watergeest, dan moet men niet het woord water noemen, of haar geen water te drinken geven; anders verdwijnt zij in haar element. Heeft men daarentegen eene zwanenjonkvrouw bedwongen door haar vederhemd te stelen, dan is de voorwaarde voor het behoud der geliefde, dat men dat kleed voor haar verborgen houdt; wanneer zij het weet te bemachtigen, dan vliegt zij weg. Op dezelfde wijze kennen talrijke sagen het verbod van het noemen van den naam.

Wat doet nu Wagner met deze sage? Hij geeft haar een ethischen inhoud. De goddelijke held verlangt naar menschelijke liefde; hij zoekt een vrouw, die in hem gelooft, die hem liefheeft om zijns zelfs wil, niet omdat hij een bovennatuurlijk wezen, zij het god of graalridder, is1). Daarom

stelt hij de voorwaarde, dat Elsa niet naar zijn naam mag vragen. Breekt zij die voorwaarde, dan is de consequentie, dat hij heengaat. Maar terwijl de dichter de sage zóó bezag, groeide Elsa in zijn oogen. Elsa wil haar man kennen, juist omdat zij hem zoo liefheeft. Zij kan ten gevolge van die groote liefde niet van een deel, hoe klein ook, afstand doen, en liever wil zij alles verliezen dan den beminden man half bezitten, en zoo ontstaat het tragisch conflict, waarvan Elsa het slachtoffer wordt. Ziehier eene nieuwe opvatting der sage, die wel in vertellingen als die van Amor en Psyche - meer dan in die van Zeus en Semele, met welke Wagner zelf de sage van Lohengrin vergelijkt - en verwante verhalen voorbereid was, maar die toch niemand vóór onzen dichter zoo duidelijk had aangegeven. Ik voeg er aan toe, dat het opzettelijke in de handelwijze der hoofdpersonen, zooals dat hier is uitgesproken en zooals Wagner het t.a.p. schetst, in het gedicht, waar zoowel Lohengrin als Elsa meer onder den invloed van halfbewuste impulsen handelen, minder op den voorgrond treedt, en dat niet tot schade van het kunstwerk. Wat ons in deze nieuwe opvatting der overlevering vooral treft, is dit, dat zij verkregen is zonder éénige gewelddadige verandering. De dichter heeft om zoo te zeggen gegrepen, wat voor hem klaar lag, en duizenden, die het kunstwerk genieten, meenen, dat hij niet anders gedaan heeft dan uitspreken, wat in hun hart was. In den grond geeft hij alleen antwoord op enkele vragen, die men naar aanleiding van de sage, zooals ieder haar kent, zou kunnen stellen. Men kan vragen: ‘wat bewoog den goddelijken held, het gezelschap der gewone stervelingen te zoeken?’ en het antwoord luidt: ‘verlangen naar liefde.’ Men vraagt: ‘waartoe dat strenge verbod?’ Antwoord: ‘omdat de held niet wilde bemind worden om zijn afkomst, maar om zijn persoon.’ Vraag: ‘wat bewoog Elsa, haar belofte te breken?’ Antwoord: ‘hare groote liefde.’ En zoo verder. Een volgend geslacht zal misschien de sage van Lohengrin anders opvatten, maar ook dan zal Wagner's werk niet den indruk maken van eene willekeurige verdraaiing maar van eene eigenaardige dichterlijke interpretatie, die naast de jongere opvatting haar plaats behoudt, gelijk men thans de sage van elven, die met menschen in liefdeverkeer treden, nog genie-

ten kan, al heeft men ook in Lohengrin een rijper vrucht van denzelfden boom leeren kennen. Zóó waar is het, dat de ware kunstenaar met de eenvoudigste middelen zijn doel bereikt.

Voor Wagner heeft de Lohengrin-sage nog eene andere beteekenis. Hij ziet in den goddelijken held zijn eigen kunstenaarsziel, die verlangt naar de vrouw, dat is het hart van het volk, in de eerste plaats natuurlijk het Duitsche. Maar hij wordt niet begrepen, en teleurgesteld keert hij tot de eenzame hoogten terug, waarop hij bij het dichten van den ‘Tannhauser’ was aangekomen (Schriften IV, 302). Bij het lezen dezer interpretatie kan men met den dichter medegevoelen. Maar een juiste tact heeft hem er van teruggehouden, in zijn kunstwerk deze gedachte op den voorgrond te doen treden. Moesten wij in Lohengrin en Elsa altijd weer Wagner en het Duitsche hart bewonderen, wij zouden na een paar voorstellingen er toch genoeg van krijgen. Maar de typen zijn zoo menschelijk gehouden, dat wij uit onszelf niet op de gedachte zouden komen, er een dergelijke allegorie achter te zoeken, en dat wie daaraan behoefte heeft, ze vullen kan met zijn eigen gevoelsinhoud.

Gansch anders wordt de zaak daar, waar de symbolische opvatting der personen en gebeurtenissen het gevolg is van combinatiezucht. En daar maakt het in den grond weinig onderscheid, of de combinatie in het leven wordt geroepen door een dichter, die meent wetenschappelijk te werk te gaan, of door een man der wetenschap, die aan het dichten slaat. Slechts heeft de combinatie in het laatste geval kans, iets langer te leven, omdat de methode der wetenschap strenger is, en de geleerde zich dus van den aanvang af tegen de kritiek wat beter in acht nemen kan. Maar ook het uur der geleerde combinatie slaat, en wat er dan overblijft, is geenszins ‘de waarheid’, ook niet een kunstwerk, - maar een hypothese. Van de geleerd-dichterlijke combinatie, die een kunstenaar maakt, blijft niet eens een hypothese over, maar een torso, een reeks aaneengeschakelde brokken van kunstwerken, verbonden door dikke lagen cement. Ik geloof dat het ook zoo gaan zal met Wagner's ‘Ring des Nibelungen’. Wanneer eenmaal de aanbiddende schare, die hare kennis van de Germaansche oudheid tot nu toe uitsluitend

uit Wagner's tooneelwerken put, zoover in inzicht zal zijn gevorderd, dat zij het willekeurige dezer dichterlijke compositie verstaat, dan zal zij niet langer willen gelooven aan de diepzinnige beteekenis van den Nibelungenschat, noch aan de tot verlossing der wereld uitverkoren Wälsungen, maar zij zal in de trilogie blijven bewonderen een reeks prachtige lyrisch-dramatische scènes, zonder natuurlijk verband, maar uiterlijk verbonden door philosophische betoogen in dialoogvorm.

VI.

Wagner zegt herhaaldelijk1) dat hij wenscht, zijn werken niet in de eerste plaats als muzikale composities maar als dramatische gedichten opgevat te zien. De gedichten zijn ontstaan vóór de muzikale bewerking, en deze laatste geeft slechts uitdrukking aan de gevoelens die de in den tekst uitgedrukte gedachten en handelingen begeleiden. Zeker, in zooverre komt aan den tekst de prioriteit toe, als hij de oudste is en in zeker opzicht het skelet, waarop het vleesch der compositie gegroeid is. Maar evenmin als het skelet de eigenlijke mensch is, die slechts uiterlijk met wat vleesch bedekt is, evenmin is de tekst het eigenlijke drama, dat slechts in muziek wordt gehuld. Om bij het kunstwerk te blijven, het komt er voorzeker op aan, wat een dichter heeft willen zeggen, maar toch nog meer, hoe hij het gezegd heeft. En tot het ‘hoe’ behoort niet alleen de woordenkeus, maar nog een heele boel meer, en bij een voor den zang bestemden tekst vooral de compositie. De tekst verhoudt zich tot het voleindigde kunstwerk ongeveer zooals bij een niet muzikaal drama in verzen een proza-bewerking, die als schets dient, zich tot het voleindigde dichtstuk verhoudt. De prozabewerking kan den indruk maken van iets dat laf, ja leeg aan inhoud is, terwijl dat gebrek niet gevoeld wordt bij het voleindigde werk, ofschoon er niets méér in gebeurt. Toen Ibsen een gedeelte van zijne ‘Komedie der Liefde’ in proza bewerkt had, kwam

het drama hem onbeduidend voor. Hij bewerkte het toen in verzen, en de onbeduidendheid verdween. De verheffing van stijl, die de poëtische bewerking meebracht, was voldoende om aan iedere gedachte meer gewicht te geven door den rijkeren gevoels-inhoud, die zich met de meer zwaarwichtige dictie verbond. Hetzelfde doel wordt, maar in hooger mate, bereikt door de muzikale bewerking van een tekst. Daarom kan een tekst zeer goed bij de lectuur onbeduidend zijn en toch van overweldigende beteekenis, zoodra hij voorgedragen wordt op de wijze, die een componist bedoeld heeft. Talrijke oratorium- en operateksten leveren het bewijs.

Wagner's teksten, hoe zeer zij ook pretendeeren zelfstandige dichtwerken te zijn, maken op dezen regel geen uitzondering. Wil men ze waardeeren, dan moet men ze vergelijken met de oude operateksten, en wie dat doet, kan den dichter zijn hooge waardeering niet onthouden. Deze teksten zijn misschien nog voor langen tijd het beste, wat in dien van een zuiver litterair standpunt inferieuren tak van letterkunde zal voortgebracht worden. Maar legt men den hoogen maatstaf aan, dien Wagner wenscht aangelegd te zien, dan valt het oordeel anders uit. Laat Wagner meenen, dat hij de ouderwetsche opera voor goed onmogelijk heeft gemaakt; - daarover zijn misschien twee meeningen mogelijk. Maar waar hij te kennen geeft, dat hij ook aan het drama der toekomst den weg gewezen heeft, daar miskent hij de dramatische kunst, wier doel niet is, een gedachte van den dichter door personen, die wij slechts zeer eenzijdig leeren kennen, symbolisch te laten uitdrukken, maar den mensch te toonen met zijn tegenstrijdige gevoelens in de volle ruimte van het bonte leven.

Men kan er Wagner niet eens een verwijt van maken, dat zijn teksten bij werkelijke drama's achterstaan. Want al moge men deze werken honderdmaal muziekdrama's noemen, zij behooren toch met de oude opera tot eene klasse van kunstwerken, wier doel en wier middelen gansch andere zijn dan die van het drama. Is het den dramatischen dichter om een handeling in den ruimsten zin van het woord te doen, in het muziekdrama, ook zooals Wagner het dicht, blijft de lyriek de hoofdzaak. Laat Wagner de lyriek voor een groot deel naar het orkest verleggen en zijn personen

dikwijls meer reciteerend laten voordragen, - het is toch die lyriek, die ons in de eerste plaats boeit. Dat de lyriek hoofdzaak is, blijkt uit duizend dingen, niet het minst uit de uitvoerigheid van scènes, die aanleiding geven tot bijzondere muzikale bewerking, als een processie, een bruiloftsoptocht, een begrafenis, alleenspraken, louter dingen, die de handeling ophouden, en in een eigenlijk drama op zijn hoogst tot karakteriseering of omlijsting dienen maar zeer kort moeten zijn, willen zij niet verveling wekken.

En wat den muzikaal-dramatischen dialoog betreft, waarin Wagner zoo'n meester is, ook dezen kan men in den grond niet met den dramatischen dialoog op één lijn stellen. Is het in den dramatischen dialoog om wisseling van gedachten te doen, in den muzikalen dialoog ontmoeten wij in aansluiting aan de gedachtenwisseling weer als het meest op den voorgrond tredend element de wisseling van stemming. De kunst van den dialoog is hier dus gelegen in het vermogen om verschillend getinte lyriek zonder onderbreking van den samenhang snel te laten wisselen of ook wel in verschillende instrumenten te gelijk tot uitdrukking te brengen. Nu is de rijkdom van wisselende gedachten, dien de dramatische dialoog vereischt, eer hinderlijk dan bevorderlijk voor een dergelijke bewerking. Zeer vele gedachten leenen zich, althans bij den tegenwoordigen stand der kunst, niet voor muzikale bewerking. Maar de muzikale kunst kan het ook met een veel geringer aantal gedachten stellen dan de dramatische. Bij haar vermogen om een gevoel te nuanceeren tot in het oneindige, zijn een paar gedachten ruimschoots genoeg voor een geheel muziekdrama. Daarom is een werkelijk drama op muziek een onding, en daarom zou het niet alleen een onbillijkheid maar ook een dwaasheid zijn, een tekst van Wagner met een tooneelstuk van een dichter als Schiller te vergelijken.

 

Wat is het, waardoor Wagner ons zoo machtig grijpt, zelfs daar, waar wij tegen zijn tekst de ernstigste bezwaren hebben? En wat is het, dat ons zoo'n beslisten indruk van waarheid geeft, zelfs daar, waar wij bij de lezing van den tekst den indruk van het onechte ontvangen? Waarheid is overeenstemming, en die wordt in iedere kunst gezocht. Maar

niet alle kunst zoekt haar op dezelfde wijze. Het realistische drama zoekt waarheid in overeenstemming tusschen hetgeen vertoond wordt en eene bekende werkelijkheid. Daartegenover bestaat eene kunst, voor welke waarheid overeenstemming is tusschen de vertooning en een ideaal of een abstract type van wezens, dat als norm voor vele andere geldt. Hierin is niet de kunst van Wagner gelegen. Evenmin als zijne typen aan het dagelijksch leven ontleend zijn, evenmin zijn zij, ofschoon Wagner ze op zijne wijze idealiseert, de duidelijke uitdrukking van een of ander ideaal type. Neen, de waarheid in deze tooneelwerken is gelegen in de innige overeenstemming tusschen dat, wat de tekst zegt, en dat, wat de muziek zegt. Hier is Wagner de grootmeester, die gedaan heeft, wat niemand vóór noch na hem op die wijze gedaan heeft. Waar vele anderen voor hem niet onderdoen waar het geldt aan een gedicht, aan een religieusen tekst de muzikale uitdrukking te geven, neemt Wagner in de behandeling van den muzikalen dialoog een geheel eenige plaats in. Trouwens niet zoo eenig als men wel hoort beweren. De reus, die in de achttiende eeuw geboren, de geheele muzikale kunst der negentiende door zijn voorbeeld beheerscht, is ook Wagner's meester geweest. Maar door uitsluitende concentratie zijner krachten op deze ééne kunstrichting heeft Wagner, wat in ‘Fidelio’ op geniale wijze geschapen was, tot een ongekende hoogte opgevoerd. Dáárom alleen verdragen wij zijn dwergen en zijn reuzen, zijn draak en zijn misvormde Burgondische koningen, omdat die waarheid aanwezig is. Wat kan het ons nog langer schelen, dat de dichter de oudheid een klap in het aangezicht geeft, wanneer de componist ons laat hooren, hoe Brünhild sterft? Hier zoeken wij geen waarheid meer, van welken aard ook, in den tekst, omdat zij tot ons spreekt uit de muziek. Voldoende is het nu, indien slechts ieder deel van den tekst iets uitdrukt, wat in het verband eenigszins past, en waarvan de muzikale uitdrukking ons vermag te boeien. Slechts op die plaatsen, waar deze geringe eisch onbevredigd blijft, blijft ook onze belangstelling achterwege.

Wagner's bedoeling was eene andere. Hij wenschte, dat niet alleen muziek en tooneelkunst zouden samenwerken, ook de decoratieve kunst moest het hare bijdragen, om zijn verheven doel te bereiken. Wie ook maar éénmaal genoten

heeft wat Bayreuth te genieten geeft, hij zal niet ontkennen, dat de kunstenaar dit doel in vele opzichten zeer nabijgekomen is. Maar voor bereikt kan ik het alleen houden, wanneer het inderdaad door al die kunstmiddelen gelukt, bij den toeschouwer de illusie van hetgeen aanschouwd wordt, te wekken. Onder alle werken van Wagner is er geen, waarbij dat zoo moeilijk is als bij den ‘Ring des Nibelungen.’ Daarom zou het mij ook niet verwonderen, indien deze trilogie het eerste werk van den meester was, dat verouderde. De heerlijke episoden wettigen echter den wensch, dat dit lot haar nog lang moge gespaard blijven.

 

R.C. Boer.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs