De Gids. Jaargang 66

[p. 562]

Muzikaal overzicht.

Een Parijsch Bayreuth. - Wagner in Frankrijk.

In het voorjaar van 1901 werd gewag gemaakt van een bij eenige musici en vereerders der werken van Richard Wagner bestaand plan, om in een der theaters van Parijs een serie van voorstellingen van 's meesters Götterdämmerung te geven, met een uitgelezen kunstenaarspersoneel en met inachtneming der traditie, die zich met betrekking tot de opvoering van dit toondrama in Bayreuth gevestigd heeft.

Dat plan heeft thans een groote uitbreiding verkregen.

De aanmoediging, welke het van verschillende zijden ondervond, schijnt zoo groot te zijn geweest, dat men het waagde een stap verder te gaan, en een vereeniging stichtte, die den naam Festival lyrique voert en zich ten doel stelt, jaarlijks in de maand Mei zoogenaamde model-opvoeringen van de meesterwerken der muzikaaldramatische kunst te doen plaats hebben en daarbij te beginnen met die van Richard Wagner. Voor de eerstvolgende maand Mei werden gekozen; Götterdämmerung en Tristan und Isolde.

De vereeniging staat onder het patronaat van de gravinnen Greffulhe, de Béarn en Wolkenstein en andere dames der fransche aristocratie. De artistieke leiders zijn Alfred Cortot en Willy Schütz. De voorstellingen zullen voorloopig plaats hebben in het theater Château-d'Eau. Dit theater is zeer afgelegen, doch schijnt op het punt van acoustiek het beste theater van Parijs te zijn. Als bewijs dat men zich door den grooten afstand niet laat afschrikken, wordt aangevoerd dat voor de serie van 15 voorstellingen in Mei a.s. thans reeds bijna alle loges zijn afgehuurd.

[p. 563]

Een groot aantal zangers en zangeressen, die tegenwoordig grooten naam hebben, vooral waar het de werken van Wagner geldt, worden als medewerkenden genoemd. Daarbij wordt reeds nu gesproken van de ‘belangeloosheid’ van hen, die hunne krachten voor dit ‘artistieke’ werk beschikbaar hebben gesteld; ook van diegenen, die in andere gevallen bekend staan wegens hunne hooge eischen. Zij zouden niets anders verlangd hebben dan hunne verblijfkosten. Of de ondernemers van het festival zich niet te veel van deze ‘belangeloosheid’ hebben voorgesteld, zal later wel blijken. Bayreuth heeft in dit opzicht niet altijd aangename ondervindingen opgedaan.

Onder de medewerkenden op het tooneel worden genoemd de dames Grulbranson, Brema, Schumann-Heink, Litvinne, en de heeren van Dijck, Schmedes, Dalmarès, Maurel, Albers, Edouard de Reszkè en Elmblad. Een internationaal ensemble dus!

Het orkest zal voor het meerendeel samengesteld zijn uit leden van het orkest Lamoureux en voor het overige bestaan uit musici van de beroemdste orkesten van Europa. De leiding dezer keurbende zal worden toevertrouwd aan Hans Richter, Felix Mottl en Alfred Cortot, welke laatstgenoemde, naar het schijnt, reeds gedurende eenige jaren behulpzaam is geweest bij het instudeeren van Wagner's dramatische werken te Bayreuth.

De medewerking van Richter en Mottl bij deze opvoeringen mag doen verwachten, dat zij in zuiver muzikaal opzicht aan hooge eischen zullen beantwoorden. Maar wie zal de opperleiding in handen hebben? Dat wordt niet gezegd. Zal het een dezer orkestdirecteuren zijn? Zal het de heer Cortot zijn, van wien de impulsie tot deze opvoeringen is uitgegaan en die om zoo te zeggen als de ziel der onderneming wordt beschouwd? Daarvan weten wij nog niets, en toch is de beantwoording dezer vraag van groot gewicht.

Bij dramatische opvoeringen als de hierbedoelde moet hij die de opperleiding in handen heeft, kennis van zaken en autoriteit bezitten. Beide zijn onafscheidelijk. Is de leider doordrongen van den geest der werken, welke ter opvoering zijn uitgekozen, maar heeft hij niet genoeg kracht of aanzien om zijn gezag te doen gelden, dan zal hij zich, tegen beter weten in, door allerlei invloeden laten beheerschen en aan die werken afbreuk doen. Is hij daarentegen een krachtige persoonlijkheid, die zijn wil weet

[p. 564]

door te zetten, doch staat hij als kunstenaar niet hoog genoeg om de werken zoo te doen uitvoeren als zij uitgevoerd moeten worden, dan is het resultaat nog veel slechter.

En hoe licht zelfs een aanvankelijk uitstekende leiding gevaar loopt aan kracht te verliezen, hebben wij nu en dan aan Bayreuth gezien. Toen de schepter aan de handen van den meester ontviel, was er gelukkig een vaste en bekwame hand. die in staat was, hem in het meeste belang der kunstinstelling te voeren. Een vrouw was het - de weduwe van den meester - die een zoo reusachtige onderneming als deze wist te leiden en met groote kloekheid van geest en bewonderenswaardig geduld alles zoo wist te regelen, dat bij elke opvoering van een werk van haar gestorven gemaal, aan den geest van het werk recht werd gedaan en er met groote piëteit naar gestreefd werd, de intentiën en voorschriften van den dichter-componist te volgen.

Maar die vrouw is reeds op jaren. In haar zorg voor de toekomst van het door haar gemaal begonnen en door haar zoo goed voortgezette werk is het natuurlijk, dat zij heeft omgezien naar den persoon, die haar bij hare zware taak behulpzaam kan zijn en die later geheel van haar kan overnemen. Zij heeft daarbij de hoop op haar zoon Siegfried gebouwd, maar bij allen, die hem aan het werk hebben gezien, is de vraag gerezen, of hij wel de geschikte man is om de taak, die een zoo energieke en eminente vrouw, als zijne moeder, niet dan met de grootste inspanning heeft kunnen volbrengen, op zich te nemen.

En die taak zal er niet lichter op worden, nu er van verschillende zijden concurrentie komt opdagen. In de eerste plaats levert het in het vorige jaar geopende Prinz-Regenten-theater te München gevaar op, welke instelling in nagenoeg denzelfden vorm als het Bayreuther theater gebouwd en alleen voor buitengewone Wagner-voorstellingen bestemd is. En nu komt ook Parijs aan de concurrentie mêedoen en wil toonen dat men niet naar Duitschland behoeft te gaan om Wagner's werken in alle opzichten goed te zien en te hooren uitvoeren.

Mijns inziens behoeft men zich in Bayreuth nog niet al te bezorgd te maken. De omstandigheden, waaronder hier de uitvoeringen gegeven worden, zijn anders dan te München of Parijs, en Bayreuth heeft als Wagnerstad een te schoon verleden, dan dat

[p. 565]

al wat er gedurende vijf en twintig jaren in het belang der kunst geschied is, door de stichting van nieuwe schouwburgen te niet gedaan zou kunnen worden. Doch dan moet ook getracht worden de uitvoeringen op die hoogte van voortreffelijkheid te houden waardoor zij zich tot heden in den regel hebben onderscheiden.

Alles hangt af van de vraag, hoe lang mevrouw Wagner nog de kracht zal bezitten om de opperleiding te voeren, en wie voor het geval dat zij dit niet meer kan of dat zij komt te overlijden, haar plaatsvervanger zal zijn.

Dat men op andere plaatsen het voorbeeld van Bayreuth wil volgen, is natuurlijk en.... ook volstrekt niet tegen de bedoeling, die Wagner met de oprichting van zijn schouwburg gehad heeft. Hem was het te doen, een voorbeeld te geven, hoe men de dramatisch muzikale kunst moet uitoefenen. En dengenen, die dat voorbeeld gezien hadden, riep hij toe: ‘Nun macht's auch so!’

Op dat ‘ook zoo doen’ komt het echter aan. Of dat in Parijs het geval zal zijn, moeten wij afwachten. Indien het anders zou uitkomen, zou dit zeker niet zooveel verwondering wekken als het feit, dat men in Frankrijk's hoofdstad een theater in de eerste plaats of wellicht uitsluitend bestemt voor de opvoering der werken van Richard Wagner. Wie zou dit veertig jaren geleden voorspeld hebben, toen Tannhäuser te Parijs aan de kabalen eener club ten offer viel? -

‘C'est par les concerts que Wagner est arrivé à la gloire, au succès incontesté, même à Paris, lui compositeur essentiellement dramatique’ - zegt Adolphe Jullien in zijn werk over den Bayreuther meester.

Wat wist men te Parijs van Wagner vóór het jaar 1860? Al zeer weinig. Toen hij er voor de eerste maal verblijf hield (van 1839-1842) liet de muziekuitgever Schlesinger op een der concerten, die hij jaarlijks aan zijne inteekenaars op de Gazette musicale gaf, een ouverture van hem, Columbus genaamd, ten gehoore brengen. Henri Blanchard, destijds een bekend criticus, gaf er in genoemd blad de volgende recensie van: ‘Ce morceau, qui a plutôt le carrctère et la forme d'une introduction, mérite-t-il bien la dénomination d'ouverture, que l'auteur a fort bien définié dernièrement dans la Gazette musicale? A-t-il voulu peindre l'infini de la pleine mer, cet horizon, qui semblait sans but aux com-

[p. 566]

pagnons du célèbre et audacieux navigateur, par le tremolo aigu des violons? C'est ce qu'il est permis de penser; mais le thème de l'allegro n'est ni assez développé, ni assez travaillé; et puis les entrées de cuivre reviennent trop uniformément et avec trop d'obstination.’ Toch noemt hij het werk ‘l'oeuvre d'un artiste ayant des idées larges, assises, et connaissant bien les ressources de l'instrumentation moderne.’

Het hiervoren genoemd werk was het eenige van Wagner dat gedurende zijn eerste verblijf te Parijs aldaar ten gehoore werd gebracht. Overigens vernam de muzikale wereld niets van hem, dan dat hij opera-arrangementen voor alle mogelijke instrumenten vervaardigde en opstellen in de Gazette musicale schreef. Toen de Parijzenaars later weder iets van hem hoorden, was het door de artikelen die Fétis in het jaar 1851 in meergenoemd Parijsch blad tegen hem schreef.

Iets meer begon Wagner bij de Parijzenaars bekend te worden door de concerten, die hij in Januari 1860 op eigen risico gaf. Verbannen en verlaten, door zijne landgenooten vergeten, door de couranten bespot en belasterd, kon Wagner soms niet dan met groote moeite verkrijgen wat hem rechtmatig toekwam uit de opbrengst der voorstellingen, die den schouwburg-directeuren een volle kas bezorgden. Daar zijn verzoek om Duitschland weder te mogen betreden onmogelijk ingewilligd scheen te kunnen worden, besloot hij, in zijne wanhoop, nog eens zijn geluk te beproeven in die stad, waar hij jaren geleden zulke bittere ervaringen had opgedaan. De auteur van Rienzi, Der Fliegende Holländer, Tannhäuser en Lohengrin was nu algemeen bekend; de nieuwsgierigheid naar de ‘musique de l'avenir’ was ook in Frankrijk groot; wie weet, of hij nu geen kans van slagen zou hebben! Daarom nog eens den wandelstaf opgeheven en - naar Parijs!

De toestand der muzikale wereld te Parijs was in zooverre veranderd, sedert Wagner er voor de eerste maal zijne woning had opgeslagen, dat Rossini en de Italianen er niet meer de eerste viool speelden. Meyerbeer was de held van den dag; hij beheerschte de Groote Opera, en wie hem niet aanbad, was de gezworen vijand van bijna al wat te Parijs de pen voerde. Dat de schrijver van Das Judenthum in der Musik er dus weinig kans had op een goed onthaal, was te verwachten. Nog voordat er sprake was, dat Wag-

[p. 567]

ner concerten wilde geven; nog voordat men wist, met welke bedoeling hij te Parijs was gekomen, begonnen de Revue des deux Mondes, de Siècle en de Figaro de vijandelijkheden tegen den ‘terrible révolutionnaire’, den ‘Marat de la musique’. De aanvallen werden reeds zóó hevig, dat Wagner zich genoodzaakt zag, in het blad l'Europe artiste daartegen te protesteeren.

Hij zegt daarin o.a.: ‘Sedert elf jaren ben ik uit Saksen verbannen en dientengevolge van geheel Duitschland uitgesloten. Ik heb gedurende dien tijd twee opera's gecomponeerd, waarvan een, Lohengrin, in Duitschland met succes vertoond werd, doch die ik wegens gebrek aan een orkest nog nooit gehoord heb. Ik ben in Frankrijk gekomen, om zoo mogelijk mijn muziek althans voor eenige vrienden ten gehoore te brengen. Ik vermijd geschreeuw en reclame. Ik ben vreemd, verbannen en heb van Frankrijk gastvrijheid en een welwillende ontvangst verwacht. Men noemt mij den Marat der Muziek. Mijne compositiën hebben geen revolutionnaire strekking, zooals men beweert. Zelfs de koning, die mij verbannen heeft, laat in zijne residentie mijne opera's opvoeren en schenkt ze bijval. De Fransche pers gelieve nog wat te wachten; misschien zal zij mij anders beoordeelen, dan naar de getuigenis van Duitsche dagbladen. Ik verlang niets anders dan onpartijdigheid’.

De ongunstige voorteekenen, die zich reeds bij Wagner's komst te Parijs vertoonden, schrikten hem echter niet af. Waar anders had hij ook kunnen heengaan, om zich weder eens aan den klank van een goed orkest te verfrisschen en, zoo mogelijk, de middelen te vinden om zijne artistieke plannen te verwezenlijken?

Hij bleef te Parijs en huurde een woning in de Rue Matignon, die hij later verwisselde met een nog stiller gelegen huis in de Rue Newton. Een kring van kunstenaars en letterkundigen vormde zich om hem heen, en eenmaal 's weeks ontving hij deze vrienden te zijnen huize. Mannen als Fr. Villot, de conservator van den Louvre, de advokaat Emile Ollivier, later minister, die met de oudste dochter van Frans Liszt gehuwd was, Emile Perrin, later directeur van de Opéra Comique, Beaudelaire, Champfleury, Léon Leroy, Jules Ferry, Gaspérini, Lorbac e.a. vereenigden zich 's Woensdagsavonds bij Wagner. Ook Hector Berlioz bezocht deze bijeenkomsten, ofschoon hij reeds toen Wagner niet gunstig gezind was en hem alleen uiterlijk vriendschap betoonde.

[p. 568]

Wagner's bedoeling was oorspronkelijk, Duitsche zangers naar Parijs te laten komen om in het lokaal der Italiaansche Opera een modeluitvoering van Tristan und Isolde te geven, en daartoe Duitsche kapelmeesters, regisseurs en tooneeldirecteuren uit te noodigen, opdat zij zouden kunnen leeren, op welke wijze het werk uitgevoerd moest worden en zij het in dien geest ook in Duitschland ten gehoore zouden kunnen brengen. De uitvoering van dit plan leverde evenwel te groote moeilijkheden op en moest derhalve verschoven worden. Op aanraden zijner vrienden besloot Wagner nu, voor eigen risico drie concerten te geven, waarop fragmenten zijner werken ten gehoore gebracht zouden worden. Zoodoende zou hij, naar men meende, zoowel zijne werken ingang doen vinden bij het publiek, als geldmiddelen verkrijgen voor grootere ondernemingen.

In het najaar van 1859 begonnen de voorbereidingen voor die concerten. Groote sommen werden vereischt voor de huur van een geschikt lokaal, voor het bijeenbrengen van een voldoend orkest en voor het uitschrijven van orkestpartijen.

In het begin van 1860 was alles gereed, en den 25^sten Januari van dat jaar werd in de Salle Ventadour, de oude zaal der Italianen, het eerste concert gegeven. De élite van Parijs was aanwezig; van de toonkunstenaars behoorden o.a. Auber, Berlioz, Gounod, Gevaert, Meyerbeer en Reyer tot het auditorium. ‘Ceux qui n'ont pas vu la salle des Italiens ce soir-là - schreef de Ménestrel - n'ont rien vu. Je ne connais que la tour de Babel ou les séances de la Convention nationale, qui puissent leur donner une faible idée de l'agitation fébrile qui règnait dans l'auditoire, même avant la première note du premier morceau’.

Het programma, dat voor alle drie concerten hetzelfde was, bevatte fragmenten van Der fliegende Holländer, Tannhäuser en Lohengrin, alsmede het voorspel van Tristan und Isoldes. Alles, behalve dit laatste stuk, dat voor de Parijzenaars te ingewikkeld bleek te zijn, werd met luiden bijval begroet. Niettegenstaande dit succes, of misschien wel juist daarom, was de kritiek onverzoenlijk. De gewone praatjes: ‘gebrek aan inspiratie’, ‘geen melodie’, ‘te sterke instrumentatie’ deden de ronde.

Wel liet zich ook een bevoegd beoordeelaar hooren (Berlioz), doch ongelukkigerwijze was zijn oordeel op dat oogenblik niet onbeneveld. Berlioz had jaren lang voor zijn eigen muziek gestreden;

[p. 569]

hij had, tengevolge van zijn meesterschap over de instrumentatie, het uitdrukkingsvermogen van het orkest tot een te voren niet gekende hoogte gebracht; hij had getracht - hoewel op onnatuurlijke wijze - poëzie en muziek in zijne werken te vereenigen; hij was als componist van instrumentale muziek in Frankrijk door niemand, in Duitschland door slechts zeer weinigen overtroffen. Jaren lang was hij miskend geworden, en toen hij eindelijk meende, dat hij erkenning zou vinden, bespeurde hij, dat zijn tijd zoo goed als voorbij was en dat hij slechts den weg gebaand had voor een nog grooter kunstenaar, die al wat zijne voorgangers gedaan hadden vereenigd en in zich opgenomen had en het als één geheel op oorspronkelijke, geniale wijze wist weder te geven.

Die erkenning had Berlioz met bitterheid vervuld. In zijn artikel over Wagner's concerten in het Journal des Débats, later opgenomen in zijn werk A travers chants, tracht hij zich onpartijdig te houden, hetgeen hem echter niet gelukt. Hij zwaait Wagner lof toe, doch wat de theorieën van de school der ‘musique de l'avenir’ betreft - de door hem opgenoemde theorieën heeft Wagner echter nooit verkondigd! - verklaart hij: ‘Je lève la main et je le jure: non credo!’ (Dit laatste omdat er waren, die hem als een der chefs van die school beschouwden.)

Een verklaring van Wagner (‘Ein Brief an Hector Berlioz’, 7^de deel der Gesammelte Schriften), dat de uitdrukking ‘musique de l'avenir’ haar ontstaan verschuldigd was deels aan misverstand, deels aan kwaadwilligheid, en dat hij nimmer stellingen verkondigd had als die, welke Berlioz hem scheen toe te dichten, bracht geen ommekeer in het oordeel van Berlioz te weeg, en bij de later gevolgde voorstelling van Tannhäuser in de groote opera steeg de verbittering van den Franschen toondichter, wiens opera Les Troyens men reeds lang beloofd had te zullen geven, ten top.

Over de bekende en dikwijls beschreven geschiedenis der Tannhäuser-voorstellingen in Maart 1861 zal ik hier niet uitweiden. Het was de eerste maal, dat te Parijs een dramatisch werk van Wagner ten tooneele werd gevoerd. Voor den componist lag in den ongelukkigen afloop niets vernederends. Het stuk viel tengevolge der kabalen van een vooraf beraamde oppositie, die echter niet machtig genoeg was om te beletten dat het publiek op vele plaatsen van het werk luide zijn bijval te kennen gaf en een deel

[p. 570]

der pers zijn afkeuring betoonde over het lot, dat de opera getroffen had, daarbij blijk gevende dat het den val van Tannhäuser juist beoordeelde en Wagner naar waarde wist te schatten.

Voor langen tijd waren nu de werken van Wagner van het Parijsche tooneel verbannen, maar er waren er, die er voor zorgden dat men zijn muziek toch niet vergat.

Hij, die zich het eerst in dat opzicht verdienstelijk maakte, was Pasdeloup, die in het jaar der Tannhäuser-catastrophe de ‘Concerts populaires’ stichtte. Op een concert in Mei 1862 liet hij den marsch uit Tannhäuser uitvoeren, doch het schijnt dat hij in den aanvang de zaak nog niet goed aandurfde, want na deze uitvoering komt Wagner eerst in Maart 1863 weder op zijn programma voor, en wel met de Tannhäuser-ouverture. Niettegenstaande de hevige oppositie, die een deel van het publiek tegen deze overture voerde, herhaalde Pasdeloup haar nog tweemaal en bracht daarna in een concert van 11 Februari 1866 het voorspel van Lohengrin ten gehoore, dat gebisseerd werd.

Nu het ijs eenmaal gebroken was, werd Pasdeloup moediger en bracht Wagner veel meer dan vroeger op zijne programma's. In 4 jaren tijd werden op zijne concerten o.a. uitgevoerd: Marsch en bruidskoor uit Lohengrin, ouverture der fliegende Holländer verhaal uit Lohengrin (gezongen door den tenor Capoul), Rienzi-ouverture, fragmenten uit het 3^de bedrijf van Tannhäuser, ouverture en andere instrumentale stukken uit de Meistersinger von Nürnberg, de Faust-ouverture enz. Niet altijd had Pasdeloup succes met deze uitvoeringen (zoo werd o.a. in December 1869 de ouverture Meistersinger van het begin tot het einde uitgefloten), maar toch zette hij door en ontzag zich zelfs niet, reeds betrekkelijk kort na den oorlog tusschen Frankrijk en Duitschland weder met het ten gehoore brengen van deze echt Duitsche muziek een aanvang te maken.

In de jaren 1871 en 1872 kon daarvan natuurlijk geen sprake zijn, maar in 1873 prijkte de naam Wagner weder op de programma's der concerts populaires. In 1874 werd het voorspel van Tristan gemaakt, in 1876 de treurmarsch uit Götterdämmerung, echter niet zonder oppositie. De pers namelijk woedde erg tegen deze uitvoeringen, en wel zoo, dat Pasdeloup drie jaren wachtte alvorens weder werken van Wagner te laten uitvoeren. De ouverture der fliegende Holländer en het Tristan-voorspel worden in 1879 her-

[p. 571]

haald en met grooten bijval wordt het geheele eerste bedrijf van Lohengrin ‘concertmässig’ ten gehoore gebracht. Van dit oogenblik af wordt de zin der onpartijdige muziekdilettanten voor de Wagnermuziek steeds grooter en zij sleepen de overige toehoorders mede.

Met korte stukken is men thans niet meer tevreden; men wil geheele fragmenten der werken. Om daaraan te voldoen, brengt Pasdeloup in het tijdperk 1881-1883 o.a. fragmenten van Holländer, Meistersinger (3^de bedrijf), Wotan's Abschied, 3^de bedrijf Tannhäuser enz. ten gehoore. In Februari 1883 zijn zijne laatste concerten, waarop o.a. de ‘Charfreitagszauber’ uit Parsifal wordt uitgevoerd. Pasdeloup is oud en tegen de inmiddels opgekomen concurrentie van Colonne en Lamoureux niet meer opgewassen.

In de maand waarin Pasdeloup den ‘Charfreitagszauber’ uit Parsifal liet uitvoeren, stierf de Bayreuther meester. Na zijn dood begon de zoogenaamde Wagner-beweging in Parijs een hooge vlucht te nemen. Colonne en Lamoureux, die het voorbeeld van Pasdeloup hadden gevolgd en nog meer dan laatstgenoemde in de werken van Wagner waren doorgedrongen, beijverden zich hoe langer hoe meer, deze werken bij het publiek bekend te maken. Vooral de uitvoering van het eerste bedrijf van Lohengrin op de concerten van Lamoureux onder medewerking van Van Dijck en Blauwaert hebben een krachtigen stoot gegeven aan de propaganda van Wagner's werken in Frankrijk.

Een goed deel der verdiensten ten opzichte van het propageeren dier werken komt toe aan de Revue Wagnérienne, zoo kort ook haar bestaan geweest is. In het begin van 1885 gesticht, was haar doel, het publiek in te wijden in Wagner's werken en aan hen, die daarmede reeds eenigszins vertrouwd waren, een verklaring te geven van Wagner's streven en bedoelingen en hen in te leiden in hetgeen hij op litterair, philosophisch en aesthetisch gebied geschreven heeft. Daarbij verloor zij niet uit het oog, hare lezers op de hoogte te houden van alles wat er met betrekking tot de opvoering van Wagner's drama's en van concert-uitvoeringen zijner werken in Parijs en daarbuiten geschiedde.

In Parijs bleef het vooreerst nog beperkt tot concertuitvoeringen. Op het concert den 8^sten Februari 1885 door Lamoureux in het theater Château-d'Eau gegeven werd voor de eerste maal het eerste

[p. 572]

bedrijf van Tristan und Isolde ten gehoore gebracht. Solisten waren toen de dames Montalba (Isolde) en Boidin-Puisais (Brangäne) en de heeren van Dijck (Tristan), Blauwaert (Kurwenal) en Degeorge (Stimme eines jungen Seemannes). Een uitvoerige beschrijving van den inhoud van dit bedrijf was in het programma opgenomen.

Op dien voet ging Lamourreux voort, het publiek in de verschillende dramatische werken van Wagner in te wijden, en zijn concurrent Colonne bleef daarin niet achter. Overweegt men nu verder nog, dat ook in andere concerten, hetzij die van vereenigingen uitgingen of niet, Wagner's Muze gehuldigd werd, dan mag voorzeker worden aangenomeu, dat het publiek genoegzaam voorbereid was, toen in het jaar 1891 weder voor het eerst na vele jaren een drama van Richard Wagner op een Parijsch tooneel verscheen.

Dat het niet eerder gebeurde, was niet omdat er geen verlangen naar bestond. Integendeel. In het Novembernummer der Revue Wagnérienne van 1886 lezen wij: ‘La représentation des drames Wagnériens en France est universellement demandée; ceux qui ont été les entendre à l'étranger, veulent les réentendre, ceux qui les ignorent, veulent être édifiés’. Dat het niettemin zoo lang geduurd heeft, voordat zulk een tooneelvoorstelling kon plaats hebben, is te wijten aan kabalen, die in zulke zaken te Parijs niets vreemds zijn.

Na den val van Tannhäuser werd vooreerst niet meer aan een opvoering van dat werk in Parijs gedacht. Dit is natuurlijk, en evenzoo dat men er in het algemeen geen lust in had, eenig ander drama van den meester in de Seine-stad ten tooneele te brengen. Eerst op het einde van 1868 vormde Emile Perrin, destijds directeur van de Groote Opera, het plan, Lohengrin te monteeren. Carvalho, directeur der Opéra-Comique, wilde hetzelfde doen. Waren die plannen verwezenlijkt, dan zou Lohengrin een schitterende revanche voor Tannhäuser geweest zijn en wellicht op het répertoire zijn gebleven. Ongelukkigerwijze echter had de Parijzer beau monde het werk in den zomer van genoemd jaar te Baden-Baden in het Duitsch en door een zeer middelmatig gezelschap hooren uitvoeren. Het had toen weinig of geen effekt gemaakt, en een recensent berichtte over de uitvoering, dat, zoo de toe-

[p. 573]

hoorders vóór het einde van het werk nog niet waren weggeloopen, de oorzaak deze was, dat allen nog niet wakker waren geworden. Of de directeuren Perrin en Carvalho hierdoor afgeschrikt waren, is niet te zeggen. Zooveel is zeker, dat Lohengrin vooreerst nog niet te Parijs verscheen.

Met den Fransch-Duitschen oorlog en nog eenige jaren daarna was er aan een opvoering der genoemde opera natuurlijk niet te denken. In 1878 wilde de toenmalige directeur van het Théâtre Italien Lohengrin in het Italiaansch geven met Albani, die zich toen juist te Parijs bevond, als Elsa. Er kwam echter niets van, evenmin als van het plan van Angelo Neumann om met een opera-gezelschap naar Parijs te komen en in het Théâtre des Nations het werk in het Duitsch te geven. Het protest van de pers was te hevig, dan dat men het durfde wagen.

Eerst zeven jaren later was er weer sprake van een opvoering van Lohengrin. Ook thans zou het zijn in de Opéra Comique, waar men in de heeren Talazac en Bouvet en de dames Calvé en Deschamps uitstekende vertolkers van het werk meende te bezitten. Carvalho was naar Weenen gereisd om zich op de hoogte der traditie en der mise en scène te stellen. Reeds was bepaald, dat de eerste voorstelling in Maart 1886 zou plaats hebben, toen een hevige oppositie Carvalho's voornemen verijdelde.

De Revue Wagnérienne stak den draak met die oppositie en zeide, dat de directeur Carvalho zich had laten bang maken, ‘Les esthéticiens austères - schreef zij - décident du sort de Lohengrin; ils reconnaissent l'oeuvre admirable, les oppositions ridicules, mais ils engagent monsieur Carvalho à ceder devant ces oppositions. Faire connaître Wagner au public français sérieux, cela vaut-il les stalles brisées et les lustres avariés à l'Opéra-Comique, le jour de la première?’

Een dergelijke vrees was ook oorzaak dat het plan van Lamoureux, om Lohengrin in 1887 in het Eden-theater te geven, mislukte. Wel ging de eerste voorstelling door, maar het Gouvernement, verschrikt door een opstootje van een troep kwâjongens, verbood de verdere opvoering van het werk.

Eerst in 1891 kon men werkelijk zeggen, dat de Parijzenaars met Lohengrin kennis maakten. Toen werd dit werk in de Groote Opera gegeven, en het was voornamelijk aan Lamoureux

[p. 574]

te danken, dat het daar ter opvoering werd aangenomen.

Uit een kunsthistorisch oogpunt was het feit der opvoering in de Groote Opera van luttele beteekenis, want de dagen waren voorbij dat Parijs den toon aangaf in de kunst en dat de ‘première’ van een of andere opera aldaar een evenement was, waarvan de geheele wereld gewaagde. Maar door deze opvoering in de kunstinstelling die op dramatisch-muzikaal gebied nog altijd als de eerste in Parijs werd beschouwd, was voor de bevordering der dramatische uitvoering van Wagner's werken in Frankrijk het ijs gebroken.

Het aantal Lohengrin-voorstellingen, die binnen korten tijd in Parijs en in andere steden van Frankrijk op de eerste uitvoering in de Groote Opera volgden, was zeer groot. Te Parijs was de 64ste voorstelling in December 1892. In dit jaar had te Parijs ook een wederopvoering van Tannhäuser plaats. Gedurende 30 jaren na de Maartopvoering van 1861 was deze opera op geen enkel Fransch tooneel meer verschenen.

Achtereenvolgens werd ook de opvoering van andere werken van Wagner voorbereid. Zoo de Fliegende Holländer in de ‘Opéra Comique’ en in het najaar van 1897 de Meistersinger in de Groote Opera. Ook met gedeelten van den Ring hebben de Franschen reeds gelegenheid gehad in hun vaderland kennis te maken, en wanneer de uitvoeringen van Götterdämmerung en Tristan und Isolde in Mei e.k. te Parijs zullen hebben plaats gehad, zullen alle voorname werken van den meester op het Fransche tooneel vertoond zijn, met uitzondering alleen van Parsifal, welk ‘Bühnenweihfestspiel’ voorshands onder het bereik van geen enkel ander theater dan Bayreuth ligt.

Wanneer men de Wagnerbeweging in Frankrijk nagaat, komt men tot de conclusie, dat het met 's meesters werken in dat land niet veel anders gegaan is dan in andere landen van Europa - zijn eigen vaderland daaronder begrepen. Het publiek was er au fond even welgezind als elders, maar partijzucht, overdreven nationaliteitsgevoel, politiek en andere omstandigheden hebben er de propaganda zeer moeilijk gemaakt.

Onder de mannen van het vak. die de vaan van den vooruitgang omhoog hielden, waren er velen, die zich met geestdrift voor Wagner's werken verklaarden. Ik heb reeds enkele malen gele-

[p. 575]

genheid gehad er op te wijzen, dat Ernst Reyer en Camille Saint-Saëns in den beginne blijk gaven, Wagner en zijn werken zeer te waardeeren. Reyer was een der eerste verdedigers van Wagner. In 1857 reeds zond hij een met geestdrift geschreven bericht aan den ‘Courrier de Paris’ over een Tannhäuser-voorstelling, die hij te Wiesbaden had bijgewoond, en in 1866 en volgende jaren gaf hij in andere Parijsche bladen gunstige verslagen over concerten, waarin werken van Wagner ten gehoore werden gebracht. Ook Saint-Saëns schreef met lof en zelfs met geestdrift over voorstellingen van Rheingold en Walküre, waarbij hij in 1869 en 1870 tegenwoordig was geweest.

Later werd echter de toon anders. Bij Reyer werd hij koel, bij Saint-Saëns zelfs vijandig. Eerstgenoemde sprak de vrees uit, dat de Wagnermuziek den dood der Fransche muziek zou te weeg brengen en meende, dat men niet anders kon doen dan in het noodlot berusten. Laatstgenoemde laakte het in zijn jongere collega's, dat zij Wagner te slaafs navolgden en er niet op bedacht waren het karakter der Fransche muziek getrouw te bewaren.

Uit den aard der zaak zullen velen onder de Fransche musici gedacht hebben gelijk Reyer en Saint-Saëns, al lieten zij zich ook niet, zooals deze, in het publiek daarover uit. Waarschijnlijk echter is die opinie van lieverlede een factor geworden die in niet geringe mate de propaganda van Wagner's werken in Frankrijk heeft tegengehouden of althans bemoeilijkt! Wat het Fransch publiek echter betreft - ik ben overtuigd, dat wanneer het daarvan alleen had afgehangen, de triomf van Wagner in Frankrijk reeds veel vroeger een voldongen feit ware geweest. Is het evenwel niet overal zoo gegaan? Was niet ook in Wagner's eigen vaderland het publiek in het algemeen gewillig en waren het niet steeds de nijd en bezorgdheid der vakgenooten, ondersteund door een machtige pers, die hem moeilijkheden in den weg legden en de propaganda zijner werken belemmerden?

De welgezindheid van het Fransche publiek zou Wagner trouwens wel verdiend hebben. Hij heeft het goede en schoone der Fransche natie steeds erkend; het eigenaardige van den Franschen geest heeft hij misschien beter erkend dan de Franschen zelven; hunne groote verdiensten op kunstgebied heeft hij in zijne geschriften op verschillende plaatsen in het schoonste licht gesteld.

[p. 576]

Een gallophoob, zooals de Franschen wel van hem gezegd hebben, was hij volstrekt niet. Wel verre van Parijs te haten wegens den val van Tannhäuser (zooals men ook beweerd had) was hij daar gaarne. Nog in hetzelfde jaar, na een bezoek in Duitschland, keerde hij naar Frankrijk's hoofdstad terug en dichtte er Die Meistersinger. In 1866, dus niet heel lang na de Tannhäuser-catastrophe, vatte hij zelfs het voornemen op, zich in Frankrijk te vestigen. In een brief van 1o. Januari 1866 schrijft hij uit Genève aan een zijner vrienden: ‘Je désire de gagner une retraite absolue, qui me met hors du monde pour pouvoir enfin travailler et finir mes oeuvres commencées et projetées. Je pense fort sérieusement à la France du Midi, pourvu que cela ne soit pas à Marseille ou à Nîmes mais plutôt dans une de ces petites villes délaissées ou l'on trouve cette vie à bon marché, si vantée, de la France méridionale.’

Leefde Wagner nog, hij zou zich zeker verheugen over de waardeering, die zijne werken thans in Frankrijk ondervinden, en zeker niet het minst over het feit, dat men thans voornemens is die te geven op de wijze, die hij (met woord en daad heeft hij dit aangetoond) voor de eenig mogelijke houdt om ze tot hun volle recht te doen komen.

Ik sprak daar van waardeering. Dat deze altijd juist begrip in zich sluit, zal wel niemand durven beweren, en we weten maar al te goed, hoe in zulke zaken de mode zich al heel spoedig doet gelden. Zoo zullen er ook onder het Fransche publiek, dat de Wagner-voorstellingen ijverig bijwoont, velen zijn, die, om der mode wille en uit vrees om niet voor vol aangezien te worden, hun ijver aan den dag leggen. Maar dat is een feit, hetwelk men in alle landen en bij alle uitvoeringen kan waarnemen en eigenlijk de goede zaak niet schaadt. Wanneer het ook bij de opvoeringen van Wagner's muziekdrama's in Frankrijk voorkomt, dan staat daartegenover, dat een groot deel van het publiek, voorbereid, zooals ik reeds zeide, door de concerten, die jaren lang muziek van Wagner op het programma hadden, en dikwijls ook door het bijwonen van opvoeringen in Bayreuth, in staat is die werken inderdaad te genieten.

Dit punt werd onlangs ook aangeroerd in een artikel, door het lid der Fransche Academie E.M. de Vogué in de Gaulois geschreven en getiteld: ‘Bismarck et la Musique.’ De schrijver haalt

[p. 577]

een brief van den Rijkskanselier aan Wagner aan, welke gedateerd is uit Versailles, den 21en Februari 1871 en waarin bedankt wordt voor een gedicht, door Wagner opgedragen aan het Duitsche leger¹⁾. In Bismarck's antwoord komt de volgende phrase voor: ‘Ook uwe werken hebben, na hevigen strijd, den tegenstand der Parijzenaars overwonnen.’

Deze phrase - zegt de Vogué - die aan den datum, waarop zij geschreven is, een zoo wreede beteekenis ontleent, kwam mij in de gedachte, toen ik dezer dagen gelegenheid had op de houding der Parijzenaars in hun operatheater te letten. Men gaf Siegfried, en dit werk hield hen gevangen in een soort van religieuzs stemming, die bij velen blijkbaar oprecht was, doch waaraan de anderen slechts medededen omdat het zoo behoorde. Met een oplettendheid, waartoe men hen niet in staat geacht zou hebben, luisterden zij naar de ontwikkeling van een drama, dat eigenlijk niets anders is dan een lang muzikaal intermezzo, hetwelk twee gedeelten der tetralogie verbindt en onverstaanbaar is voor hen, die niet weten, wat er aan vooraf gaat en wat er op volgt. Gewis zou menigeen van die onwetenden al bij het einde van het eerste bedrijf wegloopen, wanneer hij niet op het programma den naam Wagner gelezen had.

Deze onvoorwaardelijke eerbied en bewondering laten zich verklaren door het prestige van het genie, dat ons onder zijne souvereine macht brengt. Reeds zoo menigmaal heeft Wagner die macht op ons uitgeoefend en het lijdt geen twijfel, of hij zou reeds daardoor alleen op den duur allen tegenstand gebroken hebben. Maar - zegt de Vogué verder - men zal mij het denkbeeld niet kunnen ontnemen, dat Wagner's overwinning op ons verhaast en gemakkelijk gemaakt is door andere overwinningen, die de zijne om zoo te zeggen omgaven en propageerden. - En dan vervolgt hij: ‘Siegfried forge dans la joie l'épée de la jeune Allemagne triomphante: elle lui donnera l'or, la gloire, toutes les séductions; Wagner ne nous a pas caché le sens qu'il mettait dans son mythe. Cette épée a frayé le chemin à Siegfried, elle exerce sa part de fascination dans le succès qu'il doit à sa vertu propre d'oeuvre d'art. Quand nos Parisiens l'écoutent marteler son glaive, le glaive

1) An das deutsche Heer vor Paris (Januar 1871), Deel 9 der ‘Gesammelte Schriften.’

[p. 578]

de Sadowa et de Sedan, ils subbissent à leur insu la domination de la force victorieuse. Elle corrobre les exploits de l'art pur, elle en affermit la prise sur des imagations, qu'il n'eût peut-être séduites qu'à demi. - “Vos oeuvres aussi ont vaincu...” (woorden van Bismarck in zijn brief aan Wagner)’.

Zoo moet dus de politiek er bijgehaald worden, om te verontschuldigen dat de Franschen zich aan de macht van Wagner's genie hebben overgegeven! De heerschappij, die Wagner eindelijk ook in Frankrijk is gaan uitoefenen, schijnt ook nog op anderen dan de toonkunstenaars te drukken. Ik heb er vroeger reeds op gewezen, hoe Ernest Reyer in dien druk als het ware den ondergang der Fransche toonkunst zag, doch meende toen te moeten opmerken, dat die vrees mij voorkwam ongegrond te zijn, indien slechts de componisten den aard der Fransche muziek niet uit het oog verloren of geweld aandeden.

Henri Viotta.