De Gids. Jaargang 66

[p. 554]

Dramatisch overzicht.

Mlle. Moréno: Le voile, La nuit de mai, Phèdre. - Herman Heijermans Jr. Ora et Labora (Bid en Werk), spel van het land in 3 bedrijven.

Het onthaal dat onze tooneelspelers in December te Parijs ontvingen had wel beantwoord mogen worden met een hartelijker ontvangst en talrijker opkomst nu een lid van het gezelschap der ‘Comédie française’ in het laatst van Januari ons land bezocht. Heeft Mlle Moréno de geringe aandacht welke men aan haar optreden schonk misschien aan zichzelf te wijten, dan is het door iets wat bij tooneelkunstenaars tot de zeldzaamheden behoort: door artistieke bescheidenheid. Men is zoo gewend dat buitenlandsche tooneelspelers hunne komst door de groote trom laten aankondigen, reclame voor zich laten maken in de dagbladen en op aanplakbilletten, dat men voor deze actrice met den vreemden, voor velen onbekenden naam, naar wier portretten men te vergeefs in de winkelkasten zocht, die bovendien te Amsterdam in den verafgelegen Hollandsche Schouwburg in de Plantage op zou treden, met ernstige stukken, ‘op vers’ nog wel, zich niet meende te moeten dérangeeren.

En, zoo kwam het dat Mlle Moréno slechts een kleine schaar vond, bereid om van haar groote kunst te genieten.

Ik zag haar in Le voile van Rodenbach, La nuit de mai en Phèdre. Grisélidis moest ik ter vervulling van andere plichten verzuimen. Maar deze drie waren genoeg om mij een hoogen dunk te geven van haar talent en van hare artistieke persoonlijkheid.

Toen, in 1890, de jonge actrice bij het concours du Conservatoire, na een vorig jaar twee tweede prijzen behaald te hebben,

[p. 555]

de twee eerste prijzen voor comedie en voor tragedie mocht verwerven, zei Sarcey van haar uiterlijk, dat hij niet bepaald mooi noemde: ‘elle a un visage qui plaît, elle a du charme’; van hare stem meende hij dat zij misschien niet ‘d'une étoffe assez solide et résistante’ zou zijn, maar van haar voordracht van een fragment uit het tweede bedrijf van Phèdre roemde Sarcey de ‘adresse rare’, waarmeê zij de teedere gedeelten had genuanceerd, en de ‘accents d'un douceur ravissante’, die zij gevonden had voor sommige verzen, welke zij bijzonder deed uitkomen.

De eigenschappen waardoor in 1890 Mlle Moréno zich wist te onderscheiden, hebben vier jaar later Georges Rodenbach haar doen kiezen om de rol van de liefdezuster ‘soeur Gudule’, het Brugsche begijntje uit het kleine drama Le voile, te spelen; en het getuigt zoowel van hare piëteit tegenover de nagedachtenis van den dichter als van haar afkeer van éclat en uiterlijk effect, dat Mlle Moréno voor haar eerste optreden in het vreemde land dit teêre, bleeke stukje koos, waarvan zij vooraf kon weten dat er geen luidruchtig succes mee te behalen viel. Een dramatisch dichter stak er zeker niet in den dichter der Vies encloses en het kleine motiefje dat in Le voile wordt aangegeven, niet uitgewerkt - sommiger liefde leeft slechts onder den sluier van het mysterie en sterft zoodra die sluier wordt opgeheven - is zoo weinig scherp omlijnd, heeft zoo weinig relief, de taal en de beeldenkeus, die bij de lezing bekoren, zijn op het gehoor soms zoo subtiel, zoo specieus en zoo precieus, dat menig toehoorder, die niet door voorafgaande lectuur was voorbereid, weinig van het stukje begrepen heeft en er in het geheel niet door getroffen werd. Voor wie het stukje kenden was er toch in Moréno's vertolking, in hare soberheid en ingehouden ontroering wel veel moois; wat echter beter tot zijn recht zou gekomen zijn zonder de grove stem en de houterige bewegingen van den tooneelspeler die haar ter zijde moest staan, en met een betere mise en scène als deze, waarin de stemming, de alleen door het dof klokkengelui en het getik der regen op de ruiten onderbroken grauwe stilte van het doode Brugge, niet te onderkennen was.

La nuit de mai is misschien in ons land onder het jongere geslacht het best bekend in Van Looy's vertaling, een zeer knappe maar zeer moderne transpositie van het gedicht, waarbij, voor

[p. 556]

mijn gevoel, te veel van den toon en de kleur van het oorspronkelijke is zoek geraakt.

Om het gedicht recht te genieten moet men zich herinneren hoe het ontstond; hoe het na de Mussets grooten hartstocht, gevolgd door zijn breuk met George Sand, na zijn terugkeer uit Italië de eerste zielekreet was van den diep geschokten, maar door smart gerijpten dichter, ‘de inleiding tot La confession d'un enfant du siècle,’ zooals het door Emile Montégut genoemd wordt.¹⁾ Later in La nuit d'octobre, dat van 1837 is, zou de Musset heel het drama dat hij doorleefde weer voor zich oproepen om het opnieuw te doorleven, zou hij weer zijn toorn voelen opvlammen en het ‘Honte à toi!’ haar toeroepen, die zijn jeugd verwoestte. In dat gedicht treedt de Muze op om den storm van zijn hartstocht te bezweren: ‘Poète c'est assez!’, om hem te troosten en moed in te spreken. Maar in La nuit de mai, geschreven in het voorjaar van 1835, enkele weken na de catastrofe, is haar taak een andere. Hier zit de dichter diep ter neergeslagen; geen lied komt meer over zijn lippen; hij wil zwijgen om zijn hart te hooren spreken, want, heeft hij ook een wreede marteling doorstaan,

Le moins que j'en pourrais dire,
Si je l'essayais sur ma lyre,
La briserait comme un roseau.

En nu is het de Muze die hem oproept uit zijn verdooving, hem opwekt om zijn speeltuig weer ter hand te nemen, thans, in dezen Meinacht, waarin alles weêr opleeft, waarin de natuur vol is van liefde en ook zij smacht naar een kus van zijn lippen. Zij somt hem op al wat zij te samen kunnen bezingen uit het rijke leven van voorheen en van nu. En waar zij dit alles schildert in breede kleurrijke tafereelen, is zij niet de verpersoonlijking van des dichters droom, zijn onstoffelijke gedachte, maar staat zij naast hem als de levende Muze, die een geheel program van dichterlijken arbeid voor hem ontvouwt. Waar het haar taak is den dichter uit zijn droeve mijmering wakker te roepen, hem aan zijn dichterlijken plicht te herinneren, daar heeft zij dit niet te doen als eene die ‘nauwelijks zelf wordt aangedaan door de woorden die zij

1) Emile Montégut. Nos morts contemporains. 1e série, Paris 1883.

[p. 557]

spreekt’, zooals beweerd is, maar is een levendig, krachtig, genuanceerd zeggen van Mussets breeden, kleurigen alexandrijn, zooals Mlle Moréno het deed met breed, smaakvol gebaar dat, hoe bestudeerd wellicht, den indruk van van-zelfheid gaf, volkomen verdedigbaar.

Boven de opvatting van mevrouw Holtrop en Royaards die mij in Meinacht, de eene te elegisch, de ander te zwaar, te préponderant schijnen, geef ik de voorkeur aan die van Mlle Moréno en M. Lauzerte, welk laatste de stemming van stille berusting van den door smart geslagen dichter goed wist te treffen.

Phèdre is de proefsteen van alle vroegere en latere Fransche tragedie-speelsters. Na la Champmeslé, die de rol creëerde, hebben Mlles Clairon, Rachel, Agar, Sarah Bernhardt - om enkel de grootsten te noemen - er triomfen in gevierd. Na dezen mag, naar mijn oordeel, de naam van Mlle Moréno genoemd worden, want buiten Sarah heeft geen andere, noch Agar, noch Mad. Segond-Weber, mij in deze rol zoo bekoord en getroffen als zij.

Dat eene tooneelspeelster zoo modern in haar geheele wezen als Moréno ons toch een zoo haast volmaakte Phèdre vertoont, behoeft ons niet te verwonderen. Racine toch heeft, zonder den klassiek-mythologischen bodem te verlaten, waaruit zijn heldin sproot, in deze ‘fille de Minos et de Pasiphaé’, van wier vaderen ‘le ciel, tout l'univers’, met de oude wereld meê, vol is, zulk een modernen hartstocht weten te leggen, dien hartstocht zoo weten te ontleden en daardoor zoo begrijpelijk en zoo vergefelijk weten te maken, dat hij toen hij zag wat hij gewrocht had, van zijn eigen werk schrikte.

Het publiek, de groote dames en heeren van het Hof, die dat publiek uitmaakten en de liefde enkel kenden in den vorm van ‘galanterie’, ergerden zich aan den hartstocht, dien Racine in Andromaque had doen branden en in Phèdre nog feller deed opvlammen. Boven den Phèdre van Racine kozen zij Phèdre et Hippolyte van Pradon, waarin Phèdre niet als de vrouw, maar als de verloofde van Thésée wordt voorgesteld! De bejegening van het publiek en zijn eigen overdenkingen waren genoeg om Racine verder van het behandelen van voorchristelijke onderwerpen af te doen zien. Voortaan zou hij enkel christelijke tragedies, Athalie, Esther, schrijven.

[p. 558]

Maar het nageslacht heeft Racine op het publiek van 1677 en op hem zelf gewroken. Phèdre is van de klassieke Fransche treurspelen, in en buiten Frankrijk, de meest bewonderde, en telkens wanneer er een kunstenares was die de rol aandurfde en aan kon, is de indruk op het publiek niet uitgebleven. Steeds weer heeft men de groote kunst leeren schatten, waarmede Racine de verschillende stadiën, die Phèdres hartstocht doorloopt, heeft uitgebeeld. Telkens weer ontdekt men in dit heerlijk dichtstuk iets wat ons vroeger niet, of niet zóó, getroffen had: een vraag, een wending, waaruit blijkt hoe fijn Racine voelde en hoe goed hij het vrouwenhart kende. Niet het minst in dat gedeelte, het vierde bedrijf, waarin het beeld, zooals het door zijn klassieke voorgangers, Euripides, Seneca was geteekend, door Racine wordt voltooid, waar hij Phèdre, als zij hoort van Hippolytes liefde voor Aricie, onder den prikkel der jaloezie van haar voornemen om tegenover Thésée Hippolytes onschuld te bepleiten, doet terugkeeren. En dan die taal! In het klagen en smachten en vleien en toornen van Phèdre welk een rijkdom van schakeeringen, van modulaties!

Wat mij in Mlle Moréno als Phèdre heeft geboeid is dat zij aan de rol iets persoonlijks gaf. Niet dat zij door een geheel nieuwe, oorspronkelijke opvatting ons trachtte in te nemen. Mlle Moréno heeft niets getracht: zij was zichzelf, de fijn voelende jonge vrouw, blijk gevend van veel smaak door groote soberheid en distinctie in alles wat zij zeide in toon, stand, gebaar. Reeds bij haar eerste optreden voelde men dat. De verleiding is groot voor jonge tooneelspeelsters om, hier en elders, in de rol een toon, een gebaar, een stand na te bootsen van Sarah Bernhardt, tot wier heerlijkste scheppingen Phèdre behoort. Mlle Moréno heeft zich daarvoor wijselijk gewacht, - met ééne uitzondering, aan het slot van het vierde bedrijf, waar zij in haar verwijten aan Oenone dezelfde fout maakt als Sarah, en haar toornen door te groote stemuitzetting een rauw krijschen wordt.

Nog ben ik bereid, de Phèdre van Sarah, als geheel, als grootsche, overweldigende uitbeelding van dit liefdelijden, ook in haar technische meesterschap, voor de mooist denkbare te verklaren. Maar aan Mlle Moréno moet ik de eer geven, dat zij in Phèdre iets weet te leggen wat aan de figuur een bijzondere charme ver-

[p. 559]

leent en het, zoo licht, te ziekelijke, te lijdende ervan tempert: het bekoorlijk jonge, soms haast kinderlijke, dat bij haar eerste ontmoeting met Hippolyte (II. 5) spreekt uit een enkelen glimlach, een intonatie, een gebaar. Modern moge Mlle Moréno zijn, in haar teêre, slanke gestalte, en daardoor ‘la fille de Minos et de Pasiphaé’ nader tot ons brengen dan velen vóór haar deden, nergens doet hare moderniteit afbreuk aan de houding die edel en rustig, aan het gebaar dat eenvoudig en spontaan is.

Mlle Moréno kan nog in de rol groeien, tot nòg machtiger, aangrijpender uitbeelding ervan komen, maar wat zij nu reeds geeft is het werk van een tooneelspeelster van groote gaven en van een kunstopvatting die om haar eerlijkheid en zuiverheid eerbied en bewondering verdient.

Er is een succes, dat den tooneelschrijver aanmoedigt en, waar degelijk talent aanwezig is, hem verder brengt; en er is een ander, dat bederft en hem hoe langer hoe meer van den goeden weg afvoert.

Ik vrees dat de heer Heijermans als tooneelschrijver het slachtoffer is van de laatste soort van succes. Hij mag schrijven wat hij wil, van volle zalen en uitbundige toejuichingen - tweemaal, driemaal ‘halen’ na elk bedrijf - kan hij zeker wezen. Dat al de menschen, die zoo juichen, nu juist door hetgeen Heijermans hun te zien en te hooren geeft zoo geroerd zijn, zoo in geestdrift raken, zou ik niet durven verzekeren. Maar 't is immers van Heijermans; van den populairen man die Op hoop van zegen schreef, en dus...

Dat kan nog wel zoo eenigen tijd voortduren. Maar wee, als de ontnuchtering komt, als het suggestiemiddel heeft uitgewerkt en men het holle, oppervlakkige, onware van een groot deel van dit tooneelwerk gaat inzien.

Intusschen schrijft de heer Heijermans er maar steeds op los, en altijd voor de Nederlandsche Tooneelvereeniging. Het lijkt wel of het contractueel werk is, op een bepaald tijdstip te leveren. Hebben wij niet jaren achtereen telkens tegen het eind van December achtereenvolgens Ghetto, Het zevende gebod, Op hoop van zegen, Het pantser te zien gekregen?

De kritiek, die het meest van Heijermans als tooneelschrijver verwachtte, begint reeds van teleurstelling en ontevredenheid blijk

[p. 560]

te geven. Na Het pantser was het ‘Hélas!’, na Ora ef Labora ‘Holà!’. Maar de verzuchting en de waarschuwing van Boileau na Agésilas en na Attila van Corneille golden den zestig- en een-en-zestigjarige, den treurspeldichter op zijn retour. En Heijermans is in de kracht van zijn leven, in de jaren, waarin een man van zijn gaven met ieder nieuw stuk een schrede verder moest komen, krachtiger zich moest doen gelden, vaster positie nemen moest als tooneelschrijver.

In het nieuwe ‘spel van het land’, Ora et labora, laat hij ons kijken de ellende van den turfschipper Hiddes en van het verarmde Friesche hei-boertje Watze en hunne gezinnen; de ellende en nog eens de ellende. Het is een gegeven als een ander, zelfs, als men wil, een nieuw gegeven: de Friesche plattelanders herinner ik mij niet nog ooit op ons tooneel te hebben zien vertoonen. Het geeft den schrijver, onder meer, gelegenheid voor een aardig, ofschoon voor een man van zijn stempel, vrij conventioneel décor: een in tweeën gedeeld tooneel, drie vierde plaggenhut en een vierde hei en vaart. Binnen en buiten die hut hooren wij de arme luidjes jammeren, klagen, morren, kijven, vloeken, schelden, drie bedrijven lang. Van arbeid, hoe gering ook, merken we niets, dan alleen bij het opgaan van het scherm voor het eerste bedrijf, wanneer wij de vrouw en de dochter van den turfschipper de schuit door het ijs zien trekken, en bij het vallen van het scherm aan het einde van het laatste bedrijf, wanneer men diezelfde vrouwen zich weer voor de schuit ziet spannen. Tusschen die twee handelingen gebeurt er zoo goed als niets, wordt er alleen gepraat, gepraat, gepraat. Niet dat er in de vertooning van die ellende geen treffende oogenblikken komen, geen goed gevonden tooneeltjes; maar het is alles vulsel. Van een eigenlijk drama, van iets als ‘le spectacle d'une volonté qui se déploie’ geen spoor. Daarom is het onwaar wat Het Volksblad zegt, dat Ora et labora ‘is de schildering van de langzame verwording, de eindelijke verwildering van menschen in wie de vertwijfelingskamp tegen den naderenden honger alle levenssappen opzuigt.’ Ware het dat maar! Men krijgt hier geen ‘verwording’ te zien, noch een langzame, noch een snelle. Zooals de menschen aan het begin zijn, zijn zij in het midden, zoo aan het eind van het stuk, met eenige verscheidenheid in den aard der ellende die zij doorstaan. Even is er een

[p. 561]

wat luider gejammer en gemor als de laatste koe sterft (1e bedrijf); even een ontroering, of liever een schrik, wanneer Froukje bij de tachtigjarige grootmoeder in bed wil stappen en merkt dat het oude mensch dood is (2^e bedrijf); even een heviger kijven en schelden wanneer Eelke, die geteekend heeft voor de Oost, met zijn handgeld thuis komt en niet alles aan zijn moeder, maar ook iets aan Hiddes' gezin geven wil (3^e bedrijf). Een kleine vrijerij tusschen den zoon van den heiboer en de dochter van den turfschipper doet te midden van die tooneelen van ruwheid en liefdeloosheid even een vonkje menschelijk gevoel opspatten.

Zoo'n behandeling van een tooneelstuk moge op een of andere theorie berusten, voor mij had het dit practisch gevolg dat ik bij dit ‘kijk-spel van het land’ den geheelen avond onder den indruk geweest ben van een doodelijke verveling en tegelijk van een stomme verbazing over de geestdrift van een groot deel van het publiek. Ik heb van dit laatste hierboven de reden trachten te geven. Maar wie geeft er een proefhoudende verklaring van de stemming en het oordeel van Publiek?

Het was dan nu eens geen tendenz-stuk dat Heijermans ons vertoonde, en men heeft er hem voor geprezen. Maar wanneer ik kiezen moet tusschen zijn vroegere tendenz-stukken en dit Ora et labora, dan kies ik met al zijn gebreken, het schel gekleurde, melodramatisch aangelegde stuk, dat mijn aandacht althans bezighoudt, boven een eentonig grauw ‘spel’ zonder actie als dit, dat mij koud laat en mij verveelt.

J.N. van Hall.