De Gids. Jaargang 66

[p. 407]

Fransche symbolisten.

- ‘Tous fumistes, ces jeunes gens! Tous fumistes!’

Het is nu al meer dan tien jaren geleden dat Leconte de Lisle, de grootmeester der ‘Parnassiens’, met deze fraze als slotwoord van hun onderhoud, Jules Huret uitgeleide deed, toen deze ook hem was komen uithooren ten behoeve zijner bekende ‘Enquête sur l'Évolution littéraire.’

De ‘jeunes gens’ van Mei en Juni 1891 zijn intusschen mannen geworden en hebben aan een nieuwe generatie van jonge dichters hun plaats in het voorste gelid moeten afstaan. Zelf hebben ze óf het begonnen werk gestaakt óf den arbeid hunner jongelingsjaren door meer doordachte en meer doorwerkte proeven van hun talent vervangen.

De vraag of dit werk van hun jeugd werkelijk iets geweest is als een geniale ‘fumisterie’, de onrijpe vrucht van talenten door ijdelheid en opwinding bovenmatig verhit, dan wel of die beweging het eerste stadium mag heeten van een nieuwe ontwikkeling der Fransche literatuur, met name van de Fransche dichtkunst, die vraag kan thans, na tien jaren, wel met volkomen zekerheid worden beantwoord.

Huret's ‘Enquête’ klonk als verwarrend klokgelui, door de slagen van zeer diverse klepels, tegen metalen wanden van verschillenden omvang en verschillend allooi, in ongelijkmatige bewegingen voortgebracht: geklaag, gebrom, gelach, gejuich, geschetter, alles dooreen. Of er nieuwe harmoniën ontdekt, nieuwe melodiën gevonden waren, daarover kon destijds eindeloos getwist worden. Thans, nu de luchttrillingen fijner, rustiger, rythmischer geworden zijn, vermag het oor scherper te onderscheiden en juister te oordeelen.

[p. 408]

Doch voor hem die al te groote subjectiviteit in zijn uitspraak wil vermijden en toch gaarne meer wil doen dan het oordeel der toongevende critici overnemen en herhalen, vertoont de vraag hierboven gesteld niet enkel een esthetische zijde, maar is zij allereerst een historisch vraagstuk.

Aan elk oordeel over het literair verschijnsel dat in den titel van dit opstel genoemd is, moet, zal het billijk wezen en eenige kans bieden van te worden gebillijkt, eene geschiedenis der beweging voorafgaan.

Het schrijven dier historie¹⁾ is, vooral in den laatsten tijd, gemakkelijk gemaakt door de mannen zelve die haar mede hebben opgebouwd of die er de allernaaste getuigen van geweest zijn. Naast de herinneringen van Camille Mauclair, die al vier jaren geleden zijn opgeschreven²⁾, staan de zeer recente van Gustave Kahn³⁾, de, ook nog jonge, beschouwingen van Henri de Régnier⁴⁾, de belangrijke bijdragen door Remy de Gourmont tot de geschiedenis der poëtische beweging in Frankrijk geleverd⁵⁾, en de hoogst interessante, nog niet geheel voltooide reeks monografiën door

1) Als proeve van zulk eene geschiedschrijving - in haar algemeen gedeelte wel wat kort - vermeld ik L'Ecole symboliste, contribution à l'histoire de la poésie lyrique française contemporaine par Georges Beaujon Dr. phil. Etude littéraire annexée au Rapport annuel de l'Ecole réale de Bâle (1899/1900) Bâle, Benno Schwabe 1900.
Onder hetgeen door de Fransche ‘Critiques littéraires’ in dit opzicht is geleverd moet m.i. bovenaan gesteld worden het hoofdstuk La Poésie in Georges Pellissier's Le mouvement littéraire contemporain. Paris 1901, dat eerst als afzonderlijk artikel was verschenen in La Revue (R. des R.) van 15 Maart 1901, onder den titel L'Evolution de la poésie dans ce dernier quart de siècle. Bijzonder lezenswaardig is ook eene verzameling studies van Vigié-Lecocq, La Poésie contemporaine, 1884-1896, Paris 1897.

2) Souvenirs sur le mouvement symboliste en France 1884-1897, in de Nouvelle Revue van 15 October en 1 November 1897.

3) Les Origines du Symbolisme, 1879 à 1888, in de Revue Blanche van 1 November 1901, waaraan was voorafgegaan, van denzelfde, Le Parnasse et l'Esthétique parnassienne, in het nummer van 1 September 1901 van datzelfde tijdschrift. Van Gustave Kahn mag ook aangehaald eene studie in La Revue (Revue des Revues) van 1^o April 1901, getiteld La Littérature des jeunes et son orientation actuelle.

4) Poètes d'aujourd'hui et poésie de demain, in den Mercure de France van 1 Augustus 1900.

5) Ik vermeld hier, behalve de bekende twee deelen van Gourmont's Livre des Masques en een der hoofdstukken (Le Vers libre) van zijn Esthétique de la langue francaise, Paris 1899, zijn hoogst interessante, documentaire brochure Les petites Revues, Essai de Bilbiographie, met voorrede, waarvan alleen jammer is dat het jaar van het verdwijnen dier tijdschriftjes niet eveneens is opgegeven.

[p. 409]

André Beaunier aan enkele der belangrijkste dichters van de laatste vijftien jaren gewijd.¹⁾

Met die betrouwbare gegevens vóór zich kan ook een belangstellend vreemdeling zich aan het schrijven eener korte geschiedenis wagen.

1) Van André Beaunier vermeld ik alleerst zijn studie Les Parnassiens et les Symbolistes, in den Mercure de France van Februari 1901 en zijn studie Le Vers libre, in het daaropvolgend Maartnummer; verder zijn artikel over Francis Viélé Griffin in den Mercure van December 1901, dat over Jean Moréas in La Grande Revue van 1 Januari 1902, en onderscheidene kleinere in de Revue Bleue. Terwijl ik deze blaadjes herzie bereikt mij de bundel waarin die opstellen, eenigszins gewijzigd, met nog andere zijn saamgevoegd, getiteld La Poésie nouvelle, Paris 1902.

I.

Mag men Gustave Kahn gelooven, - maar deze dichter ziet wat al te veel in zijn eigen persoon haar middelpunt - dan klimt de beweging die men ‘symbolisme’ noemt op tot 1878 of '79, den tijd waarop hij zelf, toen nog geen twintig jaren oud, rondliep met vage plannen van vernieuwing der Fransche poëzie in zijn hoofd, en met eenige blaadjes ‘rythmisch proza’, waaraan hij nog niet den naam durfde geven van ‘vrije verzen’, in zijn portefeuille. Het was immers, naar hij zelf vertelt, in die dagen dat Charles Cros, met wien hij in kennis was gebracht en wien hij eenige dier blaadjes voorlas, hem toevoegde: ‘vous êtes un poète!’

Het was ook in 1879, op een Dinsdagavond, dat hij zijn eerste bezoek bracht aan Stéphane Mallarmé, - bij wien hij nog slechts één gast aantrof, een vreemdeling, - die hem sprak van Villiers de l'Isle Adam en van Verlaine's Fêtes galantes, maar die voor zijn ‘vrijmaking van het Fransche vers’ weinig sympathie toonde en van oordeel was dat de strengen van den ‘gebonden stijl’ niet moesten worden losgemaakt, eer vaster moesten worden aangetrokken. Het was omstreeks dien zelfden tijd, juister gezegd, een jaar later, in 1880, dat hij, in den club der ‘Hydropathes’, een soort van

[p. 410]

‘cabaret artistique’ van den linker Seine-oever, zijn iets jongeren tijdgenoot Jules Laforgue ontmoette, dat hij met dezen ‘kunstvriend’ lange middagwandelingen maakte en het met hem eens werd over de noodzakelijkheid eener algemeene reformatie der letterkundige ideën en der letterkundige vormen, eensdeels in naam van ‘het vrije vers’, anderdeels in naam der ‘filosofie van het Onbewuste.’

Maar Kahn had verzuimd zijn militairen dienstplicht te vervullen. Hij werd als soldaat naar Afrika gezonden en bleef er vier jaren zonder eenige aanraking met het letterkundig leven van Parijs, behalve zijn correspondentie met Laforgue. Bij toeval kwam hem, als scheurpapier, een bladzijde uit het tijdschrift La Vie moderne in handen, waarin ‘vrije verzen’ voorkwamen. Hij leidde er uit af - maar misschien was het een illusie van zijn eigenliefde - dat hij ‘school begon te maken.’ Overigens stond hij dien ganschen tijd buiten de beweging, zoodat hij van haar eigenlijk begin geen getuige heeft kunnen zijn.

Toen Kahn, in den herfst van 1885, te Parijs terugkeerde, vond hij er veel veranderd. Wel had nog geen vermetele hand het Fransche vers voor goed uit zijn voegen durven lichten. Hoogstens had Verlaine, in het pas verschenen Jadis et Naguère (1884), zich eenige vrijheden veroorloofd in de keuze der rythmen en de afwisseling der rijmen. Maar Mallarmé was in aanzien gestegen en op weg, om zoo al niet het leidend, dan toch het beheerschend en bezielend centrum der nieuwe beweging te worden. Zijn eenvoudige woning, op de vierde verdieping van een huis in de rue de Rome, was, sinds een paar jaren reeds, de gewijde plek waar een groot aantal jongeren, wekelijks, vol devotie kwamen luisteren naar de artistiek-wijsgeerige gesprekken van den Meester, ‘cette prestigieuse conversation... d'une abondance stylisée, d'une élégance nourrie, d'une nouveauté pleine de paillettes rares,’ zooals Kahn zelf haar teekent¹⁾. En al vond men destijds nog anderen dan de toekomstige ‘symbolisten’ - bijvoorbeeld psychologen als Bourget - in den kring van den raffineerenden

1) Die aantrekkelijke en beteekenisvolle ‘mardis’ van Mallarmé zijn meer dan eens beschreven geworden. Zelf heb ik mijn persoonlijke herinneringen van zulk een samenkomst meêgedeeld in het Augustus-nummer van de Gids van 1899.

[p. 411]

estheticus, toch ontbrak de kleine groep er niet die het allereerst geheel spontaan en bijna ongemerkt en toevallig zich gevormd had. Zij bestond, volgens een betrouwbaar getuigenis¹⁾, uit Jean Moréas, Maurice Barrès, Laurent Tailhade, Charles Morice²⁾, Fénéon en Vignier. In 1883 was het kleine cénacle tot stand gekomen, en den 6en April van datzelfde jaar verscheen het eerste nummer van Lutèce, een weekblad dat een voortzetting was, onder een nieuwen titel en met nieuwe ambities, van La nouvelle Rive gauche, dat een half jaar te voren was opgericht.

Met meer recht dan de door Gustave Kahn genoemde jaartallen kan dus het jaar 1883 als het geboortejaar van het Fransche symbolisme worden aangenomen.

Niets van het leven dat hier gistte was destijds nog doorgedrongen tot het publiek. Dat Paul Verlaine, in Jadis et Naguère en, duidelijker nog, in Les Poètes Maudits³⁾ gebroken had met de school der Parnassiens waarvan hij vroeger een der aanhangers geweest was; dat deze dichter, in zijn Art poétique, den grondtoon had aangegeven van ‘een nieuwe Lente en een nieuw geluid,’ was in ruimer kring evenzeer onbekend gebleven als dat Jean Moréas in datzelfde jaar 1884 reeds zijn eersten bundel, Les Syrtes, had doen verschijnen en dat Barrès een eigen tijdschrift was begonnen, met inktvlekken op het titelblad, waaraan hij den naam van Les taches d'encre had gegeven.

Maar in het jaar 1885 zou de groote klok worden geluid.

Een vermakelijke ‘fumisterie’ maakte de slapende honden en de dommelende schapen wakker. Bij Léon Vanier te Parijs, of liever, zooals het titelblad luidde, te ‘Byzance,

1) Een mededeeling van Achille Delaroche in La Plume van 1 Januari 1901, aangehaald door Dr. Beaujon t.a.p.

2) Wel jammer dat Charles Morice, de fijngevoelige dichter en estheticus, de sympathieke idealist, zoo'n afgezonderde plaats is gaan innemen in den kring der jongeren van vóór vijftien jaren en, in zijn blad L'Action Humaine, zich een sfeer van werkzaamheid en invloed heeft gekozen die heel ruim bedoeld is, maar feitelijk heel eng is geworden.

3) Beteekenisvol is, in Verlaine's dichterleven, zijn verwisseling van uitgever. Waren zijne eerste werken bij Lemerre verschenen, in 1884 koos hij Léon Vanier, die, van dat oogenblik af, de ijverige uitgever, bijna de medewerker der symbolisten is geworden.

[p. 412]

chez Lion Vanné,’ verscheen een boekje met achttien versjes en een uitvoerige inleiding, onder den zonderlingen titel ‘Les Déliquescences, poèmes décadents d'Adoré Floupette, avec sa vie par Marius Tapora, pharmacien de 2e classe.’¹⁾

Later zou men wel vernemen dat deze aardigheid door Paul Arène was verzonnen, door Gabriel Vicaire en Henri Beauclair was uitgevoerd. Maar, hoe doorzichtig de grap ook mocht wezen, het publiek scheen dupe te zijn geworden. Het geloofde misschien maar half aan de zotte geschiedenis van Adoré Floupette, die, in een klein dorp geboren, als de zoon van een likeurstoker, begonnen was met verzen te schrijven in den trant van Lamartine, om daarna over te gaan tot de manier van Victor Hugo, vervolgens tot die van Coppée, die in een episch gedicht zelfs Zola had willen evenaren en eindelijk, te Parijs, in de dichterkroeg ‘Le panier fleuri’ beland was aan de voeten der ‘grands initiateurs de la poésie de l'avenir,’ de heeren ‘Etienne Arsenal’ (Stéphane Mallarmé) en ‘Bleucoton’ (Verlaine). Maar het nam de verzen zelf dan toch op als ernstig bedoeld, zag er authentieke staaltjes in van de dichtproeven der jongeren, waarvan het zoo nu en dan wel eens een nagalm had opgevangen, en maakte zich gretig meester van het woord ‘Décadent,’ zoo bijzonder geschikt om als etiket te dienen voor een soort van letterkundigen die men door een mooi klinkend scheldwoord van de gewone, allerwege geroemde, wenschte te onderscheiden.

Zoo meende men dan werkelijk dat de jongeren verzen als deze voor modellen van het genre wilden doen doorgaan:

Si l'âcre désir s'en alla,
C'est que la porte était ouverte.
Ah! verte, verte, combien verte
Était mon âme, ce jour-là!²⁾

1) Dit boekje is geheel uitverkocht. Niet dan tegen hoogen prijs is er tegenwoordig een exemplaar van te krijgen. Ik heb er mij toe moeten bepalen het te lezen in de Bibliothèque Nationale, te Parijs.

2) Het eerste van drie quatrains, waarboven als titel Scherzo. Dat caricaturen van dit genre nog altijd sukses hebben, bleek mij onlangs in een tooneelstuk, Madame Flirt, waarin een dichter optreedt die strofen voordraagt welke successievelijk aldus beginnen: ‘Il est un jour que je dis blanc’... ‘Il est un jour que je dis bleu’... ‘Il est un jour que je dis mauve’... enz., de laatste: ‘Il est un jour que je dis noir.’

[p. 413]

of rijmpjes als deze:

C'était une danse
De la décadence,

Comme un menuet
Dolemment fluet.

C'était des chloroses
Et c'était des roses.

On ne sautait pas,
On allait au pas.

Zoo meende men een soort van confessie te lezen in een sonnet, Décadents getiteld, waarvan het eerste quatrain aldus luidt:

Nos pères étaient forts, et leurs réves ardents
S'envolaient d'un coup d'aile au pays Lumière.
Nous, dont la fleur dolente est la Rose Trémière,
Nous n'avons plus de coeur, nous n'avons plus de dents.

en dat met dit tercet besloten wordt:

Etre gâteux, c'est toute une philosophie,
Nos nerfs et notre sang ne valent pas deux sous,
Notre cervelle, au vent d'Été, se liquéfie.

Er was, natuurlijk, voor het publiek wel eenige aanleiding om zoo te oordeelen. De grappenmakers hadden Floupette's Déliquescences gemodeleerd naar verzen die in het blaadje Lutèce verschenen waren. De leer van het ‘Grand Mystère’, door Floupette voor zijn vriend, den apotheker Tapora, onthuld, - volgens welke woorden levende wezens zijn, die bibberen als kippen en voortglijden als scheepjes, die geel zijn en rood en donkerblauw, van welke men zeggen kan: ‘les mots chantent, murmurent, susurrent, clapotent, roucoulent, grincent, tintinnabulent, claironnent,’ - was slechts de caricatuur van de ideën door Verlaine in zangerige verzen uitgesproken en door Arthur Rimbaud, in zijn beroemd sonnet Les Voyelles, als het dogma der ‘audition colorée’ te boek gesteld.

[p. 414]

Ook het woord ‘Décadent’ was niet ter wille der ‘fumisterie’ verzonnen. Het publiek had het zoo hier en daar al wel eens hooren uitspreken. Sommige jongere dichters hadden het zelfs met voorliefde gebezigd, om er de verfijning en de gewilde perversiteit van hun aandoeningen en hun kunst meê aan te duiden.¹⁾ Had niet ook Théophile Gautier, in zijn inleiding tot het werk van Baudelaire, dezen een ‘poète de décadence’ genoemd, hem vergeleken met de Latijnsche dichters uit den tijd van Rome's verval? Men had zelfs hier en daar een vaag gevoel dat de groote ramp van 1870 Frankrijk tot een dergelijken toestand van onafwendbaren achteruitgang had doen zinken, zoodat het sommigen toescheen alsof ook Frankrijks letterkunde diezelfde trekken van ‘decadentie’, dat is van gezochte verfijning, van sensualisme en van onbegrijpelijkheid, noodwendig vertoonen moest.

Zoo het publiek in zijn oordeel nog mocht aarzelen, aan de onzekerheid kwam een einde toen Paul Bourde, een der medewerkers van Le Temps, den 6^en Augustus 1885 in dit blad een ‘chronique’ wijdde aan ‘Les Poètes Décadents’. Gedeeltelijk op grond van Floupette's ‘Versmeltingen’, maar ook met aanhaling van echte verzen van Verlaine, Mallarmé en Moréas, teekende de schrijver het type van ‘le parfait décadent’, en beschreef de geheele beweging als de laatste uitlooper van de romantiek, als een ziekelijken vorm van het verfijnd ‘dilettantisme’ welks kiemen reeds in de ‘Jeune-France’ van 1835 besloten lagen. ‘Le romantisme épuisé’, zoo luidde Bourde's conclusie, ‘a donné cette dernière petite fleur, une fleur de fin de saison, maladive et bizarre. C'est sûrement une décadence, mais seulement celle d'une école qui se meurt.’

De kranten-Filistijn had zijn uitdagend woord gesproken. De knaap David zou zich aangorden tot den tweekamp.

Die David was Jean Moréas. In den XIX^e Siècle van 11 Augustus 1885 schreef de jonge dichter, wiens naam door Bourde ettelijke malen genoemd was, een kort, bezadigd antwoord. In dit antwoord werd de naam ‘decadenten’, als ‘willekeurig gekozen’, wel niet met verontwaardiging verworpen,

1) Tot het sukses van het woord schijnt een sonnet van Verlaine te hebben bijgedragen (OEuvres complètes I, blz. 381) dat aldus begint: ‘Je suis l'Empire à la fin de la décadence, qui regarde passer les grands Barbares blancs’.

[p. 415]

maar toch als minder juist ter zijde gesteld; ware het niet beter, vroeg de schrijver, als men volstrekt een etiket wilde hebben, het woord ‘symbolisten’ te gebruiken? Voor het overige werd toegestemd dat Baudelaire, ‘le grand et noble poète tant bafoué et calomnié de son vivant’, de eigenlijke geestelijke vader, ‘le père direct’ dezer nieuwe dichters mocht heeten, en werden verzen van hem, maar ook een paar uitspraken van Edgar Poë en een mooie bladzijde van Alfred de Vigny aangehaald om hun fijner en dieper opvatting van poëzie nader toe te lichten en te omschrijven. Aan het slot zijner repliek gaf Moréas de namen op van hen die op dat tijdstip gerekend konden worden tot de nieuwe dichtergroep te behooren. Het waren, behalve de schrijver zelf, Mallarmé, Verlaine, Laurent Tailhade, Vignier en Charles Morice.

Zoo had de groep zich meer of min ‘geaffirmeerd’ en zijn eigen signalement aan het publiek bekend gemaakt. Daarbij was de naam ‘Décadent’, zoo niet als een schimpnaam, dan toch als een titel vol dubbelzinnigheid, beleefd van de hand gewezen.

Maar voor het publiek, bovenal voor de spotters, bleef die naam zijn aantrekkelijkheid behouden. En er bleken er spoedig onder de jongeren en hun herauten eenige te zijn die, gelijk in vroeger tijd de Geuzen, den schimpnaam tot een eerenaam wilden verheffen. De meest strijdlustige van alle, Anatole Baju, hief hoog den standaard waarop het woord ‘Décadent’ met groote letters geschreven stond. Den 10^en April 1886 verscheen het eerste nummer van het tijdschrift waaraan hij dien naam had gegeven en dat, heel geheimzinnig, op de zesde verdieping van een huis in de rue Lamartine, gedrukt werd met behulp van een kleine handpers en eenige kilo's lettervormen, door Baju zelf voor dat doel aangekocht. Hij werd daarbij geholpen door zijn vriend du Plessys, een soort van ‘raté’, dien hij gaarne met Socrates vergeleek, omdat hij, evenals de Grieksche wijsgeer, ‘niets had geschreven, maar veel had gedacht’, en van wien hij deze wonderlijke karakteristiek gaf: ‘Jeune et quasiment vierge de toutes sortes de productions, il n'en est pas moins une sorte d'Atlas portant sur ses épaules le ciel tempêtueux du monde décadent.’¹⁾

1) De curieuse geschiedenis van dit tijdschrift is door Anatole Baju verteld in een brochure die onder de authentieke documenten der beweging verdient genoemd te worden, getiteld L'Ecole décadente. Tot de vermakelijkste bijzonderheden behoort wel deze, dat, toen men eens, terwijl nog zestig regels te zetten waren, in de letterkast A's te kort kwam, alle woorden met a door synoniemen werden vervangen waarin die klinker ontbrak, en dat, toen men eens den loopjongen had uitgezonden om een kwart pond T's te halen, deze bij een kruidenier inliep en zijn verbaasden patroon een kwartpond thee ter hand kwam stellen.

[p. 416]

Het sein tot het uitgeven van eigen organen met sprekende titels was hiermêe gegeven. Den 11^en April 1886 stond La Vogue naast den één dag jongeren Décadent, terwijl een half jaar later, den 1^en October, Le Symboliste zijn zeer kortstondig bestaan begon en René Ghil, dienzelfden dag, op zijn eigen manier de zaak van het ‘Decadisme’ door de uitgave van een nieuw maandschrift, La Décadence, zocht te dienen. Ook de Revue Indépendante werd, in haar ‘derde serie’, die den 1^en November 1886 aanving, een zeer gewild orgaan der nieuwe richting.

Behalve dit laatste tijdschrift, dat, getrouw aan zijn titel, zijn grenzen zeer ver uitzette, vond La Vogue¹⁾ den meesten bijval. Uit de lijst der medewerkers bleek, dat niet enkel aan Arthur Rimbaud, Verlaine's fantastischen en avontuurlijken vriend, de alleroudste misschien der ‘decadente’ dichters²⁾, een plaats onder deze was gegeven, maar dat ook de beide boezemvrienden van 1880, Gustave Kahn en Jules Laforgue, zich bij de reeds genoemde groep der confrères hadden aangesloten. Overigens deden die verschillende bladen elkaar slechts een zwakke concurrentie aan, en de redactie van La Vogue schreef eens een geheel nummer vol van Le Décadent.

Zoo gistte en woelde daarbinnen het leven der ‘jongeren.’ Het groote publiek bemerkte er nog wel niet alles van, maar toch genoeg om nieuwsgierig uit te zien naar meer licht over het eigenaardige dezer veelkleurige en drukke beweging. Vooral de beide namen ‘Decadenten’ en ‘Symbolisten’ gaven

1) De pretentieuse en burgerlijke naam van dit tijdschrift behaagde niet aan allen. Mallarmé verklaarde, dat het de laatste titel was dien hij voor een modern letterkundig orgaan zou bedenken. De verklaring van die keuze is deze: het woord ‘Vogue’ moest hier niet worden opgevat in den zin van ‘mode’; het wilde eigenlijk een korte samenvatting wezen van de leuze, door Laforgue aan de hand gedaan: ‘Vogue la galère!’

2) Zijn oudste verzen, reeds in modernen stijl, zijn van 1871, toen de dichter zeventien jaar oud was.

[p. 417]

aanleiding tot verwarring. Men wist niet goed of er wapenbroeders dan wel tegenstanders door werden aangeduid.

Het was dus niet onnatuurlijk dat de redactie van Le Figaro zich tot Jean Moréas wendde, die het allereerst het woord ‘Symbolisten’ had uitgesproken, met verzoek om in een uitvoerig stuk de nieuwe richting te karakteriseeren. Moréas raadpleegde zijn vriend Paul Adam, die toen nog niet uitsluitend romanschrijver was, en vervaardigde het ‘Manifeste littéraire’ dat, onder den titel Le Symbolisme, in den Figaro van 18 September 1886, namelijk in het ‘Supplément littéraire’ van dien datum, verscheen¹⁾.

Een programma was het Manifest van Moréas niet. Maar wel een ‘exposé de principes,’ kort en niet al te onduidelijk. Tot de voorloopers der nieuwe school werden, behalve Baudelaire en de Vigny, ook Shakespeare en de oude mystieken gerekend; dat zij van Mallarmé haar zin had ontvangen voor het mysterie en het onuitsprekelijke, ‘le sens du mystère et de l'ineffable,’ dat Verlaine de boeien der traditioneele verskunst voor haar had verbroken, werd terloops, als een onbetwist stuk van hare geschiedenis, vermeld. De dichter van Sagesse, meende Moréas, had, dit doende, slechts het werk van Théodore de Banville voortgezet. In een geestig gestyleerd ‘Intermède’, dat den wetgever van den jongsten

1) Een inzender in de ‘stads-editie’ der Oprechte Haarlemsche Courant van 3 Januari ll., die aan de juistheid dezer, door mij in een voordracht gegeven opgave twijfelde en navraag deed bij de Administratie van Figaro te Parijs, kreeg van deze het volgend antwoord: ‘Monsieur! Notre numéro du 18 Septembre 1886 ne contient pas de manifeste de poètes.’ Deze onjuiste mededeeling, door de Administratie van het Parijsche blad aan een belangstellend Nederlander gedaan, berust op een vergissing die alleen hieruit te verklaren is dat zij, haren ‘legger’ vluchtig opslaande, het ‘Supplément littéraire’ van het nummer van 18 September over het hoofd heeft gezien. Misschien werd het in een andere verzameling bewaard. Doch dan had de man die het onderzoek instelde toch in het gewone nummer van 17 September 1886 kunnen lezen: ‘Notre supplément littéraire de demain contiendra..... Jean Moréas, Le symbolisme, Manifeste littéraire.’ De lezer behoeft, trouwens, om achter de waarheid te komen, de oude verzamelingen der Figaro-nummers niet na te pluizen. Hij vindt het ‘Manifeste’, met de bijvoeging ‘Figaro du 18 Septembre 1886’, afgedrukt op blz. 31 van eene brochure getiteld Les premières armes du Symbolisme, in 1889 door Jean Moréas bij Léon Vanier uitgegeven, en waarin, behalve genoemd ‘Manifeste’, met de twee stukken die er op gevolgd zijn (zie beneden), ook de hierboven vermelde ‘Chronique’ van Paul Bourde en het ‘Antwoord’ van Moréas zijn opgenomen.

[p. 418]

‘Parnasse’ in persoon ten tooneele voerde, werd dit uitvoerig aangetoond. Blijkbaar wilde Moréas, zoowel wat den geest der nieuwe beweging als wat haar techniek betrof, de opvatting weren als zou zij met splinternieuwe dingen voor den dag gekomen zijn. De mannen der revolutie, dit wilde hij doen uitkomen, konden bogen op voorouders.

Over verschil van opvatting binnen den kring der jongeren sprak de steller van het ‘Manifeste’ niet. Het woord ‘decadent’ werd slechts vluchtig genoemd. ‘Wij hebben,’ zoo schreef Moréas, ‘de benaming Symbolisme reeds vroeger voorgesteld als de eenige die geschikt is om eene redelijke aanwijzing te geven betreffende de tegenwoordige richting der scheppende kunst. Die naam kan blijven.’

En die naam bleef. Wel niet voor goed in den titel van een tijdschrift. Want Le Symboliste, door Moréas kort na het verschijnen van zijn Manifest opgericht, verdween reeds na het vierde nummer. Maar toch als korte en kernachtige uitdrukking van het streven der jongeren. ‘Le mot symbolisme,’ schrijft Kahn¹⁾, ‘avait pris dès lors sa carrure et son sens.’ Onder ‘Decadenten’ verstonden zelfs de toongevers der beweging, de redacteuren van La Vogue en La Revue Indépendante, Moréas, Kahn en Paul Adam, niet ongaarne een soort van minderwaardige broeders, wier verbond aan de goede reputatie der beweging zou kunnen schaden²⁾. En, inderdaad, die naam werd voortaan bijna uitsluitend gebezigd door hen die met de duisterheden der jonge dichters of met de nieuwigheden van hun woordenschat en hun versbouw den spot wilden drijven. Alleen Verlaine schijnt voor dien ouden naam eenige voorliefde te hebben behouden. Hij verkoos hem verre boven dien van ‘symbolisme’, waarvan hij, in 1891, rondweg aan Huret verklaarde, dat hij van dat gekke woord niets begreep, en dat het zeker uit Duitschland afkomstig was.

Van het uitwendige der wordingsgeschiedenis van de nieuwe beweging is hiermede het voornaamste verteld.

1) Revue blanche 1 Nov. 1901.

2) Een scherpe onderscheiding tusschen Decadenten en Symbolisten, waarvan de eersten hansworsten, ‘des pitres’, de tweeden artiesten genoemd worden, maakte George Vanor in zijn zeer lezenswaardige brochure L'Art Symboliste, in 1889 bij Vanier uitgegeven, waarbij Paul Adam een voorrede schreef.

[p. 419]

Uit haar tweede periode mogen enkele data kortelijk worden aangestipt. Eerst een droevig sterfgeval, in 1887, de dood van Jules Laforgue, den meest sympathieken misschien der jonge dichters, zoo kort na zijn terugkeer uit Berlijn - waar hij keizerin Augusta Fransche boeken had voorgelezen, - zoo kort, vooral, na zijn poëtisch huwelijk met een Engelsch meisje. Dan, de zijdelingsche evolutie van Moréas, die, begeerig om zich nader aan te sluiten bij de Plejade-dichters der zestiende eeuw, op eigen gezag de ‘école romane’ wilde stichten en, door het veelvuldig bezigen van woorden uit de oude taalperioden, met die stichting een aanvang maakte. Vervolgens, als een teeken van vernieuwde, frissche levensontplooiing, de aansluiting aan de bestaande groep van nieuwe uitnemende krachten, zooals de iets jongere Fransche dichters Henri de Régnier en Vielé-Griffin, de Belgen Maeterlinck, Rodenbach, Verhaeren, Albert Mockel¹⁾ en meer andere medewerkers van La Wallonie.

Nu was ook de tijd gekomen dat de geletterden onder het publiek hun aandacht aan de beweging begonnen te schenken, haar gingen beschouwen als een ernstige - zij het dan ook in veler oogen grootendeels mislukte - poging om de lyrische poëzie van Frankrijk tot nieuw en dieper leven te wekken. Had, reeds dadelijk na het Manifest van Moréas, Anatole France dit geschrift aan een belangstellende, schoon vrij scherpe kritiek onderworpen,²⁾ thans schreef Peyrot over de symbolisten in de Nouvelle Revue³⁾ en wijdde Brunetière hun een artikel in de Revue des deux mondes.⁴⁾

Die belangstelling en die algemeene bekendwording waren echter nog niet voldoende om bij het publiek alle misverstand omtrent den aard en het doel der beweging weg te nemen. Een zotte naamsverwarring, van Paul Adam met

1) Mockel, de redacteur van La Wallonie, is een van de fijnste, meest filosofisch aangelegde woordvoerders der nieuwe beweging geworden. Zijn Propos de Littérature et d'Art behoort tot de meest interessante werkjes die, een jaar of tien geleden, over het symbolisme geschreven zijn.

2) In Le Temps van 26 September 1886; dit ‘Examen’ werd door Moréas in een brief, voorkomende in Le Symboliste van 7 October van datzelfde jaar, beantwoord. Beide stukken zijn opgenomen in de reeds vermelde brochure Les premières armes.

3) Van 1 November 1887.

4) Van 1 November 1888.

[p. 420]

Sâr Péladan, was oorzaak dat al de symbolisten tot mystieke fantasten, tot beoefenaars van het occultisme werden gestempeld¹⁾. En de aanwezigheid in hun kring van den revolutionnairen estheticus Laurent Tailhade, die later het bommenwerpen ‘un beau geste’ zou noemen, was voldoende om de meeste van hen voor verkapte anarchisten te doen doorgaan. Na Vaillant's aanslag, in December 1893, plunderde de redactie van Le Gaulois Vanier's bekende en vermakelijke uitgave, Les hommes d'aujourd'hui, - caricatuur-portretten van moderne dichters, - om er, in haar ‘salle des dépêches’, Vaillant's portret meê te omlijsten.

Onder de meest gedenkwaardige jaren uit de geschiedenis die hier in 't kort verhaald wordt, mag het jaar 1891 worden meêgeteld. Vooreerst, om het verschijnen van Moréas' Pélerin passionné, waarin men een oogenblik meende het lang verwachte meesterwerk der nieuwe school, de Franciade van dezen modernen Ronsard, te kunnen begroeten. Het was dan ook wel hierom dat, in de lente van datzelfde jaar, aan Moréas een feestmaal werd aangeboden, bestemd om dezen dichter als den grootste van allen te huldigen. Maar onder de verschillende gastheeren schenen zooveel benijders en dissidenten te schuilen, dat, ten slotte, niet Moréas, voor wien het diner was aangelegd, maar de door allen vereerde Mallarmé door feestdronken en gejuich als de ‘chief-guest’ en de prins der dichters werd aangewezen. Men zegt dat Jules Huret, die als journalist het gastmaal bijwoonde, door de vreemde klankmengeling van al 't gejuich en al 't gekibbel daar door hem opgevangen, zoo van de wijs en in de war raakte, dat hij er den inval kreeg om, door het instellen eener methodische ‘enquête,’ orde en eenheid in zijn indrukken en zijn voorstellingen te brengen. De merkwaardige ‘interviews’ die hij in den zomer van datzelfde jaar het licht deed zien, hebben die verwarring wel niet geheel kunnen wegnemen, maar er toch toe bijgedragen om, bij de lezers van zijn boek, het irriteerend gevoel van literaire drukte-

1) Een mededeeling van Kahn. Zoo gansch en al onzinnig was de vereenzelviging dier beide mannen toch niet. In den beginne - men leze slechts zijn gesprek met Huret, in diens Enquête - heeft Paul Adam zich wel degelijk met theosofische bespiegelingen bezig gehouden, ook al vond hij den ‘Sâr’-titel vrij belachelijk.

[p. 421]

makerij te doen wijken voor de kalmer sensatie van beweging, evolutie, vooruitgang¹⁾.

Intusschen schenen de jonge dichters zelve er op uit om de meening van het publiek, betreffende de veelsoortigheid hunner ideën en het veelkleurig karakter hunner groepeeringen, eer te versterken dan te verzwakken. In datzelfde jaar, en in het volgende, zag men nieuwe vluchten van ‘Petites Revues,’ sommige met reclame-titels, hun blaadjes ontplooien, hun bont-gevederde wieken uitslaan, de meeste tot een kortstondig gefladder. Ze noemden zich l'Art Social, La Chimère, L'Art et l'Idée, L'Art littéraire, L'Assomption, Le Chasseur de Chevelures,²⁾ La Croisade, La Revue Jeune. Ook naar het buitenland wisten die kleine vliegers hun weg te vinden. Engelsche humoristen vermaakten er zich meê de symbolistische tijdschriftjes der Franschen in The Pagan Review na te volgen en te parodieeren.³⁾ Slechts een enkel, dat, in den aanvang klein en schroomvallig, als een blank maagdelijn zich vertoonde, is later een tijdschrift van beteekenis geworden.⁴⁾

Zoo was, van dit tijdstip af, de symbolistische beweging in vollen gang. Haar stichters en haar eerste aanhangers bleven, grootendeels, haar voormannen. De nieuw aangekomenen erkenden de meerderheid dier ouderen en voegden zich naar hun voorbeeld. Eerst in de laatste jaren - wij zullen er in het vervolg dezer studie op wijzen - zijn jongere dichters van beteekenis eigen paden, nieuwe wegen gaan bewandelen. Maar de enkele mannen van talent die buiten hun kring stonden en verzen maakten, - ik bedoel natuurlijk niet de nog levende Parnassiens, maar dichters als

1) Van de letterkundige weersgesteldheid dier zomermaanden van 1891 is ook een eigenaardig Nederlandsche indruk ontvangen; voor Nederland en Frankrijk beide is die indruk bewaard gebleven in de Parijsche Notities van Dr. Byvanck, en in hun Fransche bewerking, door den schrijver, Un Hollandais à Paris.

2) Deze zonderlinge titel was ontleend aan een roman van Gustave Aimard en beduidde, volgens den stichter van het tijdschrift, Tristan Bernard: de scalpeerder, d.i. de bespotter en afmaker van den ‘bourgeois’.

3) De Gourmont Les Petites Revues, p. 18.

4) De Revue blanche, die in klein formaat, als maandelijksch tijdschrift, het eerst in 1891 verscheen. Den 1en Januari 1895 werd zij veertiendaagsch en vergrootte zij haar formaat. De Mercure de France is ouder; zijn eerste nummer is van Januari 1890. Nog iets ouder is La Plume, gesticht in Mei 1889.

[p. 422]

Maurice Bouchor, Haraucourt, Richepin, of ook Paul Bourget - zijn minder op den voorgrond getreden dan zij, of hebben in werk van anderen aard hun kracht gezocht en gevonden.

Vijftien jaren lang is van de symbolisten, zooal niet uitsluitend, dan toch bij toeneming, de drijvende en leidende kracht uitgegaan op het gebied der lyrische poëzie van Frankrijk. Op het tooneel schijnt hun macht niet tot volle ontplooiing te hebben kunnen geraken. Het ‘Théâtre du Rêve,’ waaraan de Vlaming Maeterlinck, in zijn ‘petits drames pour marionettes’, zulk een persoonlijke en aangrijpende gestalte wist te geven, is in den kring der zuiver-Fransche dichters niet veel meer geweest dan een poëtische verwachting. Henri de Régnier heeft zijn Gardienne, een symbolistisch drama van diepe beteekenis, dat achter een sluiergordijn vertoond werd, zien begroeten en toejuichen als een mooie maar ras voorbijzwevende verschijning. Ook aan Vielé-Griffin, den dichter van Phocas, is het nog niet gelukt het symbolistisch drama tot een blijvenden kunstvorm te maken; zijne dramatische gedichten zijn nooit vertoond geworden. De man die door uiterlijk en stem geroepen scheen, en zich een tijdlang ook geroepen heeft gevoeld, om de drama's der moderne poëzie op zangerigen cadans door de wereld te dragen, Lugné Poë, de veel-aandurvende directeur van ‘L'OEuvre,’ heeft, zelfs in de eerste periode van zijn lang niet onvruchtbaren arbeid, meer bij Maeterlinck en Ibsen dan bij zijn landgenooten de stof voor zijn uitvoeringen gezocht.

Toch bleef de poëzie der jongeren niet besloten binnen de bladen van een boek. In de ‘matinées de poésie française’, door het Odéon-theater het eerst georganiseerd, later door Sarah Bernhardt in haar eigen schouwburg nagevolgd, hebben ook de verzen van Verlaine, van Moréas, van Laforgue en de Régnier dikwijls een waardige vertolking en sympathieken bijval gevonden. En zoo voor het werk van sommigen, bijvoorbeeld voor dat van Mallarmé, zulk een omgeving te banaal mocht schijnen, dan stond immers de kleine Bodinière open voor het ‘public d'élite’ dat, luisterend naar een fijne ‘diseuse’ als de dames Arsel of Moréno, de bekoring wilde genieten van ‘une heure de poésie’.

Maar is er bij hen zelve niets veranderd? Gelijken hun

[p. 423]

verzen van thans op die der eerste dagen? Is de droom hunner jeugd gebleven die hij was? Streeft de eerzucht hunner toongevers nog altijd naar hetzelfde doel?

Op die vragen zal eerst geantwoord kunneu worden wanneer naast het verhaal der uiterlijke historie van het symbolisme, ook het beeld van zijn innerlijke levensgeschiedenis met niet al te onvolledige trekken zal zijn geschetst.

II.

‘Wat is het Symbolisme?

Men rilt bij de gedachte dat men op die vraag zal moeten antwoorden. Niet dat ze op zichzelf heel duister en heel lastig zou wezen; maar zij is toch wel een beetje ingewikkeld geworden door de vele vernuftige ideën die ter verklaring en ter toelichting van het verschijnsel hebben moeten dienen. En, ik moet het bekennen, de meest verwarrende dingen die over het symbolisme gezegd en geschreven zijn, zijn van de symbolisten zelve afkomstig.’

Aldus een der meest betrouwbare en best onderrichte autoriteiten die ik hierboven heb aangehaald, André Beaunier, in den aanvang van zijn opstel over de nieuwe beweging.¹⁾

Het zou niet onaardig zijn eens een verzameling te maken van die ‘choses les plus déconcertantes’ door symbolistische pennen neêrgeschreven. Waarschijnlijk dagteekenen de meeste dier onbegrijpelijkheden uit den eersten tijd, toen de uitgever der Déliquescences er zulke vermakelijke ‘charges’ van gaf, bij voorbeeld dit woord van Floupette: ‘Une attaque de nerfs sur du papier! voilà l'écriture moderne,’ of dit gezegde van een zijner vrienden: ‘Ne vaut-il pas mieux imaginer que savoir? Il n'y a de vrai que les Anges, parce qu'ils ne sont pas!’ Maar deze ‘boutades’ zijn sinds lang verdwenen en vergeten. In de laatste jaren zijn de ideën merkbaar helderder en de omschrijvingen eenvoudiger geworden.

En niet alleen in den allerlaatsten tijd. Reeds wat Vanor in 1889 schreef: ‘De kunst bestaat in het griffen van een dogma op een menschelijk symbool en in het ontwikkelen

1) Mercure de France, février 1901, blz. 379. La Poésie nouvelle blz. 14.

[p. 424]

van dit dogma door aanhoudende harmonische variaties,’¹⁾ al klinkt het nog wat abstract, is toch al wel te begrijpen. Immers, zoowel het metafysisch karakter der nieuwe kunst als haar symbolistische opvatting der werkelijkheid en haar streven naar zuiver muzikale expressie liggen er in opgesloten. En onder de antwoorden door Huret, in zijn ‘Enquête’, opgevangen uit den mond der nieuwe dichters is misschien deze van Adrien Remacle: ‘Le symbolisme c'est la recherche de l'inconnu par le connu, du non humain par l'humain’ nog de minst eenvoudige, zonder toch bepaald onbegrijpelijk te wezen.

Intusschen hebben we tegenwoordig, ter kenschetsing van het kunstprincipe der symbolisten, vrij wat simpeler formules ter onzer beschikking.

Zoo deze van denzelfden André Beaunier: ‘Wat de verschillende symbolisten ook van elkaar moge hebben onderscheiden, hierin stemmen ze met elkaar overeen, dat zij het symbool in de plaats hebben gesteld van de rechtstreeksche uitdrukking en het vrije vers in plaats van het regelmatige.’²⁾

Dit laatste element - de hervorming der prosodie - laten we voor het oogenblik rusten. Dan houden we dit over: een weerzin tegen al te duidelijk sprekende kunstvormen, tegen dezulke die onmiddellijk, door scherpe en volledige teekening, de werkelijkheid vertolken; een neiging, daarentegen, om de dingen niet te zeggen, maar ze te doen gevoelen, om de indrukken van het leven terug te geven, niet door de direkte schildering van het leven zelf, maar enkel bij wijze van toespeling; om, in plaats van voorstellingen, stemmingen te wekken en die taak op te dragen aan de geheimzinnige fluisterspraak van het symbool.

Zoo ongeveer drukte ook Camille Mauclair zich uit in zijn ‘Herinneringen’ van 1897, toen hij sprak van ‘transpositie’ der werkelijkheid, door hem tegenover ‘copiëerwerk’ gesteld: ‘A l'art de copie ils opposaient l'art de transposition, au

1) In het origineel luidt ze aldus: ‘L'Art consiste à inscrire un dogme sur un symbole humain et à le développer par de perpétuelles variations harmoniques.’

2) ‘Ils substituent le symbole à l'expression directe et le vers libre au vers régulier’.

[p. 425]

personnage de réalité anecdotique, le personnage de signification symbolique.’ En bij Henri de Régnier vind ik een soortgelijke uitdrukking, waar hij spreekt van ‘la figuration expressive de l'Idée par le Symbole,’ of waar hij de door Mauclair aangeduide tegenstelling aldus weergeeft: ‘Le poète cherchera moins à dire qu'à suggérer; le lecteur aura moins à comprendre qu'à deviner.... La poésie n'exige plus, elle suggère; elle ne chante plus, elle incante.’¹⁾

Ook langs anderen weg, namelijk door haar innerlijke geschiedenis, bovenal die van haar ontstaan, te raadplegen, geraken we tot diezelfde opvatting.

Een nieuwe letterkundige beweging wordt allicht nog het best omschreven door haar het tegendeel te noemen van de richting die zij vervangt. Uit reactie tegen het bestaande wordt bijna altijd het nieuwe geboren. In elk geval geldt dit van al de literaire revoluties die de hoofd-elementen vormen der letterkundige geschiedenis van Frankrijk, van de artistieke beweging der Plejade, in de zestiende eeuw, even goed als van Malherbe's kanaliseering der poëzie, in den aanvang der zeventiende eeuw, en bovenal, in zeer sterke mate, van de zooveel meer ingrijpende, het gansche kunstleven omvattende romantiek. Van deze zou men een korte en toch volledige definitie kunnen geven door haar eenvoudig te noemen de negatie van het klassicisme.

Zoo is ook de symbolistische beweging in den aanvang geweest een negatie, een ernstige, in kracht en overtuiging steeds winnende reactie tegen de heerschende literatuur van den dag. Die literatuur was, in den roman en op het tooneel, het naturalisme; in de poëzie vertoonde zij zich meer bijzonder als de school der Parnassiens.

Zola vierde zijn triumfen en ontwikkelde breed en geweldig zijn groote gaven van machtig ziener en kleurig schilder der werkelijkheid. Om hem heen zwermde een legertje van romanschrijvers, bij wie de kunst verliep in de kleinheid van het handwerk.

De poëzie meende haar edelst kunnen te hebben geopenbaard toen zij den grooten Meester, Victor Hugo, wiens breeden zwaai zij niet kon evenaren, in kunstvaardigheid

1) t.a. p, Mercure de France août 1900, blz. 340 vlg.

[p. 426]

poogde te overtreffen. Het vers mocht voor alles dienen, voor de statige epiek van Leconte de Lisle evengoed als voor de burgerlijke idylles van Francois Coppée, voor de ernstige gemoedsfilosofie van Sully Prudhomme evenzeer als voor het dartele kunstgespeel van Théodore de Banville - mits het keurig bewerkt en zonder smet, - ‘impeccable!’ uit de werkplaats der artiesten te voorschijn trad.

Het kunstig gebeeldhouwde, beter nog het fijn geciseleerde sonnet scheen - wat verder zijn inhoud ook wezen mocht - het grootst denkbare meesterwerk der Fransche verskunst te zijn. Als het meest volmaakte, tevens het meest teekenend monument der Parnassische kunstrichting gelden nog altijd Heredia's Trophées.¹⁾

In dat objectief en analytisch karakter van de poëzie der Parnassiens, dat gewild verzorgen van den vorm, die de werkelijkheid nauwkeurig en kleurig moest terug geven, openbaarde zich een positivistisch element dat haar, - wat verder ook het verschil tusschen Zola en Sully Prudhomme of de Banville wezen mocht, - verwant deed zijn aan den naturalistischen roman.²⁾ Zoo was het dan niet onnatuurlijk dat de weerzin door dezen gewekt ook tot haar zich uitstrekte. In allen gevalle waren er behoeften ontstaan aan innigheid van opvatting, aan idealiteit, aan mysterie bovenal, die noch door de romanschrijvers, noch door de toongevende dichters dier dagen konden worden bevredigd.

Merkwaardig is het toch wel dat de eerste symbolisten - laat ik ze nog Decadenten noemen, - zich maar half bewust waren van de eigenlijke portée van hun streven, zoo zelfs dat zij op één punt ten volle met Zola en zijn vrienden samenstemden, namelijk in bewondering voor Edouard Manet en de impressionistische schilderschool. Trof hen misschien het gewild vage in de techniek dier richting? Een ‘im-

1) De uitgave van dezen bundel valt, zooals men weet, veel later dan die van de hoofdwerken zijner kunstbroeders. Doch Heredia's sonnetten waren reeds lang geleden vervaardigd. Interessant is het toch om op dit jaar van het verschijnen der Trophées, 1893, te letten. Want ze vielen midden in den bloeitijd van het symbolisme en zijn niet vreemd geweest aan de verandering die bij sommige der jongeren in dien tijd heeft plaats gegrepen.

2) Die verwantschap is o.a. duidelijk aangetoond door Brunetière in een der hoofdstukken zijner Évolution de la poésie lyrique.

[p. 427]

pressie’, - al was ze dan ook juist bedoeld als een sterker uiting van realisme, - scheen toch dichter te staan bij de ‘Idee’ dan een duidelijke en slaafsche reproductie der werkelijkheid. Vermoedelijk echter gold hun sympathie alleen het flinke onafhankelijkheidsgevoel, het durven breken met de conventie, dat zich in het werk van Manet en zijn volgelingen openbaarde. Het misverstand dat tot hun sympathiebetuiging aanleiding gaf werd, trouwens, in de hand gewerkt door het publiek, dat Decadenten en Impressionisten beide beschouwde als zonderlingen, mislukte, aanstellerige artiesten, en beide soorten met dezelfde spotternijen geeselde.

Wat voor het bewustzijn der eerste symbolisten den toestand helderder, dus zuiverder maakte, was de intrede van het Wagnerisme in Frankrijk. Naar de concerten van Lamoureux, die fragmenten van Wagner opvoerde, gingen ze vol opgewondenheid luisteren. Sommigen zag men zelfs te Bayreuth het heiligdom der hoogste kunst betreden. Als geestdriftvolle vereerders van Wagner's genie en van de hooge symboliek die zijn muzikale drama's vertolken, keerden deze bedevaartgangers naar Parijs terug. Toen om de vertooningen van Lohengrin en Tannhäuser, op de Parijsche boulevards, een zotte strijd ontbrandde, stonden ze in de eerste rijen der verdedigers van den Duitschen meester. Ditmaal was misverstand buitengesloten. Op het punt der vereering van Wagner waren de getrouwen van het naturalisme niet meer hun vrienden, maar hun tegenstanders.¹⁾

Naast de symbolistische muziek door Wagner hun geopenbaard, leerden ze nu ook een andere schilderkunst kennen, die der Engelsche prae-rafaëlieten, van Rossetti, Burne Jones, William Morris. Hun eigen landgenooten, Gustave Moreau, ‘de droomerige aquarellist,’ Félicien Rops, ‘de fantastische etser,’ aan sommigen reeds bekend, werden door Huysmans,²⁾

1) Over deze impressionistische faze van het Fransche symbolisme en den invloed door Wagner uitgeoefend deelt Camille Mauclair bijzonderheden mee, Nouvelle Revue, October 1897, blz. 186.

2) Huysmans schijnt nog een geheel bijzondere rol in de beweging gespeeld te hebben door zijn roman A Rebours, waarin hij een gedegenereerden snob schilderde, tevens een door-en-door verfijnd artiest. Men zegt dat de Comte de Montesquiou als model voor des Esseintes heeft geposeerd. Over de beteekenis van dit boek weidt Camille Mauclair, t.a.p. blz. 684, uit, Gustave Kahn vermeldt het ook, met de bijvoeging dat het een zeer slechten invloed heeft uitgeoefend. Waarschijnlijk bedoelt hij daarmede dat het meer de ‘Decadentie’ heeft bevorderd dan de zaak van het symbolisme heeft gediend. Daarentegen roemde Remy de Gourmont, tegenover Huret, zeer sterk de beteekenis van dit werk; hij noemde Huysmans een saint Georges.

[p. 428]

die ook bezig was zich aan het naturalisme, zijn eerste liefde, te ontworstelen, aan allen geopenbaard. Zóo ontdekte de poëzie in schilderkunst en muziek dezelfde behoefte die in haar ontwaakt was, in die beiden even sterk sprekend, en reeds duidelijker dan bij haar zelve te herkennen. Zij had zich nu slechts bij die twee andere kunstvormen aan te sluiten. Zij deed het met geestdrift, bovenal in de muziek een vriendelijke zuster begroetend, en stelde zich welhaast met volle overgave, gansch en al, in den dienst van het Symbool.

Bij velen had ook het werk van Villiers de l'Isle-Adam, ‘cet évangéliste du rêve et de l'ironie,’ dit idealistisch streven ernstig voorbereid; met zijn persoon echter is de aanraking der jongeren nooit groot, althans niet algemeen geweest. En zoo vond het in de esthetica van Mallarmé welhaast zijn klaarste expressie en zijn krachtigsten steun. Deze bevatte, voor het gevoel der jongeren, de zuiverste synthese en de klaarste motiveering van wat zij zochten en droomden. Mallarmé werd, naar het woord van Charles Morice, hun ‘conscience vivante’.

Inderdaad kunnen sommige verzen van dezen dichter met recht gehouden worden voor de meest absolute uitdrukking van het poëtisch symbolisme¹⁾. Maar toch was er reeds vóór hem een groot dichter geweest die het beginsel der nieuwe leer klaar had uitgesproken. Charles Baudelaire, ‘le sombre poète à l'âme tourmentée.’ Gaarne beriepen zich de jongeren op dezen, en met voorliefde herhaalden zij deze versregels van zijn gedicht Correspondances:

1) Bij voorbeeld het beroemde sonnet van de Zwaan, wiens blanke vlerk gevangen blijft in het harde, verkillende ijsvlak, al gelukt het hem er zijn hals uit los te maken. Niet alleen is de zwaan hier het beeld van den dichter, maar de onsamenhangende trekken waarmee het verschijnsel wordt geteekend en de hooge i-klank, die in alle woorden in alle rijmen domineert, moeten dienen, niet om den toestand te beschrijven, maar om den indruk te suggereeren. Ik besprak dit sonnet in mijn studie over Mallarmé, in den Augustus-Gids van 1899.

[p. 429]

 

La Nature est un temple ou de vivants piliers

 

Laissent parfois sortir de confuses paroles;

 

L'homme passe à travers des forêts de symboles

 

Qui l'observent avec des regards familiers.

 

 

 

Comme de longs échos qui de loin se confondent

 

Dans une ténébreuse et profonde beauté,

 

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

 

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

In die verzen ligt de grondidee van het symbolisme besloten. Elke poëzie spreekt in beelden. Maar iets anders is de metafer, die door de verbeelding wordt gekozen om glans en relief te verleenen aan de Idee, iets anders de allegorie, die door het vernuft wordt uitgedacht en in bijzonderheden wordt uitgewerkt, iets anders het symbool. Ongezocht, slechts half bewust, langs de geheimzinnige kruiswegen der associatie, dringt het zich op aan den dichter; het vraagt niet om nader te worden toegelicht of uitvoerig te worden ontleed; het drukt niet uit, maar geeft slechts aan wat er omgaat in zijn ziel of, beter gezegd, wat hij in zich voelt trillen van het mysterie der werkelijkheid. ‘L'allégorie est artificielle’, zegt André Beaunier, ‘le symbole est vrai’. En hij voegt er bij: ‘de allegorie is onnut, omdat zij, voor het genoegen van den lezer, de rechtstreeksche uitdrukking vervangt van hetgeen veel eenvoudiger zou kunnen gezegd worden; het symbool is onmisbaar, omdat het afbeeldt wat op geen andere wijze gesuggereerd zou kunnen worden.’

Geheel en al nieuw is deze leer natuurlijk niet. Bij geen enkel echt lyrisch dichter ontbreekt het symbool geheel. Moréas zelf heeft erkend - en hij kon het bezwaarlijk loochenen - dat Alfred de Vigny, in sommige zijner aangrijpendste gedichten, Moïse, La Maison du berger, een symbolistisch dichter geweest is van den echten stempel. Zeer juist heeft Gaston Paris opgemerkt¹⁾ dat ook Sully Prudhomme, - althans in dat droefgeestige Déclin d'amour, waarin de wilg zijn bladen één-voor-één op het stille water laat neêrvallen, in plaats van al zijn afscheidskussen te zamen uit te storten over de eenmaal aangebeden geliefde, - zuiver symbolistische poëzie heeft geschreven.

1) Penseurs et Poètes, blz. 275.

[p. 430]

Maar toch is er in het symbolisme der jongeren iets anders, iets nieuws, iets bijzonders.

Vooreerst is bij hen het symbool nagenoeg de éénige expressie van hun voelen en droomen. Men bemerkt aan alles dat het zich - ik spreek van de oprechte dichters - aan hen opdringt, als hun meest natuurlijke levensuiting. Bij sommigen - ik herinner aan Rodenbach - is het een obsessie geworden; Rodenbach voelde zelf ter nauwernood de subtiliteit der tallooze, elkaar verdringende ‘correspondances’ die één enkele aanschouwing bij hem in het leven riep.¹⁾

Ten andere mag op het meer volledige van het symbolisme hunner poëzie gewezen worden. Niet alleen het opgeroepen beeld is bij hen de weerspiegeling van het mysterie der gedachte, maar ook het woord - dikwijls gezocht in den ouden, vergeten schat der taal, - en bovenal de klank, die, als een vage, toch heel zuivere echo, het mysterie voelbaar maakt aan het gemoed, de algemeene stemming schept waarin het eenigszins kan begrepen worden. Wat Arthur Rimbaud, in zijn bekend sonnet, heeft geleeraard omtrent de kleur der klinkers, alsof a altijd zwart, e wit, i rood moest klinken²⁾, moge, opgevat als dogma, met recht ongerijmd heeten, - toch blijft deze waarheid bestaan, dat hoe meer het kunstleven van een dichter zich verwant gevoelt aan de muziek, hoe meer hij er, vanzelf, toe komen zal om harmonie te scheppen tusschen de gedachte of de aandoening en het geluid.

En wat, ten slotte, misschien nog het allermeest het eigenaardige in het symbolisme der ‘Symbolisten’ teekent - al geldt het zeker niet in dezelfde mate voor allen, - is dit, dat zij in het symbool gelooven. Zoo het stille donkere water het beeld wordt van hun ziel, de fiere blanke zwaan het zelfgevoel van den éénzamen zanger voor hen vertolkt, zoo zij hun droomen zien wegfladderen als sneeuwvlokken en hun hartstochten zien opbloeien als bloemen van vurig rood, zoo een aandoening aanstonds, door associatie, een stuk wer-

1) In mijn artikel over Rodenbach, Gids van Augustus 1899, heb ik dit uitvoerig aangetoond.

2) Reeds vroeger had ik gelegenheid op te merken, dat, indien Rimbaud geheel oprecht was geweest in zijn beweren, hij niet zoo expressieve klanken als eu en oe zou hebben verwaarloosd en é niet met è, ó niet met ò zou hebben vereenzelvigd. Hij dacht aan de letters van het alfabet, hoorde niet de klinkers zelve.

[p. 431]

kelijkheid hun voortoovert, of het gezicht van een stuk werkelijkheid een aandoening bij hen wakker roept, dan geldt dit voor hen niet als het werk van temperament of verbeelding, maar dan openbaart zich hier het mysterie van een verband dat voor hun gevoel wezenlijk bestaat. Achter hun poëzie schuilt een metafysica. De wereld is werkelijk ‘een woud van symbolen.’ Een hoogere éénheid houdt alle ideën en alle schepselen bijeen. Wanneer het dichterwoord dien onzichtbaren samenhang vertolkt, dan mag het gelden voor een openbaring.

Zoo is het natuurlijk dat bij sommigen het symbolisme geleid heeft tot mystiek, of, omgekeerd, zich uit mystieke tendenties heeft ontwikkeld. Niet bij allen, zou ik meenen. Er schuilt, vermoed ik, een al te eenzijdige opvatting van het symbolisme als poëtische mystiek in het mooie boek van den Engelschman Arthur Symons¹⁾, waarin, heel opmerkelijk, - want ik heb die opvatting nog maar alleen, terloops uitgesproken, bij Rémy de Gourmont gevonden²⁾, - de oorsprong der symbolistische letterkunde gezocht wordt bij den ‘névrosé’ Gérard de Nerval, die, in de zinsverbijstering waaraan hij bezweken is, het leven zijner hersenschimmen voor het werkelijk leven aanzag en zijn werkelijk bestaan voor waanzin hield. Wel moet worden erkend dat, aangezien het symbolisme is ontstaan als reactie tegen een zuiver ‘positivistische’ letterkunde, het, als van zelf, zijn steun, zoo het dien behoefde, is moeten gaan zoeken in een wijsbegeerte die lijnrecht tegenover het positivisme staat, dus in de filosofische mystiek. Ook mag niet worden vergeten, dat, gelijk wij reeds even aanstipten, Gustave Kahn en Laforgue, in het eerste verbond hunner jeugd, ook trouw hebben gezworen aan de filosofie van het Onbewuste. Maar van wezenlijke mystiek is toch bij Moréas en bij Henri de Régnier, om van de eigenlijke ‘Decadenten’ niet eens te spreken, al zeer weinig te bespeuren. En wanneer ik - om een sprekend voorbeeld te noemen - de drie Vlaamsche symbolisten naast elkander stel: Georges Rodenbach, Emile Verhaeren en Maurice Maeterlinck, dan kan ik, bij alle overeenkomst, door hun

1) The Symbolist Movement in literature, London 1899.

2) In Huret's Enquête, bl. 140.

[p. 432]

landaard gegeven, toch alleen in Maeterlinck den mystieken denker zien; dan noem ik Rodenbach liever enkel den geraffineerd en artiest, Verhaeren den machtigen visionaris van het symbolisme.

Intusschen, het moge dan al of niet zich voordoen als mystiek, al of niet in haar wortelen, het symbolisme, ook wanneer het enkel optreedt als kunst, is uit zijn aard geen licht te vatten poëzie, geen literatuur voor iedereen. Als zijn leuze geldt immers: suggereeren, niet beschrijven; welnu, suggestie eischt goeden wil bij hem die ze ondergaat. Het was een scherp doorgevoerde reactie tegen het klaar omlijnde, het preciese; zoo moest het aanvankelijk eenig behagen vinden in duisterheid. Natuurlijk was de duisternis niet het wel overwogen einddoel dezer poëzie; maar als overgangsstadium, totdat er inniger aanraking zou gekomen zijn tusschen den dichter en zijn lezers, was die duisternis onvermijdelijk. ‘De symbolistische dichter’, schrijft André Beaunier, ‘is geroepen om in den modernen geest een vermogen te wekken dat verloren was gegaan, den zin voor het mysterie’. Wie dezen zin wekken wil dient te beginnen met den modernen geest te plaatsen tegenover het onbegrepene. Overdrijving zal hierbij niet vermeden kunnen worden, en eenige overdrijving zal ook niet wezenlijk schaden. ‘Men heeft den nieuwen dichter vaak beschuldigd’, zegt dezelfde schrijver, ‘van tot elken prijs den lezer te hebben willen verbazen. Nu goed, het was noodig hem te verbazen, ten einde hem juist dat vermogen van door verwondering tot bewondering te komen terug te geven’.¹⁾

Ook Henri de Régnier, in zijn boven aangehaald opstel over ‘de dichters van heden en de poëzie der toekomst’,²⁾ acht dit element van onverstaanbaarheid in de verzen der symbolisten gerechtvaardigd als een handhaving van de hooge rechten der poëzie in een wereld van democratische gelijkheid. Maar, zoo het beginsel hem juist toeschijnt, hij is toch ook van oordeel dat hijzelf en zijne makkers, in den aanvang, dat beginsel veel te streng en te

1) ‘Certes, il était nécessaire de l'étonner, afin de lui rendre l'aptitude de s'émerveiller’.

2) Mercure de France, août 1900, blz. 333.

[p. 433]

overdreven hebben toegepast. Zij zijn er reeds van teruggekomen, meent hij; het was een voorbijgaand gebrek. Maar dat het een gebrek is geweest, wil hij gaarne erkennen. Uit de vermetelheid der jeugd, uit een al te scherpe verfijning van den smaak, uit een soort ‘bravoure’, ook uit onhandigheid, moet dat gewild najagen van het duistere verklaard worden. Geen enkele onzer, zegt hij, is indertijd aan dit verwijt ontsnapt. We hebben allen soms wartaal geschreven.¹⁾ De Déliquescences waren een parodie, maar als parodie heel aardig en niet zoo onjuist als later wel beweerd is. Evenwel, voegt hij er ondeugend bij, later is nog een veel betere parodie geleverd, en veel vermakelijker, omdat ze echt was en ernstig bedoeld. En dan noemt hij den verzenbundel van zijn confrère, den graaf de Montesquiou-Fezensac, die de zonderlinge titels dragen van Les chauves souris en Le chef des odeurs suaves. ‘Al zijn ze pas in 1892 en 1894 verschenen,’ gaat hij voort, ‘ze zijn nog even gek als de onze in 1885 en teekenen heel goed den zonderlingen toestand van raffinement waarin wij destijds nagenoeg allen verkeerden’.²⁾

Inderdaad zijn het curieuse bundels, vooral de laatste, waarin ik onlangs bladerde en verzen aantrof als deze, over het jasmijntje:

1) ‘L'excès de cette tendance intéressante en elle même... (nous) conduisit souvent à la bizarrerie, à l'obscurité, au jargon.’ - Dit artikel is de plaats niet om uit te weiden over het ‘vocabulaire’ der symbolisten. Maar een afzonderlijke studie zou hun woordenkeus wel verdienen. Al gingen maar weinigen geheel met Moréas meê, toen deze den woordenschat der ‘période romane’ nauwkeurig ging monsteren, toch bestond bij allen een voorliefde voor vreemde, zeldzame, geleerd of zonderling klinkende woorden. Ten einde de verzen toch voor het publiek begrijpelijk te maken, vervaardigde Paul Adam, ongeveer 1888, een klein woordenboekje, Petit Glossaire pour servir à l'intelligence des auteurs décadents et symbolistes, par Jacques Plowert, Paris, Vanier (zonder datum). 't Is een heel aardig boekje van 100 bladzijden, met minstens ééne aanhaling bij ieder woord. Men verwondert zich over het aantal woorden die destijds vreemd schenen en nu reeds gewoon zijn geworden, bijvoorbeeld apeurer, apparier, armature, aveulir, bleuter, buée.

2) Vergis ik me niet, dan heeft de Régnier, een paar jaar geleden, met de Montesquiou geduelleerd, naar aanleiding van het gedrag van laatstgenoemde bij de ramp van den ‘Bazar de la Charité’. Men ziet dat Régnier een laatsten degenstoot nog ‘en réserve’ had gehouden.

[p. 434]

 

Les syringas sont des syrinx

 

De parfums; ces philadelphées

 

Roulent des senteurs étoffées

 

Plus grisantes que l'oeil d'un Sphynx,

 

Plus claires que celles du Lynx.

 

Leurs fleurs sont des étoiles fées...

 

Les syringas sont des syrinx

 

D'odeurs aux gammes étoffées.

Dubbel curieus is zulk een gedichtje, wanneer men bedenkt dat juist diezelfde bloem, in de Déliquescences, stof had gegeven tot het volgend vermakelijk rijmpje van Floupette:

Je voudrais être un gaga
Et que mon coeur navigât
Sur la fleur du seringa.

Doch...... laat die voorliefde voor het duistere, het zeldzame, het gezochte dan tot een vroeger, thans vrij wel overwonnen, stadium behooren, er blijft in de verzen der symbolisten nog genoeg over wat ze - althans de meest echte, de meest als ‘symbolistisch’ bedoelde - van gewone Fransche verzen onderscheidt. Anders gezegd, de jongeren hadden niet enkel hun eigen opvatting van poëzie, zij streefden ook naar een eigen versbouw. Aan hun prosodie hebben ze den naam gegeven van ‘le vers libre’.

III.

‘Het vrije vers’, zegt Gustave Kahn¹⁾ ‘is de klaarste inbreng van het Symbolisme’. Hiermeê bedoelt hij dit: het woord ‘symbolisme’ is misschien wat vaag; het drukt misschien niet duidelijk genoeg het karakter uit der nieuwe beweging; het kan verschillend opgevat en begrepen worden. Maar met de leer van het vrije vers, ‘le vers librisme’, hebben we vóór ons een klaar, scherp afgerond begrip. - Dit begrip wordt dan verder door hem aangeduid als: de volledige vrijheid, voor elken dichter, om aan zijn verzen, wat rythmus en rijm betreft, een vorm te geven die bij de emotie van het oogenblik past.

1) La littérature des jeunes, La Revue 1^ier avril 1901, blz. 38.

[p. 435]

Geen enkele regel dus om den dichter te binden? Geen andere wet dan ‘l'émotion du poète’? Niets wat den ‘gebonden’ stijl van den ‘ongebonden’ onderscheidt?

- Ja, toch iets, meent Kahn. ‘Il faut tenir compte des lois du langage’. Heel duidelijk is dit laatste voorbehoud niet. Het woord ‘taalwetten’, hier vrij zonderling gebruikt, mocht wel wat nader zijn toegelicht. De toelichting wordt ons echter onthouden.

Bovendien zijn er enkele dingen die ons een weinig wantrouwend moeten maken tegenover de beweringen van dezen dichter, wanneer hij ons het ‘vrije vers’ voorhoudt als een der meest wezenlijke, een der minst onzekere elementen in de poëzie van het symbolisme.

Vooreerst het feit dat Mallarmé, de symbolist bij uitnemendheid, al heeft hij de rechten van het ‘vrije vers’ in theorie erkend, zelf toch nooit één enkel vers van die soort heeft geschreven¹⁾. Vervolgens, de vermakelijke verontwaardiging waarmêe Verlaine opstoof, toen Huret hem naar zijn opinie over de ‘vrije verzen’ van zijn vereerders onder de jongeren vragen kwam: ‘Pour qu'il y ait vers, il faut qu'il y ait rythme. A présent, on fait des vers à mille pattes! Çe n'est plus des vers, c'est de la prose, quelquefois même ce n'est que du charabia.’ Verder, het gezegde van Henri de Régnier, dat, zoo men het publiek over de poëzie der symbolisten wilde inlichten, men toch niet met die quaestie van het vrije vers moest aankomen; dat was techniek, die alleen de dichters aanging en waarvan het publiek niet veel kon begrijpen. Eindelijk, om nog iets te noemen, deze uitspraak van Rémy de Gourmont,²⁾ den nauwgezetten biograaf der symbolisten, die zelf met sympathie aan de beweging heeft deelgenomen: ‘Vrije verzen zijn geen verzen meer; want tusschen verzen en proza bestaat alleen dit verschil, dat het poëtisch rythme zich aan zekere regels gebonden acht.’ En nog deze woorden, waarin hij zijn indruk van Kahn's verzen resumeert: ‘Poëzie? voorzeker. Ik erken het graag. Maar verzen? Neen. Verzen zijn niet bestaanbaar zonder regels.’

1) Dit feit heb ik in mijn artikel over Mallarmé toegelicht en pogen te verklaren.

2) Esthétique de la langue française, blz. 205.

[p. 436]

Liever zoeken we dus, ook voor dit gedeelte onzer studie, ons licht in de geschiedenis der beweging.

Het ‘Symbolisme’, wij zagen het, was, voor een groot deel, een reactie tegen de dichtkunst der Parnassiens. Men verweet aan deze, vooreerst, dat zij, tusschen inhoud en vorm der poëzie scheidend, den uiterlijken vorm op zich zelf, onafhankelijk van den inhoud, als het eigenlijk objekt hunner kunst hadden beschouwd; voorts, dat zij, het werk van Victor Hugo voortzettend, in plaats van te arbeiden aan de verdere vrijmaking van het Fransche vers, zich bijna uitsluitend hadden bepaald tot het smeden van ‘rijke’, kunstige, verrassende rijmen.

J'ai disloqué ce grand niais d'alexandrin!

had Victor Hugo zegevierend uitgeroepen, toen hij het zoogenaamde ‘vers ternaire’ had ingevoerd, waarbij de alexandrijn in drie, in plaats van in twee gelijke stukken verdeeld werd, en toen hij, door het ‘enjambement’ op ruime schaal toe te passen, den eenen versregel had doen overgaan in een volgenden.

Maar, bij dat gebruik van het ‘vers ternaire’, was de Meester toch heel omzichtig geweest. Ofschoon, in verzen van die soort, het accent op de zesde syllabe was weggevallen, daar immers de vierde en de achtste het volle versaccent droegen, had hij er toch nooit toe durven besluiten die zesde syllabe te laten samenvallen met de volkomen toonlooze lettergreep van een woord.

Wel had Victor Hugo geschreven:

Les bataillons les plus hideux, les plus épiques;

en

Dans le serpent, dans l'aigle altier, dans la colombe

maar er viel, in die versregels, toch nog een kleine nadruk op plus en aigle.

Nooit zou hij geschreven hebben:

[p. 437]

 

Dans le jasmin, dans l'églantier, dans la verveine¹⁾,

ofschoon deze regel met den pas aangehaalden bijna volkomen overeenstemt.

Enkele zijner volgelingen waren een stap verder gegaan. Van Richepin, den neo-romanticus, is deze welluidende regel:

Et nous allons appareiller pour les étoiles;

van den Parnassien de Banville, deze:

Où je filai pensivement la blanche laine.

Bij Verlaine worden zulke zangerige versregels in menigte aangetroffen:

Puis, franchement et simplement, viens à ma table.

Une candeur, d'une fraîcheur délicieuse²⁾.

Et dans la plainte langoureuse des fontaines.

In diezelfde richting gingen de jongeren voort. Maar meer nog dan die zorgvuldig behandelde caesuur, hinderde hen, bij hun voorgangers, het al te mooi gesmede, al te schel klinkende rijm. De Parnassiens spraken nog altijd, in navolging van de Banville, met groote geestdrift over het rijm. Heredia drukte het, tegenover Huret, schilderachtig uit, toen hij zeide: ‘Une rime heureuse arrivant au bout d'un beau vers, c'est quelquechose comme le panache ou la frange d'écume qui parachève, avec un fracas de tonnerre on un murmure délicieux, le déferlement d'une belle lame.’ Armand Silvestre had een rijmeloos vers vergeleken bij een horizontalen waterstraal ‘qui s'en irait tout droit, banalement, bêtement.’ Laat die straal een kleine hindernis ontmoeten, het blad van een boom, bijvoorbeeld, of wat dan

1) Dit vers, gemaakt naar het patroon van dat van Victor Hugo, is, ter adstructie van een soortgelijk betoog, te vinden bij Pellissier, in zijn reeds aangehaald boek La littérature contemporaine.

2) Over andere ‘coupes ternaires’, bijv. 5 + 3 + 4, vergelijke men Robert de Souza, Le Rythme poétique, blz. 113 vlg.

[p. 438]

ook; dan spat hij uiteen, breidt zich uit in een veelkleurigen bundel, ‘il éclate, s'épanouit en une gerbe éblouissante, s'irise!’ Die schittering is het rijm!

Maar liever luisterden de jongeren naar den dichter van Jadis et Naguère, die hun dat mooie, dat werkelijk ‘erlösende’ woord had toegeroepen:

De la Musique avant toute chose!

en die, van het rijm sprekend, geklaagd had:

O qui dira les torts de la rime!
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d'un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime?

en ze zochten eenvoudige, vaak zwakke, arme¹⁾ maar muzikale rijmen, zich zelfs tevreden stellend met de simpele gelijkluidendheid der eindvocalen van twee versregels²⁾; zij wierpen de rijmende en niet rijmende regels zonderling door elkander heen en vermeden de ouderwetsche afwisseling van mannelijke en vrouwelijke rijmen, ook al naar het voorbeeld van Verlaine, die een van zijn mooiste liedjes aldus begonnen was:

Écoutez la chanson bien douce
Qui ne pleure que pour vous plaire,
Elle est discrète, elle est légère,
Un frisson d'eau sur de la mousse!

Maar met al deze nieuwigheden was nog niet veel anders verkregen dan dat de oude banden een weinig losser waren gemaakt. De volkomen bevrijding van het Fransche vers moest meer omvatten. Sints onheugelijke tijden, sints den aanvang der Romaansche verskunst, was het Fransche vers niet enkel een rythmish, maar bovenal een syllabisch vers geweest. Altijd had de dichter de lettergrepen van zijn vers-

1) Vermakelijk klonk de spot van Leconte de Lisle: ‘Les jeunes disent: Ah! ah! on a abusé de la rime riche, nous allons la faire crever de misère.’

2) In mijn artikel over Rodenbach heb ik eenige door hem gebezigde ‘assonances’ aangehaald: s'acheminent: cygnes, parlent: battre, chaude: aube enz.

[p. 439]

regels nauwkeurig geteld, en in den alxandrijn, sints de zeventiende eeuw het nationale vers bij uitnemendheid, had die telling, bij het getal twaalf aangekomen, haar hoogtepunt bereikt. Meer dan twaalf lettergrepen mocht een Fransch vers niet omvatten.¹⁾

Zou niet juist, zoo vroeg men zich af, de groote vrijmaking van het Fransche vers hierin moeten bestaan dat dit gewijde getal van twaalf lettergrepen overschreden werd?

Mallarmé scheen het niet te meenen. Hij is altijd binnen de grenzen van den alexandrijn gebleven. Verlaine was er eigenlijk ook niet voor te vinden. Hij sprak van zulke lange verzen als van ‘des blagues.’ En toen men hem eens triomfantelijk wees op een vers van zeventien syllaben dat zijn pen had neêrgeschreven, antwoordde hij spottend: ‘Mis! 't waren twee versregels, één van zeven en één van tien!’²⁾

Ook bij de eerste Decadenten is van een dergelijke vrijheid nog geen spoor te vinden. In de caricatuur-verzen van Floupette komt het ‘vrije vers’ niet voor. Maar welhaast werden dan toch door sommigen de grenzen overgetrokken. Er werden versregels geschreven van veertien, vijftien, zestien syllaben. En toch kon men nog vragen, of de jonge dichters die dit stoute stuk bestaan hadden, niet, onwillekeurig misschien, door een nationaal instinct gedreven, aan het twaalftal van den alexandrijn getrouwer gebleven waren dan ze wel meenden? of ze wel iets anders gedaan hadden dan hun vers meer in overeenstemming brengen met de levende uitspraak der taal, door de zoogenaamde ‘e muet’ in veel gevallen te verwaarloozen? en of, als men die wegslippende vocaal eenige malen niet meêtelde, het niet blijken zou dat het gewijde getal toch wezenlijk niet overschreden was?

Er waren er, zooals de bekende geleerde Jean Psichari,³⁾ die meenden dat vele der symbolistische verzen eenvoudig als alexandrijnen konden beschouwd worden waarin de ‘e muet’ niet meêtelde.

1) Dertien, natuurlijk, in de vrouwelijke regels.

2) Epigrammes, OEuvres complètes III, blz 232.

3) In de Revue Bleue van 6 Juni 1891. Zijn artikel gaf aanleiding tot een niet onbelangrijk feuilleton van Francisque Sarcey over de quaestie, in Le Temps van 30 Juli 1894.

[p. 440]

En, inderdaad, zijn er onder de verzen van Gustave Kahn en Henri de Régnier vrij wat aan te wijzen waarin het bekende rythmus van den alexandrijn gemakkelijk kan worden teruggevonden zoodra de syllaben die in de uitspraak wegvallen niet worden meegerekend. Als voorbeeld kan deze versregel van Kahn dienen:

Les allégress(es), o soeurs si pâl(es), s'appell(ent) et meurent.

en deze van de Régnier:

Qu'ils port(ent) en grapp(es) aux pans de leur robe écarlate.¹⁾

Maar van alle ‘vrije verzen’ gold dit toch niet. Er waren er die, zelfs als de ‘e muet’ van sommige syllaben niet werd meegeteld, uit meer dan twaalf lettergrepen bleven bestaan. En bovendien, niet het grooter of kleiner aantal syllaben was in die verzen hoofdzaak, niet deze bijzonderheid alleen stempelde ze tot ‘vrije verzen’. De groote eigenaardigheid der ‘vers libres’ lag hierin dat elke versregel zijn eigen lengte, zijn eigen rythmus had, onafhankelijk van de andere versregels waarmee hij, in een strofe of in een gedicht, werd

1) Dit denkbeeld om, bij het vaststellen van het vers-rythmus en het getal lettergrepen, de ‘e féminin’ in vele gevallen buiten rekening te laten, is met consequentie toegepast door Robert de Souza, in een bundeltje verzen Fumerolles getiteld, Paris 1894. Zeer terecht zegt hij, in de Note die tot voorbericht dient: ‘Il est acquis que nous devons la divine souplesse de notre langue, en grande partie, au jeu des e féminins dans le mouvement verbal. Mais ce j'eu agrémente-t-il nos vers de toutes ses libertés?.... On ne le pense pas.’ Interessant, ofschoon niet vreemd, is het dat dit denkbeeld reeds veel vroeger bij een Franschman is opgekomen, zoodra men begon de ‘e féminin’ in de uitspraak weg te laten. Tabourot schrijft, in het voorbericht van zijn Dictionnaire des Rimes (1587) ‘Il me semble déjà que j'en vois un qui fait un vers et treize et quatorze syllabes au lieu de douze, et le prononce si bieu à sa fantaisie qu'il retienne la mesure parfaite, comme celui qui me montra un sonnet où étaient ces vers

A ceste heure, ma douce amie, je prends de vous congé,
Vous penserez s'il vous plaît, au mal que pour vous j'ai,

et pononçait

Asteur' ma douce amy' je prends de vous congé
Vous pensrez s'il vous plaît, au mal que pour vous j'ai.

[p. 441]

verbonden. En dit eigen rythmus was hem gegeven, of had hij ontvangen, enkel en alleen omdat de emotie van den dichter, het gevoel of de visie die deze in dien éénen regel wilde uitdrukken, juist die eigenaardige beweging, die opeenvolging van accenten, die aaneenschakeling van syllaben eischte.

De zoogenaamde ‘vers libristes’ konden met recht beweren dat, terwijl al de andere vrijheden slechts een kleine uitbreiding waren van rechten die reeds vóór hen aan het Fransche vers waren toegekend, zij in laatstgenoemde hervorming werkelijk een nieuwe vrijheid hadden veroverd. Was het den Franschen dichter altijd vergund geweest om, niet alleen zijn klankcombinaties, maar bovendien ook de groepeering zijner rythmische accenten,¹⁾ naar eigen smaak, eigen ingeving te regelen, in le ‘vers libre’ gold die vrijheid ook, en voor het eerst, de lengte van het vers en de onderlinge verhouding der versregels in een zelfde gedicht.

‘Vrije verzen’, bijvoorbeeld, zijn deze vijf van Jules Laforgue:

Soleils plénipotentiaires des travaux en blonds Pactoles
Des spectacles agricoles,
Où-êtes-vous ensevelis?
Ce soir un soleil fichu gît au haut du coteau,
Gît sur le flanc, dans les genêts, sur son manteau,

waarvan het eerste zestien, of, op zijn minst, veertien lettergrepen bevat, het tweede zeven, het derde acht, het vierde dertien en het laatste twaalf.

Gustave Kahn had dus wel gelijk toen hij het ‘vrije vers’ aanduidde als ‘le vers individualiste.’ Het verdient, inderdaad, dien naam in dubbelen zin. Vooreerst in dezen, dat de dichter alleen zijn eigen gevoel voor rythmus raadpleegt en zich aan geen enkelen regel gebonden acht. En dan ook nog in dézen zin, dat elke versregel, als rythmische beweging beschouwd, geheel en al op zich zelf staat.

Maar.... mogen zulke verzen nog wel Fransche ver-

1) Behalve dat hij, zooals men weet, in verzen van meer dan acht syllaben, aan een vast rustpunt gebonden is.

[p. 442]

zen heeten? Hebben ze, door het huldigen van dit volkomen anarchisme, niet hun nationaal karakter verloren? Zijn ze iets anders dan welluidend proza?

Die vragen zijn reeds meer dan eens, ook binnen den kring der symbolisten zelve, gesteld en daar, evenals elders, ontkennend beantwoord geworden.

Toen Verlaine tot Huret van ‘charabia’ gesproken had, voegde hij er nog bij: ‘Et surtout, ça n'est pas français, non, ça n'est pas français!’ Van Rémy de Gourmont haalde ik reeds de uitspraak aan: ‘De la poésie, si l'on veut, des vers, non!’ Gustave Kahn zelf, de warme voorstander van dien vrijen versbouw, stelt, in zijn jongste studie¹⁾ de vraag: ‘Le vers libre sera-t-il le chemin futur de la poésie française?’ als eene waarop de dichters der toekomst het antwoord zullen moeten geven. En, wat meer zegt, van hen die, in hun eerste jaren, ‘vrije verzen’ gemaakt hebben, zijn de meesten tot een regelmatiger versbouw teruggekeerd. Zou dus misschien ‘l'apport le plus clair’ van het symbolisme toch nog het minst zekere, het minst duurzame bezit van de jonge school blijken te wezen?

Of..... zou wellicht het symbolisme zelf zijn tijd reeds hebben gehad?

Ziedaar, als ik wel zie, de vraag waarvoor wij, ten slotte, ons geplaatst zien. De aard dezer studie leidde er ons van zelf toe ook haar nog te stellen. Een poging om haar te beantwoorden mag niet ontbreken.

Maar, alvorens dat antwoord te geven wil ik nog enkele figuren uit de hier kort geschetste geschiedenis naar voren laten treden. De silhouetten van enkele symbolistische dichters mogen de teekening hier van het symbolisme gegeven nog wat nader illustreeren.

A.G. van Hamel.

(Wordt vervolgd.)

1) Revue Blanche, novembre 1901, blz. 322.