De Gids. Jaargang 66

[p. 336]

Muzikaal overzicht.

Hugo Goldschmidt. Studien zur Geschichte der Italienische Oper im 17ten Jahrhundert (Leipzig, Breitkopf & Härtel 1901). - Een uitgave van brieven van Rossini.

De geschiedenis der Italiaansche Opera in de 17^de eeuw is voor een schrijver en onderzoeker een dankbaar en belangrijk onderwerp.

Voor de geschiedenis der betrekkingen tusschen woord, handeling en toon, voor den overgang van de meer formeele behandeling der muziek tot de expressieve muziek, voor de ontwikkeling van de zangkunst en het orkestspel is geen ander tijdvak, geen andere materie leerrijker. Geen wonder dan ook, dat velen zich tot dit onderwerp aangetrokken hebben gevoeld.

Zoo ook de Heer Hugo Goldschmidt. Zijn boek, dat met zeer vele notenvoorbeelden is voorzien, is verdeeld in drie hoofdstukken. Het eerste behandelt de Romeinsche opera in de jaren 1600-1647, het tweede de Opera buffa der 17^e eeuw en het derde het orkest der bedoelde Italiaansche opera.

Aan de Romeinsche opera kent de schrijver een veel grootere beteekenis toe dan tot dusver door de geschiedvorschers is gedaan. Volgens hem is de beteekenis van het kunstleven te Rome in de 17^de eeuw in muzikaal-dramatisch opzicht tot voor kort geleden zoo goed als genegeerd geworden en heeft eerst Romain Rolland¹⁾ er op gewezen, dat de Romeinsche opera van dien tijd een gewichtigen band vormt tusschen de eerste pogingen tot toepassing der muziek op het drama en datgene wat men op dramatischmuzikaal gebied de Venetiaansche school noemt.

1) Histoire de l'Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti. Paris 1895.

[p. 337]

Wat de Florentijnen op het einde der 16^de eeuw deden om een soort van muziekdrama in het leven te roepen, leek meer op het Gregoriaansche gezang dan op de muziek van dien tijd. Ware dit zoo voortgegaan, ware de theorie, die in deze eerste proeven van opera verkondigd werd, de vorm geworden voor de dramatische muziek, dan zou de geheele beweging, waaraan wij toch ten slotte de moderne muziek te danken hebben, op niets zijn uitgeloopen.

De groote verdienste der Florentijnen was, dat zij het eerst betrekkingen tusschen drama en muziek aanknoopten. De voortzetting van het begonnen werk geschiedde op andere plaatsen. De Florentijnen behielden hunne suprematie niet lang. Toen de nieuwe kunst eenmaal verwekt was, vond zij in alle deelen van Italië beschermers. Vooral in Mantua en Bologna. Maar in de eerste plaats in Rome, waar vele gelukkige omstandigheden samenwerkten om de jeugdige plant te doen voortwoekeren, totdat eindelijk Venetië met Monteverdi, Cavalli en Cesti de hoofdrol in de nieuwe muzikaal-dramatische kunst op zich nam.

Niet de Venetiaansche Opera dus, maar de Romeinsche is de onmiddellijke opvolgster van het Florentijnsche muziek-drama, en het is van groot gewicht, dat zoovele partituren zijn overgebleven waaruit de ontwikkeling van die Romeinsche Opera is na te gaan.

Aanvankelijk liep deze opera nog aan den leiband van de theorieën der Florentijnen, maar langzamerhand leerde zij op zichzelf te staan en wendde zij den blik naar het jonge, toekomstige, en niet, gelijk de Florentijnen hadden gedaan, naar het oude, vervallene.

In plaats van het eentonige, op het Gregoriaansch gelijkende recitatief werden lossere vormen gebezigd en vertoonden zich de eerste sporen van het arioso, de aria en het ensemble-gezang, en ook de onderwerpen, welke voor de opera's gekozen werden, begonnen ernstiger en degelijker te worden. Ook het muzikale blijspel, waaruit later de Opera buffa zou voortkomen, heeft in Rome zijn oorsprong. De vereenvoudiging van het orkestrale gedeelte, de grootere zelfstandigheid der instrumentale begeleiding tegenover de zangstemmen, de invoering van het strijkkwartet als hoofdbestanddeel van het orkest, de bevrijding van het recitatief van den stijven vorm, door de Florentijnen daaraan gegeven, dit alles is in hooge mate de verdienste der Romeinsche componisten, die in de

[p. 338]

eerste helft der 17^de eeuw voor het theater gewerkt hebben. De kennismaking met de opera en het met muziek verbonden blijspel van dien tijd te Rome acht de schrijver derhalve onmisbaar voor een juist begrip van die beiden. Het roemrijke tijdvak der Venetiaansche Opera met al hare gebreken en verdiensten, haar snel verval en de opkomst en bloei der Napolitaansche school kunnen eerst goed begrepen worden, wanneer men de geschiedenis der Romeinsche opera in de eerste helft der 17^de eeuw aandachtig heeft nagegaan.

Met het mysterie La Rappresentazione di anima e di corpo van Emilio del Cavaliere hield de nieuwe muzikaal-dramatische stijl in het jaar 1600 zijn intocht in Rome. Dit werk sluit zich geheel aan bij den stijl der Florentijnen; zes jaren later echter leverde Agostino Agazzari met zijn herderspel Eumelio reeds het bewijs, dat men naar vrijere vormen haakte. Hij kan geacht worden de eerste te zijn, die inzag dat er op den weg, door de vroegere meesters aangegeven, niet uitsluitend kon worden voortgegaan, maar dat men ook van de andere in de toonkunst reeds bestaande vormen diende gebruik te maken.

In zijn voetspoor trad o.a. Domenico Mazocchi, wiens eenige (bekende) opera La Catena d'Adone in 1626 met grooten bijval ten tooneele werd gevoerd. Dit werk opent de rij van dramatische compositiën, waarin de polyphone en de reciteerende stijl samengaan, in zooverre namelijk dat de behandeling van het koor polyphonisch en het recitatief bewegelijker en melodieuzer is. Reeds Monteverdi had zich met zijn in 1606 gecomponeerde opera Orfeo aan de stijfheid der vormen eenigermate onttrokken, maar bij hem bond toen nog altijd de dramaticus den musicus de handen. Zijne koren zijn nog homophoon en slechts een enkele maal wordt de polyphonie aangewend. Eerst de genoemde Mazocchi zag in, dat slechts door middel der polyphonie leven in een drama kon gebracht worden, waarvan de vorm tot dusver zoo stijf mogelijk was. De waarde van zijn genoemd werk ligt alleen daarin, dat het door de Florentijnen gebezigde middel van uitdrukking er verre in overtroffen werd. Het recitatief is van zijn stijfheid bevrijd en melodieuzer geworden en de koren zijn polyphonisch behandeld. De groote verdienste van Domenico Mazocchi is in het algemeen geweest, dat hij voor de opera ook die muzikale vormen bezigde,

[p. 339]

welke reeds lang tot ontwikkeling waren gekomen (o.a. den madrigaalstijl).

Op Mazocchi volgen in de eerste helft der 17^de eeuw nog vele anderen, waarvan door Goldschmidt o.a. genoemd worden: Da Gagliano, Cornachioli, Stefano Landi, Rossi, Vittori, van wie enkele werken beschreven worden. Gaat men de ontwikkeling der muzikaal-dramatische kunst van dien tijd te Rome na, dan komt men tot de volgende conclusie: er werd uitgegaan van de beginselen der Florentijnen, maar reeds spoedig vestigde zich de overtuiging, dat de middelen, die dezen bezigden voor de ontwikkeling der genoemde kunst niet bevorderlijk konden zijn. Men greep derhalve naar de andere reeds bestaande muzikale vormen. Het Madrigaal wordt, zoowel in zijn homophonen als in zijn polyphoon-melodischen vorm, het voorbeeld voor de koren der Opera. Wel kwam hun dit niet direkt ten goede, daar in de 2^de helft der 17^de eeuw het koor zijn groote beteekenis verloor of geheel verdween, maar toch ging het idee in het oratorium en de cantate der Italianen over en vandaar in de oratoria van Händel, waar het zijn toppunt van verwezenlijking vond.

Het eenstemmig gezang verheft zich boven de meer op declamatie lijkende muziek van hen die het eerst de toonkunst op het drama toepasten. Er komt wezenlijke uitdrukking in het recitatief, dat weldra de Arioso naast zich krijgt en eindelijk de in twee of drie deelen verdeelde Aria.

Het duurde echter niet lang, of men verviel in een ander uiterste. Er ontstond een neiging om met tonen te spelen en in de plaats van de muziek die in innig verband met het drama staat, een soort van concertmuziek te stellen. Nog treft men in de voornaamste toondrama's uit het Romeinsche tijdvak een natuurlijke ineensmelting van muziek en handeling aan, maar niet lang duurde het, of de toonkunst maakte zich van het drama los en de Aria trad dermate op den voorgrond, dat van een innige verbinding van muziek en handeling geen sprake meer kon zijn. Het lyrische element krijgt de overhand op het dramatische en in het leven treedt datgene wat men met den naam van ‘concertopera’ zou kunnen bestempelen. De tijd, waarin de Napolitaansche opera seria de wereldheerschappij op muzikaal-dramatisch gebied zou voeren, brak langzamerhand aan. Nog waren er componisten,

[p. 340]

die tegen die beweging een dam trachtten op te werpen, maar zij was op den duur niet te stuiten, en Alessandro Scarlatti voerde de opera op gemakkelijke, bloemrijke wegen naar een einddoel, vanwaar geen terugkeer meer mogelijk was.

Hoe stond het met het orkest in de Italiaansche opera der 17^de eeuw?

Ook daarover deelt Hugo Goldschmidt het een en ander mede, daarbij nu en dan zijne beschouwingen door notenvoorbeelden duidelijker makende.

Een verbinding van vocale en instrumentale muziek komt in het algemeen reeds in de 16^de eeuw voor, doch er was daarbij volstrekt geen sprake van zelfstandigheid bij de instrumentale muziek. Deze diende slechts om voor den zanger de intonatie gemakkelijker te maken en het ensemble meer kleur te geven. Aan een systematisch samengesteld orkest dacht men nog in het geheel niet.

Dat kwam eerst met de invoering der opera, doch langzamerhand. De eerste pogingen op dit gebied toonen, wat het instrumentale gedeelte betreft, nog volstrekt geen neiging om de instrumenten een overwegende rol te laten spelen. Eerst in de opera Orfeo van Monteverdi ontdekt men de sporen van een op dat doel gericht streven.

De geschiedenis beschouwt Monteverdi als den grooten organisateur van het orkest en zijn opera Orfeo als het uitgangspunt van een nieuwe ontwikkeling op dit gebied. Men kan dit echter - volgens den schrijver van het hier besproken boek - slechts voorwaardelijk toegeven. De behandeling van het orkest in deze opera is het experiment van een geniaal man, die naar nieuwe middelen van uitdrukking zoekt, waar geenszins het uitgangspunt voor een hervorming. Want Monteverdi heeft in zijn latere werken, voor zoover die bekend zijn geworden, nooit meer zijn toevlucht genomen tot een instrumentatie als bij deze opera. Zijn verdienste bestaat veeleer in een vereenvoudiging der in gebruik zijnde instrumenten, in het verwijderen van oudere instrumenten, welke als niet meer bruikbaar in een orkest beschouwd werden, en eindelijk in het opbouwen der instrumentale begeleiding op den grondslag der vierstemmigheid (het kwartet).

In dien geest heeft Monteverdi werkelijk veel voor de ontwik-

[p. 341]

keling der instrumentale begeleiding in de opera gedaan. Maar niet in zijn Orfeo betrad hij nieuwe wegen, doch in zijne kleinere werken: Il Ballo delle ingrate en Il Combattimento di Tancredi e Clorinda.

De instrumenten, welke in de opera Orfeo gebezigd werden, zijn eigenlijk geen andere dan de toenmaals gebruikelijke. Het zijn: orgels (voor de harmonie), verschillende soorten van luiten, viole da braccio e da gamba en harpen; de blaasinstrumenten waren trombones van verschillende grootte en een piccolo. De verscheidenheid en het aantal dezer instrumenten waren echter grooter dan gewoonlijk, daar de genoemde opera (in 1607) haar eerste opvoering aan het hof van den kunstlievenden hertog Vincenzo di Mantua beleefde en dezen hertog rijke middelen ten dienste stonden.

Wat het koor der blaasinstrumenten betreft, zoo bestond dit uit twee groepen: eenerzijds trompetten, cornetten en trombones, anderzijds fluiten. Een der trompetten was een hooge trompet (clarino), de andere trompetten bezaten een mechaniek waardoor men den toon dempen kon.

Hoe nu Monteverdi deze instrumentale hulpmiddelen gebruikte om de verschillende toestanden in het drama weer te geven, zij hier kortelijk vermeld.

Bij de inleiding (Toccata), die vóór het opgaan van het gordijn gespeeld werd, werkten, volgens de partituur, de clarino, drie trompetten en orgels mede. Tot begeleiding van den proloog dienden het clavecimbaal en een basviool. Evenzoo in het tooneel, waar de herder zijne makkers uitnoodigt, den bruiloftsdag van Orpheus feestelijk te vieren. In het daarop volgende koor: Viene Imeneo werkten alle instrumenten mede, die, zooals toen gebruikelijk was, de vijf stemmen van het gezang ondersteunden.

Op dezelfde wijze is het daarop volgende koor: Lasciate i monti behandeld, dat de pastorale stemming zeer schoon weergeeft. De stemmen worden hierbij verdubbeld door vijf violen van verschillende grootte, drie luiten, twee clavecimbaals, een dubbele harp, een contrabas en een fluit.

Het koor - zegt Goldschmidt - moet men zich niet al te sterk bezet denken. Wilden de fluit en de enkele strijkinstrumenten doordringen, zoo kan men moeilijk aannemen dat er bij elke stem

[p. 342]

niet meer dan 5 zangers zullen geweest zijn. Het aantal zangers en instrumentisten, welke in het begin der 17^de eeuw aan het hof der Medici aangesteld waren, bedroeg, volgens mededeeling van Caccini in zijne Nuove Musiche, 75 personen, hetgeen derhalve voor den toenmaligen tijd zeer veel was. Nemen wij - zegt de schrijver verder - voor het ensemble in Mantua een gelijk getal aan en trekken daar voor de bezetting van het orkest 35 personen af, dan blijven er voor het koor 40 zangers en zangeressen over, en wel 10 voor elke stem. De sopraanstem was daarbij in twee partijen gesplitst, zoodat dan voor elke partij 5 zangeressen beschikbaar waren.

Het tweede bedrijf in Monteverdi's opera Orfeo begint met een tooneel, waarin eene vrouwelijke bode den dood van Eurydice verkondigt. Aanvankelijk heerscht nog de vroolijke stemming van de herders, de vreugde aan het natuurleven, hetgeen door de instrumentale tusschenspelen meesterlijk geïllustreerd wordt.

Hierop verschijnt Silvia, de vertrouwde van Eurydice. Klagend treedt zij op. Het zijn vreeselijke dingen, die zij komt aankondigen. Orgel en luit vangen, nadat het vorige in C-dur is afgesloten, met het Sextaccoord op cis aan en spelen zoolang de klacht van Silvia duurt. Zeer aangrijpend moet dit klankeffekt gewerkt hebben.

Wanneer dan verder een der herders vraagt, waarom zij zoo jammert, zwijgt het orgel, en clavecimbaal, luit en een viola da braccio begeleiden den zang van Silvia. Jammer genoeg is in de partituur verder niet aangeduid, op welke wijze het orkest den toestand illustreert, wanneer Orpheus en de herders uit den mond van Silvia de verkondiging van den dood van Eurydice vernomen hebben. Goldschmidt neemt aan, dat orgel en luit slechts nu en dan begeleidden, want wanneer Orpheus na de voor hem zoo smartelijke tijding zijn klaagzang ‘Tu sei morta, mia vita’ aanheft, staat in de partituur weder het voorschrift: ‘orgel en luit’, wat niet noodig zou geweest zijn indien deze instrumenten voortdurend begeleid hadden.

Zoodra de klacht der herders verstomd is, begint de instrumentale overgang van het tweede tot het derde bedrijf. Wij bevinden ons in de onderwereld. Violen en orgel zwijgen nu. Zij worden door blaasinstrumenten vervangen. Onder plechtige drieklanken worden de poorten der onderwereld geopend, waar Orpheus binnen-

[p. 343]

gedrongen is. Hij vermag hier niets door uitdrukking van hevig verlangen, niets door afschildering van zijn ongeluk. Hier moet de kunst van het gezang, de bekoring der stem alles doen. En zoo is hier de met coloraturen rijk versierde aria van Orpheus evengoed op haar plaats als op gelijk oogenblik de roerende klacht van den held in de opera van Gluck. Monteverdi ontvouwt hier ook de rijkste instrumentale middelen. Weeke klanken van het orgel en de luit wisselen met twee violen af. Tot nu toe waren de violen slechts naast andere gelijksoortige instrumenten opgetreden. Hier echter moeten zij effekt teweeg brengen door hun volleren en tegelijk meer beweeglijken en zangrijken toon. Monteverdi is zich derhalve reeds bewust van de groote eigenschappeu van dit eerst kort geleden in praktijk gebrachte instrument, dat weldra het andere soortgelijke instrument (de discant-viola) geheel zou verdringen of althans naar een zeer bescheiden plaats zou verwijzen.

Later lossen in dit tooneel de blaasinstrumenten de violen af. En wanneer Orpheus dan bezingt wat Eurydice hem waard is, wanneer hij verzekert, dat waar zij vertoeft, voor hem het paradijs is, verandert de begeleiding. Twee dubbel-harpen omspelen den zang met arpeggio's en sluiten in zachte akkoorden dit deel af.

In het daarop volgende gedeelte is de begeleiding toevertrouwd aan twee violini en een basso da braccio. Om te weten, welken indruk zijn lied gemaakt heeft, spreekt de held nu Charon aan en smeekt dezen, hem den Styx over te zetten. De muzikale uitdrukking wordt hier pathetisch, de rhythmus vrijer, de gekozen vorm is het arioso-recitatief, de begeleiding is aan vier altviolen toevertrouwd.

Goldschmidt meent hier overeenkomst te zien met de wijze, waarop in de Matthäus-Passion van Bach de zang van Christus begeleid wordt.

Het laatste recitatief dezer scène schijnt door het orgel alleen begeleid te zijn geweest. Dan volgt pianissimo een sinfonie van de violae en de orgels, die Charon doet inslapen. Orpheus bestijgt de boot, de schimmen buigen voor de macht van den held. Hier wordt nog eenmaal de volle pracht van het oude orkest ontvouwd; elke stem wordt door een trompet ondersteund.

Van Monteverdi's talrijke latere werken zijn er maar weinige

[p. 344]

overgebleven. Tusschen zijn Orpheus van 1607 en zijn in 1642 opgevoerde laatste muziekdrama L'Incoronazione di Poppea, dat zich in de bibliotheek San Marco te Venetië bevindt, is een leemte, die door de aanwezigheid van de hierboven genoemde compositiën van den maëstro niet wordt aangevuld.

Toch hebben laatstbedoelde werken (Il Ballo delle ingrate en Il Combattimento di Tancredi e Clorinda) waarde, waar het geldt een onderzoek te doen naar de wijze waarop in de 17^de eeuw de Italiaansche componisten de instrumentale begeleiding in de opera behandelden.

Wat den ‘strijd tusschen Tancred en Clorinda’ (genomen uit het 12^de gezang van Tasso's Gerusalemme liberata) betreft, zoo zou men verwachten, dat voor de orkestrale illustratie van dit aan gemoeds-aandoeningen en stemmingen zoo rijke drama al de rijkdom der instrumentale middelen zou zijn aangewend. Dit is echter niet het geval geweest. Monteverdi heeft zich hier tevreden gesteld met een strijkkwartet (twee violen, alt- en basviool), een clavecimbaal en een contrabasso da gamba. Men wil dit daardoor verklaren, dat de strijkinstrumenten beter geschikt waren om de gemoedsbewegingen, waaraan dit stuk zoo rijk is, naar waarheid te vertolken.

Tusschen de feesten in Mantua van het jaar 1607 en de opvoering van den Combattimento in 1624 ligt het uitgangspunt eener ontwikkeling van het orkestspel, onder den invloed waarvan Monteverdi ongetwijfeld gestaan heeft en waarbij hij zich aan het slot zijner dramatische loopbaan, in zijn opera L'Incoronazione di Poppea, geheel heeft aangesloten.

De muzikale techniek was nog niet opgewassen tegen een instrumentaal apparaat als dat in Monteverdi's Orfeo. Het kwam er nu op aan, een zelfstandigen orkeststijl in het leven te roepen, de orkestmuziek van de vocaalmuziek te scheiden en op hechte grondslagen te vestigen. Dit doel was evenwel slechts daardoor te bereiken, dat men den groep der instrumenten kleiner maakte, d.w.z. niet meer zulk een groot aantal ongelijksoortige instrumenten te zamen bracht.

Het gevolg van deze overweging was, dat langzamerhand verscheidene instrumenten, die tot nu toe bij de begeleiding der madrigalen en in de Florentijnsche opera dienst deden, uit het orkest verdwenen. Dit was geen terugkeer maar een noodzake-

[p. 345]

lijkheid, indien men tot een nieuwe, werkelijk orkestrale behandeling wilde geraken.

Ook uiterlijke omstandigheden hadden invloed op die hervorming, in de eerste plaats de verandering in den bouw der strijkinstrumenten. De violae moeten hoe langer hoe meer de plaats ruimen voor de in vioolvorm vervaardigde instrumenten. In de opera Orpheus werden nog afwisselend en in gelijke mate violen en andere gelijksoortige snaarinstrumenten gebezigd, maar nu treden de laatstbedoelde steeds meer op den achtergrond. Zij hadden ook een veel minder vollen en schoonen toon.

Andere instrumenten komen de oude vervangen (zoo o.a. in 1641 de violoncel), maar het voornaamste instrument wordt hoe langer hoe meer de viool; zij wordt het bevoorrechte instrument in het orkest, zij treedt zelfs in concurrentie met de menschelijke stem.

De Toskaansche componist Marco da Gagliano volgt in zijn opera Dafne niet het voetspoor van zijn beroemden tijdgenoot Monteverdi. Zijn behandeling van het orkest is veel minder gecompliceerd. Uit de partituur zijner opera Dafne (voor het eerst opgevoerd in Mantua in 1608) kan men niet opmaken, op welke wijze de instrumenten in dit werk zijn aangewend, maar in de voorrede daarvan zegt de componist, hoe hij het hebben wil. Hij onderscheidt tusschen het volle orkest, dat de sinfoniën en ritornellen uitvoert en het koor ondersteunt, en anderzijds de begeleiding van den solozang. Voor deze begeleiding mogen wij aannemen, dat, behalve het orgel, nog vier violae gebezigd werden. Want een der aria's van Apollo in die opera moest, volgens het uitdrukkelijk voorschrift van den componist, door vier violae zoodanig begeleid worden dat het den indruk teweeg bracht, alsof Apollo zijn lier bespeelde. In de partituur zijn hier slechts bij de aanvangs- en de slotmaat vier notenbalken aangegeven.

De dramatische werken der eerstvolgende jaren ondergaan in dit opzicht geen meer zorgvuldige behandeling. Zelfs wanneer men aanneemt, dat voor de opvoering een meer nauwkeurige aanduiding der stemmen plaats vond, kan men toch uit het feit, dat in de partituren elk détail der instrumentatie ontbreekt, de gevolgtrekking maken, dat men aan het orkestrale gedeelte geen bijzonder gewicht hechtte, dat wel van de uit de vorige eeuw

[p. 346]

herkomstige traditie nog niet wezenlijk werd afgeweken, anderzijds evenwel de pogingen van Monteverdi tot verheffing en verbetering van het vroegere instrumentale spel niet werden voortgezet.

Een merkbare verbetering in de behandeling van het orkest geschiedde door Stefano Landi in zijn voornaamste opera Il Santo Alessio (1634). Hier is bepaald met de oudere kunst gebroken, de nieuwe weg beslist betreden. In de eerste plaats zijn alle instrumenten van gering klankgehalte uit het orkest verwijderd. De violae zijn in den regel door violen (violini) vervangen.

De vooruitgang openbaart zich in het algemeen en in de eerste plaats in een meer zorgvuldige en meer zelfstandige behandeling van de orkestbegeleiding. Quantitatief verloor het orkest, qualitatief won het. Vooreerst trad dit te voorschijn bij den solozang. Men streefde er naar, voor de meest begunstigde instrumenten, namelijk de violen en de daarmede verwante instrumenten, een eigen, met den aard van het instrument overeenkomenden stijl te vinden, hetzij zij zich met de zangstem vermengen, daarmede afwisselen of de pauzen van den zang aanvullen.

Dit onderwerp nog verder behandelende, komt de schrijver tot de conslusie, dat de bewering, als zou het begeleidende orkestspel der Italiaansche opera van de 17^de eeuw een ondergeschikt en ten gunste der solozangers veronachtzaamd deel van het opera-organisme geweest zijn, op dwaling berust. Juist in de beperking der instrumentale hulpmiddelen ligt het bewijs, dat men aan het orkest een andere en betere taak wilde opleggen dan eenvoudig tot steun van den zanger te dienen.

Drie vereerders van Rossini hebben zich de moeite gegeven, al de brieven van den maëstro te verzamelen en, van aanteekeningen voorzien, uit te geven¹⁾

Deze brieven strekken zich uit over 56 jaren, en wel van zijn twintigste jaar tot aan het laatst zijns levens.

Van Rossini's brieven waren reeds enkele, vooral naar aanleiding van zijn honderdsten geboortedag, openbaar gemaakt, vele andere echter bleven in de bibliotheken van Italië begraven, welke inrichtingen ze van Rossini's vrienden ten geschenke hadden ge-

1) Lettere di G. Rossini. Firenze, Barbéra 1902.

[p. 347]

kregen, en wederom andere zijn slechts in beperkten kring bekend gebleven.

De componist van Il Barbiere di Siviglia heeft met zijne landgenooten veel correspondentie gevoerd, en dit eerst recht toen hij zijn vaderland verlaten en zich in Parijs gevestigd had. Vele zijner brieven handelen over zaken en hangen samen met de technische eischen welke aan de opvoering zijner opera's verbonden waren of met het engagement van zangers. Dikwerf handelen zij ook over geldzaken, want Rossini leefde niet in de wolken, maar bekommerde zich zeer veel om het aardsche.

Eigenaardig zijn deze brieven zeker. Reeds de eerste geeft blijk van humor. Rossini schreef hem in het voorjaar van 1812 en was toen 20 jaar oud. De brief is geadresseerd aan den Impressario Cera in Venetië. Rossini had aangeboden, voor het theater ‘San Moïsè’ aldaar een opera te schrijven. De impressario had evenwel weinig vertrouwen in den jongen componist en gaf hem een slecht en oud libretto, ‘La Scala di seta’ getiteld. ‘Hier hebt ge - zeide hij - een libretto, dat niet veel deugt’. - ‘Dat komt er niet op aan - antwoordde Rossini - ik zal er een muziek bij schrijven, die nog minder deugt.’ En hij hield woord. Hij deed zijn best om het slechtste te leveren, en met dit gevolg dat de Venetianen den impressario en den maëstro uitfloten. Reeds vóór de opvoering had Rossini Venetië verlaten en uit Rome schreef hij aan den impressario: ‘Mio caro, toen gij mij het libretto “La Scala di seta” in muziek liet zetten, behandeldet gij mij als een schooljongen. Toen ik u nu aan een fiasco hielp, vergold ik kwaad met kwaad. Thans zijn wij quitte.’

Merkwaardig is ook een brief van Rossini, op zijn vijfentwintigste jaar geschreven en waarin hij zijne denkbeelden over den toenmaligen toestand der muziek uiteenzet. ‘Sinds er vijf noten aan het klavier zijn toegevoegd - zegt hij daarin - bereidt zich een rampzalige omwenteling in deze tot volkomenheid gebrachte kunst voor, want de ervaring heeft geleerd, dat wanneer men aan het beste nog iets wil toevoegen, dit tot het allerslechtste leidt. Reeds Haydn was begonnen de zuiverheid van smaak te bederven, door in zijne composities wonderlijke accoorden, kunstige passages, gewaagde nieuwigheden aan te brengen. Maar in elk geval behield zijn muziek nog zooveel verhevenheid en bekoorlijkheid, dat men

[p. 348]

hem zijne dwalingen vergeeft. Na hem echter bedierven Cramer en ten slotte Beethoven met hunne composities; die eenheid en natuurlijkheid misten en met allerlei zonderlingheden bezaaid waren, geheel en al de instrumentaalmuziek.’

Het is hier een jongmensch, dat zijn opinie zegt. Op lateren leeftijd heeft de maëstro echter herhaaldelijk het bewijs geleverd van goed te weten, welk standpunt hij in de muziekwereld innam en te waardeeren wat er in Duitschland door groote meesters tot stand was gebracht, al gingen deze ook een geheel andere richting uit dan hij.

Bij een bezoek, dat Wagner in 1860 te Parijs aan Rossini bracht, verklaarde deze, dat hij altijd gemeend had, het wel tot iets groots in de kunst te hebben kunnen brengen, zoo hij slechts in Duitschland ware geboren en opgevoed. ‘J'avais de la facilité, zeide hij, et peut-être j'aurais pu arriver à quelque chose.’ Maar Italië, zoo vervolgde hij, was in zijn tijd niet meer het land geweest, waar een ernstig streven, voornamelijk op het gebied der dramatische muziek, met goed gevolg bekroond had kunnen worden. Het hooge en edele werd er met geweld onderdrukt en het volk leidde er een vadsig leven. In dien tijdgeest was hij opgegroeid, had naar links en rechts moeten grijpen om maar te kunnen leven, en toen hij mettertijd in beter doen was geraakt, was het voor hem te laat geworden; hij zou zich vreeselijk hebben moeten inspannen, en dat zou hem op rijperen leeftijd moeilijk geweest zijn.

J'avais de la facilité - met het volste recht kon Rossini dit zeggen. Men hoort het zijne melodieën aan, dat zij hem geen hoofdbreken gekost hebben; zonder die ‘facilité’ zou het hem ook niet mogelijk geweest zijn 40 opera's te componeeren, behalve nog zijn kerkmuziek, cantates en kleinere muziekstukken. De meeste dier opera's zijn sinds lang geen répertoirestukken meer. Alleen Il Barbiere di Siviglia, Guillaume Tell en nog een paar losse stukken zijn overgebleven, de rest is spoorloos verdwenen en schijnt het bewijs te leveren, dat hij veel voor den broode heeft moeten werken.

Nadat Rossini zijn Guillaume Tell gecomponeerd had, placht hij zich in zijne brieven dikwerf ironisch ‘Ex-maëstro,’ ‘Ex-compositore,’ te noemen, daarmede aanduidende dat hij sedert de voltooiing van genoemde opera op muzikaal gebied niets bijzonders meer geleverd

[p. 349]

had en jaren lang geduldig kon laten voorbijgaan zonder iets te componeeren, omdat hij niet anders dan spontaan wilde scheppen. Destemeer interesseerde hij zich voor hetgeen er in Italië op muzikaal gebied voorviel.

In den tijd toen Verdi met zijne dramatische toonscheppingen groote triomfen in Italië en daarbuiten vierde, vernam Rossini met belangstelling en zonder nijd dit succes van zijn jongeren collega. In een brief aan den muziekuitgever Ricordi te Milaan (April 1868) schrijft hij: ‘Ik weet dat Verdi's Don Carlos in Milaan groot opzien gebaard heeft en dat verheugt mij voor u en voor Verdi. Zeg hem, dat wanneer hij naar Parijs terugkeert, hij zich goed late betalen, want hij is de eenige, die in staat is een groote opera te componeeren. (Ik hoop dat mijne andere collega's mij deze verklaring zullen vergeven.)’

Verder schrijft hij: ‘Ik wenschte wel, dat gij mij bij Boïto in herinnering bracht, wiens groot talent ik bijzonder hoog schat. Hij heeft mij het libretto van zijn Mephistopheles gezonden, waaruit ik zie, dat hij te snel “modern” wil worden. Ge moet niet denken, dat ik, door dit te zeggen, strijd wil voeren tegen de modernen; ik zou alleen liever zien, dat men niet in één dag iets onderneemt waartoe men vele jaren noodig heeft. Men vergelijke mijn eerste opera, “Demetrio e Polibio” met mijn “Guillaume Tell” en men zal daaruit zien, dat ik geen kreeft was.’

Die waardeering van anderen uit zich ook in een brief welke Rossini den 8^sten Augustus 1868 uit Passy aan den maëstro Dall' Argine schreef. Deze had een Barbiere di Siviglia gecomponeerd en Rossini verlof gevraagd hem dit werk te mogen opdragen, daarbij tevens verzocht hem te willen verontschuldigen dat hij het gewaagd had voor zijn opera een stof te kiezen, die Rossini als jonge man met een zoo buitengewoon succes bewerkt had. Rossini antwoordde hem daarop, dat hij hem dankte voor zijn opdracht, doch dat hij het overtollig achtte dat de maëstro verontschuldiging vroeg voor de vrijheid die hij beweerde genomen te hebben door eenzelfde onderwerp te kiezen als hij (Rossini) op jeugdigen leeftijd voor een zijner opera's gekozen had. Ook had hij zich volstrekt niet verbeeld een stoute daad te hebben gedaan, toen hij na Paisiello, die ook een ‘Barbiere’ geschreven had, het bekoorlijke stuk van Beaumarchais in twaalf dagen componeerde. ‘Waarom - schrijft

[p. 350]

Rossini - zoudt gij overmoedig zijn, wanneer gij na een halve eeuw en in nieuwe muzikale vormen een “Barbiere” op muziek zet?’ - En dan verhaalt hij verder, dat onlangs in een theater te Parijs Paisiello's ‘Barbiere’ werd opgevoerd, noemt die opera een juweel met spontane melodieën en geschreven met zeer veel tooneelkennis, en zegt dat zij een welverdiend succes behaalde. ‘Moge ook uw nieuwe “Barbiere” - zoo eindigt hij zijn brief - den auteur en ons gemeenschappelijk vaderland onvergankelijken roem brengen. Dit zijn de oprechte wenschen, die u worden aangeboden door den Oude van Pesaro, wiens naam is Rossini.’

In een brief van 26 August 1868 aan Filippi, muziek-recensent der ‘Perseveranza’ laat Rossini zich uit over de nieuwe richting in de Italiaansche muziek. Van ‘declamatorische muziek,’ van ‘dramatische muziek’ en van andere van die fraaiigheden wil hij niets weten. ‘Geloof niet - zegt hij - dat ik uit systeem antidramatisch ben. Ofschoon ik, voordat ik componist werd, een virtuoos in den Italiaanschen bel canto was, zoo ben ik toch een voorstander van de leer: “Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux.” De moderne componisten hebben meer getoond mannen van geduld dan mannen van inspiratie te zijn. Vermaan hun, zich met blij gemoed en vol vertrouwen toe te leggen op het goddelijke en wegsleepende dat in de Italiaansche muziek voorhanden is, namelijk: eenvoudige melodie en afwisseling in den rhythmus. Volgen zij deze voorschriften, dan zullen deze jonge collega's, die uit fame e fama (honger en dorst naar roem) arbeiden, gemakkelijk honger en dorst stillen en den gewenschten roem erlangen.’

Om het standpunt te begrijpen, dat Rossini in de geschiedenis der opera inneemt, moet men hem vergelijken met zijne voorgangers. Cimarosa, Zingarelli en Paisiello beschouwden de vocale melodie als hoofdzaak en verleenden haar alle kracht van uitdrukking, waarvoor zij in hun tijd vatbaar was. Van den rijkdom van het orkest maakten zij geen gebruik en sloegen geen acht op de ontwikkeling, die de instrumentatie in Duitschland door Gluck en Mozart, in Frankrijk door Méhul en andere vertegenwoordigers der Fransche school had verkregen.

De Italianen, die hun land verlaten hadden, zooals Piccini, Sacchini, Salieri, Spontini en Cherubini, hadden de wenschelijkheid ingezien, om het orkest een grooter aandeel in de muzikale

[p. 351]

dramaturgie te geven. In Italië zelf hadden Bertoni, Paer en Mayer, die behoefte gevoeld en iets van het Duitsche koloriet trachten over te nemen; daarom noemden hunne landgenooten hen spottenderwijze ‘Tedeschini’ (Duitschertjes). Maar toen de Italianen in 1813 Don Juan hoorden, begrepen zij dat Mozart, hoewel hij de in Italië genoten lessen niet had vergeten, in zijn eigen land en door zijn genie het geheim had geleerd om de instrumentatie als een machttg middel tot dramatisch effekt aan te wenden. Zij begonnen naar een krachtiger en pakkender muziek te verlangen, en de tijden waren gunstig voor een geniaal componist, om de gewenschte hervormingen te maken.

Die componist was Rossini, en met Tancredi, zijn tiende opera, begint een nieuw tijdperk der Italiaansche opera. Dit werk, dat ons heden zoo ouderwetsch voorkomt, was het signaal voor de muzikale revolutie, en hoewel het een uitbundig succes had, verweet men Rossini toch, dat zijn instrumentatie te zwaar en te geleerd was en dat zijn stijl te veel nieuwigheden bevatte.

Inderdaad was er in Tancredi geen gebrek aan nieuws. Voor het eerst kwamen in deze opera seria trio's, kwartetten en andere ensemble-stukken voor, die de Italianen vroeger alleen in de opera buffa hadden toegelaten; aan het recitatief was meer uitdrukking gegeven; er was een partij voor bas in, hetgeen in de vroegere opera seria niet mocht, en er was leven en beweging in het orkest; zelfs aan deze zijde van de Alpen sprak men van het effekt der trompetten in het duet: Ecco le trombe - een effekt dat heden nauwelijks meer opgemerkt zou worden.

In de opera buffa, in welk genre Italië reeds juweeltjes bezat, als bijv. Il Matrimonio Segreto, was het verschil tusschen Rossini en zijne voorgangers minder merkbaar. Desniettemin heeft hij in zijn Barbiere di Siviglia een werk geleverd, dat nog heden terecht een meesterstuk genoemd wordt.

In Otello vervolgde Rossini de richting, die hij met Tancredi had ingeslagen. Zijn volgende scheppingen op het gebied der opera seria waren: Semiramis, Moïse en Le Siège de Corinthe. Laatstgenoemde opera werd in 1826 te Parijs in de Groote Opera vertoond. Een paar jaren later componeerde hij voor de Seinestad nog twee werken: Le comte Ory en Guillaume Tell.

In 1829 schrijft Rossini aan een zijner vrienden dat zijn opera

[p. 352]

Guillaume Tell bijna voltooid is. ‘Mijn groote opera - zegt hij - zal in October opgevoerd worden. Ik hoop dat het succes zal opwegen tegen de moeite, die ik mij gegeven heb om dit werk te componeeren.’ Inderdaad heeft Rossini voor zijn doen betrekkelijk lang aan dit laatste dramatische product van zijn hand gewerkt. De ‘Barbiere’ werd in twaalf dagen gemaakt, aan Guillaume Tell besteedde hij zes maanden. Voor het grootste gedeelte ontstond de muziek op wandelingen of bij het visschen op het landgoed van den markies di Aguado te Petitbourg.

Uit de aangegeven brievenschat zijn hier nog slechts een paar brieven vermeld. Ik stel mij voor, bij een volgende gelegenheid nog andere mede te deelen.

Henri Viotta.