De Gids. Jaargang 66

[p. 186]

Muzikaal overzicht.

Richard Wagner und Leipzig, von Eugen Segnitz (Leipzig, Hermann Seemann Nachfolger. 1901).

Het spreekwoord: ‘Geen profeet is in zijn eigen land geëerd’ is ten volle toepasselijk op de verhouding, waarin Richard Wagner tot zijn geboortestad heeft gestaan.

Ik spreek nu niet daarvan, dat tot heden in Leipzig nog geen monument voor Wagner is opgericht, dat daar nog geen straat naar hem genoemd is, terwijl reeds in andere steden het een of ander is geschied of wordt voorbereid. Uiterlijke teekenen als monumenten en dergelijke bewijzen niet veel ten opzichte der werkelijke waardeering van groote mannen. Maar wat ik wil doen uitkomen, is dat het lang, zeer lang geduurd heeft voordat Leipzig tot een juist begrip omtrent de beteekenis van Wagner en zijne werken schijnt gekomen te zijn en dat eerst kort vóór 's meesters dood zich een werkelijke geestdrift daarvoor geopenbaard heeft.

Lang, zeer lang heeft Wagner voor zijn geliefde kunst gewerkt, zonder dat hij daarvoor maar iets van zijne medemenschen in de plaats ontving. Geen spoor van waardeering. Dat begon reeds in Leipzig. In 1834 trad hij aldaar met den theaterdirekteur Ringelhardt in onderhandeling over het opvoeren van zijn romantische opera Die Feen, doch hij moest dezelfde treurige ervaring opdoen als zijne toenmalige collega's: door de Fransche en Italiaansche operacomponisten, wier werken, in afschuwelijk Duitsch vertaald, voor steeds volle zalen werden gegeven, waren de Duitschers uit de opera verdwenen. Wel nam Ringelhardt het werk aan en

[p. 187]

Laube deelde in de ‘Zeitung für die elegante Welt’ mede, dat eerstdaags de opera ‘eens jongen toondichters Richard Wagner, van wien wij reeds vroeger met grooten lof in dit blad gewaagden,’ zou gegeven worden, maar de uitvoering werd op de lange baan geschoven, en Wagner moest wachten.

Toen verder de beroemde tooneelspeelster Sophie Schröder, moeder van de niet minder beroemde zangeres Wilhelmine Schröder, in 1842 in het ‘Gewandhaus’ te Leipzig voordrachten hield, waarbij ook stukken uit Rienzi uitgevoerd werden, was de belangstelling voor deze muziek (die in Dresden zooveel geestdrift wekte) uiterst gering en men vond in deze fragmenten wel een edel streven naar het hoogere, maar tevens droogheid en armoede aan ideeën.

In Februari van het jaar 1846 dirigeerde Mendelssohn in Leipzig een uitvoering der Tannhäuser-ouverture, maar met zoo weinig sympathie dat het den schijn had alsof hij met dit werk eens een afschrikkend voorbeeld wilde stellen. En een zoogenaamde ‘muziekgeleerde’ daar ter plaatse wist te vertellen ‘dat men eerst zou denken dat er iets achter die uiterlijkheden stak, doch al dra tot de overtuiging kwam dat het weinig of niets was.’

Nadat men in Leipzig Wagner's werken zooveel mogelijk geignoreerd, en nadat kapelmeester Rietz van ‘Gewandhaus’ en Opera een antiquiteiten-kabinet gemaakt had, besloot de toenmalige direkteur van het stadstheater (dit was in 1854) Lohengrin op te voeren, niet zoozeer uit geestdrift voor dit werk, maar omdat hij er baat in zag voor zijn kas. Rietz moest nu wel meê, maar hij maakte zulke groote coupures in de partituur en de uitvoering van het werk onder zijne leiding was zóó slecht, dat het, volgens berichten van dien tijd, alles behalve een genot was, die uitvoering bij te wonen. Het ongelukkigste van dit alles was, dat Julius Rietz destijds door zijne collega's voor een degelijk kapelmeester werd gehouden en in zekeren zin door hen als autoriteit werd beschouwd. Zij wisten daarom niets beters te doen dan de door Rietz uitgevoerde coupures trouw over te nemen, en zoo verspreidde zich deze onhebbelijkheid over de meeste tooneelen van Duitschland en deed de leer ontstaan, dat Lohengrin in onverkorten vorm niet kon gegeven worden. Dat het wel kon, is eerst 40 jaren later (in Bayreuth) bewezen.

Toen de componist Wendelin Weissheimer den 1^sten November

[p. 188]

1862 een concert in de zaal van het ‘Gewandhaus’ organiseerde, noodigde hij den meester uit daarbij zijne medewerking te willen verleenen. Wagner nam die uitnoodiging aan en dirigeerde bij den aanvang van het concert de Tannhäuser-ouverture en aan het slot het eerst kort geleden gecomponeerde Meistersinger-voorspel. Onder de bezielende leiding van den componist werden de beide werken voortreffelijk uitgevoerd en door het publiek met geestdrift ontvangen, maar de critiek had op het voorspel der Meistersinger zeer veel aan te merken. Waarschijnlijk was het voor een gedeelte hieraan toe te schrijven, dat, toen het werk niet lang daarna in dezelfde zaal voor het eigenlijke Gewandhaus-publiek werd uitgevoerd, het koud en met zekeren spot ontvangen werd. Maar meer nog lag dit aan de uitvoering. Wagner zegt daarover in zijn artikel ‘Ueber das Dirigiren’ (8^ste deel zijner ‘Gesammelte Schriften’): ‘Herr Kapellmeister Reinecke, welcher der Aufführung des Stückes unter meiner Leitung beigewohnt hatte, dirigirte es diesmal, und die gleichen Musiker führten es unter seiner Leitung so aus, dass es vom Publikum ausgezischt werden konnte. Ob dieser Erfolg der Biederkeit der hierbei Betheiligten allein zu verdanken war, d.h. ob absichtliche Entstellung dazu führte, will ich nicht näher untersuchen; genug, von sehr eingeweihten Ohrenzeugen erfuhr ich, welchen Takt der Herr Kapellmeister zu meinem Vorspiele geschlagen hatte, und damit wusste ich genug.’

Wil namelijk zulk een dirigent - zegt Wagner - zijn publiek of zijn direkteur (theaterdirekteur wordt hier bedoeld) bewijzen, hoe slecht het met mijne Meistersinger gesteld is, dan behoeft hij hun slechts het voorspel op dezelfde wijze te laten voorspelen, waarop hij gewoon is Beethoven, Mozart en Bach te behandelen, en dan zal iedereen zich gemakkelijk kunnen voorstellen, dat dit een zeer onaangename muziek moet geven. Een muziekstuk als het voorspel der Meistersinger verdraagt die voor klassiek uitgekreten eentonigheid van tempo niet.

Zooals gezegd is, kwam er eigenlijk eerst kort vóór Wagner's dood verandering in de verhouding van het muzikale Leipzig tot den grooten meester. Op den heuvel te Bayreuth was het Wagner-theater verrezen; de eerste voorstellingen hadden in 1876 plaats gehad, maar een groot deficit was ontstaan, de pogingen van Wagner om het te dekken werden met geen goeden uitslag be-

[p. 189]

kroond en door den nood gedrongen moest hij eindelijk het uitvoeringsrecht der trilogie Der Ring des Nibelungen prijsgeven. Hij verkocht dit recht aan de directiën der theaters in Weenen, Leipzig, en München, onder voorwaarde dat deze directiën hun personeel, voor zoover dit verlangd werd, ter beschikking van verdere voorstellingen in Bayreuth zouden stellen.

Nu eindelijk ving Leipzig aan, den meester de hulde te brengen, die hij verdiend had, en droeg zoo de schuld af, die zij op zich geladen had. Van 3 tot 7 Januari 1879 had onder het directeurschap van Angelo Neuman de eerste volledige opvoering van den Ring plaats en het publiek was zoo vol geestdrift voor het werk dat het in dien zelfden winter zevenmaal kon worden herhaald. Geen vier jaar later echter behoorde Wagner niet meer tot de levenden.

Als men het hierboven medegedeelde overweegt (en er zou nog vrij wat meer bijgevoegd kunnen worden), kan men nu juist niet zeggen, dat Wagner veel plezier van zijn geboortestad beleefd heeft.

En toch heeft Leipzig zich ook op het gebied der muziek een goeden naam verworven en zelfs gedurende zeer langen tijd den toon gevoerd in de Duitsche muzikale wereld. Maar zij was te conservatief, en misschien is die vasthoudendheid wel een gevolg geweest van de inspanning, die de stad heeft moeten aanwenden om na de herhaalde slagen, die haar getroffen hadden, er zich ook in geestelijken zin weder bovenop te werken.

De vrede van Hubertusburg bracht ook Saksen weder voor eenigen tijd de rust, waaraan het land in het belang van handel en nijverheid, kunsten en wetenschappen zoozeer behoefte had.

De stad Leipzig had gedurende den zevenjarigen oorlog verschrikkelijk geleden en vele verdrukkingen ondervonden. Binnen den tijd van tien jaren was het aantal harer inwoners met 10.000 verminderd en door de handelingen van den beruchten financier Ephraïm was het muntwezen en daarmede ook de handelsstand zwaar benadeeld geworden. Daarbij kwamen nog als gevolgen van den oorlog besmettelijke ziekten en hooge druk der belastingen, zoodat de toestand der burgerij alles behalve benijdenswaardig was.

Des te meer moet het bewondering wekken, dat de vooruitgang op geestelijk gebied niet stil stond. Voor de beeldende kunst werd veel gedaan. In het jaar 1743 had de stichting plaats van het

[p. 190]

zoogenaamde ‘Grosse Konzert’ d.i. uitvoeringen in het genre van onze tegenwoordige concerten, welke achtereenvolgens onder directie van Doles en Adam Hiller stonden, en ook het theater werd langzamerhand van zijn ruwen vorm ontdaan.

In de jonge jaren van Richard Wagner's vader, Karl Friedrich Wilhelm Wagner (geboren te Leipzig den 18^den Juni 1770) werden de drama's van Schiller (Die Räuber, Kabale und Liebe, Fiesko en Don Karlos) ook in Leipzig bekend en maakten daar even grooten opgang als elders. Al zeer spoedig nam de neiging van de Leipziger burgerij voor het theater toe, en daarbij nam het Duitsche zangspel, door Adam Hiller in Leipzig ingevoerd, een niet geringe plaats in.

Omstreeks het jaar 1795 was Karl Wilhelm Wagner ‘Actuarius’ - zooveel als griffier - bij de stedelijke politie te Leipzig. Dat ambt gaf hem vele moeite en zorgen, maar ontspanning daarvan vond hij in zijn liefde tot de dichtkunst en het theater.

Een vast tooneelgezelschap bezat Leipzig in dien tijd nog niet - het eerste kwam eerst in 1817 - en de vrienden der dramatische kunst moesten meestal genoegen nemen met een dilettantentooneel. Velen uit den beschaafden stand van Leipzig namen als spelers deel aan de voorstellingen, en zoo ook Karl Friedrich Wagner.

De liefde voor het tooneel heeft Richard Wagner dus reeds van zijn vader geërfd, maar ook door zijn stiefvader Geyer is zij op hem overgebracht.

Karl Friedrich Wagner strief den 22^sten November 1813 (d.i. zes maanden na de geboorte van zijn zoon) aan een besmettelijke ziekte die zich, als gevolg van den slag tusschen Napoleon en de verbonden vorsten, over de stad Leipzig had uitgebreid. Hij liet zijn weduwe en zijn kroost onbemiddeld achter. Een zeer klein pensioen dat de weduwe van den Staat ontving, was niet voldoende om in de behoeften harer negen kinderen, van welke de oudste slechts veertien jaren telde, te voorzien. En hoewel zij een werkzame en verstandige vrouw was, viel haar toch de taak te zwaar, om zonder eenige hulp hare kinderen groot te brengen. Het is derhalve niet te verwonderen, dat zij, die nog tamelijk jong was, twee jaren later opnieuw in het huwelijk trad. Zij schonk hare hand aan Ludwig Geyer, een vriend van haar overleden man.

Geyer was tooneelspeler en lid van het Koninklijk Saksisch

[p. 191]

toonneelgezelschap te Dresden. Hij was in 1780 te Eisleben geboren en toonde reeds in zijn vroege jeugd een groot liefhebber van de schilderkunst te zijn, maar zijn vader wilde, dat hij in de rechten zou studeeren en zoo ging de zoon naar de universiteit te Leipzig. Hij bleef er echter maar kort. Door den dood zijns vaders werd hij vrij zich een beroep te kiezen. Hij begon zich nog ijveriger dan vroeger op de schilderkunst toe te leggen. Hij werd leerling van de door Oeser in het kasteel Pleissenburg gestichte teeken-academie en verdiende onderwijl zijn dagelijksch brood met het vervaardigen van portretten, hetgeen zoowel in Leipzig als in andere kleinere plaatsen geschiedde. Na een zwervend leven van verscheidene jaren vestigde Geyer zich eindelijk in Leipzig waar hij in 1801 met Karl Friedrich Wagner kennis maakte en diens boezemvriend werd.

Evenals Wagner, nam ook Geyer al spoedig deel aan de hierboven vermelde dilettanten-tooneeluitvoeringen en gaf daarbij het bewijs dat hij voor de dramatische kunst een aangeboren talent bezat, hetwelk ver boven het niveau van het dilettantisme stond. Wagner drong dan ook bij zijn viend aan, dat deze voortaan het beroep van tooneelspeler zou uitoefenen, welken raad Geyer des te liever opvolgde naar mate zijne neiging tot de dramatische kunst met elk optreden toenam. En hij behoefde geen berouw over zijne keuze te hebben. Zijn nieuwe loopbaan bracht hem veel succes en vele eerbewijzingen. De meest uiteenloopende karakters werden door hem vervuld, zooals Jago, Frans Moor, Hertog Alva (in Egmont), Don Karlos, Marinelli, in welke rollen hij de grootste triomfen vierde. Intusschen vergat hij terwille van de tooneelspeelkunst de beeldende kunst geenszins. Hij schilderde en portretteerde nog even vlijtig als vroeger en vervaardigde o.a. een portret van Richard Wagner's moeder.

Dat hij eenigen tijd na het overlijden van Karl Friedrich Wagner met diens weduwe in het huwelijk trad, is reeds vermeld. Daar hij tooneelspeler en lid van het Koninklijk Saksisch tooneelgezelschap te Dresden was, had zijn huwelijk met de weduwe Wagner ten gevolge dat zij met al de kinderen naar Dresden verhuisde.

Had reeds Richard Wagner's vader door zijne groote voorliefde voor het tooneel, zijne familie daarmede in betrekking gebracht, zoo geschiedde dit in nog sterker mate door het nieuwe hoofd der familie, die tooneelspeler van beroep was en daarenboven ook

[p. 192]

talent als schrijver voor het tooneel bezat, waarvan vele kleine stukken getuigden.

Ludwig Geyer was er verre van af, zijne stief kinderen aan te sporen de tooneelplanken te betreden, doch toen hij bemerkte dat de drie zusters: Louise, Rosalie en Clara Wagner, veel talent voor het tooneel aan den dag legden, had hij er niet op tegen dat zij de tooneelloopbaan kozen, evenmin als hij er zich tegen verzette, dat de oudste zoon, Albert, die een fraaie tenorstem had, tot operazanger werd opgeleid, ofschoon hij reeds student in de medicijnen was. De tooneelloopbaan der drie zusters was niet lang. Rosalie stierf vroeg en Louise en Clara trokken zich tengevolge van hun huwelijk van het tooneel terug.

De overige kinderen, en onder hen ook de jonge Richard, werden, overeenkomstig den wensch van beide ouders, buiten aanraking met het tooneel gehouden. Dit belette echter niet dat Richard herhaaldelijk bij tooneelvoorstellingen tegenwoordig was en reeds op jeugdigen leeftijd indrukken van het theater ontving.

De studiën van den toekomstigen meester op muzikaal-dramatisch gebied lagen echter aanvankelijk in andere richting. Na Geyer's dood (1821) bracht Richard Wagner korten tijd bij diens broeder te Eisleben door, keerde op negenjarigen leeftijd naar Dresden terug en kwam aldaar, nadat hij verklaard had, zich aan de studie der letteren te willen wijden, op de ‘Kreuzschule’ (de Latijnsche school), waar hij tot 1827 bleef. Grieksch, Latijn, oude geschiedenis en mythologie waren de voornaamste vakken zijner studie. Zelden zag men een knaap, die meer met de klassieke Oudheid dweepte, dan Richard Wagner. Vooral de geschiedenis en de mythologie der Grieken boeiden zijn aandacht in hooge mate, en met ijver beoefende hij de taal van dat volk. Hij werd op school een vlugge jongen genoemd. Reeds in de derde klasse had hij de eerste twaalf boeken der Odyssee vertaald, en zijn leermeester, Dr. Sillig, meende in hem den toekomstigen philoloog te ontdekken.

Ook Wagner's dichterlijk talent ontwaakte in die jaren. Hij leerde de werken van Shakespeare kennen en om den dichter beter te kunnen waardeeren begon hij terstond de Engelsche taal te leeren. De monoloog van Romeo werd door hem vertaald, doch het lezen der drama's van Shakespeare wekte hem tot nog hooger op: hij waagde zich aan het schrijven van een treurspel. Hij

[p. 193]

werkte er twee jaar aan. Van deze eersteling op dramatisch gebied zegt hij later: ‘Dit werk, hoofdzakelijk uit Hamlet en Lear samengesteld, was op breede schaal aangelegd; twee en veertig personen stierven in den loop van het stuk, en ik zag mij bij de uitvoering genoodzaakt, de meesten als geesten te laten terugkomen, daar ik anders geene personen had gehad voor de laatste bedrijven.’

Veertien jaren telde Richard Wagner toen hij dit treurspel voltooide. Zijn moeder keerde omstreeks dien tijd met de kinderen, die nog bij haar inwoonden, naar Leipzig terug en Richard kwam daar ter stede op de Nicolaïschool. De omstandigheid echter, dat hij, die op het Dresdener gymnasium in de ‘secunda’ had gezeten, hier in de ‘tertia’ werd geplaatst, beleedigde zijn eergevoel; ook schijnt men op die school niet den slag gehad te hebben, den leerlingen het onderwijs aangenaam te maken; althans daaraan schrijft Wagner het toe, dat hij alle liefde voor de klassieke letteren verloor. ‘Ich ward faul und lüderlich - schrijft hij later in zijne autobiographie - “bloss mein grosses Trauerspiel lag mir noch am Herzen.”

Op zijne taalstudiën oefende dus zijn terugkeer naar Leipzig geen gunstigen invloed uit, op zijn kunstzin daarentegen wel, en voornamelijk wat de muziek betreft.

In Dresden was hij voor het eerst in aanraking met de muziek gekomen. De eerste lessen op de piano kreeg hij van den huisonderwijzer, die hem Cornelius Nepos verklaarde. Nauwelijks echter had hij de eerste vingeroefeningen achter den rug, of hij probeerde in het geheim - in het eerst uit het hoofd - de Freischütz-ouverture te spelen. Zijn meester hoorde dat eens en zeide: “van hem komt niets te recht.” “Hij had gelijk - zegt Wagner -: ik heb in mijn leven nooit piano leeren spelen.”

Grooten invloed op Wagner's muzikale ontwikkeling had Karl Maria von Weber, en het was voornamelijk diens Freischütz, die zijn liefde voor de muziek aanwakkerde. Maar niet alleen de muziek, ook de persoon van Weber vereerde hij. Wanneer Weber van de repetitie kwam, moest hij Wagner's huis voorbij, en de kleine Richard keek hem met den grootsten eerbied aan.

In Leipzig echter kwam Wagner onder den invloed van een machtiger genie. Evenals een paar jaren vroeger Shakespeare op litterair gebied, zoo maakte thans Beethoven op muzikaal gebied

[p. 194]

grooten indruk op het gemoed van den voor al het schoone ontvankelijken knaap. Op de concerten in het Gewandhaus leerde hij de symphonieën van den grooten meester kennen, die kort vóór het vertrek der familie Wagner uit Dresden te Weenen gestorven was.

Op den jongen Wagner maakten 's meesters werken, die destijds nog door zeer velen met een bedenkelijk hoofdschudden werden aangehoord, diepen indruk. In zijne “Pilgerfahrt zu Beethoven” (1ste deel zijner “Gesammelte Schriften”) zegt hij: “Ich weiss nicht recht, wozu man mich eigentlich bestimmt hatte, nur entsinne ich mich, dass ich eines Abends zum erstenmal eine Beethovensche Symphonie aufführen hörte, dass ich darauf Fieber bekam, krank wurde, und als ich wieder genesen, Musiker geworden war. Aus diesem Umstande mag es wohl kommen, dass, wenn ich mit der Zeit auch andere schöne Musik kennen lernte, ich doch Beethoven vor allem liebte, verehrte und anbetete.”

In het theater hoorde hij Egmont van Goethe in verbinding met de daarvoor door Beethoven gecomponeerde muziek. Dit maakte zooveel indruk op hem, dat hij zijn treurspel niet anders van stapel wilde laten loopen dan voorzien van een dergelijke muziek. Hoe die te schrijven? Hij achtte dit niet moeilijk, zoo hij zich slechts eerst met de regelen der compositieleer vertrouwd gemaakt had! Hij leende van iemand voor een dag of acht de “Methode des Generalbasses,” van Logier, en bestudeerde dat boek vlijtig. De studie droeg echter niet zoo spoedig vrucht als hij gedacht had; maar daardoor liet hij zich niet afschrikken: de moeilijkheden der harmonieleer boeiden zijn aandacht en prikkelden zijn ijver. En evenals hij eenige jaren geleden kort en goed besloten had dichter te worden, besloot hij nu, zich aan de muziek te wijden.

Dit plan hield hij echter voorloopig nog voor zich, want zijn familie had, tot haar groote ergernis, zijn treurspel ontdekt, en het was haar gebleken dat zijn schoolwerk onder het dichten leed; hij werd streng tot werken aangespoord. IJveriger zette hij nu zijne studiën voort, componeerde in stilte een sonate, een kwartet en een aria en besloot toen, met zijne muzikale kennis voor den dag te komen.

Een harden strijd had hij te verduren. Zijne huisgenooten beschouwden zijne neiging voor muziek als een gril, te meer daar

[p. 195]

zij door niets bijv. door vaardigheid op een of ander instrument - gerechtvaardigd werd; ook was zij in strijd met zijne vroegere verklaring, dat hij dichter wilde worden. Men bracht hem onder 't oog, dat hij zelf niet wist wat hij wilde, want zijn wensch om in beide kunsten te studeeren werd natuurlijk als een dwaasheid beschouwd. Daar hij echter volhield, dat hij zich aan de muziek wilde wijden, gaf men hem eindelijk een degelijk musicus, Gottlieb Müller, tot meester. Leerling en meester pasten echter niet goed bij elkander. Laatstgenoemde schijnt niet het talent gehad te hebben, het onderricht smakelijk te maken, en zoo vertrouwde de jonge Wagner liever op eigen krachten en componeerde zonder zich om de raadgevingen zijns meesters te bekommeren.

O.a. vervaardigde hij een ouverture, die in het jaar 1830 onder leiding van Heinrich Dorn, den toenmaligen orkestdirecteur aan den schouwburg te Leipzig, werd uitgevoerd. Deze ouverture heeft hij later het toppunt zijner dwaasheid genoemd. Tot meerdere duidelijkheid had hij de partituur met drie soorten van inkt geschreven: de strijkinstrumenten rood, de houten blaasinstrumenten groen en de koperen instrumenten zwart. Beethoven's negende symphonie geleek wel een sonate van Pleyel bij deze zonderling uitgedoste partituur. Bij de uitvoering was vooral een zeer sterke paukenslag, die elke vier maten geregeld terugkeerde, hinderlijk; de aanvankelijke verwondering van het publiek over de hardnekkigheid van den paukenist ging van lieverlede over in onverholen misnoegen en eindelijk in een voor den componist grievende hilariteit. Dorn oordeelde gunstiger over het werk dan de componist zelf; nog dertig jaren later verhaalt hij, dat de bewuste ouverture reeds de kiem der instrumentale klankeffecten bevatte, met welke Wagner de wereld in verrukking heeft gebracht. Hoe het zij, Wagner beschouwde de uitvoering van zijn eerste werk als een fiasco en bleef langen tijd onder den indruk daarvan. Hij ging voort met ijverig te studeeren in de werken van zijn geliefden. Beethoven en zocht verder zijn geest bezig te houden met het veelvuldig bijwonen der theater-voorstellingen.

En daar werd aan zijn verlangen tamelijk wel te gemoet gekomen Nadat de lust der Leipziger burgers in het theater aanvankelijk door rondreizende tooneelgezelschappen, zooals die van Caroline Neuber en de Directeuren Schönemann en Koch, bevredigd was

[p. 196]

geworden, kwam er in October 1766 onder laatstgenoemde een soort van vast theater, dat tot stand was gebracht door bijdragen van een kleinen kring van kunstvrienden. Evenwel kwam het nog niet aanstonds tot regelmatig plaats grijpende theater-voorstellingen, daar ook het tooneelgezelschap waarvan Koch aan het hoofd stond, gedurende den geheelen winter in Dresden voorstellingen gaf en in Leipzig alleen gespeeld werd tijdens de “Messe” en in de zomermaanden. Weldra echter werd een schouwburgvereeniging opgericht, die een adres aan het Ministerie inzond, waarin verzocht werd het theater ook 's winters voor het publiek te doen openstellen. Niet alleen voldeed de Regeering aan dezen wensch, maar van April 1816 af schonk zij ten behoeve van den schouwburg ook een jaarlijksch subsidie van 500 thaler. De Schouwburg-vereeniging verkreeg het recht om het theater voor den tijd van 12 jaren te verpachten; daarentegen werd haar echter ook de verplichting opgelegd, voor vergrooting van het schouwburglokaal zorg te dragen.

Tengevolge daarvan had een verbouwing en vergrooting van het theater plaats. Den 26^sten Augustus van het jaar 1817 werd die nieuwe stedelijke schouwburg te Leipzig geopend. Directeur daarvan was hofraad C.Th. van Küstner en onder zijn leiding mocht de schouwburg zich in grooten bloei verheugen. Het operarepertoire was samengesteld uit werken van Cimarosa, Isouard, Paesiello, Salieri, Paër, Grétry, Méhul en Hérold, en, wat Duitschland betreft, uit werken van Himmel, Weigl, Winter, Dittersdorf en Wenzel Müller. Behalve Beethoven's Fidelio en Mozart's opera's werd ook, en voornamelijk, de genius van Carl Maria von Weber in dit theater gehuldigd. Freischütz, Preziosa en Euryanthe werden er ten tooneele gevoerd en de voorstelling van Oberon, die er nog onder directie van Küstner gegeven werd, was de eerste van dit werk in Duitschland.

Spohr was vertegenwoordigd door Zemire und Azor, Jessonda en Faust, Marschner, die gedurende 5 jaren kapelmeester aan dezen schouwburg was, bracht er zijn opera Der Vampyr tot opvoering. Van Spontini werden gegeven de opera's La Vestale en Cortez, van Rossini: Tancred, Der Barbier von Sevilla en Die Italienerin in Algier. Frankrijk was verder nog vertegenwoordigd door La Dame blanche van Boiëldien en Le Maçon van Auber.

[p. 197]

Elf jaren hield de hofraad Von Küstner de directie vol. In Mei van het jaar 1828 trad hij af. Nadat het plan, om van den Stadsschouwburg een maatschappij op aandeelen te maken, mislukt was, wendde de Stedelijke Raad van Leipzig zich tot de Regeering met het verzoek het stedelijk theater in een hoftheater te herscheppen. Dit verzoek werd ingewilligd en voor de eerstvolgende drie jaren werd de tooneelspeler Remie uit Dresden tot Intendant benoemd. Deze opende in Augustus 1828 het speeljaar met een opvoering van Julius Caesar van Shakespeare en spande alle krachten in om de onderneming op dezelfde hoogte te houden, waarop zij tijdens de directie van Von Küstner stond. Maar verschillende omstandigheden, zooals de politieke woelingen van 1830 en 1831, handelscrisissen en het heerschen der cholera in Leipzig, maakten zijn taak uiterst zwaar. Het moest dan ook weldra tot een einde komen. Met de Iphigenia van Goethe werd het Hoftheater in Mei van het jaar 1832 met een deficit van 60,000 thaler gesloten.

Op dat tijdstip hadden de betrekkingen van Richard Wagner met Leipzig zoo goed als opgehouden. Hierboven is vermeld, dat hij na de mislukte uitvoering zijner Ouverture zijn troost zocht in de studie der werken van Beethoven. Omstreeks dien tijd (nml. die der uitvoering van de bedoelde ouverture) waren ook zijne schooljaren ten einde en liet hij zich op de hoogeschool inschrijven; niet om in deze of gene faculteit docter te worden - want de muziek was zijn bestemming - maar om philosophie en aesthethiek te studeeren.

Van deze gelegenheid om zich te ontwikkelen trok hij weinig voordeel, maar hield zich onledig met zoogenaamde studentenstreken, die hem echter spoedig verveelden. Hij verliet de hoogeschool weder en besloot zich voortaan uitsluitend en ernstig met de beoefening der muziek bezig te houden. Hij gevoelde, dat het noodzakelijk voor hem was, opnieuw met de studie der harmonie te beginnen en het gelukte hem den man te vinden, die in staat was, hem liefde voor die droge studie in te boezemen en grondig onderricht te geven. Deze man was Theodor Weinlig, curator aan de Thomaskerk te Leipzig. Bij hem bleef Wagner een half jaar en bracht het in dien korten tijd zoo ver, dat hij in staat was de moeilijkste contrapuntische vraagstukken op te lossen.

Volgens een bericht van Edward Dannreuther, stichter der

[p. 198]

Richard Wagnervereeniging te Londen, in de “Dictionary of Music and Musicians” (vol. IV, p. 347b), heeft in het jaar 1877 Wagner aan hem het volgende omtrent Weinlig's onderricht megedeeld:

Weinlig - zeide hij - volgde geen bijzondere methode, maar had een helderen blik in alles en was praktisch. Men kan eigenlijk de compositie niet aan anderen leeren: men kan voor den leerling uiteenzetten, hoe de muziek langzamerhand datgene werd wat zij is, en op deze wijze het oordeel van een jong musicus leiden. Evenwel is dit niet anders dan een historisch critiseeren en heeft geen nut voor de praktijk. Alles wat men kan doen, is' op een leerrijk voorbeeld te wijzen, op een bepaald muziekstuk, dan den leerling een proef te laten maken, in den geest van het voorbeeld, en die te verbeteren. Zoo deed Weinlig met mij. Hij koos een stuk uit, gewoonlijk een van Mozart, maakte mij opmerkzaam op den bouw daarvan, wat de lengte en de verhouding der deelen betreft, en verder op de voornaamste modulatiën, het aantal en de eigenschappen der thema's en het algemeen karakter van het tempo, en zeide dan: “Nu moet gij zoo en zooveel maten schrijven, die over een zeker aantal afdeelingen verdeelen, waarbij naar verhouding gemoduleerd wordt, en dan moeten er zoo en zooveel thema's zijn, met dit en dat karakter.” Op dezelfde manier gaf hij contrapuntische oefeningen op: canons, fuga's enz., ontleedde een voorbeeld in zijne onderdeelen en gaf dan eenige vingerwijzingen om te leeren, hoe ik het doen moest. Maar het werkelijke onderricht bestond daarin, dat hij geduldig en zorgvuldig nazag wat ik geschreven had. Op zachte wijze maakte hij opmerkzaam op een foutieve plaats en legde mij uit, in welken zin en waarom een verandering wenschelijk was. Ik begreep spoedig waarop het aankwam en zoo maakte ik het hem naar den zin. Hij ontsloeg mij uit de leer met de woorden: “Gij hebt geleerd op eigen voeten te staan.” Mijne ervaring met jonge musici gedurende veertig volle jaren - voegde Wagner er aan toe - heeft mij tot de overtuiging geleid, dat muziek overal volgens zulk een eenvoudige methode moest onderwezen worden. Zoowel wat zang als wat spel en compositie betreft, is niets zoo goed als een geschikt voorbeeld en zorgvuldig verbeteren der proeven van den leerling om dit voorbeeld te volgen.’

En over ditzelfde onderwerp schreef hij slechts eenige jaren na

[p. 199]

zijn leertijd bij Weinlig aan een vriend: ‘Weinlig gevoelde zeer juist, waaraan het mij nog allereerst ontbrak; hij begon met mij nog niet aanstonds met het onderwijs in het contrapunt, maar zorgde er in de eerste plaats voor, dat mijn kennis van de harmonie op degelijke wijze vermeerderd en ontwikkeld werd. Hij begon met den strengen stijl der harmonie en week niet eerder daarvan af voordat hij bemerkte, dat ik daar goed in thuis was, want hij beschouwde dien stijl als de eerste en eenige basis, zoowel voor het ontwikkelen van vrijere en rijkere harmonieën, als voor het leeren van het contrapunt’.

De eerste vruchten van Wagner's theoretische studiën onder de leiding van Weinlig bestonden in een Sonate (opus 1) voor klavier (tweehandig in B-dur) en een vierhandige Polonaise (op. 2) in D-dur. Zij verschenen in druk bij Breitkopf en Härtel.

In deze beide studiën (want als zoodanig kan men ze slechts beschouwen) is niet het minste spoor te ontdekken van de zucht naar het excentrieke, die zich openbaarde in de met drieërlei inkt geschreven ouverture, waarvan een paar bladzijden vroeger sprake was. De thema's zijn zeer eenvoudig en doen denken aan den invloed van Mozart, wat trouwens niet vreemd is, daar, zooals gezegd is, Wagner door zijn meester Weinlig herhaaldelijk op dit voorbeeld gewezen werd.

Behalve deze sonate en polonaise bestaat er nog een derde werk voor klavier uit dit tijdperk van Wagner's leven, hetwelk echter onuitgegeven is gebleven. Het is een fantasie in Fis-moll, die volgens het oordeel van den muziekgeleerde Wilhelm Tappert veel belangwekkender en oorspronkelijker moet zijn dan de eerst-bedoelde werken.

In denzelfden tijd componeerde Wagner ook een ouverture en een symphonie, waarin hij Mozart en Beethoven tot model had genomen. Klaarheid en kracht, eigenschappen die hij in de werken dier meesters zoozeer bewonderde, trachtte hij ook in zijne eigene compositiën te brengen. Steeds grooter werd zijne vereering voor de heroën der toonkunst, en Heinrich Dorn, dis toenmaals kapelmeester aan den stedelijken schouwburg te Leipzig was, betwijfelt, of ooit een jong componist Beethoven's werken beter gekend heeft dan de toenmaals achttienjarige Wagner, die 's meesters ouvertures in zelf afgeschreven partituren bezat, die met de sonates

[p. 200]

slapen ging, met de quartetten opstond, van de negende symphonie een klavieruittreksel maakte, in het kort: zich geheel en al in Beethoven's geest verdiepte.

Er bestaat nog een ander onuitgegeven werk van Richard Wagner uit dien tijd. Het berust in het huisarchief der familie en is een muziekboek dat tot titel heeft ‘Sieben Kompositionen zu Goethes ‘Faust’ von Richard Wagner, Op. 5. Leipzig 1832. De daarin voorkomende muziekstukken zijn de volgende: 1^o. Lied der Soldaten (‘Burgen mit hohen Zinnen’), Marschmässig, B-dur 2/4. 2^o. Bauern unter der Linde (‘Der Schäfer putzte sich zum Tanz’). Rasch und lebhaft F-dur, 2/4 (Für Tenor-solo, Sopransolo und Chor). 3^o. Branders Lied (‘Es war eine Ratt' im Kellernest’) D-dur 2/4. 4^o. Lied des Mephistopheles (‘Es war einmal ein König’) G-dur, 2/4. 5^o. Idem (‘Was machst du vor des Liebchens Thür’). Mässig geschwind. E-moll, 2/4. 6^o Gretchens Gesang (‘Meine Ruh' ist hin’) G-moll, 2/4. 7^o. Melodram Gretchens. (‘Ach neige, du Schmerzenreiche’). G-moll, 4/4.

Wagner zelf heeft nog zeer lang belang gesteld in deze zeven compositiën zijner jeugd. In Maart 1855 vraagt hij in een brief uit Parijs aan zijn vriend Wilhelm Fischer, koorrepetiteur aan de Opera te Dresden, wien hij bij zijn haastige vlucht uit de stad in 1$49 al zijn muziek had toevertrouwd, hem behalve andere muziek ook de hierbedoelde compositiën te zenden. Zij doen denken aan de niet veel vroeger gecomponeerde ‘Huit Scènes de Faust’ van Hector Berlioz, zoowel wat de keuze der stukken betreft, als in ander opzicht.

Hierboven sprak ik van het door Wagner gemaakte klavieruittreksel der negende symphonie van Beethoven. In de zeer uitvoerige biographie van Wagner door C. Fr. Glasenapp wordt een brief medegedeeld, die de toekomstige Bayreuther meester aan de firma Schott in Mainz schreef en waarin verzocht wordt dat klavier-arrangement uit te geven. Wagner schrijft: ‘Reeds lang heb ik Beethoven's heerlijke symphonie tot een onderwerp van diepe studie gemaakt, en hoe meer ik met de hooge waarde van het werk bekend raakte, des te meer deed het mij leed, dat het nog door het grootste gedeelte van het muzikale publiek zoozeer miskend of onbeacht wordt. Om dit werk meer ingang te doen vinden, kwam het mij voor, dat geen betere weg

[p. 201]

denkbaar was dan het voor het klavier te arrangeeren, namenlijk op een wijze die het orkeststuk beter en vollediger weergeeft dan tot nu toe het geval was. Aangespoord door mijn groote geestdrift voor dit meesterstuk heb ik mij aan een poging gewaagd, deze symphonie voor piano (tweehandig) te bewerken en het eerste en moeilijkste deel heb ik nu voltooid. Ik wend mij tot u met de vraag, of uwe firma geneigd zou zijn zulk een arrangement uit te geven’.

Na verloop van eenigen tijd ontving Wagner een weigerend antwoord van de genoemde firma, dezelfde die later zooveel aan zijne werken zou verdienen.

De reeds vermelde door Wagner gecomponeerde symphonie (C-dur) schreef hij in Maart 1832. Ook deze kan als bewijs gelden, hoezeer hij zich met de studie der werken van Beethoven bezig hield. De latere, nieuwe wegen banende Richard Wagner is in deze symphonie echter nog niet te vinden. Onder den indruk der werken van Beethoven, maar ook van Mozart, was zij ontstaan en zou hoogstwaarschijnlijk niet het licht hebben gezien, wanneer de componist die modellen niet had gekend. Maar toch getuigde zij van zelfstandigheid in de behandeling der muzikale vormen, en dat was het, wat den hofraad Rochlitz - die als lid van het bestuur der vereeniging voor de Gewandhausconcerten over het uitvoeren van nieuwe werken te beslissen had en wien ook Wagner zijne symphonie ter beoordeeling had aangeboden - in den waan bracht, dat dit werk door iemand van rijpen leeftijd en niet door een jongmensch was geschreven. Toen namelijk Wagner den ouden heer een bezoek bracht, riep deze verwonderd uit: ‘Wat is dat? Zijt ge nog zóó jong? Naar uwe symphonie te oordeelen, die van ervaring getuigt, had ik mij u veel ouder voorgesteld.’

Die woorden waren voor Wagner veelbelovend en het bleek dan ook weldra, dat men bereid was de symphonie in het Gewandhaus te doen uitvoeren. Den 10^den Januari van het jaar 1833 had die uitvoering plaats op een concert met het volgende programma:

Symphonie von Richard Wagner (neu).

Scene und Arie aus ‘Sargino’ von Paër, gesungen von Demoiselle Gerhard.

[p. 202]

Pianoforte-Konzert von Pixis, vorgetragen von Dem. Klara Wieck.

Ouverture zu ‘König Stephan’ von Beethoven.

Terzett aus ‘La vilanella rapita’ von Mozart.

Finale aus ‘I Montecehi e Capuletti’ von Bellini.

De kritiek beoordeelde het werk van den jongen Wagner zeer welwillend en ook het publiek toonde er zich zeer mede ingenomen. Het was de laatste maal dat Wagner met het concert-publiek zijner geboortestad in aanraking kwam. Slechts weinige dagen na de uitvoering zijner symphonie verliet hij Leipzig. Hij volgde een uitnoodiging van zijn broeder Albert, die toenmaals als tooneelspeler, zanger en regisseur in Würzburg werkzaam was, en nam als koordirecteur aan de voorstellingen aldaar deel. Daarna kwamen zijne betrekkingen van muziekdirecteur en kapelmeester in Maagdenburg, Koningsbergen en Riga, zijn verblijf in Frankrijk; zijn benoeming tot hofkapelmeester te Dresden, zijn vlucht uit die stad, zijn ballingschap in Zwitserland, zijn redding uit den nood door de gunst van een koninklijken beschermer en eindelijk de verwezenlijking van zijn ideaal... Bayreuth.

Gedurende al dien tijd waren zijne betrekkingen met de stad zijner geboorte van zeer sporadischen aard. Van daar uit kwam hem nimmer geestdrift of ondersteuning te gemoet. Toch is het zeer belangrijk, de verhouding van Richard Wagner tot zijn geboortestad te leeren kennen, omdat daar de grond is gelegd voor de groote daden, die de meester op het gebied der dramatischmuzikale kunst heeft verricht. Wie niet in de gelegenheid is, daartoe de omvangrijke biographie van Wagner door C. Fr. Glasenapp (tot nu toe de beste bron in deze) te raadplegen, zal voldoende ingelicht kunnen worden door het beknopte werk van Eugen Segnitz, aan het hoofd van dit overzicht vermeld. De schrijver heeft trouwens voor de samenstelling van zijn boekje van de beste bronnen gebruik gemaakt.

Henri Viotta.