|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Richard Heuberger. Musikalische Skizzen. (Leipzig, Hermann Seemann Nachfolger. 1901.)
De Duitsche musici (componisten, virtuozen enz.), die lust gevoeld hebben, zich ook op litterair gebied te doen gelden en het een en ander over hunne kunst, en wat daarmede in verband staat, ten beste te geven, hebben nogal eens de gewoonte om de opstellen, die zij in tijdschriften of dagbladen schreven, later in een of meer bundels te verzamelen en uit te geven.
Tot deze categorie van musici behoort ook Richard Heuberger, componist van opera's en andere muzikale werken.
In den bundel zijner muzikale schetsen, die mij onder de oogen kwam, vindt men mededeelingen van allerlei aard, de een van meer, de ander van minder belang, doch over het algemeen in aangenamen toon geschreven en hier en daar de zaken eens in een nieuw licht voorstellende.
Het eerste zijner opstellen heeft tot titel: ‘Ueber Operntexte.’
Nu, dat is een onderwerp, dat nogal eens in behandeling is gebracht, vooral waar het gold zijn afkeuring uit te spreken.
‘Ich weiss nicht, was sich unsere deutschen Dichter denken; wenn sie schon das Theater nicht verstehen, was die Oper anbelangt, so sollten sie doch wenigstens die Leute nicht reden lassen, als wenn Schweine vor ihnen stünden.’ - Zoo schreef Mozart in 1781 aan zijn vader.
Zoo erg is het ruim een eeuw na dato zeker nu niet, maar evenmin kan men zeggen, dat in onze dagen de operacomponisten
| |
| |
er zich over kunnen verheugen, aan de libretto-schrijvers een grooten steun te hebben.
Heuberger erkent, dat de componisten nog altijd reden hebben om dezelfde klacht als Mozart aan te heffen. De Duitsche dichters hebben het, behoudens een enkele loffelijke uitzondering, nog niet zoo ver kunnen brengen een in allen deele geschikt libretto voor een opera te leveren. Geven de librettoschrijvers blijk van tooneelkennis, kortheid in de uitdrukking en andere eigenschappen, die het libretto voor muzikale behandeling geschikt maken, dan ontbreekt meestal de poëzie. En levert de libretto-schrijver een echt dichtwerk, dan weet de operacomponist gemeenlijk niet, hoe hij het moet aanvatten, daar het bijna alle geschiktheid voor muzikale behandeling mist en de dichter blijkbaar alleen bezig is geweest met de gedachte aan de schepping van een dichtwerk, zonder zich om den toekomstigen componist te bekommeren.
Groote Duitsche dichters - zegt Heuberger, en hij haalt hier Goethe als voorbeeld aan - hebben zich meestal geen duidelijk begrip van het wezen en het vermogen der Muziek kunnen vormen en dit is over het algemeen nog zoo. Bij ervaring weet hij, hoe zulk een dichter over zijn medewerker, den componist, denkt. Hij beschouwt hem eigenlijk niet als zijn gelijke maar als een persoon, die een verzoek komt doen en aan wien hij voorwaarden kan stellen zooals hem goeddunkt.
Met die geringschatting van den componist gaat dan nog dikwijls gepaard een geringschatting van de groote moeilijkheden in de samenstelling van een opera-libretto. Daarvandaan komt het ook, dat er velen zijn, die nooit een degelijk tooneelstuk geleverd hebben en zich desniettemin voor volkomen bevoegd houden een libretto te schrijven. De beroemde romanschrijver Paul Heyse dacht zoo niet. Hij schreef eens aan een vriend, die nog nooit iets voor het tooneel geleverd had en nu een operalibretto wilde schrijven: En ge wilt met het moeilijkste beginnen?
Bij de keuze van de stof vertoonen zich reeds de eerste moeilijkheden. Geheel afgescheiden van de met de mode en met de algemeene tijdsomstandigheden steeds wisselende meeningen omtrent het deugdelijke van een onderwerp, is elk goed theaterstuk niet terstond als operatekst te gebuiken. Wel zijn er bijna geen bruikbare theaterstukken die niet tot opera omgewerkt zijn, maar
| |
| |
het meerendeel der pogingen in deze richting heeft doen zien, hoe slecht de uitkomst daarvan is, daargelaten nog dat soms door samenwerking van onderwerp, librettist en componist geen van drieën eenig effect te weeg brengt.
Heuberger bespreekt ook de veranderingen, die de smaak ten opzichte der opera-onderwerpen in den loop der tijden ondergaan heeft.
Daar de eerste pogingen om een operavorm vast te stellen eigenlijk slechts op te vatten zijn als een onderdeel van het streven om den dramatischen stijl der oudheid (der Grieken) weder in het leven te roepen, zoo is het natuurlijk, dat deze pogingen met behulp van antieke onderwerpen werden aangewend.
In 1594 werd in de woning van Jacopo Corsi te Florence de eerste kleine opera Daphne (tekst van Rinuccini, muziek van Peri en Caccini) opgevoerd, waarop in 1600 de Euridice van Peri en Rapimento di Cefalo van Caccini volgden.
Gedurende langen tijd werden nu de mythologische personen, de helden der Grieksche en Romeinsche geschiedenis, de aantrekkelijkste figuren uit het Oude Testament zingend op het tooneel gebracht. Minerva, Thetis, Danaos, Odysseus, Dido, Orestes, Oedipus, Themistocles, Krösus, Sulla, Artaxerxes, Mithridates enz. waren op het tooneel evenzoo thuis als Noach, Abraham, Salomo, Jephtha, Mozes, Judith, Kaïn en Abel, David, Jozef enz.
De dertigjarige oorlog en de oorlogen tegen de Turken deden hun invloed op de Duitsche litteratuur en derhalve ook op de operateksten gelden. Men kreeg tyrannen- en heldenopera's. Daarop kwam de uit Italië overgewaaide Opera seria met hare coloratuur en haar onbeduidende onderwerpen en teksten.
Met Gluck en Mozart kwam, althans tijdelijk, verbetering in den toestand, maar na het doorgestane leed tijdens de revolutie en de Napoleontische oorlogen had men behoefte aan verademing en wendde de smaak zich tot de door hare muziek geestige doch overigens banale opera's van Rossini.
Toch was de geest niet overal verslapt en vonden opera's als Fidelio van Beethoven en Freischütz van Weber warme voorstanders, voornamelijk onder hen, die het Italiaansche en Fransche régime op muzikaal gebied moede waren.
In Frankrijk schreef destijds Rossini zijn opera Guillaume Tell,
| |
| |
Auber zijne Muette. Beide kunnen als voorboden der Juli-revolutie opgevat worden en werden niet alleen in Frankrijk maar ook in Duitschland met geestdrift ontvangen.
In laatstgenoemd land doken de zoogenaamde ‘kapelmeester-opera's’ op, die hunne onderwerpen naar het voorbeeld van Weber, of wel onder den invloed der romantische litteratuurrichting en Raimund's theaterstukken, veelal aan de Sage en het geestenrijk ontleenden.
Meyerbeer componeerde in Frankrijk zijne groote historische opera's, die eveneens spoedig den weg naar Duitschland vonden.
Toen verscheen in 1843 Rienzi van Wagner. Bij dezen meester zijn het weder de Sage en het heldendicht, die de onderwerpen voor het muziekdrama leenen.
Het uit onzen tijd dagteekenende Verisme der Italianen heeft niet nagelaten zijn invloed op de Duitsche opera uit te oefenen. De Cavalleria rusticana van Mascagni en de Mala vita van Giordano hebben in Duitschland navolgsters gehad. Van langen duur is die invloed echter niet geweest.
Aan het slot van zijn opstel breekt Richard Heuberger een lans voor opera's, die een modern onderwerp hebben en waarbij de vertolkers in modern kostuum optreden. Hij verwondert er zich over, dat dit slechts bij uitzondering geschiedt. Er zijn maar een paar opera's (o.a. l'Eclair van Halévy en Der Fledermaus van Offenbach) waarin dit het geval is.
Bij de première van de opera Traviata van Verdi waren de zangers en zangeressen in salon-kostuum, doch dit maakte zulk een slechten indruk, dat het stuk werd uitgefloten. Het beviel eerst, toen men zijn toevlucht weer nam tot het tooneelkostuum.
‘Mag es die besonders tiefe Wirkung der Musik auf das Gemüt sein - zegt Henberger - aber im Schauspiel hat man sich längst daran gewöhnt, diesen, auf der Opernbühne als Ausnahme geitenden Zustand als den gewöhnlichen zu betrachten. Ich bin der Meinung, dass es für das moderne Musikdrama von hohem Werte wäre, wenn einmal der zur Zeit bestehende Kostümzwang gebrochen und eine liberalere Ansicht in dieser Sache durchdringen würde.’
Mij dunkt, dat men niet zoo algemeen moet spreken. Alles hangt af van het onderwerp, dat men voor zijn muziekdrama kiest. Staat dit onderwerp met onzen tijd in verband, welnu dan is er
| |
| |
niets tegen dat men de tooneelkostumes met dien tijd in overeenstemming brengt. Waar het op aan komt, dat is niet te vergeten, dat de muziek een ideale taal is, en haar niet te gebruiken voor iets wat niet geïdealiseerd kan worden. Dat is hoofdzaak; de kostuumquestie is bijzaak.
In het tweede artikel behandelt Heuberger de vraag, wat Richard Wagner's voorbeelden zijn geweest voor de onderwerpen van sommige zijner drama's, m.a.w. uit welke bronnen hij daarvoor geput heeft.
De ervaring heeft geleerd, dat de beste dramatische stukken geput zijn uit oudere, telkens weder te voorschijn tredende stoffen, ja zelfs menigmaal uit reeds voorhanden maar niet tot de uiterste volkomenheid gebrachte tooneelstukken. Dit is o.a. het geval met bijna alle drama's van Shakespeare, met Goethe's Faust, met Mozart's Don Juan, enz.
Zoo zijn ook Wagner's meesterwerken niet onmiddellijk uit het brein van hun schepper voortgekomen, maar knoopen zij aan oudere werken aan en hebben zij door nieuwe bewerking en door verbetering den vorm verkregen waarin zij thans te recht de bewondering van de geheele wereld opwekken.
Dit is o.a. het geval met Der fliegende Holländer, Tannhäuser en Die Meistersinger von Nürnberg.
Uit Wagner's autobiographie weten wij, dat zijn ‘intieme kennismaking’ met den Vliegenden Hollander op zijn zeereis van Riga naar Engeland geschiedde. ‘Daarbij - zegt hij - maakte ik ook kennis met de eigenaardige behandeling dezer Sage door Heinrich Heine. Vooral de door Heine aan een Hollandsch gelijknamig tooneelstuk ontleende behandeling der verlossing van dezen Ahasverus van den Oceaan gaf mij alles aan de hand om deze Sage als onderwerp voor een opera te bezigen. Ik besprak dit met Heine, maakte een ontwerp en gaf dit aan den heer Léon Pillet.’ (Pillet was directeur der Groote Opera en Wagner was hem door Meyerbeer aanbevolen, om voor die instelling een opera te componeeren.)
Van dien Franschen Vliegenden Hollander kwam niets. Wagner verkeerde in grooten geldnood en liet zich, tegen betaling van een zekere afkoopsom, door Pillet overhalen, het ontwerp aan hem af te staan. Pillet liet er nu door den dichter Paul Foucher een libretto van maken en droeg de compositie daarvan op aan zekeren
| |
| |
Dietz (of Dietzsch) die de opera spoedig klaar had. Den 9den November 1842 werd deze ‘Vaisseau fantôme’ voor de eerste maal in Parijs gegeven en maakte fiasco.
Terwijl Foucher en Dietz bezig waren met de ‘verknoeiing van de schoone fabel’ (zooals Heine zich uitdrukte) schiep Wagner, niet ver van hen (in Meudon) en onder bitteren nood, zijn Duitschen ‘Fliegenden Holländer.’ In zeven weken was de geheele opera gecomponeerd.
De Sage, zooals Heine die in de ‘Memoiren des Herru von Schnabelewopski’ vertelt, luidt in groote trekken aldus:
‘Er zijn wederom zeven jaren verloopen, de arme Hollander is het eindelooze omzwerven moede als nooit te voren, gaat aan land, sluit vriendschap met een Schotschen koopman, dien hij ontmoet, verkoopt hem diamanten.... en als hij hoort, dat deze een mooie dochter heeft, vraagt hij haar ten huwelijk.
In de woning van den koopman wacht het meisje haar bruidegom. Zij ziet eerst naar een groot oud portret dat in het vertrek hangt en een knap man in Spaansch-Nederlandsch kostuum voorstelt. Het is een oud erfstuk, een getrouw afbeeldsel van den Vliegenden Hollander, zooals men hem honderd jaar geleden in Schotland heeft gezien, in den tijd van Koning Willem van Oranje.
Als nu de werkelijke Vliegende Hollander binnentreedt, schrikt het meisje, maar niet uit vrees. Ook de Hollander is getroffen bij den aanblik van het portret. Wanneer men hem zegt, wien het voorstelt, weet hij evenwel den argwaan van zich af te weren, en onwillekeurig in een weemoedigen toon vervallende, beschrijft hij, hoe “Mijnheer” op de onmetelijke watervlakte het meest ongehoorde lijden te verduren heeft en ook de dood niets van hem wil weten. En wanneer hij dan naderhand vraagt: Katharina, wilt gij mij trouw zijn? antwoordt zij vastberaden: Trouw tot in den dood.’
Het slot van het stuk is het tooneel, waar op een hooge klip in zee de vrouw van den Vliegenden Hollander in vertwijfeling de handen wringt, terwijl op zee, op het dek van zijn spookachtig schip, haar ongelukkige gemaal staat. Hij bemint haar, bekent wie hij is en welk een verschrikkelijke vloek op hem rust. Zij echter roept met luider stem: ‘Ik ben u trouw gebleven tot op dit oogenblik,’ stort zich in zee, de Hollander is gered en wij zien, hoe het spookschip in de diepte der zee verzinkt.
| |
| |
Ook de oorzaak van den vloek is dezelfde De Hollander zwoer eens dat hij, trots een hevigen storm, een kaap zou omzeilen, ‘al zou hij ook tot aan den jongsten dag moeten zeilen.’ De duivel hield hem bij het woord. Hij moet tot aan den jongsten dag op zee rondzwerven, tenzij hij door de trouw eener vrouw verlost wordt.
Wagner vond alzoo de stof voor zijn ‘Vliegende Hollander,’ gelijk Heine zegt, bijna kant en klaar voor een tooneel-drama. Hoe men niettegenstaande dat, die stof bederven kon, hebben de heeren Foucher - Dietz bewezen. Wat een genie daarvan wist te maken, heeft Richard Wagner getoond.
Ook de stof voor zijn opera Tannhäuser heeft Wagner in zekeren zin reeds bereid gevonden. Reeds Carl Maria von Weber had er een oogenblik aan gedacht, van de ‘Tannhäuser-Sage’ (die de gebroeders Grimm in hun werk ‘Deutsche Sagen’ vertellen) een opera te maken. In 1814 had Clemens von Brentano van de legende een operatekst vervaardigd en dezen wilde Weber voor zijn werk gebruiken. Brentano had Weber in Augustus van dat jaar deze nog weinig bekende sage verteld en terstond zag de geniale componist in, hoe geschikt de stof voor muzikale bewerking was. Het kwam bij Weber echter niet tot een uitvoering van zijn plan; om welke redenen is niet bekend.
Het kan zijn dat Wagner later van Weber's weduwe iets vernomen heeft omtrent het bestaan van dit ontwerp van Brentano, doch invloed op zijn eigen bewerking der Tannhäuser-sage kan dit onmogelijk gehad hebben. In zijne ‘Mittheilung an meine Freunde’ verhaalt hij, dat toen hem in Parijs het Duitsche volksboek van Tannhäuser in handen kwam, hij zich het middenhoogduitsche gedicht van den ‘Sängerkrieg’ verschafte, bij welke gelegenheid hij meteen op de ‘Lohengrin-sage’ stiet. Hij kende trouwens de Tannhäuser-sage reeds vóór zijn eerste verblijf te Parijs, en wel uit Tieck's gedicht en Hoffmann's novelle ‘Der Kampf der Sänger,’ in welke novelle hij, (volgens zijn eigen opgave in bovengenoemde ‘Mittheilung’) de verbinding van Tannhäuser met den Zangerswedstrijd reeds aantrof.
Zeer teekenend voor de geheel andere omstandigheden waaronder Hoffmann en Wagner schiepen, zijn twee grondtrekken hunner gedichten. Bij Hoffmann is de vrouwelijke hoofdpersoon - in
| |
| |
Wagner's opera Elisabeth - een gravin Mathilde, de jonge weduwe van den in hoogen ouderdom gestorven graaf Kuno von Falkenstein, de schoonste vrouw aan het hof van landgraaf Hermann, en de man, dien zij liefheeft, is Wolfram von Eschenbach. Tannhäuser (hier heet hij Heinrich von Ofterdingen) heeft slechts in zooverre invloed op het leven der jonge vrouw, dat hij een tijdlang door zijne hartstochtelijke zangen indruk op haar maakte en daardoor voor de teedere liefde van Wolfram gevaarlijk wordt. Eindelijk behaalt echter de standvastige liefde van Wolfram de overwinning en moet Tannhäuser het veld ruimen. Dat is nu zeker romantisch, maar toch geheel iets anders dan in Wagner's werk, waarin de verhouding tusschen Elisabeth en Tannhäuser veel meer is dan een eenvoudig minnarijtje. Bij Hoffmann is de belangstelling van Mathilde voor Wolfram een zeer alledaagsche, de Wagnersche Elisabeth daarentegen is door den hartstocht van Tannhäuser diep getroffen en zij volbrengt als het ware haar levenstaak door den stoutmoedigen zanger te beminnen en voor zijn heil aan deze liefde te sterven.
Een groot onderscheid tusschen de beide werken ligt in de wijze, waarop het booze beginsel er in vertegenwoordigd is. Wagner volgt hierbij het oude Volkslied en vertoont ons zijn held als minnaar van de Godin der Liefde; bij Hoffmann ontvangt Heinrich von Ofterdingen van een boozen geest een boek met gedichten van den zanger Klingsohr, van wien het gerucht loopt dat hij zich met tooverkunsten ophoudt. Uit deze lectuur schept Heinrich zijne liederen, die daardoor aanstoot vinden bij het vrome Zangersgilde op den Wartburg.
Theodor Hoffmann heeft nog op een ander werk van Wagner invloed gehad (ten minste voor zoover er hier van invloed sprake kan zijn), en wel door zijne novelle ‘Meister Martin der Küter, und seine Gesellen’, die Wagner voor den geest gezweefd moet hebben bij de conceptie zijner Meistersinger von Nürnberg, want de meester was in zijne jonge jaren een ijverig lezer der werken van Hoffmann.
Ook Lortzing's opera Hans Sachs kan men eenigszins als een voorloopster der Meistersinger beschouwen. Althans twee typen vindt men daarin, die ook in de Meistersinger voorkomen, namelijk de domme raadsheer Eoban (Beckmesser) en de leerjongen Görg
| |
| |
(David). Daarentegen zijn de Sachs van Lortzing en die van Wagner zoo uiteenloopend mogelijk. Bij Lortzing trad Sachs als tamelijk jeugdige minnaar op, terwijl Wagner Sachs voorstelt als een man van rijperen leeftijd, die de ‘Sturm-und Drangperiode’ reeds achter den rug heeft, en daardoor schitterend bewijst, hoe ver men in een gezongen drama in de karakteristiek der personen gaan kan, zonder de muziek geweld aan te doen of het voortschrijden der handeling al te groote hindernissen te bereiden.
Het door Lortzing verzonnen motief, dat Eoban (Beckmesser) wederrechtelijk in het bezit van een gedicht van Sachs geraakt en zich door het zingen daarvan in tegenwoordigheid van het volk blameert, heeft daarentegen Wagner, gelijk bekend is, in zijn tekstboek overgenomen.
Degenen die lust hebben, het tekstboek van Lortzing's opera door te lezen, zullen daarin nu en dan overeenkomst met Wagner's Meistersinger ontdekken.
Heuberger geeft ten slotte nog een paar tekstgelijkenissen aan, die zich, gelijk hij zegt, ‘wie verbindende Geistesfäden von der altmodischen Oper Lortzing's zu den herrlichen Meistersingern von Nürnberg hinüberspinnen.’
In het eerste bedrijf van ‘Hans Sachs’ springen een enkelen keer de gezellen van hun arbeid op en ruimen het gereedschap op, waarbij zij zingen:
Erquickend nur und labend
Waarbij men denkt aan de woorden in het koor der leerknapen:
Johannistag! Johannistag!
en meesters Pogners's woorden:
Evenzoo vinden wij in het werk van Lortzing een voorlooper van den heerlijken monoloog van Sachs in het tweede bedrijf der ‘Meistersinger’. Sachs wil de schoenen, die hij aan meester Brass beloofd heeft, afmaken, houdt echter spoedig op en laat zich aan zijne gedachten over.
Ook een scène als tusschen Beckmesser en Sachs in het tweede bedrijf der ‘Meistersinger’ komt in Lortzing's opera voor, doch
| |
| |
hier is zij tusschen Eoban en den leerjongen Görg en niets anders dan een komieke scène, die de vergelijking niet kan doorstaan met het karakteristieke en humoristische beeld, door Wagner gegeven.
Ook naar het model voor de aanspraak van Pogner (eerste bedrijf der ‘Meistersinger’) behoeft men niet lang te zoeken. Het is in Lortzing's opera de aanspraak van Steffens aan de burgers:
So hört den wichtigsten Entschluss,
den ich euch jetzt verkünden muss
Zu Nürnberg's Wohl und Wehe.
Doch wünsche ich, dass dann zum Lohn
auch meinen künftigen Schwiegersohn
Der Ehrenkranz mög 'zieren.
Wir ziehen drauf gesammt im Chore
Hinaus vor Nürnberg's schöne Thore
bei Tanz und Sang beim Becherklang.
Lortzing eindigt zijn opera met een gezang aan het Duitsche vaderland. Ook Wagner laat zijn Sachs gewichtige woorden over Duitschland zeggen. Dat woord en toon bij Wagner hooger, machtiger klinken dan bij Lortzing, is, afgezien van zijne zooveel hoogere begaafdheid, niet te verwonderen. De dertig jaren, die tusschen het ontstaan van Hans Sachs, en van Die Meistersinger liggen, zijn niet spoorloos aan het bewustzijn van den Duitschen kunstenaar voorbij gegaan.
Aan het slot van zijn artikel spreekt Heuberger de hoop uit, dat men hem niet van vitterij beschuldige, wijl hij het licht heeft doen vallen op het verband tusschen Wagner en hen, die in zekeren zin als zijne voorbeelden kunnen beschouwd worden. De waarde der werken van den grooten meester wordt er niet minder door, wanneer men ziet, hoe hij uit het kleine het groote geschapen heeft en hoe hij door zijn machtig genie het geringste wist te verheffen.
In een ander opstel van dezen bundel spreekt Heuberger over hetgeen hij noemt ‘Der Krach der Italienischen Oper’.
Het artikel (dat al bijna 6 jaar geleden geschreven is) is een soort van philippica tegen de moderne richting in de Italiaansche
| |
| |
opera-muziek, vertegenwoordigd door Mascagni, Leoncavallo e.a.
De 17de Mei 1890, - zegt Heuberger - de dag waarop de première van Mascagni's Cavalleria rusticana plaats had, is de geboortedag van de nieuwste Italiaansche Opera-mode.
Uit een prijsvraag van den Italiaanschen muziekuitgever Sonzogno kwam de opera in één bedrijf te voorschijn en van hem kwam ook de reclame, die ten behoeve van dat product gemaakt werd. Die reclame werd met handigheid, niet alleen over Italië, maar ook over Duitschland en Oostenrijk uitgebreid en vooral ter gelegenheid van de toenmalige Weener muziek- en theater-tentoonstelling werd daarvan druk gebruik gemaakt.
Aanvankelijk konden zich Sonzogno en Mascagni over den loop der zaken niet beklagen. Nog in December van genoemd jaar werd de Cavalleria voor de eerste maal buiten Italië opgevoerd, en wel in Pesth, onder leiding van Mahler (den tegenwoordigen directeur der Weener Opera). In het daarop volgende jaar veroverde het stuk van Mascagni reeds bijna alle tooneelen van Duitschland en Oostenrijk en voor het ‘Intermezzo’ uit deze opera kreeg Sonzogno zooveel navraag, dat hij met inspanning van alle krachten ter nauwernood aan die aanvragen kon voldoen.
In Weenen, waar de première den 20sten Maart 1891 plaats had, moest het stuk tot aan het einde van December van dat jaar nog 60 maal herhaald worden. Einde 1892 bracht men het tot de 100ste opvoering. In het seizoen 1893-94 daalde echter het cijfer der herhalingen reeds tot 18. Evenzoo ging het in Berlijn, waar de opera den 3den November 1892 bereids de 100ste reprise beleefd had.
Reeds de tweede opera, welke Mascagni, aangezet door zijn uitgever, in de wereld zond, Amico Fritz, had een veel moeilijker lot. In plaats dat het tekstboek, zooals bij de Cavalleria, de muziek ophief, hing het er als met lood aan. Wel volgden op de première in Rome (31 October 1891) in betrekkelijk korten tijd opvoeringen in de meeste steden, waar de Cavalleria met open armen was ontvangen, doch het succes dat aan enkele nummers der nieuwe opera's ten deel viel stond toch ver achter bij het succes van Mascagni's beroemd geworden eerstelings-opera. Weenen, dat in Maart 1892 met Amico Fritz kennis gemaakt had, vergenoegde zich in het eerste jaar met 20, in het derde met 7
| |
| |
opvoeringen. En op andere plaatsen werden deze getallen niet eens bereikt.
Sonzogno had intusschen niet stil gezeten en had zich in verbinding gesteld met een nieuwe ster aan den Italiaanschen componistenhemel: met Leoncavallo. Deze bekwame maëstro was verscheidene jaren kapelmeester in kleine Parijsche theaters en had bij die gelegenheid, zoowel den stijl der moderne fransche opéra comique (Delibes enz.) nauwkeurig leeren kennen, als ook voeling gehad met de fransche litteratuur. Hij geraakte bekend met den roman ‘Bohême’ van Henri Murger en het daarnaar vervaardigde tooneelstuk, alsook met het tooneelspel ‘Tabarin’ van Catulle Mendès, het voorbeeld van de opera Pagliacci, die den 21sten Mei 1892 te Milaan met buitengewoon succes gegeven werd. In de Weener muziektentoonstelling voerde de Sonzogno-troep den 18den September 1892 deze opera ten tooneele, die inmiddels ook op andere Italiaansche tooneelen grooten bijval had gevonden.
Het Berlijnsche Hoftheater maakte de meeste haast met het verkrijgen van dit nieuwe voor de kas voordeelige stuk. Reeds den 5den December 1892 had daar de Duitsche première der Pagliacci plaats. In Januari 1893 volgden Leipzig en Dresden en daarop een rij van Duitsche tooneelen (Keulen, Breslau, Darmstadt, Bremen, München); verder den 20sten Maart 1893 voor de eerste maal in Oostenrijk (te Innsbruck). Eerst nadat de Sonzogno-troep de opera in het Wiedener-Theater te Weenen herhaaldelijk, en wel met groot succes, gegeven had, besloot de directeur der Hofopera het werk ook daar te doen opvoeren. Dit geschiedde voor de eerste maal op 19 November 1893. Aan het einde van dat jaar hadden aldaar reeds 9 herhalingen plaats gehad. In het jaar 1894 verscheen de opera 27 maal op het répertoire der Weener Hofopera.
Sonzogno beproefde, behalve de reeds genoemde, ook nog andere dramatisch-muzikale werken, die bij hem uitgegeven waren, aan een succes te helpen, doch dit gelukte hem maar bij één, namelijk bij Mala Vita van Giordano, waarvan de première te Rome den 12den Februari 1892 plaats had,
Groote verwachtingen bouwden de vereerders van het Verisme op de opera Medici van Leoncavallo, die den 9den November 1893 te Milaan voor het eerst werd opgevoerd. Sonzogno had uit alle
| |
| |
landen theaterdirecteuren en journalisten uitgenoodigd die première bij te wonen. Het werk, dat zeer goed vertolkt werd, vond wel zeer veel bijval en het werd ook in het volgende jaar in verscheidene steden (Rome, Moskou, Neurenberg, Frankfort a/M, Berlijn enz.) opgevoerd, maar toch was het meer een hulde, aan den componist van Pagliacci toegebracht. Lang kon de opera zich niet staande houden.
Het voorbeeld der Italiaansche opera's in één bedrijf wekte in Duitschland tot navolging op. Hertog Ernst von Coburg Gotha schreef een prijsvraag uit voor zulk een opera, en er kwamen 124 manuscripten in, alle in der haast door Duitsche componisten vervaardigd en bijna alle naar het beroemde model der Cavalleria. Prijsgekroond werden Evanthia van Paul Umlauft en Die Rose von Pontevedra van Josef Forster, die beide den 30sten Juli 1893 op het theater te Gotha voor de eerste maal werden gegeven. Het schijnt dat deze opera's het effect gehad hebben, dat zij het prestige der moderne Italiaansche opera's sterk deden dalen. Door Duitsche producten moest het publiek eerst de oogen geopend worden.
De eerste gevolgen dezer reactie zou de meest bekende der Sonzognisten, Mascagni, het eerst ondervinden. Zijn opera Ratcliff werd einde 1894 in Italië met gering succes gegeven en heeft het in Duitschland slechts tot een paar opvoeringen gebracht; zijn Silvano werd den 25sten Maart van dat jaar te Milaan, tegelijk met den componist, uitgefloten. Door zulke slagen werden echter ook andere Italiaansche opera-componisten getroffen; zoo Spinelli met zijn A basso Porto, Puccini met zijn werkelijk belangwekkende Manon Lescaut e.m.a. En niet minder was dit het geval met de Duitsche componisten, die gemeend hadden, in de voetstappen hunner Italiaansche collega's te moeten treden. Men kon zeggen: de Mode is veranderd.
Waaraan was nu die periode van succes toe te schrijven? Heuberger is van oordeel, dat het ongekende, bijna zou men zeggen ‘zinnelooze’ succes der Cavalleria rusticana niet alleen te verklaren is door te wijzen op toeval, geluk, uitgevers-reclame enz. Er moet iets voorhanden geweest zijn dat den bodem bereidde.
En dan is dat, volgens zijne meening, de wensch van het publiek om eens uit te rusten van al den zwaren kost dien men in de groote tragedies, welke opera of muziekdrama genoemd worden,
| |
| |
opdischt en die voor hen, die van de muziek niet zoozeer een bepaalde studie gemaakt hebben, zwaar te verteren is.
Ook de ernst der tijden speelt daarbij een rol. Het publiek wordt door de toenemende ‘struggle for life’, door de invloeden van binnenlandsche en buitenlandsche politieke en sociale toestanden te veel van zijne ontvankelijkheid ontnomen, dan dat het zich in het theater nog opgewekt gevoelt om bijv. een tragische opera in vijf bedrijven aan te hooren en gedurende zoo langen tijd aan de muziek steeds aandachtig het oor te leenen. Daarom waren die uit Italië afkomstige stukken van betrekkelijk korten duur en die den modernen mensch vertoonen een tijdlang zoozeer gewild. Zal een tragisch stuk kans op succes hebben dan moet het pakkend en - kort zijn. Verga's prachtig drama (Cavalleria rusticana) voldoet aan die voorwaarden. Elke scène weegt tegen een bedrijf op, elk woord tegen eene scène van een stuk uit vroegeren tijd. Dat was het nieuwe van de Cavalleria, dat heeft haar voor een goed deel succes verzekerd.
De oververzadiging met drama's van Wagner is voornamelijk te weeg gebracht door het omvangrijke van den vorm en het vermoeiende dat in het genieten van zulke werken ligt. Het publiek heeft in het theater nimmer gaarne zwaren kost gehad. Don Juan, Fidelio, hebben in hun tijd slechts langzaam het burgerrecht verkregen. De Meistersinger evenzoo. En hoe welkom moet nu voor de loge-abonné's, ja voor allen, voor wie ook de meest edele inspanning toch altijd een inspanning blijft, een opera geweest zijn, die in 5 kwartier een pakkend drama te zien geeft en daarnevens deels schoone, deels aangrijpende muziek doet genieten?
Een vreemde redeneering, vooral van een componist van opera's! Ja, wanneer men alles met dien maatstaf meet, dan kan men volstaan met te zeggen: hoe korter een opera is, hoe beter. Het hangt er maar van af, wat men van het theater wil maken: een plaats, waar men voor een korten tijd verstrooiing en verpoozing van den een of anderen arbeid zoekt, of een plaats, waar men verheffing van den geest en werkelijk kunstgenot hoopt te vinden.
De groote fout van het Operatheater is, dat daar in het répertoire stukken worden opgenomen, die niet geschikt zijn om onvoorbereid te worden gehoord. Dit geldt voornamelijk van de werken van Wagner, althans van die, welke met Tristan und Isolde aan- | |
| |
vangen. Én door hun omvang én door hun rijkdom aan muzikale gedachten passen zij niet in het kader der gewone opera-voorstellingen; zij behooren slechts onder buitengewone omstandigheden opgevoerd te worden. Ongelukkigerwijze zijn deze werken langzamerhand kas-stukken geworden; zij zijn voor de theater-directiën een bron van groote inkomsten; door hen zullen ze niet uit het répertoire verbannen worden, zoolang zij er profijt van hebben.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd