|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Over het moderne in de Muziek. - Het eeuwfeest van Vincenzo Bellini.
Wat is modern?
Deze vraag, die vooral in onze dagen op allerlei gebied aan de orde is, wordt natuurlijk ook dikwerf gedaan waar het de Muziek betreft.
Nog kort geleden hebben twee Duitsche schrijvers over muziek zich met die vraag bezig gehouden.
Een hunner treedt daarbij in beschouwingen over de bijzonderheden der moderne muzikale techniek en bespreekt de groote verandering, die in de muzikale hulpmiddelen (harmonie, rhythmiek, stemvoering, figuratie, enz.) sedert het jaar 1850 heeft plaats gehad.
De ander heeft zich tot taak gesteld, den geest der moderne toonkunst te doorgronden, en komt daarbij tot de conclusie, dat Richard Wagner reeds verouderd is.
Beiden echter komen daarin overeen, dat zij aan het nieuwe onvoorwaardelijken lof toezwaaien.
Zij, die zich tot de bekenners van die ‘moderne’ richting rekenen, trachten te betoogen, dat in de daartoe behoorende muziek meer uitdrukking ligt dan in de vroegere, en spreken, waar zij de muziek van vroegere tijden stellen tegenover de moderne, van een ‘architectonisch-plastische’ en een ‘psychologisch-declamatorische’ melodie.
Het is eenvoudig een schermen met woorden. Nemen wij bijv. de zuiver instrumentale muziek. Welke groote vorderingen zijn er op dit gebied, van de technische zijde bezien, sedert Beethoven gemaakt en welke rijke hulpmiddelen hebben zich daar voor de
| |
| |
componisten geopend! Doch waar zijn de componisten, die met al het rijke materiaal, dat hun ten dienste staat, het van Beethoven in uitdrukking winnen of zelfs maar hem nabij komen? Van de vermeerdering en verbetering der technische hulpmiddelen der zuiver instrumentale mnziek wordt steeds ruimschoots gebruik gemaakt, maar de man, die op dat gebied een Beethoven in uitdrukking overtreft, moet nog komen. Onderscheidingen in architectonisch-plastische en psychologisch-declamatorische melodieën kunnen niets daaraan veranderen.
De man der bekenners van de moderne, of laten wij liever zeggen ‘allermodernste’ richting, is Richard Strauss. Het schijnt zoo, dat zij hem als den schepper van een nieuw kunstwerk der toekomst beschouwen. Wagner's genie sluit een groot verleden af. Met hem is afgerekend. Thans slaat men een zijweg in en hoopt aan het einde daarvan een nieuw beloofd land te bereiken.
Wat zal dit beloofde land zijn? Een ideale programma-muziek? Of wil men door de programma-muziek tot een nieuw dramatisch kunstwerk komen, hetwelk dat van Richard Wagner vervangt? Men zou zoo meenen dat dit een lange, zeer lange weg moet zijn, die op niets zoo uitloopen, en dat het dan eenvoudiger ware den weg te bewandelen, dien Wagner heeft aangewezen. ‘In de richting, die ik heb aangegeven - heeft de groote meester gezegd - is nog oneindig veel te doen.’ Waarom volgt men die richting niet en legt men zich liever toe op het componeeren van zuiver instrumentale programmamuziek, waarbij men allerlei spitsvondigheden te hulp roept, om zoo goed doenlijk uit te drukken wat men door de muziek alleen toch niet uitdrukken kan, en zijn best doet om ‘zoo dramatisch mogelijk’ te zijn?
Men zoekt dat dramatische overal aan te brengen, behalve in het drama. De grondbeginselen, die Wagner heeft geleerd, en die alleen betrekking hebben op het drama, wil men daar toepassen waar zij niet thuis behooren, en zelfs op het eenvoudige ‘lied’ past men ze toe. Zelfs de ijverigste voorstanders en verdedigers van Richard Strauss en zijne volgelingen keuren dit af.
De moderne componisten, die op het gebied der zuiver instrumentale muziek eene voorname rol spelen, schijnen er nog niet van overtuigd te zijn, dat de beginselen, die voor het ware dramatische kunstwerk als noodzakelijk erkend zijn, zoo maar niet
| |
| |
op een ander gebied kunnen worden overgeplant. Wagner zelf heeft er in zijne geschriften meer dan eens op gewezen en met voorbeelden uit zijne eigen werken betoogd, hoe onzinnig hij zou gehandeld hebben, indien hij in een symphonie op dezelfde wijze ware te werk gegaan als met de muziek in zijne drama's. Dit echter schijnen de belijders van den voortgang der symphonische muziek (Symphonie en Symphonische Dichtung) niet te gevoelen.
Er ligt meer dan de afstand van het genie tot het talent in dit onderscheid tusschen den grooten hervormer van het toondrama en hen, die zich van de voortzetting der programma-muziek een gouden toekomst voorspiegelen. Laatstgenoemden werken voort ‘in 's Blaue hinein.’ Wagner daarentegen wist van den aanvang af, wat zijn streven was en waarheen zijne pogingen moesten voeren. Het denkbeeld, waarvan hij uitging en waarvoor hij geleden en gestreden heeft, was het idealiseeren van het drama door middel van de muziek. Voor dat drama vond hij een vorm in de plaats van den wanstaltigen vorm waarin het ons in de Opera tegemoet treedt.
Wagner heeft daarbij in het bijzonder voor het muziekdrama gedaan wat Goethe en Schiller in het algemeen voor de Duitsche dramaturgie hadden gedaan of liever getracht te doen.
Toen Goethe en Schiller hunne pogingen vereenigden om het tooneel te Weimar tot de hoogte eener wezenlijke kunstinstelling op te voeren en daardoor aan geheel Duitschland een voorbeeld te geven, had de Duitsche dramatische kunst zich in den loop van bijna een eeuw langzamerhand uit zijn ruwen toestand weten op te heffen. Daartoe had o.a. bijgedragen het meer en meer vervangen der rondreizende tooneelspelerstroepen door vaste gezelschappen die in vaste theaters spelen. Verder de bemoeiïngen van Lessing ten aanzien van het tooneel, het meer en meer bekend worden met de werken van Shakespeare, de dramatische werken van Lessing, Goethe en Schiller, het oprichten van nationale theaters in Weenen (door Keizer Jozef II), Mannheim en Berlijn en het optreden van groote tooneelspelers, als Eckhof, Schröder en Iffland.
Opmerkelijk is echter, dat het Duitsche tooneelspel - d.i. het ernstige drama - en de Duitsche tooneelspelkunst in den loop van die ontwikkeling voortdurend waren blijven zweven tusschen natuurlijke en formeele kunst (namelijk tusschen het realisme en het idealisme) en dat nimmer getracht werd een verzoening dier
| |
| |
beiden tot stand te brengen. De bedoelde ontwikkeling was daarom ook geen geleidelijke geweest.
Nog tegen het einde der 17de eeuw verkeerde het Duitsche tooneel in een toestand van verwildering. Maar er waren ook geene dichters die, gelijk in Frankrijk, Engeland en Spanje, aan de dramatische kunst den weg wezen om zich in nationale richting op gezonde wijze te ontwikkelen. Van een nationale litteratuur was zoo goed als geen spoor te vinden. Voorliefde voor alles, wat uit den vreemde kwam, bestond er reeds vóór den dertigjarigen oorlog onder de aanzienlijke kringen en gedurende dien krijg nam zij nog voortdurend toe. Voor de vaderlandsche kunst was er geen plaats en enkele vaderlandslievende pogingen ter bevordering van die kunst vermochten niets uit te richten. Trouwens, het vermogen om hierin iets tot stand te brengen was niet groot. Zelfs werkelijk Duitschgezinde poëten en litteratoren, zooals de in zijn tijd zeer gevierde Martin Opitz, waren al tevreden, wanneer zij in betreklijk zuiver Duitsch vreemde modellen wisten na te bootsen.
Vooral was tijdens voornoemden oorlog de Gallomanie sterk toegenomen. Fransch was de mode van den tijd en bleef het tot over de helft der 18de eeuw. Nog in het jaar 1750 kon Voltaire uit Berlijn naar Frankrijk schrijven: ‘Ik leef hier als in Frankrijk; men kent hier slechts onze taal. Duitsch is slechts voor de paarden en de soldaten.’ Inderdaad was Duitschland zijn taal kwijt geraakt. Latijn was de taal der geleerden, Italiaansch die der zangers en andere musici, en hof en adel en al wat zich tot den beschaafden stand rekende sprak Fransch en zag verachtelijk neer op datgene wat op het gebied van poëzie en letterkunde in de landtaal geschreven werd. Op het tooneel duldde men alleen de Italiaansche opera-aria en de Alexandrijnsche verzen van het Fransche treurspel.
In het begin der 18de eeuw trachtte Johann Christoph Gottsched, dichter en professor aan de Hoogeschool te Leipzig, die mode dienstbaar te maken aan de verheffing van het nationale tooneel. Hem trok vooral het Fransche treurspel aan en op dat gebied wilde hij het Duitsche tooneel naar het model van het Fransche hervormen. M.a.w. zijn streven was, het bij de Franschen heerschende formalisme op het Duitsche tooneel over te planten en het spektakel makende naturalisme te verdringen.
Toen in 1725 de destijds beroemde actrice Frederike Karoline
| |
| |
Neuber met een tooneelgezelschap in Leipzig kwam, wist Gottsched haar over te halen, in plaats van de niets beteekenende Duitsche stukken goed vertaalde Fransche of door hem en zijne volgelingen naar het Fransche model gefabriceerde tooneelstukken te doen opvoeren, en dit in de hoop dat zoodoende langzamerhand het regelmatige drama ingang zou vinden, d.i. het drama dat niet door allerlei daartusschen gevoegde vertooningen en grappen uit zijn verband werd gerukt.
Er kwam inderdaad met de voorstellingen van dezen troep in dit opzicht verbetering in het Duitsche tooneelspel, ofschoon het nog lang duurde voordat de oude gewoonte geheel uitgeroeid werd en bij sommige tooneelgezelschappen de kluchten en hansworstgrappen tusschen de bedrijven der ernstige tooneelstukken nog tot ver in de tweede helft der 18de eeuw in de mode bleven. Veertig jaren na dit optreden van Neuber in Leipzig, schreef Lessing nog in zijne Hamburgsche Dramaturgie: ‘Vermuthlich zum ewigen Denkmale der Geschichte unserer Voreltern scheint der edle Hanswurst sich auf dem Theater der Hauptstadt des Deutschen Reichs erhalten zu wollen.’
Ongetwijfeld heeft Gottsched groote verdiensten ten opzichte van het Duitsche tooneel gehad. De aansluiting van dit tooneel aan het Fransche is voor het eerstgenoemde een tijdlang heilzaam en uit het oogpunt van goede zeden zelfs noodzakelijk geweest. Maar ongelukkigerwijze vervielen hij en zijn school in bombast en pedanterie, en waar zij oorspronkelijke drama's leverden, waren dit meestal vermomde copieën van Fransche stukken, waarin de zooeven genoemde eigenschappen in sterke mate voor den dag kwamen.
Gelukkig begonnen zich in Duitschland aldra teekenen te vertoonen, die er op wezen, dat men, zich aansluitende aan de nieuwe ideeën in andere landen, een betere richting uit wilde. Er openbaarde zich een sterk verlangen om zich los te maken van de stijve academische vormen, waarin dicht- en letterkunde zich bewogen, en terug te keeren tot de natuur.
Uit Duitsch-Zwitserland werd een flinke stoot aan de Gallomanie toegebracht. In Zurich begonnen de geleerden Bodmer en Breidner een strijd tegen de volgelingen van Gottsched en verdedigden, op de Engelsche litteratuur wijzende, de stelling, dat het wezen der poëzie niet bestond in de correctheid van den vorm maar in
| |
| |
levendige phantasie en warm gevoel, die bij den mensch alleen opgewekt kunnen worden door zin voor de natuur. In Duitschland dichtte Klopstock, door denzelfden geest bezield, zijne Oden.
De groote veldtocht tegen de Fransch-gezindheid op kunstgebied werd evenwel door Lessing gevoerd. Hij deed dit in critischen zin door zijne geschriften, in praktischen zin door zijne tooneelstukken. Niet tegen de Fransche dramatische kunst in het algemeen had hij het in zijne geschriften. Voor het blijspel had hij niets dan lof, en met vereering sprak hij van Molière. Maar tegen het Fransche treurspel was zijn strijd gericht, en dit op het Duitsche tooneel te hebben willen overplanten, laakte hij in Gottsched en de zijnen. Voor natuur en leven trad hij in het strijdperk en wees daarbij op Shakespeare, die als genie voor de Duitschers andere genieën zou wekken dan Corneille en Racine.
De denkbeelden omtrent het wezen der dramatische kunst, door Lessing in zijne geschriften ontwikkeld, heeft hij in zijne tooneelstukken in praktijk gebracht en daardoor een nog veel machtigere oppositie tegen de beginselen der school van Gottsched gevoerd. Zoo hij zich in zijne eerste proeven als dramatisch dichter (1747-1750) nog eenigszins afhankelijk toont van de Spaansche, Italiaansche en Fransche comediestukken, ofschoon er reeds een echt oorspronkelijk talent uit te herkennen is, in zijn treurspel Miss Sara Sampson (1755) stelt hij tegenover de opgeschroefde declamatie van het Fransche en van de Franschen nagebootste drama een groote natuurlijkheid en waarheid.
De opvoering van dit burgerlijk drama was de eerste groote daad op dit gebied; een ware oorlogsverklaring aan de Gottschedianen. Reeds dat dit stuk, in plaats van in verzen, in proza geschreven was, moest een groote stap vooruit genoemd worden, want doordat de dichter den tooneelspeler niet meer noodzaakte in gebonden rede te spreken, maakte hij het hem gemakkelijk te doen, wat hij in de eerste plaats van den acteur verlangde, d.i. eenvoudig en natuurlijk te spelen, of m.a.w. het werkelijke leven tot voorbeeld te nemen en met het zoo geliefde pathos te breken. En in zekeren zin dwong hij hem ook daartoe, doordien hij de stof voor dit drama uit de gewone kringen der maatschappij nam, en dus de acteur den weg van het pathos wel moest verlaten, wilde hij niet door het publiek uitgelachen worden.
| |
| |
Verbetering van de Duitsche theaterdichtkunst en tooneelspelkunst in de richting van natuurwaarheid bleef steeds het ijverig streven van Lessing en gretig greep hij elke gelegenheid aan om voor dit doel zelf te arbeiden. Zoo zien wij hem dan ook in het laatst van 1766 de uitnoodiging aannemen om bij het vaste theater, dat kort te voren in Hamburg was opgericht, als dramaturg en consulent op te treden.
Toen het treurspel Sara Sampson voor het eerst werd opgevoerd, was de nieuwe geest van den tijd, namelijk de zin voor natuurwaarheid, reeds eenige jaren in het spel van sommige tooneelspelers merkbaar. Wat men de Hamburger school noemde, met acteurs als Eckhof, Ackermann en Schröder aan de spits, heeft niet weinig bijgedragen om dien geest in het tooneelspel aan te wakkeren.
Ongelukkigerwijze werd de weg, die door de Hamburgsche school was aangewezen, ten laatste een dwaalweg. Natuurlijk spel, doch met behoud der schoonheid van vorm, was het beginsel van die school. Van lieverlede echter maakte men de schoonheid aan de waarheid ondergeschikt. En door het te veel ijveren tegen de formalistische manier van tooneelspelen der Franschen kwam men langzamerhand tot de mode van oppervlakkige en weinig zeggende tooneelstukken en tot een oppervlakkige natuurlijkheid in het spel. Terwijl acteurs als Ackermann, Eckhoff en Schröder zich vormden en schoolden door aanschouwing van de natuur zelve en ook door het bestudeeren der werken van een Molière, Lessing en Shakespeare, zagen zij, die tot den achteruitgang der tooneelspelkunst medewerkten, hun ideaal in Iffland en Kotzebue, die op de werkingen der zoogenaamde natuurlijkheid speculeerden en haar derhalve meer en meer overdreven.
Vandaar dat de latere acteurs in de zoogenaamde burgerlijke drama's, die aan het alledaagsche levan ontleend waren, dikwijls zeer veel verdienstelijks leverden, terwijl zij zelden in staat waren zich te verheffen tot den stijl van het hoogere, ideale drama.
Het is niet te verwonderen, dat in die tijden Iffland en Kotzebue de theaterhelden waren. Zij zijn de meest begunstigden en vormen bijna overal de kern van het repertoire.
Zóó was de toestand van het Duitsche theater, toen Goethe en Schiller gezamenlijk pogingen aanwendden om de dramatische kunst tot een populair-ideale kunst te verheffen. Er waren teekenen, dat
| |
| |
men iets anders wilde. Een reactie tegen de steeds oppervlakkiger wordende natuurlijkheidsrichting deed zich in de laatste jaren der 18de eeuw op verschillende plaatsen gevoelen, hoewel bescheiden. Er ontstond een verlangen naar een meer ideale wijze van tooneelspelen. In Hamburg, Mannheim, Berlijn, Weimar had de tooneelspelkunst reeds een hooge vlucht genomen of nam zij die. In een brief van 31 Augustus 1798 schreef Schiller aan Goethe, in een tijdschrift of nieuwsblad te hebben gelezen dat in Hamburg het publiek volop genoeg had van de stukken van Iffland en consorten, en zich beklaagde over de vele herhalingen daarvan. Kan men daaruit afleiden - zegt hij -, dat dit ook in andere steden de meening is, dan zou mijn Wallenstein op een gunstig moment komen.
De taak, die Goethe en Schiller vrijwillig op zich namen (namelijk een idealen stijl en taal te vinden voor de dramatische kunst in Duitschland), was in dubbel opzicht moeilijk, want zij hadden bij elk nieuw werk, voor het beoogde doel geschreven, eensdeels met een naar verstrooiing verlangend publiek te doen, dat slechts geamuseerd en geroerd wilde worden, en anderdeels met een realistischen tooneelspelerstroep, die over het algemeen den smaak van dat publiek huldigde.
Als dramatisch dichter heeft Schiller veel meer voor dat doel gedaan dan Goethe. Laatstgenoemde wekte zijn vriend op tot het scheppen van werken, om die dan zelf als leider van het theater te Weimar op de best mogelijke wijze te doen opvoeren en zoo als voorbeeld in de wereld te zenden.
Schiller deed met ieder nieuw werk een poging om het tooneel te verheffen, te idealiseeren. Daarom kon ook Wagner te recht zeggen: ‘Nie hat ein Menschenfreund für ein verwahrlostes Volksleben gethan was Schiller für das Deutsche Theater that.’
Het is voorzeker te betreuren, dat de Weimarsche hervorming der tooneelspelkunst langzamerhand zelf weder in een eenzijdige richting verviel. De beste tooneelspelscholen, die zich in Duitschland gevormd hadden: de oudere Hamburger School, die de natuurwaarheid tot uitgangspunt nam, en de jongere Weimarsche school, die in de meer idealistische richting streefde, zouden aanvankelijk gemakkelijk aanknoopings- en vereenigingspunten hebben kunnen vinden, doch in plaats van naar verzoening te trachten,
| |
| |
vervielen zij beide van lieverlede in eenzijdigheid en tevens meer en meer in het oppervlakkige. Eerstgenoemde school had zich voornamelijk op het conversatiestuk, op het roerende burgerlijke drama in proza toegelegd, laatstgenoemde op het versdrama en op de werken van een zoogenaamd hoogeren stijl.
Het Duitsche publiek, dat aanvankelijk zoo heftig bewogen werd door de elementaire kracht, die in werken als Götz von Berlichingen en Die Räuber te voorschijn trad, bleek over het algemeen geen begrip te hebben van den lateren eigenlijk klassieken arbeid der groote dichters, die voor het idealiseeren van het Duitsche theater ijverden, en scheen er ook niets voor te gevoelen.
Wat de werken van Schiller alleen te weeg brachten, was dat zij de kiem legden tot de nationale geestdrift (vooral door Wilhelm Tell) bij de Duitsche jeugd, de toekomstige strijders in den vrijheidsoorlog, maar dat ideale verdween na dien oorlog alweer spoedig en daarmede de snel opgevlamde uitwerking van Schiller's drama's. Aan de eigenlijke taak - namelijk om ook de Duitsche tooneelspelkunst aan een idealen stijl te helpen en vóór alles aan een ideale taal - leden de pogingen der beide dichters schipbreuk.
Op al dien arbeid later terugziende, moest Goethe op den avond van zijn leven dan ook bekennen: ‘Ich hatte wirklich einmal den Wahn, als sei es möglich ein deutsches Theater zu bilden. Ja, ich hatte den Wahn, als könne ich selber dazu beitragen und als könne ich zu einem solchen Bau einige Grundsteine legen. Ich schrieb meine Iphigenia und meinen Tasso und dachte in kindischer Hoffnung, es würde so gehen. Allein es regte sich nicht und rührte sich nicht und blieb Alles wie zuvor.’
Zal het ook zoo wezen met de werken van hem, die aan de muzikaal-dramatische kunst nieuw leven gaf, d.w.z. zal het voorbeeld, door hem gegeven, ook blijken van slechts korte uitwerking te zijn?
Wanneer wij nagaan, wat er sedert den dood van Richard Wagner in Duitschland op muzikaal-dramatisch gebied is verricht, dan kan dit ons nog niet veel verwachting geven van de toekomst. De muziekdrama's, of opera's, of welken naam men daarvoor bezige, vertoonen maar zelden het bewijs, dat de componist volkomen doordrongen is van de beginselen, die in dit kunstgenre, sedert zijn hervorming door een groot meester, behooren te worden toe-
| |
| |
gepast. De voortbrengselen op dit gebied zijn òf te veelslachtig, zoodat men eigenlijk niet weet, van welk systeem de componist is uitgegaan, òf zij breken bijna geheel met de bedoelde beginselen en keeren naar de oude Opera terug. En wat de slaafsche navolgers van Wagner betreft, dezen missen doorgaans het noodige talent om hunne scheppingen genietbaar te maken.
Het is een opmerkelijk verschijnsel, dat de meest talentvolle onder de Duitsche componisten van onzen tijd zich van het muziekdrama afwenden en liever het gebied van zuiver instrumentale muziek betreden. Is het omdat zij gevoelen, dat zij in het dramatisch-muzikale op te grooten afstand zouden blijven van hun voorbeeld en daarom vergelijkingen vreezen?
Dat is zeer goed mogelijk, en in dat geval is het begrijpelijk dat zij er de voorkeur aan geven zich op het gebied van de symphonie en de symphonische Dichtung te bewegen, waar zij geen concurrentie te duchten hebben, die hen zoo onmiddellijk en zoo geweldig drukt.
Maar dan ook mag men van hen eischen, dat zij hun gebied streng van het andere afscheiden en van de muziek niet iets verlangen wat zij niet geven kan.
Maar de componisten willen nu eenmaal ‘modern’ zijn en omdat zij wel weten dat zij, om succes te hebben, in de kunst die zij zich uitgekozen hebben het oude voetspoor moeten verlaten en nieuwe wegen moeten inslaan, trachten zij deze kunst, die een zoo schoon verleden heeft, door allerlei spitsvondigheden te moderniseeren.
Modern is alles wat van het vorige afwijkt. In dien zin was ook de componist, die dezer dagen in Italië op bijzondere wijze herdacht wordt, modern te noemen.
De componist, van wien hier sprake is, heet Vincenzo Bellini. Zijn geboortejaar wordt in verscheidene Lexica op 1802 gesteld, doch daar, volgens de berichten, de honderdste verjaardag der geboorte van den Italiaanschen meester op 1 November 1901 in zijn geboorteplaats Catanea op Sicilië feestelijk zal gevierd worden, mogen wij wel aannemen, dat dit laatste jaartal het juiste is en geloof ik, dat wij gerust kunnen medevieren, wanneer wij er lust toe gevoelen.
| |
| |
In de algemeene geschiedenis der muziek heeft Bellini geen bijzondere beteekenis, maar Italië heeft het recht hem te vieren, want hij heeft de eer van zijn land ook in den vreemde waardig opgehouden. En ook de muziekliefhebbers van andere landen dan Italië hebben reden tot dankbaarheid jegens Bellini, want hij heeft hun door zijne opera's de gelegenheid geschonken, zich in den zang der beroemdste kunstenaressen te verlustigen. Geen van de beroemde zangeressen heeft nagelaten de opera's Norma, La Sonnambula, I Puritani op haar repertoire te brengen en met de rol, die zij er in vervulden, hebben zij de schitterendste triomfen behaald.
Bellini behoorde tot een toonkunstenaarsfamilie; ook zijn vader en zijn grootvader waren toonkunstenaars van eenigen naam geweest.
Hij toonde reeds vroeg zeer veel aanleg voor muziek en dat talent werd door zijne ouders dermate aangekweekt, dat hij op 18-jarigen leeftijd werd opgenomen onder de leerlingen van het Conservatorium te Napels, waar hij het onderricht van Tritto en Zingarelli genoot en zich voornamelijk toelegde op zang, compositieleer en contrapunt.
Niet lang duurde het, of hij trad op met verschillende compositiën, eerst met kleinere, daarna met grootere. Er bleek uit, dat hij een natuurlijk en oorspronkelijk talent bezat, maar dat zijne harmonische kennis gebrekkig en onbeholpen gebleven was. Dit zelfde viel op te merken bij de eerste opera's, die hij schreef. Zij heetten Adelson e Salvina en Bianca e Fernando. Laatstgenoemde opera werd den 30sten Juni 1826 met buitengewonen bijval in het theater San Carlo te Napels opgevoerd. Men begon Rossini eenigszins moede te worden en schonk daarom des te meer bijval aan dezen jongen man, die, naar men meende, nieuwe wegen insloeg en wiens zangmuziek een eigenaardige bekoorlijkheid had.
Een grooteren triomf nog vierde Vincenzo Bellini met zijn opera Il Pirate (opgevoerd in het Scala-theater te Milaan in den winter van 1827), omdat daardoor zijn naam zich buiten de grenzen van Italië verbreidde. Op verschillende buitenlandsche tooneelen werd deze opera opgevoerd.
Op haar volgde La Straniera, die in 1828 mede te Milaan en met denzelfden bijval ten gehoore werd gebracht.
Tot op dezen tijd was Bellini steeds gelukkig geweest in zijn dramatische loopbaan. Minder gelukkig was hij met Zaïra, een
| |
| |
opera, die in 1829 te Parma gespeeld werd voor de inwijding van den nieuwen schouwburg. De dichter Felice Romani had de heldin van zijn dichtstuk aan Voltaire ontleend en vleide zich, dat de muziek van Bellini de droefgeestige zachtzinnigheid der jonkvrouw uitstekend zou weergeven. De rol echter van Sultan Orosman vereischte een kracht van toon, welke Bellini niet tot zijn beschikking had. Misschien ook kon deze, die niet gemakkelijk werkte, er geen tijd genoeg aan besteden. Hoe dit zij, de opera had geen succes.
Op Zaïra volgde in 1830 (voor de eerste maal te Venetië) de opera I Capuleti ed i Montecchi. Ook hiervan was het succes zeer groot. Toch was het onderwerp voor het talent van Bellini te machtig. De aaneenschakeling van teedere, pathetische en verschrikkelijke tooneelen, die Shakespeare voor ons in Romeo en Julia ontvouwt, in muziek uit te drukken, vordert grooter kracht dan waarover Bellini beschikken kon. Hem gelukte in hoofdzaak alleen de uitdrukking van teederheid en weemoed. Toch is dit werk van den Italiaanschen componist zeer lang op het repertoire der opera-theaters gebleven, hetgeen voornamelijk daaraan is toe te schrijven dat de rol van Romeo een parade-rol voor alle altzangeressen werd.
Hoezeer de hier genoemde opera's Bellini een grooten naam in zijn land en daarbuiten deden verwerven en hem overal grooten bijval bezorgden, was het toch eerst met La Sonnambula en vooral met Norma dat hij groote beroemdheid verkreeg.
De titelrol in La Sonnambula werd voor de beroemde zangeres Pasta geschreven, die er groote geestdrift mede opwekte. Nog meer bijval echter viel aan Norma ten deel. Het tekstboek, door den dichter Romani vervaardigd, is een waar meesterstuk en Bellini heeft in de beide heldinnen Norma en Adalgisa zoowel wat het dramatische als wat het lyrische betreft, het beste geleverd waartoe zijn genius in staat was.
De rol van Norma is steeds een der geliefkoosde rollen der groote zangeressen geweest. De meeste beroemde zangeressen, zooals Pasta, Grisi, Malibran hebben er in trachten uit te munten en elkander te overtreffen. Om die rol goed weer te geven, moet men niet slechts zuiver en onberispelijk kunnen zingen, maar ook alle gaven eener tragédienne en veel hartstocht bezitten.
Het oordeel van hen, die de Norma als het meesterstuk van
| |
| |
Bellini beschouwen, wordt door het getuigenis van den componist zelven bevestigd. Op zekeren dag werd hem te Parijs door een dame gevraagd, welke van zijne opera's hij voor de beste hield. De vraag bracht hem eenigszins in verlegenheid en hij gaf een ontwijkend antwoord. Doch de vraagster hield aan en vroeg: ‘Maar als gij nu eens met al deze partitiën op zee waart en gij leedt schipbreuk?’ - ‘O!’ riep hij uit, zonder haar te laten uitspreken, ‘dan zou ik alles opofferen en de Norma redden.’
Het buitengewoon succes van Norma kon Bellini troosten met het fiasco van zijne opera Beatrice di Tenda, die voor de eerste maal in Venetië tijdens het carnaval van 1833 gegeven werd. Met deze opera nam hij afscheid van zijn vaderland, om er nimmermeer terug te keeren. Ingevolge uitnoodigingen ging hij in dat zelfde jaar naar Parijs en daarna in gezelschap der zangeres Pasta naar Londen, waar Norma en Beatrice di Tenda met grooten bijval ten tooneele werden gevoerd.
In het jaar 1834 naar Parijs teruggekeerd zijnde, legde hij zich met ijver toe op de studie der Fransche muziek en schreef, als vrucht daarvan, de opera I Puritani, die nog in hetzelfde jaar daar werd opgevoerd en met buitengewonen bijval ontvangen. In dit werk was, uit het oogpunt van compositie, een merkbare vooruitgang te zien bij vroegere werken. De harmonie is fijner bewerkt, de instrumentatie heeft meer afwisseling en is krachtiger geworden. Het is ontegenzeggelijk de degelijkste opera van Bellini.
Na het schitterend succes met I Puritani behaald, had Bellini de keuze om twee opera's voor den schouwburg San Carlo in Napels te componeeren, waarvoor men 15.000 gulden bood, en eén opera voor Parijs. Hij koos het laatste, en het was zijn innigste wensch, met zijn nieuwe werk op het groote nationale tooneel in Frankrijks hoofdstad succes te behalen. Met het oog hierop bestudeerde hij behalve de Fransche muziek ook nog met grooten lust en ijver den rhythmus der Fransche taal en den Franschen versbouw.
De componist was toen nog jong - eerst 32 jaar. Hij had nog tijd genoeg om veel te leeren en welke toekomst kon men niet voorspellen aan een kunstenaar, die, zoo jong nog, zijne werken op de eerste Fransche en Italiaansche tooneelen zag opvoeren.
| |
| |
Het noodlot wilde het echter anders. Om zich te beter aan de nieuwe opera te kunnen wijden, had Bellini zich op een landgoed in Puteaux bij Parijs teruggetrokken. Daar wachtte hem de dood. Hij werd plotseling aangetast door een ingewandsziekte, die hem den 24sten September 1835 aan de wereld ontrukte.
Zijn vroegtijdige dood verwekte overal deelneming en rouw. Zijn begrafenis te Parijs was indrukwekkend en in zijn vaderland hadden schitterende rouwplechtigheden plaats en werd in zijn geboorteplaats een monument voor hem opgericht.
Bellini vormde met Rossini en Donizetti het driemanschap, wier werken gedurende vele jaren op muzikaal-dramatisch gebied de heerschappij hebben uitgeoefend, en dit niet alleen in Italië maar ook overal elders.
Van deze drie was Rossini de geniaalste, maar ook Bellini en Donizetti hebben door hun wezenlijk groot talent de beminnaars van muziek, en vooral van schoonen zang, zeer aan zich weten te verplichten.
Beschouwt men Bellini van het Italiaansche standpunt, dan moet men erkennen, dat hij voor den gang van de ontwikkeling der moderne Italiaansche muziek van groote beteekenis is geweest.
Onder alle navolgers van Rossini is hij de meest zelfstandige en de oorspronkelijkste. Hij bezat niet de groote genialiteit van Rossini, doch daarentegen verviel hij ook nimmer, als deze, in nonchalance en zorgelooze schrijverij.
Bellini kan geen dramatisch componist in den strengen zin van het woord genoemd worden, daar geen zijner opera's een dramatisch geheel vormt.
In den zang echter treedt niet zelden het dramatisch element op den voorgrond. Bovendien leeft er in dien zang een diep doordringend gevoel. Bellini gebruikte, in tegenstelling met Rossini, korte melodische phrases, waarin hij de dramatische uitdrukking van elken toestand samendrong. Die overigens goed gerhythmeerde phrases heeft het publiek aanstonds gevat, wijl zij bevallig en vol uitdrukking zijn.
Bellini streefde er naar het wezenlijk dramatische in den zang te leggen en dezen te ontdoen van alle Rossiniaansche phrases en coloraturen. De schaduwzijde daarvan was, dat hij zich om het orkest al zeer weinig bekommerde; zijne instrumentatie was zeer
| |
| |
onbeduidend. Ook als harmonist was hij gebrekkig en in de behandeling van groote scènes zeer onhandig. Zijne finales en ensemblestukken zijn luidruchtig zonder dramatisch te zijn en maken weinig anderen indruk dan op het gehoor. De hoofdverdienste in de dramatische werken van Bellini is - om dit nog eens te doen uitkomen - de behandeling van den zang. Daarop heeft hij al zijn kunnen aangewend. De opera van dezen maestro is eigenlijk de melodie der zangstemmen. Daarin concentreert zich alles, het overige is van weinig of geen beteekenis. En deze melodie onderscheidt zich door liefelijkheid, maar ook door.... sentimentaliteit, die op den duur verslappend werkt en naar krachtiger kost doet verlangen, waaraan de componist ons echter niet helpen kan.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd