De Gids. Jaargang 65

[p. 351]

Dramatisch overzicht.

Vreemde gasten: Réjane, Adèle Sandrock, Mounet-Sully, Coquelin Cadet.

Een zwerm van vreemde ‘gasten’ is bij den aanvang van het tooneelseizoen op ons land neergestreken.

Wij, Hollanders, mogen geen kwaad spreken van de reizende tooneelspelers. Zonder hun ‘Wanderlust’ zouden wij van menig groot dramatisch kunstgenot verstoken zijn geweest. In mijne, helaas reeds ver reikende, herinnering nemen artisten als Adelaide Ristori, Marie Niemann-Seebach, Rossi, Salvini, Possart, Mad. Agar, Sarah Bernhardt, Mounet-Sully, la Duse en nog zoovele anderen een lichtende plaats in, en dat groote dramatische scheppingen van alle tijden en landen reeds voor jaren leven en gestalte voor mij verkregen op het tooneel, dank ik aan die uitheemsche reizende kunstenaars.

Onze Hollandsche tooneelspelers zijn met de vertolking van de meeste der dramatische heldenfiguren eerst later begonnen en aan sommige ervan - ik denk aan Phèdre, aan Gretchen - hebben zij zich, misschien wijselijk, nog in het geheel niet gewaagd.

Intusschen was het, vooral in de latere jaren, niet altijd zuivere kunst die ook de besten onder de vreemden ons brachten. Velen kwamen met stukken speciaal op hun talentmaat vervaardigd, met fabriekswerk voor de export bestemd, of althans met kunst van lager gehalte, met het oog op persoonlijk succes door hen gekozen.

Zoo kregen wij dikwijls wel groot tooneelspel, geen groote tooneelspelen te zien.

Her ergste maakte het wel Réjane, de Parijsche tooneelspeelster,

[p. 352]

die voor haar debuut in Holland een van de gebrekkigste stukken had gekozen, welke uit het land der tooneelschrijfkunst bij uitnemendheid, het land van de ‘pièces bien faites’, ooit tot ons gekomen zijn: Sapho, het drama van Daudet en Belot.

Het stuk, getrokken uit Daudets roman van dien naam, dagteekent van December 1885. Toen had de eerste voorstelling plaats in den Gymnase-Schouwburg met Jane Hading in de titelrol. Sedert is het stuk verhuisd naar den Vaudeville-Schouwburg waar de reprise plaats had in December 1897, kort na Daudets overlijden. Voor de eer van het Parijsche publiek dient gezegd, dat het drama te Parijs noch in 1885, noch in 1897 ‘gepakt’ heeft. Had men in den roman de ontleding van hetgeen, als een meer bijzonderen Franschen vorm van de ‘liaison’, den beteekenisvollen naam van ‘collage’ draagt, waar en belangwekkend gevonden, op het tooneel was daarvan nagenoeg niets overgebleven. Dat voortdurend elkander nemen en elkander weer verlaten, die twisten en die verzoeningen, zonder dat een werkelijke hartstocht ook maar één oogenblik het drama doortrilt en den toeschouwer doet meeleven met wat daar op de planken voorvalt, maakt het stuk van een schromelijke eentonigheid en een doodelijke verveling.

‘A mes fils quand ils auront vingt ans’, schreef Daudet vóór in den roman, daarbij zijn boek stempelend tot een waarschuwend tendenz-boek. Of het middel bij de jongeheeren Daudet gewerkt heeft, vermeldt de geschiedenis niet. Maar had Daudet eerst zijn drama gemaakt en dit zijn zoons te zien gegeven, dan zou de verveling die er van uitgaat hun allicht een heilzamen afschrik hebben gegeven van eene verhouding als die tusschen Fanny Legrand en Jean Gaussin.

De onbeholpenheid waarmee de schrijvers het drama in elkander hebben gezet, is dikwijls kinderachtig, maar bereikt haar toppunt aan het slot, waar Sapho, wanneer haar ‘amant’ op een rustbed is in slaap gevallen, al schrijvende, op het gevaar af van hem te wekken, hardop den brief leest, waarin zij hem vertelt voor goed van hem te scheiden en terug te keeren tot een van hare vroegere minnaars, die om harentwil valschheid pleegde en dit misdrijf met eenige jaren gevangenisstraf boette. Deze ‘tranche de vie,’ aldus toegediend, is moeielijk te verorberen.

Was het stuk een teleurstelling, de vertooning was het niet

[p. 353]

minder. Réjane wist er weinig of niets van te redden. Men vroeg zich af wat de arme Gaussin voor aantrekkelijks had kunnen vinden in deze vervallen vrouw met haar vulgaire manieren. Al viel natuurlijk in sommige gedeelten de intelligente, geroutineerde tooneelspeelster te waardeeren - zoo in het tooneel waar zij Jean, die naar zijn land terugkeerde, daar komt opzoeken en hem smeekt weer met haar te leven - over het geheel ging geen kracht, geen bekoring van Réjane uit. De rol scheen haar te drukken, in-steê dat zij die beheerschte. ‘Was dat nu de beroemde Réjane?’

Wie Réjane is en wat zij vermag, zou men weinige dagen later ervaren.

Het gelijktijdig optreden van de Weener tooneelspeelster Adèle Sandrock in Francillon, heeft mij verhinderd Réjanes triomf in Zaza bij te wonen. Hier zou ik - naar het oordeel van allen die tot oordeelen bevoegd zijn - Réjanes beperkt, maar zeer oorspronkelijk talent in zijn volle kracht hebben kunnen zien: het talent van een Parijsche van Belleville, bestaande uit gaminerie, rouerie, gekruid met een zeker soort perversen geest, verfijnde zinnelijkheid en nog een aantal gepeperde ingrediënten, nu en dan gereleveerd en bijna geadeld door een verrassend teer gevoel, waarmee zij het hoogste in dit, zeker niet hoogste, genre schijnt te bereiken.

Ik zag haar nu nog in Madame Sans-Gêne. Het stuk, vol levendige tooneeltjes en aardige invallen, maar als gedramatiseerde geschiedkundige anecdote vrij banaal en onbelangrijk, is door de vertooningen van ‘Het Nederlandsche Tooneel’, met Mevr. Mann-Bouwmeester in de titelrol, Bouwmeester als Napoleon en Royaards als de Neipperg, in ons land overbekend. Vergelijkingen zijn te maken en zijn gemaakt tusschen de Fransche voorstelling en de Nederlandsche, die voor de onze niet ongunstig behoefden uit te vallen.

Réjane heeft hier gelegenheid, al haar ondeugend-geestige manier van zeggen, haar gamineries in spreektoon en gebaren, haar apengrijnsjes (als het woord niet te scherp klinkt) te vertoonen, en zij maakt er volop gebruik van. Réjane is zoo onweerstaanbaar koddig, zoo gracieus tot in haar ongracieusheid, dat men, vooral als het blijkt dat zij ook voor teere gevoelens den rechten overgang en den juisten toon weet te vinden, op het oogenblik zelf zich laat inpakken, zooals in het stuk een elk die met Madame Sans-Gêne

[p. 354]

in aanraking komt, Napoleon het laatst maar niet het minst, zich inpakken laat. Eerst later gaat men zich rekenschap geven, dat de waschvrouw van den proloog met haar fijn geestige manier om de dingen te zeggen een wel wat al te tenger poppetje is, en dat de tot Maréchale gepromoveerde wat te veel de gewezen waschvrouw speelt, boerscher bewegingen maakt, meer onbeholpen manieren vertoont dan haar in de waschvrouw-periode eigen waren, om straks weer te vergeten dat zij de gewezen waschvrouw moet voorstellen en een gesprek te voeren dat in gratie en distinctie van toon zijn wedergade zoekt.

Van distinctie ook in haar smaak voor toilet gaf de Maréchale bovendien de verrassendste blijken en Réjane, voor zoover zij als leidster en toongeefster van den haar verzellenden troep mag beschouwd worden, niet minder. De costumes toch waren van een rijkdom die overal door goeden smaak geleid bleek, en wat niet minder zegt, zij werden alle goed gedragen. In dat opzicht was hier voor onze tooneelleiders en tooneelspeelsters heel wat te leeren, indien althans zulke dingen zich leeren laten, en indien een professeur de maintien en een tailleur van smaak aan die linksche houdingen en slecht gefatsoeneerde gestalten, die wij op ons tooneel nog zoo vaak aantreffen, hnn kunst niet per se verspillen moeten.

Of is en blijft het alleen den Franschen voorbehouden zich goed en smaakvol te kleeden? Men zou het gaan gelooven, wanneer men ziet wat Adèle Sandrock, voor wie, blijkens de reclame die haar voorafging, het toilet geen onverschillige zaak is, ons op het punt van kleeding te zien gaf. Dat was eenvoudig ontzettend van smakeloosheid. Jammer en onbegrijpelijk van een vrouw die in haar spel zooveel smaak weet te leggen.

Het was, na alles wat ons in Germaansche gezwollenheid over deze tooneelspeelster was meegedeeld, een verrassing, een vrouw niet alleen van groote gaven, maar ook van zuivere kunstopvatting te zien in deze Magda uit Sudermanns Heimath.

Een banaal en conventioneel tooneelstuk is Heimath, met een tooneelvader, met twee tooneelminnaars, een dito ‘komische Alte’ wier komiek onuitstaanbaar is, en daartusschen Magda, de persoon voor wie het stuk gemaakt is, in hare verschillende schakeeringen van zelfgenoegzamen trots, onafhankelijkheidszin, beleedigde eer, kinderliefde en moederliefde.

[p. 355]

Onder de vele malligheden die de Duitschers over Adèle Sandrock hebben uitgekraamd, behoort ook dat, terwijl andere tooneelspeelsters Magda spelen zooals Sudermann zich de persoon dacht, zij meer is dan de Magda van Sudermann; dat achter de gestalte door den dichter geschapen hare schepping staat ‘wie een riesenhafter und beinahe erschreckender Schatten, die Heroïne, die Tragödin’; en later: ‘Ihre Magda ist’ - schrikt niet! - ‘ein Ueberweib.’

De waarheid is dat Adèle Sandrock, zooals ook Eleonore Duse deed, de rol aanpast aan haar physiek. Reeds de groote, plompe figuur sluit alle gratie van beweging buiten; meer zooals zij zich in hare bewegingen weet te beheerschen, doet zij dit ook in haar spreken, haar kracht leggend in intelligent, natuurlijk, geestig zeggen, met nauw merkbare overgangen in de verschillende stemmingen. Het mooiste gaf zij wel in de beide tooneelen met haren vroegeren minnaar, waarbij zij aan het slot van het tweede, als zij kokend van verontwaardiging hem de deur uitjaagt, zich in haar volle kracht toont, maar steeds in stem en gebaar maat houdend, nooit een ‘Ueberweib.’ Soms zou wat meer innigheid niet schaden.

Niet kan ik meegaan met J.T. Grein die in een bespreking van eenige Magdavertolksters¹⁾ schrijft: ‘Above all the strongest feeling which rules Magda is maternity’, en die, op grond daarvan, aan Duse, Sarah Bernhardt, Mrs. Patrick Campbell verwijt, dat zij dit moederschap niet genoeg doen uitkomen. Ik merk op, dat in het geheele stuk eerst aan het eind van het derde der vier bedrijven van een kind gesproken wordt, en dat er vroeger ook zelfs niet op werd gezinspeeld, zoodat de mededeeling de toeschouwers evenzeer verrast als zij het Regierungsrat von Keller blijkbaar doet. Hoe nu de vertolkster van Magda heeft te toonen, dat het moederlijk gevoel alle andere gevoelens overheerscht, is mij niet duidelijk. Toch zou ik, in de enkele keeren waarin Magda van haar kind spreekt, bij Adèle Sandrock wat meer innige ontroering verwacht hebben. Het treffend moment aan het slot van haar laatste tooneel met von Keller, als zij, aan haar kind denkend, stamelt: ‘Mein süsses! Mein kleines! Mio bambino! Mio pove-robum...’ maakte door te groote soberheid weinig indruk.

1) J.T. Grein. Premières of the year. London 1900 p. 169.

[p. 356]

Kon ik Adèle Sandrock's opzichtige kleedij - die den strengen Papa Schwartze en de heele familie moet hebben geergerd - niet rijmen met den smaak en de soberheid van haar spel, ook in de keuze van hare partners viel haar smaak niet te loven. Wat dat voor stijve klazen, droge zeggers en conventioneele declamators waren, hoe weinig die mannen zich in den gekleeden rok op hun gemak gevoelden, kwam vooral uit bij de vertooning van Francillon.

Ook over deze ‘Leistung’ van Adèle Sandrock hadden de Duitsche bladen weer niet kunnen nalaten dwaasheden te zeggen. Een Duitsch blad uit Riga, welks tooneelbeoordeelaar blijkbaar in Parijsche salons zijn ‘grandes et petites entrées’ heeft, wist te vertellen dat zij ‘den leichten Conversationston der Pariser Salons met Grazie und Geschmeidigkeit’ weet te treffen. Het Berliner Tageblatt zag in de manier, waarop zij in Francillon zich wreekt op haren ontrouwen man, door hem te doen gelooven dat zij hem op hare beurt ontrouw is geweest, ‘eine Art seelischer Blutgier, die sich an den Qualen ihres Opfers weiden will.’ Noch Adèle Sandrock zelf, noch de Duitsche beoordeelaars, in het vliegend reclame-blaadje geciteerd, schijnen gevoeld te hebben, dat voor de vertooning van dit stukje Parijsch mondain leven, een andere toon, andere bewegingen, een andere kleeding geeischt worden, dan de begaafde tooneelspeelster ten dienste blijken te staan. De ‘gratie’ die bestaat in haar man duwen in den rug en stompen in de zij te geven, als hij en zijn vrienden aan het uitpakken zijn over hunne vrouwelijke Parijsche kennissen van verdachte reputatie, lijkt mij niet de gratie die men van eene Marquise de Riverolles heeft te verwachten. Toch moet erkend worden dat hare intelligentie ook in deze rol Adèle Sandrock niet in den steek liet. Ik noem in het bijzonder het tooneel waarin Francillon haar man verhaalt, hoe zij hem naar het bal masqué gevolgd is, hem daar in het gezelschap van de beruchte Rose Michon heeft gezien en hoe zij zich toen ook de luxe van een cavalier betaald heeft, met wien zij in het Maison d'Or heeft gesoupeerd in een cabinet naast het zijne en naar hetzelfde menu als door hem gekozen was. Dat was werkelijk een mooi stukje vertelkunst, geestig, vol kleine trekjes van ingehouden toorn - ‘Blutgier’! - sober en van goeden smaak.

Maar hoe jammer dat een vrouw van zooveel gaven, en van gaven die om hare zeldzaamheid dubbel gewaardeerd mogen

[p. 357]

worden, - werden niet ook in hare Dame aux Camélias de soberheid van hare opvatting en de kunst van de rol aan haar physiek te adapteeren geroemd? - een stel zoo middelmatige medespelers naast zich duldt als haar gezelschap uitmaken, en zoo weinig zorg besteedt aan de keus van haar repertoire. Is zij niet voor haar vierde voorstelling op het oude paradepaard Deborah van von Mosenthal komen aandraven?

Sophocles en Molière moesten goed maken wat wij op deze wijze aan hoogere dramatische tooneelkunst te kort gekomen waren.

De voorstelling van OEdipe Roi gaf ons het meesterlijk drama met de meesterlijke vertolking vereenigd, en overweldigend was de indruk. Op enkele oogenblikken geeft Mounet-Sully, naar mijn zin, te veel: te groote uitzetting, uitgalming, van stem - zoo bij zijn heengaan aan het eind van het 4e bedrijf -, te lang uitgesponnen stil spel bij het afscheid nemen van zijn kinderen. Maar welk een aangrijpend, diep gevoeld, fijn zielkundig gedetailleerd beeld van den rampzaligen koning vertoont ons zijn OEdipe! Wie beweerde daar, dat hier het mooie zeggen, de pose, domineerde en dat het leven ontbrak? Mij trof juist, dat de kunstenaar heel het drama in al zijn phases doorleeft. Bij elke schrede op den weg waarop hij de vreeselijke ontdekking nadert, zelf met meesterhand de instructie leidend in het proces dat met zijn veroordeeling eindigt, teekent elke bijzonderheid zich op zijn gelaat, in zijn gebaar, in zijn stem met een waarheid, een spontaneiteit als doorleefde hij alles op het oogenblik zelf voor het eerst. En wanneer men denkt dat Mounet-Sully deze rol reeds twintig jaar lang, in en buiten Parijs, telkens en telkens weer gespeeld heeft, dan waardeert men eerst recht den echten kunstenaar, die, in zijn kunst opgaande, geen routinewerk leveren kan, maar elken avond opnieuw het kunstwerk schept in heel zijn grootsche tragiek.

En na Sophocles Molière: Tartuffe en Les précieuses ridicules.

Tartuffe is voor intelligente en ervaren tooneelspelers een gemakkelijk speelbare rol. Molière heeft zijn hoofdpersoon, eer dat hij hem te zien geeft, twee bedrijven lang zóó duidelijk geteekend, dat wij den man met het vrome masker al kennen vóór dat hij nog een woord heeft gesproken. Wat Molière hem in het 3^e en 4^e bedrijf te spreken geeft, vervolledigt enkel het beeld dat wij ons van den zinnelijken huichelaar gevormd hebben. De kunstenaar,

[p. 358]

die de rol vertolkt, kan, al naarmate van zijn temperament en zijn natuurlijke gaven, op het zinnelijke of het zalvende iets meer of minder licht laten vallen, maar voor het overige heeft hij zich slechts te laten gaan. Hij hoeft niets er bij te doen, niets er op te leggen, niets te onderstrepen.

Coquelin Cadet heeft dat bij zijne vertolking van Tartuffe geheel uit het oog verloren. Het zalvende verwaarloozende, en dat vervangende door dwaze extatische gebaren en oogverdraaiingen, zoodra er maar van ‘l'intérêt du ciel’ of ‘la gloire du ciel’ sprake is, smeert hij de zinnelijkheid er zoo dik op dat het stuitend wordt en men zich afvraagt hoe een vrouw als Elmire, zelfs waar het haar te doen is om Tartuffe in tegenwoordigheid van haar man te ontmaskeren, het twee minuten met zoo'n brute uithoudt. Hij gaat haar formeel te lijf en uit daarbij zulke dierlijke geluiden, dat het alweer onverklaarbaar wordt dat Orgon niet al veel eerder uit zijn schuilplaats onder de tafel te voorschijn springt.

Op één oogenblik slechts geeft Coquelin iets, zooal niet oorspronkelijks - zijn broer had in een in 1884 geschreven boekje over Tartuffe reeds iets dergelijks aan de hand gedaan - dan toch iets nieuws en aannemelijks te zien. Het is waar hij, nadat Orgon hem de deur heeft gewezen, volte face maakt met het beroemde:

C'est à vous d'en sortir, vous qui parlez en maïtre!

Gewoonlijk wordt deze tirade van het begin af met groote verhefflng van stem, vergezeld van een gebiedend gebaar, uitgesproken. Coquelin echter keert zich in gebogen houding naar de deur, neemt hoed en mantel en zegt, als was hij nog geheel onthutst over het gebeurde, met gedempte stem:

C'est à vous d'en sortir, vous qui parlez en maître!

om dan, al sprekende, langzamerhand zijn zekerheid en zelfvertrouwen te herwinnen en, onder het uiten van de bekende bedreigingen, het huis met éclat te verlaten.

In zijn element, het bas-comique, vond men Cadet eerst in enkele, meer koddige dan geestige, monologen, waarin hij zich de uitnemende diseur toonde, maar vooral in de Précieuses ridicules, als Mascarille, een van zijn vermaardste rollen. Hier kan Coquelin

[p. 359]

zijn virtuositeit in het chargeeren vrij ontplooien, en hij laat zich niet onbetuigd; maar de gebaren en grimassen en intonatiën zijn toch alle echt, en hij doet alles op een wijs, als heeft hij zelf, voor de honderd en zooveelste maal, er nog echt plezier in.

En nog meer vreemde gasten zijn in aantocht. Ik heb er niets tegen; mits zij, die gewillig buitengewoon hooge toegangsprijzen betalen voor die buitengewone vertooningen, niet vergeten, dat er binnen de landspalen ook nog tooneelspelers wonen, die het aanhooren waard zijn; en dat - om iets te noemen - voorstellingen van Op Hoop van Zegen met kunstenaressen als Mevrouw Van der Horst en Mevrouw De Boer, van Julius Caesar met Willem Royaards en Bouwmeester hunne belangstelling niet minder verdienen.

Wie van een buitenlandsche reis terugkeert, wordt vaak verrast, tot ontroerens toe, door het eigen mooi van den vaderlandschen grond. Zoo vindt men, na eenigen tijd achtereen vreemde tooneelspelers te hebben genoten, allicht bij onze inheemsche kunstenaars een eigen mooi, dat de vreemde ons zóó niet geven konden. Men neme er de proef eens van.

J.N. van Hall.