|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Gedenkteeken voor Robert Schumann. - Schumann en de dichters der Romantiek.
Den 8sten Juni van dit jaar werd in de Saksische stad Zwickau een gedenkteeken ter eere van Robert Schumann onthuld.
‘Het werd tijd’ - zou men kunnen zeggen. Terwijl men in Hamburg reeds voorbereidingen treft voor het oprichten van een Brahms-monument, heeft Zwickau, de geboortestad van Robert Schumann, er gedurende veertig jaren na diens dood over moeten nadenken, of zij haar beroemden zoon de eer zou waardig keuren, zijn aandenken ook door een openbaar zichtbaar teeken levendig te houden.
Vijf en veertig jaren scheiden ons van het tijdstip, waarop Robert Schumann stierf. Veel is er sedert dien tijd in de muziek voorgevallen, en wij zijn gewoon geraakt aan andere klanken dan die ons uit de muziek van Schumann tegenklinken. En toch, wanneer wij naar zijne muziek luisteren, voornamelijk op het gebied waarop de meester zijn oorspronkelijkheid en genialiteit het meest overtuigend heeft doen uitkomen, dan geven wij voor die muziek, zoo oud als zij betrekkelijk reeds is, gaarne menige hedendaagsche nieuwigheid in ruil.
Het genre, waarin Schumann onovertroffen blijft en dat hij met recht het zijne had kunnen noemen, heeft men dikwerf getracht na te bootsen, maar hoe ver staan die nabootsingen van het origineel!
Schumann's Muze is evenmin geschikt voor de groote menigte als die van Chopin; de taal, die zij spreekt, is daartoe van te intiemen aard. Om hem een hulde te brengen, die volkomen voor hem past, zou men zich derhalve moeten bepalen tot de uitvoering
| |
| |
zijner ‘kamermuziek.’ Bij de feestviering ter gelegenheid der bovengenoemde onthulling in Zwickau heeft men dit niet gedaan, doch het moet erkend worden, dat er twee omstandigheden waren die dit rechtvaardigden. In de eerste plaats was te voorzien - en de uitkomst heeft dit bevestigd -, dat het aantal van hen, die de feestuitvoeringen wenschten bij te wonen, zeer groot zou zijn, waardoor van zelf het intieme karakter reeds verloren ging; en ten andere begreep men te recht, dat men bij een hulde als deze niet zoo exclusief mocht te werk gaan en den componist ook eer behoorde te bewijzen door de uitvoering van dat gedeelte zijner werken, dat niet tot het gebied der zoogenaamde kamermuziek te rekenen is.
Zoo werd te Zwickau op den eersten concertavond Das Paradies und die Peri uitgevoerd en werden op den tweeden het piano-concert, de Genoveva-ouverture en de C dur-symphonie ten gehoore gebracht. Op het programma kwamen overigens nog voor het A moll-kwartet, het klavierkwintet, liederen voor één stem en enkele der meest bekende mannenkoren.
Laat zich dus een handelwijze, als die te Zwickau gevolgd is, zeer goed verklaren, zoo blijft het m.i. toch waar, dat wie het wezen en de eigenaardigheid der muziek van Schumann goed wil leeren kennen en genieten, hem moet nagaan in zijne composities op het gebied der kamermuziek, en vooral... in zijne liederen en in de menigvuldige muziek, die hij voor klavier alleen heeft geschreven.
Schumann heeft het zelf gezegd: ‘Ich getraue mich nicht, Besseres zu leisten, als was ich auf dem Gebiete des Liedes geschaffen habe’, en inderdaad ligt op dat gebied de groote kracht zijner individualiteit. Maar dan neme men hier het woord ‘lied’ in zijn ruimsten zin en beschouwe ook zijn muziek voor klavier als liederen... ‘ohne Worte’.
Wat Schumann in 1834 bij de oprichting van het Neue Zeitschrift für Musik omtrent de strekking van dit blad schreef, namelijk dat het o.a. wilde medewerken om ‘eine neue poetische Zeit vorzubereiten, beschleunigen zu helfen’, dat toont aan, hoezeer het er hem om te doen was, de muziek niet als een louter tonenspel te beschouwen, doch haar in innige verbinding met de poëzie te brengen.
| |
| |
In dit opzicht stond hij zeer onder den invloed der werken van Jean Paul Friedrich Richter, een der eerste vertegenwoordigers of liever een der voorloopers van de Duitsche romantische school op litterair gebied.
Jean Paul was zelf een groot vriend van de muziek en ook een beoefenaar van deze kunst. Van zijn vader, die componist en klavierspeler was, had hij een groot muzikaal talent geërfd. In Schwarzenbach, een klein dorp in het Fichtelgebergte, waar zijn vader een betrekking bekleedde, ontving hij voor het eerst onderricht in het klavierspel en ook in de harmonieleer. En zoodra hij zich daarin maar eenigszins thuis gevoelde, verschafte hij zich een aantal composities voor piano, die met zijne eigen phantasiën een repertoire vormden, waarmede hij den kleinen doch gezelligen kring van vrienden, dien hij in het Beiersche stadje Hof om zich heen verzameld had, genotvolle oogenblikken verschafte. Meestal echter - zoo verhaalt een zijner tijdgenooten - droeg hij geen stukken van anderen of composities van zichzelven in vasten vorm voor, doch was het meer een phantaseeren op het klavier, waarin hij in tonen trachtte weer te geven, wat zijn geest in die oogenblikken vervulde.
Dat phantaseeren op de piano was een der grootste genoegens van Jean Paul. Hij zegt ergens: ‘Wenn mich eine Empfindung ergreift, dass ich sie darstellen will, so ringt sie nicht nach Worten, sondern nach Tönen, und ich will auf dem Klavier sie aussprechen. Einen ganzen Tag könnt' ich fort phantasiren, sowohl poetisch als musikalisch, und gerade in diesem langen Phantasiren hör' ich erst jeden Ton recht rein. Nichts erschöpft, nichts rührt mich mehr als das Phantasiren auf dem Klavier. Ich könnte mich todt phantasiren.’
Jean Paul was verscheidene malen in de gelegenheid, proeven af te leggen van zijn talent in de vrije phantasie. Toen hij na den opgang, dien zijne beide werken Die unsichtbare Loge en Hesperus gemaakt hadden, Weimar bezocht en in voorname kringen aldaar verkeerde, liet hij zich dikwerf in vrije phantasiën op het klavier hooren, en onder zijne vrienden en vereerders ontstond menigmaal strijd over de vraag, wat men in hem meer moest bewonderen: zijn dichterlijk of wel zijn muzikaal talent.
Zooals gezegd is, maakten de werken van Jean Paul op Schumann, die er op nog jeugdigen leeftijd mede bekend raakte, een
| |
| |
levendigen indruk en hebben zij op zijne composities, althans op die zijner eerste periode, een grooten invloed uitgeoefend.
Niet minder invloed echter had op hem Theodor Hoffmann, die in het begin der 19de eeuw in zijn hoedanigheid van dichter en toonkunstenaar in Duitschland een tijdlang grooten opgang heeft gemaakt.
In de wereld van het demonische en phantastische, die Hoffmann gevangen hield, trad zijn groot talent misschien nog duidelijker te voorschijn in de muziek dan op litterair gebied. Met Jean Paul had hij veel overeenkomst, doch als musicus was hij zoowel practisch als theoretisch veel meer ontwikkeld dan deze en ten onrechte zijn zijne muzikale composities, op wier beteekenis zelfs een Carl Maria von Weber de aandacht vestigde, geheel aan de vergetelheid prijsgegeven.
Het leven van den auteur der Phantasiestücke in Collots Manier en Kreisleriana en van de opera Undine was er een vol afwisseling maar ook vol zorg en ontbering. Reeds vroeg werd hem muziek geleerd en oefende hij zich ook in de compositie. Als student vormde hij te Koningsbergen een kleinen muzikalen kring voor wien hij zijne composities voordroeg. O.a. componeerde hij toen de Dom-scène uit Goethe's Faust, welk stuk echter met vele andere muzikale werken van Hoffmann verloren is gegaan.
Ongelukkige familieomstandigheden verlamden echter al spoedig zijn scheppingskracht en brachten hem in een stemming, die hem ongeschikt maakte, op den ingeslagen weg voort te gaan. ‘Alle meine Lieblingsarbeiten - zoo klaagt hij - liegen unvollendet, ich habe nicht den Muth, die Stimmung sie fort zu setzen. Meine Phantasie ist erschlafft und mein Geist erliegt unter dem Drucke der niedrigsten Verhältnisse.’
In den zomer van 1796 nam Hoffmann afscheid van Koningsbergen. Als jurist was hij achtereenvolgens werkzaam in Glogau, Berlijn en Posen (in welke laatste stad hij de operette Scherz, List und Rache van Goethe componeerde en deed opvoeren) en kreeg toen een betrekking als regeeringsraad in Plozk, een nest in Oost-Pruisen. Hoewel de toestanden aldaar, volgens zijn zeggen, erbarmelijk waren, kreeg hij evenwel weder lust in de compositie en begon aan twee operetten, waarvan de eene Der Renegat heette en de andere, Faustine genaamd, de eertijds beroemde zangeres Faustina Hasse tot middenpunt had.
| |
| |
In Warschau, waar hij eenigen tijd later een ambtelijke betrekking kreeg, had hij gelegenheid te toonen, wat hij als practisch musicus vermocht te doen. Daar was een muziekvereeniging opgericht, die in Augustus 1806 haar eerste uitvoering gaf. Hier zag het publiek - schrijft een zijner vrienden - Hoffmann voor de eerste maal dirigeeren en bewonderde, met hoeveel kalmte en bedaardheid de anders zeer bewegelijke man het geheel leidde. Zijne tempi waren vurig en snel, maar zonder overdrijving, en naderhand zeide men van hem dat niet licht een dirigent hem in het interpreteeren der composities van Mozart zou hebben overtroffen, indien hij maar met een goed orkest had kunnen optreden.
Mozart was zijn lievelingscomponist en naast deze waren het vooral Gluck, Cherubini en Haydn en in de kerkelijke muziek de oude Italianen, die het meest bij hem in aanzien stonden. Ook van Beethoven, dien hij zeer bewonderde, liet hij toen reeds een symphonie uitvoeren.
Hoffmann scheen te Warschau zeer in zijn element te wezen. Hij componeerde een operette in één bedrijf: Der Kanonikus von Mailand, een romantische opera Schärpe und Blume, naar Calderon, waarvan hij zelf het libretto geschreven of bewerkt had, verder de muziek voor het treurspel Das Kreuz an der Ostsee van Werner en eindelijk Die lustigen Musikanten van Brentano. Omtrent laatstbedoelde opera schreef hij: ‘In December van het vorige jaar componeerde ik een zeer geniale operatekst van Clemens Brentano, die in April van dit jaar (1806) hier in den schouwburg ten tooneele gevoerd werd. De tekst beviel niet; het was kaviaar voor het volk, gelijk Hamlet zegt. Over de muziek werd gunstiger geoordeeld.’
In het laatst van 1806 kwam er echter voor Hoffmann een groote verandering. De slag bij Jena had plaats gehad. De Franschen rukten Warschau binnen en drongen de Polen, het juk der heerschappij van Pruisen af te schudden. Warschau werd het middenpunt van den Poolschen opstand en met de Pruisische regeering aldaar was het gedaan. Alle Pruisische ambtenaren verloren hun plaats en onder hen ook Hoffmann.
Hij voltooide zijn opera Die Schärpe und die Blume en nam daarop het besluit, naar Weenen te gaan en daar alleen voor de kunst te leven. Maar toen het op de uitvoering van zijn besluit aankwam, ontbrak het hem aan de noodige geldmiddelen voor de
| |
| |
reis, en daar zijne pogingen, om van de regeering in Berlijn weder een aanstelling te erlangen, schipbreuk leden, bleef hem niets anders over dan naar een plaats als muziekdirecteur om te zien.
In den ‘Reichsanzeiger’ plaatste hij de volgende advertentie: ‘Iemand, die volkomen vertrouwd is met het theoretische en praktische deel der Muziek, zelf voor het theater composities van beteekenis heeft geleverd en met succes aan het hoofd heeft gestaan van een belangrijke muziekinstelling, wenscht als muziekdirecteur aangesteld te worden, zoo mogelijk bij een theater. Behalve zijne reeds genoemde capaciteiten, is hij ook met het theaterwezen en zijne eischen geheel vertrouwd, is thuis in alles wat decoratief en costuums betreft en is buiten de Duitsche ook de Fransche en de Italiaansche taal machtig.’
Het antwoord op deze advertentie in het toen tamelijk veel gelezen blad liet niet lang op zich wachten. De Rijksgraaf von Soden, onder wiens toezicht de stedelijke schouwburg in Bamberg stond, bood Hoffmann de plaats van muziekdirecteur aan, en deze aarzelde niet, dit aanbod aan te nemen. Als om te bewijzen, dat hij in zijn annonce niet te veel gezegd had, componeerde hij in weinige weken een opera genaamd Der Trank der Unsterblichkeit, waarvan genoemde graaf het libretto vervaardigd had, en kwam in den zomer van 1808 in Bamberg. Hij werd echter al heel spoedig in zijne verwachtingen teleurgesteld. Graaf von Soden, op wiens steun hij gehoopt had, verliet Bamberg en gaf de leiding van het theater over aan den directeur Enno. Met Enno samenwerken ging niet en Hoffman was nog geen twee maanden aan den Schouwburg verbonden, of het was uit met de kapelmeester-heerlijkheid.
Hoffmann nam nu nog slechts de verplichting op zich om tegen 30 gulden per maand gelegenheidsstukken, marschen en koren voor het theater te componeeren, doch daaraan kwam ook al gauw een einde, daar Enno zijn personeel niet betaalde en natuurlijk ook Hoffman in die schade liet deelen.
Deze moest nu voorshands zijn brood trachten te verdienen met onderricht geven en componeeren. Veel verdiende hij er niet mede. Het meeste moest van het les geven komen, maar de talentlooze leerlingen brachten hem tot vertwijfeling. In Kater Murr heeft hij zijn lijdensgeschiedenis als muziekonderwijzer met groote waarheid beschreven.
| |
| |
Eindelijk wendde hij zich tot den toonkunstenaar Rochlitz in Leipzig, die een muzikaal blad uitgaf, en bood hem zijn medewerking aan. Rochlitz ging terstond op het aanbod in en gaf hem voor de te verwachten bijdragen reeds geld vooruit. Niet lang duurde het, of de Phantasiestücke in Collots Manier verschenen, waarmede Hoffman zijn roem op letterkundig gebied vestigde. In zijn dagboek schreef hij: ‘Mijn litteraire loopbaan schijnt te willen beginnen.’
Niettemin verwaarloosde hij de compositie nìet. Voor den Groothertog van Würzburg componeerde hij een Miserere, voor het theater in Bamberg een opera Das Gespenst, op tekst van Kotzebue, een melodrama Dirna van graaf Soden en een trio in E-dur. De opera werd bijna uitgefloten, maar het melodrama maakte veel opgang en bij de eerste voorstelling (11 October 1809) werd de componist aan het slot voorgeroepen.
Hoffmann kwam daarna opnieuw aan het theater te Bamberg. In 1810 nam de dichter Holbein, met wien Hoffmann jaren geleden in Glogau vriendschap gesloten had, de directie van het theater op zich en onder zijn verstandige en energieke leiding ging de onderneming zeer vooruit. Ongelukkigerwijs trad Holbein reeds een jaar later weder af, en zoo stond Hoffmann, die als kapelmeester 50 gulden per maand verdiende, weder op straat. De nood steeg hoog bij hem en in zijn dagboek leest men: ‘Mijn oude jas verkocht om te kunnen eten.’
Hij zag in, dat hij moest trachten, zich door een schitterende daad er boven op te werken. ‘Nur der mir inwohnende Genius der Musik - zoo liet hij zich uit - kann mich aus meiner Misère reissen, es muss jetzt etwas geschehen, etwas Grosses muss geschaffen werden im Geiste der Händel, Bach, Mozart, Beethoven.’
Tot de hoogte dier sterren reikte het talent van Hoffmann niet, maar wat in zijne macht stond, dat deed hij. Toen men hem het romantisch verhaal Undine van De la Motte Fouqué had voorgelezen, rijpte het plan in hem om daarvan een groote opera te maken. Een zijner vrienden te Berlijn, wien hij zijn plan toevertrouwde, wist Fouqué te bewegen zelf het libretto te vervaardigen. Hoffman was daarmede zeer ingenomen. ‘Ihre Nachrichten - - schrijft hij aan dien vriend - haben mir eine wahrhaft kindische Freude verursacht. Mach' ich keine gescheite Composition, so bin ich ein Esel und es soll forthin nicht mehr von mir die Rede sein unter gemüthlichen Menschen and Freunden. Ich fühle
| |
| |
es ganz, welch' seltenes Glück mir dadurch beschieden, dass ein Dichter wie Fouqée für meine Noten arbeitet.’
Maar dan laat hij toch niet na, aan zijn vriend te verzoeken den dichter er vooral op attent te maken, dat bij opera-onderwerpen vooral beknoptheid noodzakelijk is. Overigens zijn de verzen van Fouqué zoo muzikaal, dat hij zich omtrent het componeeren niet de minste zorg maakt. Is de dichter eenigszins in twijfel omtrent den vorm van terzetten, kwartetten en andere ensemblestukken, laat hij dan het eerste het beste opera-libretto raadplegen, daar deze homuncio het best den vorm wist te vinden, die voor den componist de meest passende is.
Den 14den November vinden wij hem aan de opera bezig. Hij noemt het libretto een meesterstuk en verklaart in de beste stemming te zijn om aan het componeeren te gaan.
Te midden van dien arbeid ontvangt hij onverwacht uit Koningsbergen een erfenis, die hem voor langen tijd van zijne zorgen bevrijdt. In April 1813 neemt hij den post van kapelmeester bij het tooneelgezelschap van Joseph Seconda te Dresden aan, welke aanstelling hem evenzeer met vreugde vervult.
Op dat oogenblik was het dus alles couleur de rose. Het zou echter spoedig weer veranderen. Nadat hij met groote verwachtingen naar Dresden was gegaan, vond hij die stad door de Franschen bezet. Seconda was toen in Leipzig en daarheen moest zijn kapelmeester hem volgen. Het opera-gezelschap gaf toen afwisselend voorstellingen in beide steden en dat vermoeiende heen en weer trekken, gepaard met veel theaterarbeid, had de krachten van Hoffman al spoedig uitgeput. Hij werd ziek en kon aan zijn opera Undine maar weinig doen. Slechts twee bedrijven waren er van gereed.
Napoleon had Dresden tot middenpunt zijner militaire operatiën gemaakt en er een voornaam gezelschap heengelokt. Een Italiaansch operagezelschap trad met dat van Joseph Seconda in concurrentie, maar het laatstgenoemde scheen toch goede zaken te maken, want uit Hoffmann's brieven van dien veelbewogen tijd blijkt, dat hij steeds met groot succes en bij uitverkocht theater dirigeerde.
Niettemin was hij te wispelturig en te lastig van aard om lang op dezelfde plaats te blijven. Hij kreeg ongenoegen met zijn chef, wierp hem den dirigeerstok voor de voeten en vertrok zonder af te wachten, dat hij voor de betrekking, die hij opgaf, iets anders had gevonden.
Gelukkig kwamen anderen hem weder te hulp. Men bezorgde
| |
| |
hem een aanstelling bij het Pruisische ministerie van Justitie. En zoo trad Hoffman, na zes jaren lang in de kunstwereld verkeerd te hebben, in September 1814 weder in den Staatsdienst.
In de eerstvolgende jaren zien wij Hoffmann op het toppunt van zijn roem als dichter en componist. De opera Undine werd den 3den Augustus van het jaar 1816 met groote pracht en met zeer veel bijval voor de eerste maal te Berlijn opgevoerd. Carl Maria von Weber sprak er met grooten lof over en noemde de opera, van muzikale zijde beschouwd: ‘das schöne Resultat der vollkommensten Vertrautheit und Erfassung des Gegenstandes, vollbracht durch tief überlegten Ideengang und Berechnung der Wirkungen alles Kunstmaterials, zum Werke der schönen Kunst gsstempelt durch schöne und innig gedachte Melodien.’
Zondag 8 Maart 1818 werd de opera te Berlijn voor de 23ste maal gegeven en den daaropvolgenden Dinsdag brandde de schouwburg af met al het materiaal - decoratief, costumes, muziekwerken enz. - dat daartoe behoorde.
Met Hoffmann ging het niet beter. Van de groote hoogte, tot waar hij geklommen was, dank zijn geschriften en niet het minste door zijn opera Undine, stortte hij plotseling naar beneden. Langdurige ziekte en een noodlottige neiging voor nachtelijke braspartijen hadden zijn gezondheid totaal vernietigd. Den 25sten Juni 1822 maakte de dood een einde aan zijn lijden.
Wat Hoffmann op letterkundig gebied heeft voortgebracht, is voor een groot deel een openbaring van zijn eigen levens- en lijdensgeschiedenis. De ‘Phantasiestücke’, de ‘Serapionsbrüder’, de ‘Lebens-Ansichten des Kater Murr’ en de fragmentarisch geschreven biographie van den kapelmeester Johannes Kriegler zijn eigenlijk niets anders dan zijn autobiographie. In de vertellingen ‘Die Fermate’, ‘Ritter Gluck’, ‘Kreisleriana’, ‘Don Juan’ treedt wel hetphantastische element het sterkst te voorschijn, doch daar doorheen schemert de grootste geestdrift voor muziek en tevens een groot begrip van deze kunst.
De instrumentaalmuziek is, volgens hem, de meest romantieke van alle kunsten, omdat alleen het oneindige het onderwerp daarvan is. Beethoven beschouwt hij als een zuiver romantischen componist, en is dat niet de reden - zoo vraagt hij -, dat deze meester in de vocaalmuziek, die het onbestemde van het oneindige niet toelaat, minder groot is?
| |
| |
Zijne meeningen over de ‘Opera’, en in het bijzonder over de verhouding van den dichter tot den componist, heeft hij in het tweede deel der Kreisleriana en in de novelle Dichter und Componist verkondigd. De meeste zoogenaamde opera's - zegt hij - zijn slechts onbeduidende schouwspelen met gezang. Van dramatisch effect is geen sprake. Zij bestaan slechts uit losse scènes, die niet het minste poëtisch verband met elkander hebben. Dikwijls heeft de componist onwillekeurig slechts alleen voor zich gewerkt en het armzalige gedicht loopt er dan eenvoudig naast, zonder in de muziek te kunnen opgaan. Onder die omstandigheden kan de muziek in zekeren zin wel goed zijn, d.i. zij kan, zonder met magische kracht den toehoorder te treffen, een zeker welbehagen opwekken, maar dan is de Opera niets meer dan een concert, dat op het theater met decoratief en costumes gegeven wordt.
Zeer treffend zegt Hoffmann: ‘Eine wahrhafte Oper scheint mir nur die zu sein, in welcher die Musik unmittelbar aus der Dichtung als nothwendiges Erzeugniss derselben entspringt. In jenem fernen Reiche, das uns oft mit seltsamen Ahnungen umfängt und aus dem wunderbare Stimmen zu uns herabtönen und alle die Laute wecken, die in der beengten Brust schliefen und die nun erwacht wie in feurigen Strahlen freudig und froh heraufschiessen, so dass wir die Seligkeit jenes Paradieses theilhaftig werden - da sind Dichter und Musiker die innigst verwandten Glieder einer Kirche: denn das Geheimniss des Wortes und des Tons ist ein und dasselbe, das ihnen die höchste Weihe erschlossen.’
De Duitsche dichters - ik had reeds een vorige maal gelegenheid daarop te wijzen - hebben voor het meerendeel steeds in een innige verhouding tot de toonkunst gestaan, en vooral was dit het geval bij hen die leefden en werkten in het tijdperk der zoogenaamde ‘romantiek’. Wij zagen het nu weder aan Jean Paul en Theodor Hoffmann.
Een geestdriftig aanhanger der toonkunst was ook de Hongaarsche dichter Nicolaus Lenau. En geen wonder: in zijn geboorteland Hongarije had hij reeds op jeugdigen leeftijd de gelegenheid gehad de beste muzikale indrukken te ontvangen. In Pesth kreeg hij voor het eerst vioolonderricht, doch eerst de toenmaals vermaarde vioolvirtuoos Joseph von Blumenthal, wiens leerling hij in 1802 te Weenen geworden was, wist zijne muzikale begaafdheden te ontwikkelen en maakte van hem een degelijken violist. Blumenthal
| |
| |
leerde hem den flinken kernachtigen streek, die zooveel glans aan zijn voordracht gaf.
Op een reis naar Stuttgart in het jaar 1830 hoorde hij in Karlsruhe Beethoven's Fidelio. Ik was weer voor een paar uren de gelukkigste man van de wereld - schrijft hij. Nog doortrilt die heerlijke muziek mijn geheele wezen. In Stuttgart werd hij met open armen ontvangen. Cotta ondernam de uitgave zijner gedichten en zijne vrienden wekten hem op, aan de wereld nieuwe gedichten te schenken. Zijn viool had hij meegebracht en zoowel in de woning van graaf Alexander van Wurtemberg als in die van den dichter Justinus Kerner te Weinsberg werd zijn geniaal vioolspel in hooge mate bewonderd.
In de daarop volgende jaren is hij nu eens te Weenen, dan weder bij zijne vrienden in Stuttgart. Uit Weenen schrijft hij in 1834: ‘Als ik dezen winter hier blijf, wacht mij een heerlijk genot. Alle kleinere composities van Beethoven zullen hier uitgevoerd worden. Daarvan wil ik geen enkele missen. Beethoven werkt op mij als geen andere geest op aarde, de groote Brit (Shakespeare) niet uitgezonderd’.
Later meldt hij, dat hij eenige van de zoogenaamde ‘verrückte’ kwartetten van Beethoven heeft gehoord en gaat daarbij te keer tegen de ‘Philister.’ Een van die kwartetten noemen zij het ‘duivelskwartet’. Wanneer de duivel dat gemaakt heeft - zegt hij -, dan ben ik voor eeuwig de zijne. Er komen gedeelten in voor, waarbij mij het hart bijkans vaneengereten werd.
In het begrijpen der werken van Beethoven was hij de meeste zijner tijdgenooten ver vooruit. Met geestdrift spreekt hij van de eerste door hem bijgewoonde uitvoering der negende symphonie. Hij was ook bij de repetities daarvan tegenwoordig geweest en verklaart, reeds bij de eerste daarvan den draad der gedachten te hebben kunnen volgen. Men verneemt ook van hem, dat de genoemde symphonie ook toen nog in het geheel geen onverdeelden bijval in Weenen vond. Zoo zeide de Oostenrijksche dichter Grillparzer, die zeer muzikaal was, na afloop der uitvoering tot hem: ‘Es ist confuses Zeug.’
‘Was das Verstehen Beethovens erschwert - zegt Lenau ergens -, ist dass man zu grosse Massen umfassen muss um seinen Ideen zu folgen. Sie haben so grosse Umrisse und nicht alle Menschen können so viel aufnehmen im Speckkammerl ihrer Phantasie.’ Deze voor meer dan zestig jaren uitgesproken waarheid heeft met
| |
| |
betrekking tot Beethoven nog niets van haar gewicht verloren.
Opmerkelijk en ook voor onzen tijd nog behartigenswaardig is hetgeen Lenau over een optreden van den beroemden vioolvirtuoos Artôt zegt. Lenau hoorde Artôt in 1835 te Salzburg. Het spel van dezen kunstenaar vond hij meesterlijk en vooral in het Adagio betooverend, maar des te meer hinderde hem de houding van het grootste deel van het publiek, dat opstond en heenging tijdens Artôt nog speelde. Zeer ergerlijk vond hij die bezorgdheid van het publiek voor zijne mantels, in stede van zich in een wereld te verplaatsen, waar men geen mantels meer noodig heeft. De kunstenaar had goed gehandeld, wanneer hij zich over zulk een handeling beleedigd had getoond en zijn spel had afgebroken. Maar neen! Artôt wierp maar één blik op hen, die hem stoorden, een blik van toorn en verachting, en ging voort te spelen. Van dat oogenblik af klonk zijn Adagio nog veel schooner dan anders. Artôt zal leven! - roept Lenau uit. - Hij is een waar kunstenaar. Een onechte zou, wanneer men hem aldus beleedigd had, slechter gespeeld hebben; Artôt speelde beter.
Kort daarop leerde Lenau de beroemde zangeres Karoline Unger kennen, die na een kunstreis door Italië en Frankrijk aan de Italiaansche Opera in Weenen groote triomfen vierde. Lenau schrijft: ‘Ik gebruikte het middagmaal met Karoline Unger en graaf H..., den dramatischen dichter. Karoline zong, voordat wij aan tafel gingen “Der Wanderer” en “Gretchen” van Schubert wegsleepend schoon. Er vloeit werkelijk tragisch bloed in de aderen dezer vrouw. In haar zang ligt hartstocht. Terstond werd ik gewaar, dat ik in een storm geraakte; ik streed met al mijn vermogen tegen de macht van haar gezang, daar ik in tegenwoordigheid van vreemden niet gaarne laat blijken, dat ik getroffen ben. Maar te vergeefs: ik was geheel ontdaan en kon het niet verbergen.
Niet lang daarna hoorde de dichter Karoline Unger in de opera “Belisario” en werd nog in hoogere mate getroffen door het groote talent der zangeres. Zij hield hem door hare kunst zoo gevangen dat hij in allen ernst aan een verbintenis met haar dacht. Evenwel ontstond er reeds een paar maanden na de kennismaking een verkoeling, die tot het afbreken van alle betrekkingen leidde. “Daar zij een groote tooneelspeelster was - zeide Lenau - en ik daarvan meer en meer overtuigd werd, kreeg ik meer en meer angst voor een verbintenis met haar. Ik wist niet meer, wat echt,
| |
| |
wat valsch aan haar was.” Karoline Unger huwde in 1840 den Franschen aestheticus Sabatier en verliet voor goed het tooneel.
Kort daarop knoopte Lenau vriendschap aan met twee musici, Karl Gross en Karl Evers. Lenau zegt: er wordt weder vlijtig gedicht maar nog ijveriger viool gespeeld. Mijn hartstocht voor het vioolspel is reeds berucht. Zelfs heb ik weder een leermeester genomen. De voortreffelijke man heet Karl Gross en bevalt mij uitstekend: een groot Beethovenspeler.
De andere vriend was een nog jeugdige pianist en componist: Karl Evers (geboren 1816 in Hamburg). Evers heeft over zijn omgang met den beroemden dichter belangrijke aanteekeningen nagelaten, welke voor diens verhouding tot de muziek van bijzondere beteekenis zijn.
Lenau - zeide hij - hield hartstochtelijk veel van muziek en speelde toenmaals veel viool. Zijn spel was wild, onregelmatig, doch dikwijls aangrijpend en in de hoogste mate geniaal. Hij was schuchter van aard en speelde bijna nooit met vreemden, met mij echter dikwijls. Zijn lievelingsstuk was de zoogenaamde Kreutzersonate van Beethoven. De daarin voorkomende variatiën speelde hij soms zeer schoon. De accoorden in het begin der sonate leverden voor hem groote moeilijkheden op. Hij studeerde daarop menigmaal 8 uur per dag, met zooveel ijver dat zijn gezondheid er onder leed en ik hem dikwerf moest vermanen, het niet te doen. Eindelijk speelde hij die accoorden tamelijk vlot doch in het laatste deel der sonate, dat zeer meesleepend is, nam zijn phantasie een loop met hem. Hij bekommerde zich volstrekt niet meer om mij, die de pianopartij voordroeg, maar ging hoe langer hoe sneller, zoodat het mij onmogelijk was hem te volgen. Hij zag zijn fout wel in, maar er was niets aan te doen. Eenmaal in vuur geraakt, was hij niet meer tegen te houden.
Daarentegen speelde hij de Steiersche en opperoostenrijksche “Ländler” niet alleen voortreffelijk maar ook strikt in het tempo en rustig. Ook bij de Hongaarsche muziek bleef hij in het tempo, ofschoon daarbij zijn gezicht een somberder uitdrukking aannam.
Lenau's oordeel over muziek was, volgens Evers, zeer eenzijdig. Voor hem bestond er slechts één componist: Beethoven. Alle anderen waren voor hem van geen beteekenis; ja, het ging zelfs zoo ver, dat hij met Mozart den draak stak. Bij gelegenheid van een strijd, die over Mozart en Beethoven ontstond, vergeleek hij
| |
| |
laatstgenoemde bij den Chimborazzo en eerstgenoemde bij den Bobzerberg (een kleine berg bij Stuttgart).
Ofschoon er geen reden is om aan de volle geloofwaardigheid van den musicus Evers te twijfelen, zoo mag toch niet onvermeld blijven, dat Lenau ook voor Frans Schubert een onbegrensde vereering aan den dag legde. “Gelijk Alexander zich beklaagde, dat hij geen Homerus had - riep hij eenmaal uit - evenzoo smart het mij, dat Schubert vóór het verschijnen mijner gedichten gestorven is.”
In 1831 nam hij de liederen van Schubert mede naar Schwaben om de heerlijke composities, die aldaar nog zoo goed als onbekend waren, in den kring zijner vrienden binnen te leiden. Vroolijke, eenvoudige muziek was hem onsympathiek, dit laat zich uit zijn temperament verklaren, dat reeds in zijn jeugd tot een sombere levensopvatting neigde. De opera “Das Nachtlager” van Conradin Kreutzer, waarvan hij de eerste opvoering beleefde en die tot in onze dagen steeds in de gunst van het publiek gestaan heeft, vond hij triviaal en zelfs onnoozel. Beethoven daarentegen, wiens verheven kunst de diepste snaren van zijn gemoed deed trillen, was voor hem het ideaal van een componist. Wie zou hem daarin ongelijk geven? -
In Stuttgart wierp een hevige koorts hem in 1841 op het ziekbed. Zoodra de eerste ziekteaanval afgeweerd was, verlangde hij naar muziek. Vrienden en vriendinnen vereenigden zich om aan dit verlangen te voldoen en in de kamer naast die waar hij te bed lag, werd muziek (zang en piano) gemaakt, indiervoege dat hij elken toon duidelijk kon hooren.
Toen hij beter werd vertrok hij naar Ischl en na een kort verblijf aldaar keerde hij naar Stuttgart terug. Op die terugreis bleef hij eenige dagen in München en bezocht daar ook een zijner vriendinnen, mevrouw von Suckow. Na den maaltijd werd muziek gemaakt en op verzoek van de gastvrouw zong een der dames, een uitstekende zangeres, eenige liederen op gedichten van Lenau.
Das Lied “Scheideblick” - zoo verhaalt mevrouw von Suckow - dessen Melodie der Dichter heute zum ersten Mal vernahm, rührte ihn tief. Auf seine Bitte musste die Sängerin es immer und immer wiederholen. Besonders die Stelle “Scheiden musst' ich ohne Wiederkehr”, die er wundervoll gesetzt fand. Eine Thräne rollte aus seinem Auge, wie er so regungslos da sass am Piano
| |
| |
neben Sängerin und Spieler. Ich hätte ihn malen mögen: Der bleiche Kopf, an den gelben Vorhang gelehnt, mit dem Rücken gegen das weite Rundfenster von Epheu-Ranken.’
Bij die gelegenheid kwam ook Mendelssohn ter sprake. Lenau vertelde dat hij hem in 1832 voor de eerste maal gezien had; hij liet zich echter over dezen toenmaals zeer gevierden man niet bijzonder uit.
Een paar jaren later bracht Lenau een kort bezoek aan Weenen. Een toonkunstenaar van die dagen zocht hem daar op en speelde hem op de viool eenige Hongaarsche nationale melodieën voor. Lenau zette zich in zijn stoel neder, liet het hoofd in de hand zinken en luisterde aandachtig naar de tonen, die de ander aan de viool uitlokte. Reeds lang had deze gespeeld en stond op het punt, het instrument uit de hand te leggen, toen Lenau op hem toetrad, de viool van hem overnam en begon te spelen.
‘Ik zal dit oogenblik nooit vergeten - zegt de verhaler. - Neergezeten luisterde ik naar de magische tonen, die in het duister (want het was inmiddels donker in de kamer geworden) mijn oor troffen en die zoo tooverachtig, maar tevens zoo weemoedig en aangrijpend klonken. Een profetische geest was over den speler gekomen en bezielde zijn spel. Het was alsof hij zijn lot en dat van zijn volk, dat toen nog diep in de toekomst verborgen lag, in tonen schilderde Mij trof deze voordracht diep in het gemoed. In elken toon lag een uitdrukking van smart, die nu eens weemoedig klonk in het lassan = (langzaam), dan weder woest in het snelle frisko (= flink)’.
Misschien was het een voorgevoel van het noodlottig uiteinde dat aan den dichter Lenau beschoren was. Op het laatst van het jaar 1844 vertoonden zich na lang lijden bij hem de eerste sporen van waanzin, en hoewel nu en dan zijn toestand weder iets verbeterde, drong de verschrikkelijke ziekte toch allengs dieper door en overschaduwde zijn geest geheel en al. De dood alleen kon hem uit zijn ellendigen toestand verlossen.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd