|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Deutsche Dichter in ihren Beziehungen zur Musik. Von Alfred Bock (Giessen, J. Ricker'sche Verlagsbuchhandlung, 1900.)
In bovengenoemd boek tracht de schrijver een algemeen overzicht te geven van de verhouding, waarin de meest bekende onder de reeds gestorven Duitsche dichters tot de Muziek gestaan hebben.
Het is een dankbaar onderwerp, dat reeds meermalen behandeld doch nog lang niet uitgeput is.
De schrijver, die er den nadruk op legt, dat hij zijn werk slechts wil beschouwd zien als een proeve, als een aanwijzing, een opwekking voor den vakman om op dezen weg nog verder voort te gaan, neemt als uitgangspunt het moment (ongeveer het midden der 18e eeuw), toen Duitschland zich bevrijdde van de vreemde boeien, waaraan het lang geklonken was geweest, en zoowel op litterair als op muzikaal gebied een nieuw leven ontwaakte.
Zin en begrip voor de vaderlandsche muziek waren verloren gegaan. Eerst door de verheven werken van Bach en Händel werd Duitschland tot inkeer gebracht en gevoelde het weder de kracht in zich om een eigen muzikale kunst te hebben. Door innige verbinding van dichtkunst en toonkunst kwam het Duitsche lied tot nieuw leven en op het gebied der muzikaal-dramatische kunst deden zich voor het eerst stemmen hooren, welke op een betere en nauwere aansluiting van dichtkunst en toonkunst in de Opera aandrongen. Een eeuw zou echter nog voorbijgaan voor en aleer het operaideaal dat Klopstock, Wieland, Lessing, Herder, Schiller en Goethe
| |
| |
had voorgezweefd, in het drama van Richard Wagner verwezenlijkt werd.
De eerste dichter dien wij in het hier besproken boek aantreffen is Klopstock.
De auteur van den Messias was in jongere jaren volstrekt niet wat men ‘een muzikaal man’ noemt. De eenzijdigheid, die tijdgenooten in hem laakten en waarvan hij inderdaad ook niet geheel vrij te spreken was, kan er de oorzaak van geweest zijn. Door hen, die er over oordeelen konden, werd Klopstock anders beschouwd als iemand, die een zeer fijn muzikaal gevoel bezat. Tot aan zijn veertigste jaar stelde hij niet het minste belang in de toonkunst, en van de meesterwerken zijner beroemde tijdgenooten, Händel en Bach, kende hij zoo goed als niets. Eerst door den dichter Gerstenberg, die in 1763 in Kopenhagen - Klopstock's toenmalige woonplaats - gekomen was en in wiens huis veel muziek werd gemaakt, was Klopstock voor de toonkunst gewonnen.
Gerstenberg leerde hem de meest beteekenende componisten van dien tijd en van vroeger kennen en haalde hem er toe over, naar een muzikaal talent om te zien, die fragmenten van zijn Messias op muziek zou kunnen zetten. Klopstock meende zoo iemand te vinden in den bekenden componist en kapelmeester Hasse, den man der beroemde zangeres Faustina Hasse, doch deze sloeg het aanbod af, voorgevende dat de staat zijner gezondheid en zijne vele bezigheden hem den lust tot componeeren hadden benomen. Men mag aannemen dat Hasse, die geheel in den Italiaanschen stijl opgegroeid was en daarin ook componeerde, zich tot den dichtstijl van Klopstock niet bijzonder aangetrokken voelde.
Beter pasten Klopstock en Gluck bij elkander. Door bemiddeling van een derde leerden zij elkander kennen. Gluck componeerde enkele gedeelten uit het dramatisch gedicht ‘Hermannsschlacht’ van Klopstock en eenige Oden. Van het eerstbedoelde is niets tot ons gekomen, van de Oden echter zijn later eenige in druk verschenen. Zoo ongelijk de ontwikkelingsgang van deze beide mannen was, zoo nauw verbonden gevoelden zij zich in hun streven om de Duitsche Kunst van vreemden dwang te bevrijden en haar de achting en bewondering der beschaafde wereld te verschaffen. De werken van Klopstock zijn thans nog slechts van historisch belang; die van Gluck echter (d.w.z. de meesterwerken uit zijn laatste
| |
| |
periode) bezitten nog leven en hebben zich tot nu toe op het repertoire der groote theaters weten te handhaven.
Klopstock's tijdgenoot Wieland gevoelde reeds vroeg zeer veel voor de muziek en was er ook beoefenaar van. Hij genoot zeer goed onderricht en gaf zich over aan een grondige studie zoowel van de Duitsche als van de Italiaansche meesters. Zijn zielvol en ongekunsteld klavierspel werd geroemd en zijn vriend en biograaf Gruber zegt van hem: ‘Wieland speelde vaardig en met uitdrukking klavier en kon ongetwijfeld onder de kenners van muziek gerekend worden.’ In elk geval was hij als klavierspeler meer dan dilettant. Op het kasteel Warthausen, een bezitting van graaf Stadion, organiseerde hij concerten en trad daarin dikwerf als solist op.
Aan het hof te Weimar, waarheen hij in 1772 door hertogin Amalia beroepen was, kwam hij in andere verhouding tot de muziek te staan, namelijk als dichter. Hij was bezig aan een operatekst Alceste en zocht een componist van talent, die in staat zou zijn, daarvan een waardig muziekdrama te maken. Hij meende dien in den dirigent der hofkapel Anton Schweitzer gevonden te hebben. ‘Wat zult ge zeggen - scheeef hij aan een zijner vrienden, den hofraad Ring in Karlsruhe -, wanneer gij mij binnenkort in een kleinen duitschen Metastasio zult veranderd zien. Mijn veeljarige wensch, een componist van genie en warm gevoel, een echten nakomeling van Pergolese en Galuppi, mij ter zijde te zien staan, is door mijne aanstelling in Weimar onverwacht vervuld. Anton Schweitzer heet de man, die in de kunst der Amphionen op zijn minst dat is, wat uw gehoorzame dienaar in de dichtkunst zijn moet of wenschte te zijn. Hierbij komen nog een paar voortreffelijke zangeressen van wie ééne (Mme Koch) verschillende natuurgaven en talenten in zich vereenigt: een sterke, aangename en hartroerende stem, een voortreffelijke manier om de recitatieven voor te dragen, een levendige actie, en daarbij de figuur van een Grieksche Diana en het aangenaamste theatergezicht dat men zich denken kan. Wanneer gij daarbij dan nog in aanmerking neemt mijn bijzondere voorliefde voor het zangspel en de omstandigheid “que je ne saurais mieux faire ma cour qu'en contribuant de ce côté-là aux amusements de ma nouvelle Souveraine” - zoo zult gij u kunnen voorstellen, of ik met geestdrift op dit nieuwe veld zal werkzaam zijn.’
| |
| |
Den 29sten Mei 1773 werd de opera in het hertogelijk slot te Weimar opgevoerd en vond grooten bijval. Van bijzondere beteekenis voor de kunst is die gebeurtenis alleen in zooverre, dat er een ernstige poging uit spreekt om ook op dramatisch gebied een echt Duitsche kunst te scheppen, die met alles, wat Italiaansch was, niet alleen in concurrentie kon treden maar dit ook wist te overtreffen.
Met Gluck had ook Wieland kennismaking aangeknoopt. Diens opera's kende hij door en door en sprak daarover steeds vol lof. Toen Gluck's nicht Marianne, een voortreffelijke zangeres, in April 1776 op nog jeugdigen leeftijd gestorven was en Gluck hem geschreven had, in de hoop dat hij een treurdicht op de afgestorvene zou maken, antwoordde Wieland eerst een paar maanden later en gaf toen als verontschuldiging op dat hij niet bij machte was geweest een gedicht te schrijven, dat der afgestorvene en den genius van den meester der tonen waardig zou zijn. Met uitzondering van Klopstock was alleen Goethe daartoe in staat en daarom had hij tot dezen zijn toevlucht genomen. Hij geloofde echter niet, dat Goethe, die door den hertog pas tot geheimraad benoemd was, te midden zijner bezigheden tijd en gelegenheid zou kunnen vinden om aan zijn wensch te voldoen.
Ook klaagt Wieland aan Gluck zijn nood, dat hij zoo gaarne een operatekst voor hem zou willen vervaardigen, maar dat hij er niet toe komen kon, vooral omdat hij geen goede onderwerpen vinden kon. ‘De drie grootste onderwerpen - zegt hij -, Orpheus, Alceste en Iphigenie, hebt ge reeds gecomponeerd - en wat blijft er dan nog over, dat u waardig zou zijn? - Ja, wanneer ik met u, onder uwe oogen en opgewekt door uw groote macht over de muziek, kon arbeiden! Maar hier in Weimar!’
Ongetwijfeld is het ook Gluck geweest, die invloed heeft gehad op het artikel ‘Versuch über das teutsche Singspiel’ dat Wieland in de ‘Teutsche Merkur’ van het jaar 1775 publiceerde. In dit stuk breekt hij een lans voor de nationale opera. Hij zegt, dat wanneer het zoo moeilijk bleek te zijn zulk een opera te bezitten, dit niet lag aan gebrek aan muzikaal genie bij de Duitsche natie noch aan het onzingbare der Duitsche taal, maar aan de bijna algemeen heerschende meening, dat de zoogenaamde opera seria een kunstgenre vol pracht en praal moest zijn, waarbij op de
| |
| |
meest kostbare wijze allerlei middelen worden aangewend om oog en oor te verlustigen.
Zoolang men dat onder het woord ‘opera’ verstaat, zullen er onder de vorsten van Europa maar weinige gevonden worden, die rijk genoeg zijn om er een zoo kostbaar iets op na te houden, en het zal wel niemand invallen te gelooven, dat bij die weinigen de Duitsche taal de Italiaansche vervangen zal.
Wij Duitschers - zegt Wieland verder - willen een zangspel in het leven roepen dat alleen door de vereeniging van dichtkunst, muziek en actie op de gemoederen werkt. Hij trekt te velde tegen de Italiaansche opera en het onware karakter daarvan. Daarin is de dichter niets anders dan de onderdanige dienaar van den componist, van den decorateur, van de zangers en dansers. De ouvertures houden met het stuk volstrekt geen verband. Over de recitatieven gaan componist en zangers vluchtig heen. Worden zij voorgedragen, dan blijft het publiek er onverschillig onder, of slaapt, totdat het door den aanhef van een ritornel op de komst van een aria wordt voorbereid, die ten minste wegens de fraaie trillers en andere versieringen van den zanger eenige aandacht verdient. De aria's worden dan ook als hoofdzaak in de operamuziek behandeld.
‘Endlich - zegt Wieland ten slotte - haben wir die Epoche erlebt, wo das mächtige Genie eines Gluck das grosse Werk (einer Reform der Oper) unternommen hat, das - wofern es jemals zu Stande kommen kann - durch einen Feuergeist wie der seinige gewirkt werden müsste. Der grosse Success seines Orpheus und Eurydice, seiner Alceste, seiner Iphigenie würden alles hoffen lassen, wenn sich nicht unüberwindliche sittliche Ursachen, gerade in jenen Hauptstädten Europas, wo die schönen Künste ihre vornehmsten Tempel haben, seinem Unternehmen entgegensetzten!’
Wieland acht het een koen waagstuk, een kunst, die zoo ontaard is en slechts strekt om de zinnelijkheid van een hoor- en kijklustige menigte te bevredigen, weder tot haar oorspronkelijke waardigheid terug te brengen. Een rei van mannen als Gluck zou noodig zijn om de onverdorven natuur weder de overhand te doen krijgen over de mode en den bedorven smaak. Gluck zelf - bij al zijn geestdrift - kent de menschen en den loop der dingen op dit ondermaansche te goed om nog op zoo iets te hopen. Maar
| |
| |
het is reeds genoeg, dat hij ons getoond heeft, waartoe de muziek in staat zou kunnen zijn, wanneer in onze dagen ergens in Europa een Athene ware, en in dit Athene, een Perikles gevonden werd, die voor het zangspel doen wilde, wat de ander voor de treurspelen van Sophokles en Euripides deed.
Aldus Wieland. - Een eeuw later is tot stand gekomen, wat hem nog maar flauw en zonder eenige hoop op verwezenlijking voorzweefde. De weg was lang, en de muzikaal-dramatische kunst heeft nog heel wat ontwikkeling moeten ondergaan voor en aleer het ideaal van Wieland verwezenlijking vond. Gluck, Mozart en Weber hebben het meest tot die ontwikkeling bijgedragen en in vereeniging met de symphonische kunst van een Beethoven het pad bereid, dat door den grooten hervormer van het muziekdrama, Richard Wagner, met vasten voet is betreden en dat tot eindpaal heeft het Bayreuth, dat het symbool is van het door Wieland gedachte Athene.
Onder de dichters, die, in den tijd van de wedergeboorte der Duitsche kunst, zich aan de Muziek lieten gelegen liggen, behoort ook Gotthold Ephraïm Lessing.
Niet alleen heeft Lessing omgang gehad met de voortreffelijkste onder de musici van zijn tijd maar hij heeft ook diep doordachte en treffende uitspraken over het wezen en de beteekenis der muziek gedaan.
De vader van Lessing, die pastor primarius te Kamenz in Saksen was, leefde in kommervolle omstandigheden en bezat de middelen niet om zijne tien zonen (waarvan Gotthold de oudste was) muziekonderricht te doen geven. Ook later, toen hij aan de universiteiten van Leipzig en Wittenberg als student was ingeschreven, schijnt hij zich weinig met de toonkunst te hebben bezig gehouden. Eerst toen hij voor de tweede maal in Berlijn was, begon zijne belangstelling voor deze kunst te ontwaken.
Hij leerde daar vooreerst twee beroemde musici kennen: Johann Philipp Kirnberg en Johann Joachim Quanz. Eerstgenoemde, een leerling van den grooten Bach, was na een veelbewogen kunstenaarsleven in Polen, Oostenrijk en Saksen, als hofmusicus naar Berlijn beroepen, waar zijn meesterlijk vioolspel groot opzien baarde, en ook zijn contrapuntische kennis zeer gewaardeerd werd. De ander was de beroemde fluitist Quanz, de leermeester van
| |
| |
Frederik den Groote, die destijds op het toppunt van aanzien stond en een groot aantal composities voor fluit uitgaf, die hij voor zijn koninklijken leerling geschreven had.
Eens per week, Vrijdagsavonds, kwamen Lessing en zijne vrienden in een der wijnlocalen van Berlijn bijeen en weldra voegden zich bij hun kring ook andere mannen van beteekenis op het gebied van litteratuur en kunst, o.a. de beroemde aestheticus Mozes Mendelssohn. Quanz componeerde bij die gelegenheden Lessing's drinkliederen, die dan gezongen werden en niet weinig de stemming van den vriendenkring verhoogden. Met weemoed dacht Lessing in latere jaren aan dien gezelligen tijd terug.
Gedurende den tijd, dat Lessing als dramaturg aan het nationaaltheater te Hamburg werkzaam was, had hij gelegenheid critiek uit te oefenen ten opzichte der verrichtingen van het theaterorkest. De zeer artistieke ondernemer van genoemd theater, Johann Friedrich Loewen, had een talrijk bezet orkest samengesteld, dat vóór het begin der voorstellingen en tusschen de bedrijven moest spelen, maar hij scheen er geen begrip van te hebben, dat de voorgedragen muziek in overeenstemming behoorde te zijn met het karakter der opgevoerde stukken. Treurspelen werden begeleid door vroolijke muziek, blijspelen door ernstige, waardoor het publiek geheel en al uit den koers geraakte.
De opvoering van Semiramis van Voltaire, waarvoor Agricola, een leerling van Sebastiaan Bach, de muziek geschreven had, schonk Lessing een welkome gelegenheid om in het aan de dramaturgie gewijde tijdschrift het een en ander te zeggen over de beteekenis der muziek en hare verhouding tot de poëzie, en meer in het bijzonder te doen uitkomen, aan welke fout de directie van het Hamburger theater zich in dit opzicht schuldig maakte, daarbij de muziek van Agricola, die hij ‘voortreffelijk’ noemde, tot basis zijner beschouwingen nemende.
Van meer beteekenis dan deze opmerkingen (welke in no. 26 en 27 der ‘Hamburgische Dramaturgie’ voorkomen) is een stuk dat in de litteraire nalatenschap van Lessing gevonden is. Uit een brief, dien hij den 26sten Mei 1769 aan een zijner vrienden schreef, blijkt duidelijk, dat hij plan had, bij het voortzetten van zijn werk Laokoon, critische beschouwingen te leveren over de dramatische kunst.
| |
| |
In een fragment, dat in zijn nalatenschap gevonden is en tot opschrift heeft: ‘Zum Laokoon’, wordt gezegd: ‘Die Vereinigung willkürlicher, aufeinander folgender hörbaren Zeichen mit natürlichen, aufeinander folgenden hörbaren Zeichen ist unstreitig unter allen möglichen die vollkommenste, besonders wenn noch dieses hinzukommt, dass beiderlei Zeichen nicht allein für einerlei Sinn sind, sondern auch von ebendemselben Organe in gleicher Zeit gefasst und hervorgebracht werden können’.
Van dezen aard - zegt Lessing verder - is de verbinding van dichtkunst en muziek, zoodat de natuur zelf ze niet zoozeer tot verbinding als wel tot een en dezelfde kunst schijnt bestemd te hebben.
Werkelijk is er dan ook een tijd geweest (in het oude Griekenland) waarin dichtkunst en toonkunst slechts één kunst vormden. Het is echter niet te loochenen, dat de scheiding niet natuurlijk tot stand is gekomen. Lessing wil het niet als een fout aanmerken, dat de eene kunst zonder de ander beoefend wordt, maar hij betreurt het toch, dat men, tengevolge van die scheiding, aan een verbinding volstrekt niet meer denkt, of wanneer men er nog aan denkt, de eene kunst steeds tot dienares van de andere maakt en van een uitwerking door samenwerking van beide deelen in het geheel geen sprake meer is.
Hij wijst er vervolgens op, dat er nog slechts één van die verbindingen bestaat, namelijk in de opera, waarbij de dichtkunst de dienares is. Of zal men zeggen, dat men in de Opera aan een verbinding der beide kunsten gedacht heeft, in zooverre dat in de aria de poëzie de helpende kunst is en in het recitatief de muziek? Het schijnt zoo. Evenwel zou het dan de vraag zijn, of deze gemengde verbinding, waarbij om beurten de eene kunst aan de andere dienstbaar is, natuurlijk mag genoemd worden, en of niet de verbinding, die het meest tot de zinnen spreekt, d.i. de aria (waarin de dichtkunst aan de muziek onderworpen is) de andere (het recitatief) zal benadeelen. De fout is, dat telkens een der beide kunsten tot hoofddoel gemaakt wordt, inplaats dat een innige samensmelting plaats heeft.
Men ziet.... van een innige vereeniging van dichtkunst en muziek verwachtte Lessing een hervorming der Opera. Voor de ontwikkelingsgeschiedenis der Opera, in het bijzonder voor die
| |
| |
van het muzikale drama, zijn zijne woorden van buitengewone beteekenis, want er blijkt uit, dat de beginselen, waaruit het drama van Richard Wagner is voortgekomen, reeds lang vóór hem door een man als Lessing beleden werden.
Het beroemde dichterpaar uit Weimar behoort ontegenzeggelijk gerekend te worden tot de poëten, die de toonkunst niet alleen liefhadden, maar zich ook over haar wezen hebben uitgelaten en, voor zoover hun aanleg en de omstandigheden dit toelieten, zich ook met haar hebben bezig gehouden.
Wil men weten, hoe Schiller over de muziek dacht, dan heeft men zich slechts de regelen te binnen te brengen, die hij haar in zijn ‘Huldigung der Kunst’ wijdde:
Der Töne Macht, die aus den Saiten quillet,
Du kennst sie wohl, du übst sie mächtig aus.
Was ahnungsvoll den tiefen Busen füllet,
Es spricht sich nur in meinen Tönen aus;
Ein holder Zanber spielt um deine Sinnen,
Ergiess' ich meinen Strom von Harmonien,
In süsser Wehmuth will das Herz zerrinnen,
Und von den Lippen will die Seele fliehn,
Und setz' ich meine Leiter an von Tönen,
Ich trage dich hinauf zum höchsten Schönen.
Op de militaire academie van den kunstlievenden hertog Karel van Wurtemberg sloot Schiller zich aan bij verscheidene van zijne collega's, die daar de muziek beoefenden, o.a. bij Zumsteeg en Wilhelm von Hoven. Verder was onder zijne vertrouwden een jong musicus, Andreas Streicher, die later Schiller naar Mannheim hielp ontvluchten en korten tijd met hem samenwoonde. Niet lang daarna scheidden de beide vrienden voor altijd. Streicher ging naar München en daarna naar Weenen, waar hij zich als piano- onderwijzer vestigde en de stichter eener gunstig bekende piano- fabriek werd; Schiller betrad andere wegen en werd langzamerhand de beroemde dichter, wiens werken overal gelezen werden, waar zin voor degelijke poëzie voorhanden is.
Zijn geheele leven lang werd Schiller bezield door den wensch, zijne gedichten door beroemde toonkunstenaars gecomponeerd te zien. Die wensch is weinig bevredigd geworden. In vergelijking
| |
| |
met andere dichters schijnen de gedichten van Schiller weinig aantrekkelijkheid voor de componisten gehad te hebben. Dit mag voor een groot deel daaraan toegeschreven worden, dat de taal in Schiller's poëzie te rijk is, de denkbeelden daarin te menigvuldig, zoodat er voor de muziek eigenlijk niets meer te vertellen valt. En wat de kleinere gedichten betreft, zoo ontbreekt daaraan de rhythmische kracht en het populaire karakter, die de toonkunstenaars in de eerste plaats tot componeeren uitlokken.
In zijne brieven aan Goethe, in de ‘Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen’, in zijne recensie over de gedichten van Matthison en op nog vele andere plaatsen in zijne geschriften, ontwikkelt Schiller zijne denkbeelden over het wezen der Muziek. Ook de muzikaal-dramatische kunst komt daarbij te pas. ‘Ik had steeds een zeker vertrouwen in de Opera - schreef hij den 29en December 1797 aan Goethe - namelijk in zooverre ik meende, dat zich uit haar, evenals uit de koren vau het oude Bacchusfeest, het treurspel in meer edele gedaante zou ontwikkelen.’ Schiller verwachtte van de Opera het drama der toekomst, maar hoe dit daaruit zou geboren worden, daaromtrent kon hij zich geen begrip vormen.
Goethe deed hem in zijn antwoord geen solutie van het probleem aan de hand en was integendeel nogal pessimistisch ten opzichte van die toekomst. Hij schreef: ‘De hoop, die gij omtrent de Opera koestert, zoudt ge onlangs in Don Juan in hoogen graad vervuld hebben kunnen zien. Maar dat stuk staat geheel op zichzelf, en door Mozart's dood is alle kans op iets dergelijks verijdeld.’
In andere omstandigheden opgevoed dan Schiller, leerde Goethe de muziek eerder en grondiger kennen. In het huis zijner ouders werd veel muziek gemaakt, en de beide kinderen - hij en zijn zuster Cornelia - ontvingen reeds vroegtijdig onderricht op het klavier. Toen hij later te Leipzig aan de hoogeschool studeerde, verzuimde hij nooit goede muziek te gaan hooren. De opera's en oratoria van Hasse en Adam Hiller waren toen in de mode en gaven aan twee beroemde zangeressen, Gertrud Schmehling en Corona Schröter gelegenheid hunne groote talenten te toonen. ‘Beide zangeressen- verhaalt Goethe - heb ik dikwerf in oratoria van Hasse naast elkander hooren zingen, en de weegschalen van den bijval waren steeds voor beiden gelijk, daar bij de eene de kunstvaardigheid, bij de andere het gemoed in aanmerking kwam.’
| |
| |
Zijn studietijd in Straatsburg bracht hem weinig in aanraking met de muziek. Hij maakte muziek met Friederike Brion in Sesenheim en leerde later ook den violoncel bespelen. Het schijnt echter, dat hij daarin al even weinig vorderingen maakte als vroeger op de piano.
Toen hij weder in de ouderlijke woning terug was, schreef hij het zangspel Erwin und Elmire, dat later door Johann André werd gecomponeerd, als ook Claudine von Villa Bella.
De Italiaansche muziek beheerschte toenmaals de mode en de jonge dichter stond geheel onder haar invloed. Niettemin ging hij om met het plan eener reorganisatie der Opera, en toen hij later, kort na zijn aankomst in Weimar (1776), in betrekking kwam te staan tot het Hoftheater aldaar, scheen er uitzicht te zijn tot verwezenlijking van dat plan. Dat er ten slotte niets van kwam, lag daaraan, dat Goethe nooit een componist van beteekenis heeft kunnen vinden, die in staat zou geweest zijn, den gang zijner ideëen te volgen
In Frankfort had Goethe den componist Philipp Christoph Kaiser leeren kennen. Deze zou de operette Jery und Bätely componeeren. Karakteristiek is de wijze, waarop Goethe hem daarbij instrueert. ‘Ich erinnere Sie nochmals, - schrijft hij, - machen Sie sich mit dem Stücke recht bekannt, ehe Sie es zu componiren anfangen, disponiren Sie Ihre Melodien, Ihre Accompagnements u.s.w., dass alles aus dem Ganzen in das Ganze hineinarbeitet. Das Accompagnement rathe ich Ihnen sehr mässig zu halten, nur in der Mässigkeit ist der Reichthum; wer seine Sache versteht, thut mit zwei Violinen, Viola und Bass mehr als andere mit der ganzen Instrumentenkammer. Bedienen Sie sich der blasenden Instrumente als eines Gewürzes und einzeln; bei der Stelle die Flöte, bei einer die Fagot, dort Hautboe, das bestimmt den Ausdruck, und man weiss, was man geniesst, anstatt dass die meisten neueren Componisten wie die Köche bei den Speisen einen Ragôut von allerlei bringen, darüber Fisch wie Fleisch und das Gesottene wie das Gebratene schmeckt.’
De componist Kaiser bleek niet in staat te zijn van Jery und Bätely een goede operette te maken. Niettemin vertrouwde Goethe hem ook nog de compositie der door hem vervaardigde zangspelen Scherz, List und Rache, Erwin und Elmire, Der Gross- | |
| |
kophta en Claudine von Villa bella toe en op zijne reis door Italië riep hij hem zelfs als muzikalen Mentor bij zich. Opmerkelijk is het daarom, dat Goethe kort na zijn terugkeer uit dat land, zijn omgang met Kaiser volkomen afbrak. Waarschijnlijk is hij eindelijk tot inzicht gekomen, dat de composities van zijn vriend al heel weinig te beduiden hadden.
Kort daarop leerde hij een componist van veel beter gehalte kennen, namelijk Johann Friedrich Reichardt. Deze had zich door zijne talenten en door zijne manieren, die hem als man van de wereld deden kennen, een voorname plaats weten te veroveren. Zijne opera's werden in geheel Duitschland met grooten bijval opgevoerd, en bij den Koning van Pruisen, wiens hofkapelmeester hij was, stond hij zeer in gunst. Evenals ieder ander, was ook Goethe zeer met zijne composities ingenomen. Reichardt componeerde Claudine von Villa bella, Jery und Bätely, gedeelten uit Egmont en de liederen uit Wilhelm Meister.
De sympathieën voor de Fransche revolutie, die Reichardt openlijk aan den dag legde, gaven echter Goethe aanleiding, hem de vriendschap op te zeggen. Goethe zegt later van hem: ‘Met Kapelmeester Reichardt stond ik, niettegenstaande zijn indringerigen aard, wegens zijn groot talent op goeden voet. Hij was de eerste, die op degelijke wijze de verspreiding mijner gedichten door middel der muziek bevorderde, en bovendien was het mijne gewoonte, uit dankbaarheid ook lastige menschen te blijven dulden, wanneer zij het mij niet al te bont maakten, in welk laatste geval ik echter, meestal kortaf, den omgang afbrak.’
Toen Goethe, volgens den wensch des hertogs, de leiding van het hoftheater te Weimar op zich genomen had, kwam hij in nauwere aanraking met de Opera. Vele Italiaansche en Fransche opera's werden met Duitschen tekst opgevoerd, daarnaast evenwel ook de opera's van Mozart, voor welken meester Goethe groote bewondering koesterde. ‘Eine Erscheinung wie Mozart - roept hij eenmaal uit - bleibt immer ein Wunder, das nicht weiter zu erklären ist. Doch wie wollte die Gottheit überall Wunder zu thun Gelegenheit finden, wenn sie es nicht zuweilen in ausserordentlichen Individuen versuchte die wir anstaunen und nicht begreifen, woher sie kommen.’
Goethe en de Muziek hebben nog een punt van aanraking
| |
| |
door de vriendschap, die bijna dertig jaren lang tusschen den beroemden dichter en den directeur der Berlijnsche ‘Singakademie’, professor Carl Friedrich Zelter bestaan heeft. Ook Zelter heeft verscheidene liederen van Goethe op muziek gezet maar de beteekenis van die composities is gering. Goethe wilde of kon dat niet inzien, gelijk blijkt uit een gesprek, dat hij in het jaar 1820 met den toonkunstenaar J.C. Lobe had, die hem trachtte te overtuigen, dat men sedert Haydn en Mozart een andere muziektaal was gaan spreken dan die Zelter ter beschikking had.
Intusschen was Zelter een man, die - zijne soms wonderlijke opvattingen over de muziek daargelaten - de vriendschap van een Goethe wel waard was. Dit blijkt uit de uitgegeven briefwisseling der beide vrienden.
Opmerkingen over muziek treft men op tal van plaatsen in Goethe's werken aan. Het begint reeds met ‘Wilhelm Meisters Wanderjahre’ en loopt tot in zijne laatste werken door.
Een groote vriend der toonkunst waa Goethe's tijdgenoot Herder. Maar ook kenner. In jongere jaren legde hij zich ijverig op de muziek toe, en wat hij daardoor geleerd had, werd later voor hem een bron van groote voldoening en van troost in leed.
Een onuitputtelijke rijkdom van denkbeelden en beschouwingen over muziek heeft Herder in zijne geschriften gelegd. In 1785 reeds publiceerde hij een boek, waarin de vraag behandeld werd: ‘Ob Malerei oder Tonkunst eine grössere Wirkung gewähre?’ In het ‘Musikalische Magazin’ verscheen een gedicht van Herder, getiteld: Die Tonkunst, eine Rhapsodie. In 1793 schrijft hij onder den titel ‘Cäcilia’ een stuk, waarin hij zijne denkbeelden over de kerkelijke muziek uiteen zet. Verder iets over ‘het oratorium en de cantate’ met een korte levensbeschrijving van Händel, waarin hij van den ‘Messias’ zegt: ‘dieses grosse Stück, auf einfachen biblischen Worten beruhend, ist werth zu dauern, so lang eine Saite gerührt, so lang ein Instrument angehaucht wird.’
Reeds tijdens zijn verblijf te Parijs had Herder zich geërgerd aan de Fransche opera, maar veeleer nog verbitterden hem de toestanden, die hij op het operatooneel in zijn vaderland aantrof. De groote beteekenis van Gluck werd door hem volkomen erkend. Evenals hij met groote waardeering sprak over de hooge kunst, welke in diens opera's te genieten werd gegeven, ijverde hij onop- | |
| |
houdelijk tegen den slechten smaak, die in het algemeen op het Duitsche operatooneel heerschappij voerde.
‘Hoe ver het met de opera thans gekomen is - zegt hij - weten wij. Zij gaat geheel op in de muziek en het decoratief, bijna met veronachtzaming van den dichterlijken inhoud. De operadichter wordt thans nauwelijks genoemd; zijne woorden, die men ook maar zelden verstaat, en die het ook maar zelden waard zijn verstaan te worden, geven den toonkunstenaar slechts aanleiding tot zijne (gelijk hij het noemt) muzikale gedachten, de decorateur tot zijn decoratief. Muzikale gedachten zonder woorden, decoratief, zonder dat daarin eenig motief te gronde ligt, zijn zeker zonderlinge dingen. Maar we denken bij een opera nu eenmaal zuiver muzikaal!
Heeft nu de toonkunstenaar door deze achterstelling van den poëtischen stof gewonnen of verloren? Voor zijne kunst gelooft hij gewonnen te hebben; hij kan met zijne aria's naar hartelust doen wat hij wil. Als toondichter echter heeft hij verloren.’
Herder gaat hierop dan nog verder door, om te eindigen met de bekende profetische woorden: ‘Der Fortgang des Jahrhunderts wird uns auf einen Mann führen, der, diesen Trödelkram wortloser Töne verachtend, die Nothwendigkeit einer innigen Verknüpfung reinmenschlicher Empfindung und der Fabel selbst mit seinen Tönen einsah. Er wird die ganze Bude des zerschnittenen und zerfetzten Opern-klingklange umreissen und ein Odeum aufrichten, ein zusammenhängend lyrisches Gebäude, in welchem Poesie, Musik, Action, Decoration eins sind.’
Bij de volgende bladzijden in het boek van den heer Alfred Bock treden wij in het romantisme. Jean Paul opent de rij en daarop volgt Theodor Hoffmann: twee geestverwanten, beide vol geestdrift voor de toonkunst maar toch in zooverre verschillend, dat in Hoffmann de dichter met den musicus vereenigd was.
Ook aan Heinrich Heine wordt een afzonderlijk hoofdstuk gewijd. Dat de dichter van het ‘Buch der Lieder’ gevoel voor muziek had, behoeft wel niet eerst bewezen te worden. Zijn bijzondere neiging had echter de Italiaansche muziek, aan wie hij den prijs toekende ‘De verachters van Italiaansche muziek - placht hij te zeggen - die over deze soort van muziek den staf breken, zullen eenmaal in de hel hun welverdiende straf niet
| |
| |
ontgaan, en zijn misschien gedoemd om in alle eeuwigheid niets anders te hooren dan fuga's van Sebastiaan Bach.’ En dan put hij zich uit in lofredenen op Rossini, den divino maëstro, dien hij de zon van Italië noemt. Van spot is hier geen sprake. Zijn geheele leven door was hij met bewondering voor Rossini vervuld.
Toen Heine in 1831 te Parijs kwam trof hij in de salons van den muziekuitgever Schlesinger en van baron Rothschild de elite der muziekwereld aan, daaronder Cherubini, Berlioz, Chopin, Meijerbeer, Liszt, Dreijschock, Kalkbrenner, Thalberg en Hiller. De toonkunst speelde in die dagen een groote rol in de Seinestad; Parijs stond toenmaals aan het hoofd der muziekwereld, het eene muzikale genie volgde er op het andere, elke dag bracht een nieuwe verrassing en de muziek was van evenveel gewicht als de politiek.
Heine hield zich aanvankelijk op een afstand van dien muzikalen stroom, maar eindelijk werd ook hij er door meegesleept en begon hij zich met die muzikale toestanden te bemoeien en er zijn oordeel over uit te spreken. Hij deed dit in de brieven, die hij uit Parijs naar Duitschland schreef.
Rossini en Meijerbeer waren toen de helden van den dag. Van zijn bewondering voor eerstgenoemde is reeds gesproken. Meijerbeer echter plaatste hij op denzelfden rang. ‘Gij zult van mij geene vergelijkende beoordeelingen van deze beide meesters hooren - zegt hij. - Ik bepaal er mij toe, beiden te vereeren en geen van beiden vereer ik ten koste van den anderen.’ Zijn beoordeeling van de eerste voorstelling der Hugenoten in de ‘Allgemeine Zeitung’ van 1836 heeft er niet weinig toe bijgedragen de aandacht van Duitschland op deze opera te vestigen.
Eerst later, kort vóór zijn dood, kwam er in de verhouding van den dichter tot Meijerbeer verandering. Een bericht uit het jaar 1854 zegt daaromtrent: ‘Op Meijerbeer was Heine zeer verbitterd. De oorzaak daarvan is niet geheel opgehelderd, doch de zaak schijnt aldus te zijn: Heine had een paar jaren te voren een “Tanzpoem” geschreven, dat Faust genaamd was, en het Berlijnsche theater (waarbij Meijerbeer toen directeur-generaal was) had het als “Satanella” doen opvoeren. Heine bemerkte, dat hem het “tantième”, waarop hij als dichter aanspraak kon maken, ontging, en schreef aan Meijerbeer. Deze echter kon of wilde niet antwoorden.
| |
| |
Daarop putte Heine zich uit in spottende opmerkingen over Meijerbeer, welke eindigden met de verklaring: “Niettegenstaande dat alles is Meijerbeer onsterfelijk - namelijk zoolang hij leeft, of misschien nog een paar jaren meer - voor dezen heeft hij vooruit betaald.”
Ook over Thalberg, Liszt en Chopin laat hij zich uit, van wie hij vooral den laatste roemt. Van weinig begrip getuigt zijn opmerking: dat Chopin de groote geniale toondichter is, dien men eigenlijk alleen maar moest noemen in gezelschap van Mozart of Beethoven of Rossini.’
Nu, een competent criticus, waar het muziek betrof, was Heine niet. Daarentegen heeft hij de muziek een grooten dienst bewezen door zijne liederen voor compositie zoo geschikt te maken. Met voorliefde hebben de grootste Duitsche componisten de liederen van Heine op muziek gezet en ook thans nog zijn zij voor de toondichters een bron, waaruit tal van muzikale ideeën te putten zijn.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd