|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Alfred Bruneau. La Musique française. (Paris, Bibliothèque Charpentier 1901.)
Van oordeel zijnde, dat op de wereldtentoonstelling te Parijs in 1900 ook de Toonkunst behoorde vertegenwoordigd te zijn, droeg de Fransche Regeering aan een Commissie van voorname musici de taak op, om door het organiseeren van groote muziekuitvoeringen in het Trocadéro tegenover den vreemdeling getuigenis af te leggen van hetgeen Frankrijk in den loop der tijden ook op het gebied der Muziek geleverd heeft.
In een rapport aan den Minister van openbaar onderwijs en schoone kunsten heeft de heer Alfred Bruneau namens die commissie verslag uitgebracht over de wijze, waarop zij aan de haar van regeeringswege gegeven opdracht had voldaan.
Het eigenaardige van dit rapport is, dat het door den vorm, waarin de heer Bruneau het kleedde, een korte geschiedenis der Fransche muziek is geworden. Hun, die zich niet bepaald in deze materie wenschen te verdiepen maar eerder een degelijk doch beknopt overzicht verlangen, zal het wellicht niet onwelkom zijn.
De rapporteur begint met er op te wijzen, dat er bij gelegenheid van de vier groote tentoonstellingen, welke aan die van 1900 voorafgingen, niets of weinig met betrekking tot de Muziek gedaan werd.
In 1855 deed men niets. Eerst in 1867 werd de Muziek waardig gekeurd, een woord mede te spreken. Een prijsvraag werd uitgeschreven voor een cantate en een hymne. In deze hymne had
| |
| |
niemand lust; de cantate echter vond meer genade in de oogen der jeugdige musici. Prijswinner was Camille Saint-Saëns (president der hiervoren genoemde commissie) met zijn Noces de Prométhee. Dat was toen alles. Wel bestond er ook een plan om concerten te geven, waarop fragmenten van Fransche en buitenlandsche werken uit het tijdvak der 15de tot de 18de eeuw zouden uitgevoerd worden, maar wegens gebrek aan geld werd dit deel van het programma geschrapt.
In 1878 bestond bij de Commissie, met het organiseeren van muziekuitvoeringen belast, het plan, om in tien van die uitvoeringen een overzicht te geven van hetgeen de Fransche school op het gebied van muziek verricht had, en aan dat voornemen werd, ofschoon op bescheiden schaal, ook gevolg gegeven.
Bij gelegenheid der tentoonstelling van 1889 werden wederom twee prijsvragen uitgeschreven: een voor de compositie van een cantate voor soli, koor en orkest, die bij de plechtigheid van de uitreiking der bekroningen zou uitgevoerd worden, en een voor de compositie van een militairen marsch. Voorts waren nog, wat de muziek betreft, in het programma der tentoonstelling opgenomen uitvoeringen door orkesten van verschillende nationaliteit, en verder concerten van kamermuziek, orgelconcerten enz.
Bij al die gelegenheden werd blijkbaar niet volgens een bepaald systeem gehandeld. Ditmaal echter was het anders. Volgens uitdrukkelijken wil van den Minister van openbaar onderwijs en der schoone kunsten, moest thans een overzicht gegeven worden van de Fransche toonkunst in al hare vormen en openbaringen, opdat de millioenen menschen, die uit alle deelen der wereld naar Frankrijk's hoofdstad zouden toestroomen, zich zouden kunnen overtuigen van de vorderingen, die de Muziek gedurende verscheidene eeuwen in Frankrijk gemaakt had.
Dat de Commissie die taak niet heeft kunnen uitvoeren op zoodanige wijze als zij zelf gewenscht had, wordt door den heer Bruneau in zijn rapport uiteengezet. Door muziekuitvoeringen een in allen deele getrouw en volledig beeld te geven van de ontwikkeling der muziek in Frankrijk gedurende verscheidene eeuwen, was niet denkbaar. Door een paar concerten in de zaal van het Trocadéro was dit niet te bereiken. De heer Bruneau wijst er op, dat men in een zaal geen honderden muziekstukken kan laten
| |
| |
uitvoeren, evenals men er honderden van schilderijen in ophangt of in een tuin honderden van beeldhouwwerken ten toon stelt. ‘L'oeil -
zegt hij - embrasse d'un coup un nombre indéterminé de toiles et de marbres et favorise le jugement d'ensemble. L'oreille, qui perçoit les sons
autrement, limite la faculté d'audition. Eussions nous réuni tous les jours un orchestre, des choeurs et des solistes, que nous ne serions pas arrivés à donner une idée précise du mouvement général de la musique française à nos visiteurs, ces visiteurs fussent ils restés les mêmes durant les six mois, qui viennent de s'écouler.’
Dat is wel waar, doch daaruit volgt dan ook, dat, om door muziekuitvoeringen een beeld te geven van de ontwikkeling der muziek in eenig land, een wereldtentoonstelling, of welke andere, tentoonstelling ook, stellig wel niet de geschikte gelegenheid is. Evenwel betwijfel ik, of het noodig zou zijn, aan een dusdanige historische uiteenzetting zulk een uitbreiding te geven, als de heer Bruneau bedoelt.
In zijn rapport zegt hij dan verder, dat vermits het aantal groote concerten tot tien beperkt was, de commissie uit een tijdvak van ongeveer vier eeuwen 60 werken of fragmenten van werken uitkoos. De namen der gestorven componisten van deze werken vormen evenzooveel mijlpalen op den weg der ontwikkeling van de muziek in Frankrijk, doch aan die ontwikkeling hebben ook de nog levende componisten, van wie bij deze gelegenheid muziekstukken zijn uitgevoerd, deelgenomen.
In de concerten zijn die werken niet in chronologische volgorde ten gehoore gebracht. Men vreesde, dat bij uitvoering van compositiën uit een zeer verwijderd tijdperk, op die wijze de concerten te monotoon zouden worden, vooral met het oog op het primitieve der instrumentatie van die oude werken. Men gaf er daarom de voorkeur aan, uit de rei der bedoelde componisten een vrije keuze te doen en daardoor aan de programma's een afwisseling te geven, die het publiek niet anders dan welkom kon zijn.
Uit dat oogpunt bezien, was er voor de handelwijze der Commissie zeker iets te zeggen, maar of daardoor een juist inzicht werd gegeven in de ontwikkeling van een kunst als de Muziek, mag betwijfeld worden.
De Commissie begreep intusschen, dat in het rapport aan den
| |
| |
Minister een andere gedragslijn moest worden gevolgd en daar bij het geven van een overzicht omtrent de ontwikkeling der toon kunst in Frankrijk de chronologische volgorde stipt in acht genomen moest worden.
Gaarne zou de Commissie haar uitgangspunt genomen hebben bij Adam de la Hale, die in de tweede helft der 13de eeuw niet alleen door zijn zangspel Le Jeu de Robin et de Marion de stichter werd van het bij uitstek Fransche genre, dat men later ‘opéra comique’ noemde, maar, volgens het oordeel der Commissie, ook den grond legde voor het karakter der Fransche muziek in het algemeen. Zij was echter beperkt in haar keuze en meende niet verder terug te kunnen gaan dan tot den overgang van de 15de tot de 16de eeuw.
Uit dit tijdperk koos zij Clément Jannequin. Deze componist uit de school der contrapuntisten was begonnen met missen en motetten te componeeren, waarbij - gelijk bij die school toen gebruikelijk was - populaire ‘chansons’ de basis der meerstemmige religieuse muziek vormden. Maar spoedig had hij er genoeg van en legde er zich op toe, in tonen (zangstemmen) weer te geven, wat hij in het werkelijke leven waarnam. Hij werd een soort componist van programmamuziek en daarbij trok hem het reëele aan. Zoo maakte hij een muziekstuk, waarin de ‘cris de Paris’ onder koning Frans I werden nagebootst. Ook aan de natuur ontleende hij zijne meerstemmige zangstukken. Ben daarvan (dat op de hierbedoelde concerten werd uitgevoerd) stelt voor het ontwaken der vogelen, waarbij het koor de stemmen van nachtegaal, koekoek, leeuwerik enz. nabootst. Maar ook minder liefelijke onderwerpen koos Jannequin voor zijne composities: o.a. den oorlog, dien hij bezingt in zijn zeer bekend geworden Bataille de Marignan.
Thans neemt bet rapport in eens een sprong van een eeuw en brengt ons tot Lully.
Ik kan niet zeggen, dat het exposé tot dusver gelukkig is.
Die twee in losse trekken geschetste figuren van Adam de la Hale en Clément Jannequin beduiden zoo niet veel. Laatstgenoemde had men wel weg kunnen laten, en wat de la Hale betreft, zou men m.i. een uiteenzetting mogen verwacht hebben
| |
| |
van de wijze, waarop het door hem aangegeven genre, dat men ‘eminemment français’ noemt, zich tot op den huidigen dag ontwikkeld heeft. In stede daarvan gaat het rapport plotseling over op Jean Baptiste Lully, die in Frankrijk de eerste vertegenwoordiger van een geheel ander genre (de ‘Groote Opera’) was en met de vooraf genoemde componisten in geenerlei verband staat.
‘Na lange aarzeling - wordt er gezegd - besloten wij, dat een tweede phase van de ontwikkeling der muziek in Frankrijk zou aangeduid worden door Lully, en dat, na Rameau, ook Gluck op de programma's onzer concerten zou prijken. Die aarzeling was, dunkt ons, nogal gewettigd, daar de namen Lully en Gluck geen Fransche namen zijn.’
Wat deed dan de aarzeling opheffen? - Dat wordt door den rapporteur gezegd in de volgende bewoordingen: ‘Lorsqu'un étranger vient dans un pays faire oeuvre créatrice, selon l'esprit même de ce pays, il acquiert, par cela seul, ses lettres de naturalisation. Lully, ayant établi chez nous l'opéra, Gluck, ayant fondé ici la tragédie lyrique, devaient donc figurer à notre Exposition.’
Men zou haast zeggen, dat men hier slechts schoorvoetend de superioriteit van twee vreemdelingen erkent. Te meer springt dit in het oog, wanneer men er op let, hoeveel bladzijden er aan Jean Philippe Rameau gewijd worden, die, wat de lyrische tragedie betreft, toch zeker geen overwegenden invloed op de ontwikkeling der muziek in Frankrijk heeft uitgeoefend. De groote beweging op dat gebied - ik heb er reeds meermalen hier ter plaatse op gewezen - is telkens van vreemdelingen uitgegaan.
Van Gluck werd op de concerten in het Trocadéro een gedeelte zijner opera Alceste uitgevoerd. Bij haar eerste verschijnen op het Parijsche tooneel leed deze opera fiasco. Had de Duitsche componist reeds bij zijne opera's Iphigénie en Aulide en Orphée te kampen gehad tegen den invloed der Italiaansche muziek, die sedert de tweede helft der 18de eeuw te Parijs zeer was toegenomen, bij de eerste opvoering van Alceste was die zoo sterk geworden, dat hij over het lot dezer opera bij haar eerste opvoering besliste. Maar evenals Gluck met de twee eerstgenoemde opera's over de kabalen getriomfeerd had, zou ook in het vervolg ten slotte de zege aan hem blijven. Met zijn opera Iphigénie en Tauride
| |
| |
behaalde hij een schitterende overwinning op Piccini, dien de voorstanders der Italiaansche muziek naar Parijs hadden geroepen, om hem tegenover Gluck te stellen, en met den overwegenden, invloed van die muziek was het toen voor een tijd in Frankrijk gedaan.
Onder de volgelingen van Gluck, van wie composities op de programma's der concerten gebracht werden, behoorden Grétry en Méhul.
Grétry en Méhul sloten zich beide aan bij de theorieën van Gluck. Eerstgenoemde echter paste ze voornamelijk toe op het genre, dat het meest met zijn temperament overeenkwam, d.w.z. op de ‘opéra comique’, waaraan hij een gansch ander karakter gaf, in zooverre hij namelijk het pathetische met het komieke vermengde. En wat Méhul betreft, deze deed zich hoofdzakelijk als volgeling van Gluck kennen in de typische nationale zangen, die hij ter eere der Fransche Revolutie schreef. Wel blijkt dit ook uit zijn opera Joseph, maar met dit werk kan hij niet geacht worden, de dramatisch-muzikale kunst in Frankrijk een stap verder te hebben gebracht.
Cherubini (van wien de commissie voor de concerten een Sanctus uit een zijner missen ter uitvoering gekozen had) heeft, volgens den heer Bruneau, geen bijzonder grooten invloed op de Fransche toonkunst uitgeoefend. Aanvankelijk componeerde hij zijne opera's en kerkmuziek geheel in den Italiaanschen stijl, doch zoodra hij, reeds beroemd zijnde, te Parijs kwam en Franschman werd, offerde hij zijne manier aan de Fransche op en sloot zich aan bij de denkbeelden, die ten opzichte der muziek in dat land de heerschende waren.
Men heeft van Fransche zijde het recht, dit als een schoone overwinning te beschouwen, maar moet daarbij niet vergeten, dat de jongere Fransche componisten van Cherubini's bijzonder groot talent en degelijkheid - eigenschappen die hij vele jaren ook als directeur van het Conservatoire heeft getoond te bezitten - zeer veel hebben geleerd.
Alvorens tot de romantische periode over te gaan, laat de rapporteur eenige componisten de revue passeeren, die zich in den aanvang der 19de eeuw ten opzichte der ‘opéra comique’ verdienstelijk hebben gemaakt, doch wier namen, wegens hun groot
| |
| |
aantal, niet alle op de programma's konden worden gebracht.
Van Boïeldieu werd uitgevoerd de ouverture zijner ‘opéra comique’ La fête du village voisin. Dat men niets uit zijn Dame blanche koos, lag daarin, dat men als stelregel had aangenomen de zeer bekende werken van beroemde meesters zooveel mogelijk te laten rusten.
Wie anders van Boïeldieu spreekt, noemt La dame blanche. Het karakter, door hem in deze opera aan de muziek gegeven, kwam volmaakt overeen met de denkbeelden van het publiek van dien tijd. Ontegenzeggelijk uit zucht om de woelige tijden te vergeten, die men doorleefd had, verlangde men naar het liefelijke en gracieuse. Aan dat verlangen voldoet La dame blanche in hooge mate, en niet minder de Pré aux Clercs van Hérold, waarvan op de concerten in het Trocadéro de ouverture werd uitgevoerd.
Dit verlangen naar al wat een kalm genot schenkt, was ook de oorzaak, dat de muziek van Rossini in alle landen zooveel opgang maakte. Hier geen emoties maar alleen oorstreeling.
Natuurlijk konden ook de Franschen zich niet onttrekken aan de bekoring, die van deze muziek uitging. De Italiaansche muziek deed nogmaals haar invloed gelden. De heer Bruneau zegt het in het rapport der Commissie, maar hij wijst daarbij tevens op de gevolgen, die dit voor de Fransche toonkunstenaars had. Hij zegt: ‘Aidé de Donizetti et de Bellini, Rossini sema chez nous une graine détestable, qui, hélas! germa. Livré à ses pires instincts, le public se plongea avec une extraordinaire joie dans la volupté nouvelle des mauvaises musiques. Bientôt il exigea de nos compositeurs la soumission à ses goûts de sensualité et de frivolité, et quelques-uns de ceux-ci eurent la faiblesse de consentir à déchoir de la sorte.’
Evenals onder den invloed van Rossini hebben de Franschen eenigen tijd later ook onder dien van Meyerbeer gestaan. Het enorme succes, dat aan zijne opera's ten deel viel, verleidde sommige Fransche componisten, zijn manier te volgen, zonder voordeel voor hen zelven, want zij misten het inderdaad groote talent van Meyerbeer. De eenige, die tegen al die vreemde invloeden was opgewasseen en buiten het terrein der ‘opéra comique’ (die steeds een echt Fransch karakter is blijven dragen) in de eerste helft der negentiende eeuw de eer der Fransche toonkunst heeft opgehouden, was Hector Berlioz.
| |
| |
Terwijl sedert de 17de eeuw opera en opéra-comique zich steeds meer en meer ontwikkelden, was er voor de kunst die men de ‘symphonische’ noemt nauwelijks plaats geweest. In het begin der 19de eeuw werd dit anders. Onder den invloed van Haydn, Mozart en Beethoven begon de absolute muziek (d.i. die zonder verbinding met het drama) in Frankrijk een grootere rol dan tot dusver te spelen.
Toen na de eerste uitvoeringen der symphonieën van de genoemde Duitsche meesters in de concerten van het Conservatoire, en na de enkele opvoeringen van een Duitsch operagezezelschap te Parijs (1824), de Fransche musici begonnen te begrijpen, welke nieuwe en onmetelijke bronnen de harmonie en de instrumentatie voor de muziek openden, wendden zij zich tot de Symphonie. Het was echter niet zoozeer de ‘klassieke’ symphonie, die veel aanhangers onder de Fransche toonkunstenaars vond. Zij hadden, zooal niet woorden, dan tenminste toch een onderwerp noodig, en dat onderwerp werkten zij uit in symphonischen vorm.
De poëzie, die in de symphonieën van Beethoven ligt, stemde wonderlijk overeen met de romantische tendentiën, die zich in het toenmalige Frankrijk, zoowel in de litteratuur als in de schilderkunst, begonnen te openbaren. En de toonkunst kon daarbij niet achterblijven.
Hugo, Delacroix, Berlioz, zij vormden het driemanschap van dit romantische tijdperk. Laatstgenoemde was als voorbestemd voor de roemrijke rol die hij in de romantiek gespeeld heeft. Son enfance sentimentale, sa jeunesse ardente, ce qu'il appelait lui-même-son tempérament volcanique, ses beaux enthousiasmes et ses nobles aversions, ses colères et ses tendresses, sa fantaisie épique, sa colossale imagination, son amour également passionné de la réalité et de l'au delà, de la vie et du rêve - dit alles zegt Bruneau, werkte mede om van hem te maken wat hij geworden is.
De eerste vrucht der nieuwe ideeën was zijn Symphonie fantastique, die in December 1830 voor het eerst werd uitgevoerd en waarin al de elementen der romantiek en de genoemde eigenschappen van Berlioz in ruime mate vertegenwoordigd zijn. Daarop volgden - in andere genres - La Damnation de Faust, Roméo et Juliette, L'Enfance du Christ en het Requiem. Van het in de tweede plaats genoemde werk werd op de door de Commissie georganiseerde concerten ‘La fête chez Capulet’ uitgevoerd.
| |
| |
In al deze werken was Berlioz revolutionnair. Minder was hij dit op het gebied der dramatische muziek. Misschien ligt de oorzaak hiervan in zijn groote bewondering van Gluck. Hij hield Orphée, Alceste en de beide Iphigénie's voor zulke toonaangevende werken, dat hij met den vorm daarvan niet al te duidelijk durfde breken, toen hij zijn opera Les Troyens componeerde.
Maar in zijne overige werken was Berlioz wel de oorspronkelijkste componist, dien de Franschen hebben aan te wijzen. Eigenlijk kan men wel zeggen, dat de Franschen buiten het gebied der ‘opéra comique’, waarop zij tot dusver niet zijn geëvenaard, veel minder overtroffen, niet bijzonder veel oorspronkelijkheid hebben ten toon gespreid. Veelal was het bij hen een verwerking van het voorbeeld, door vreemdelingen gegeven.
Dit staat natuurlijk niet in het besproken rapport. Het laat verder nog verscheidene componisten de revue passeeren, die der Fransche toonkunst tot sieraad hebben gestrekt. Gelijk begrijpelijk is, komen Charles Gounod en Ambroise Thomas daarbij niet te kort.
Daarna wordt meer in het bijzonder de aandacht gevestigd op een keerpunt in de geschiedenis der Fransche toonkunst, of liever op een moment, waarop deze kunst een nieuwe vlucht nam. Na den voor Frankrijk rampspoedigen oorlog van 1870/71 was het, alsof onder de componisten van dat land een nieuwe generatie ontstond. De jonge componisten begonnen voor zichzelven te zorgen. Tot omstreeks 1861 was er voor hen, die symphonische werken schiepen, al even weinig kans die te laten hooren als in het dramatische vak. Het Conservatoire ontfermde zich bijkans niet over hen en de Société de concerts symphoniques, die daaraan te gemoet trachtte te komen en den naam ‘Sainte Cécile’ droeg, moest na eenige jaren weder ontbonden worden.
Toch had deze vereeniging het terrein bereid, zoodat de orkestdirecteur Pasdeloup bij zijn optreden in 1861 een publiek vond dat de werken der jongere componisten niet alleen aanhoorde maar ook toejuichte.
De groote verdienste van Pasdeloup was echter, dat bij in zijne ‘Concerts populaires’, waarvan de concerten van Colonne en Lamoureux een voortzetting zijn, het publiek kennis deed maken, niet alleen met de meesterwerken van het verleden, maar in het algemeen met de voortbrengselen van het heden, onverschillig uit
| |
| |
welk land zij afkomstig waren. ‘Is het noodig - zegt Bruneau - te herinneren aan die schoone dagen, toen de werken van Richard Wagner en Hector Berlioz zoo dapper werden uitgevoerd, te midden van de heftigste teekenen van afkeuring en de meest stormachtige toejuichingen? Is het nog noodig te spreken van het feit, dat in elk van die concerten een nieuw stuk van een of anderen jongen Franschen componist werd gespeeld? Pasdeloup wendde een eenvoudig en tevens rechtvaardig middel aan om de onuitgegeven composities, die men hem aanbood, te beoordeelen. Daaraan was één dag zijner repetitiën geheel gewijd. Al was de jonge componist nog zoo onbekend, hij plaatste hem vóór het orkest gaf hem den dirigeerstok in de hand en ging zelf achter in de zaal zitten om het werk aan te hooren.
Dat Pasdeloup ruw en weinig welwillend voor de jonge componisten was, beschouwt Bruneau als een legende. Wel is het waar dat zijne uitvoeringen niet bijzonder correct waren en dat er dikwerf geestdrift aan ontbrak. Maar het was slechts een aanvang. De opvolgers van Pasdeloup hebben de verdienste gehad, in de orkestuitvoeringen nauwkeurigheid en groote nuanceering te brengen. Edouard Colonne heeft bewerkt, dat Berlioz eindelijk in Parijs naar verdienste gewaardeerd werd, en Charles Lamoureux heeft de werken van Wagner bij de Parijzenaars ingang doen vinden.
Daarom moet men echter niet ondankbaar zijn jegens Pasdeloup. Van hem is de beweging uitgegaan, die voor de Fransche muziek zulke gunstige resultaten heeft opgeleverd. Onder de reeds gestorven of nog levende componisten van beteekenis, die aan deze beweging hebben deelgenomen, zijn er weinigen, die niet in de “Concerts populaires” gedebuteerd hebben, hetzij door een ouverture, hetzij door een orkest-suite, een symphonie of eenig ander instrumentaal werk. De Commissie der tentoonstelling-concerten heeft gewild, dat op de programma's daarvan de namen van die componisten zouden prijken naast die van de jongeren, op wie de hoop van het land gevestigd is.
Het rapport spreekt in verband hiermede van George Bizet, den componist van Carmen en L'Arlésienne; van Ernest Guiraud, van Léo Délibes en zijne bekoorlijke baletten, van Lalo, van Emanuel Chabrier, van Benjamin Godard, César Franck en Ernest Chausson.
| |
| |
Dit zijn de dooden. Dan volgen de levenden, en onder dezen. Ernest Reyer, Camille Saint-Saëns (president der Commissie), Massenet, Théodore Dubois, Paladilhe, Lenepveu, Victorin Joncières, Gabriel Fauré, Widor, Guilmant, Gigout, Raoul Pugno, Duvernoy, Mlle. Augusta Holmès, Bourgault-Ducoudray, André Messager, Vincent d'Indy, Paul Puget enz. enz.
Het is begrijpelijk, dat niet aan alle jongere Fransche componisten een plaats op het programma der concerten is kunnen gegeven worden. Daarvoor worden echter in het rapport aan den Minister velen hunner genoemd. Van de uitvoering der zestig werken of fragmenten van werken wordt gezegd, dat zij door de élite der Fransche toonkunstenaars zijn vertolkt. De meeste beroemde zangers, zangeressen en virtuosen hebben er prijs op gesteld, bij de “festivals” mede te werken. Orkest en koren waren die van de “Société des concerts du Conservatoire,” versterkt door eenige uitstekende krachten. Orkestdirecteuren waren de heeren Taffanel en Rousseau, die zich met groote toewijding kweten van de zware taak, die hun door de Commissie was toevertrouwd.
In het verslag aan den Minister wordt, wat de Fransche muziek betreft, eindelijk ook nog melding gemaakt van de uitvoeringen van orgel- en kamermuziek, die alle in het Trocadéro plaats hadden.
In vorige eeuwen was in Frankrijk ook wel iets gedaan aan de soort van muziek, die men in het algemeen met den naam van “kamermuziek” bestempelt, maar ook hier bracht de ontwikkeling der symphonische kunst een renovatie teweeg. Zonder twjjfel - zegt Bruneau in het rapport - blijven Bach, Haydn, Mozart en Beethoven de eerste plaats innemen in het rijk der instrumentale polyphonie, maar Frankrijk heeft toch ook mannen opgeleverd, die deze soort van kunst, zij het ook op andere wijze, verrijkt hebben. Daarom hebben wij gewild, dat ook aan hen een hunner waardige plaats op onze Tentoonstelling verzekerd zou worden. En daar er ook op vocaal gebied een kamermuziek bestaat, hebben wij ook het lied in onze programma's opgenomen, waardoor deze een groote verscheidenheid verkregen. Daartoe werd een keuze gedaan uit het heden en het verleden, maar dit laatste werd slechts even aangeroerd (Rameau, Dandieu, Daquin, Couperin); de componisten der laatste vijftig jaren vormde hier den groote meerderheid.’
Bij gelegenheid der Tentoonstelling hadden ook verschillende
| |
| |
muziekuitvoeringen door vreemde gezelschappen plaats, die mede door de hierbedoelde commissie georganiseerd waren.
Deze orkesten en koren kwamen meestal uit het Noorden. Eerst kwam Conrad Nordqvist, orkestdirecteur van het koninklijke theater te Stockholm, met zijn schare musici, die op uitstekende wijze de compositiën van Zweedsche toonkunstenaars ten gehoore brachten. Uitgevoerd werden o.a. een symphonie van Franz Berwald, een praeludium, koraal en fuga van Hugo Alfven en balladen van Stenhammar, Andreas Hallèn en August Sóderman.
Op Nordqvist volgde Gustav Mahler met het philharmonisch orkest uit Weenen alsmede de ‘Wiener Männergesangverein’. Op het programma van Mahler was de jonge Duitsche school niet vertegenwoordigd, alleen de meer klassieke school. Van de interpretatie zegt Bruneau: ‘L'interprétation, qu'il (Mahler) nous a donnée est toute personelle. Il découvre dans ces symphonies et dans ces ouvertures des choses, dont nul - pas même l'auteur je pense - ne se doutait avant lui. (!) Il en tire des effets singulièrement curieux, qui nous déconcertent un peu, nous autres Français, habitués à moins de recherches, à moins de subtilités, mais qui cependant sont bien frappants’.
Overigens erkent Bruneau, dat bedoeld orkest uitstekend gedisciplineerd is, en die verdienste kent hij ook toe aan den ‘Wiener Männergesangverein’, die onder directie van Eduard Kremser en Richard von Perger stond. Verder spreekt hij ook nog met grooten lof over de voordrachten van de Keulsche Mannenzangvereeniging en vooral over die van de ‘Studentenvereeniging van Upsala’, zoowel wegens de schoonheid der uitgevoerde werken als wegens de interpretatie daarvan.
‘Deze werken - zegt hij - heeft de vereeniging ten gehoore gebracht met een volmaaktheid van techniek, een schoonheid van zang, een juistheid van intonatie, een flinkheid van rhythmus, een verwerping van alle geäffecteerdheid, die de hoogste geestdrift bij de toehoorders opwekte. Zonder een papier in de hand, vol aandacht, in goede orde opgesteld, schenen zij de liederen die zij voordroegen te improviseeren. Dat was werkelijk in hooge mate treffend en zal ons nog lang in geheugen blijven.’
Met gelijke waardeering maar minder geestdriftig spreekt de heer Bruneau dan nog van de voordrachten der koorveree- | |
| |
niging ‘Sainte Cécile’ te Kopenhagen, van den Weener ‘Schubertbund’ en van de philharmonische vereeniging te Helsingfors.
Op de Finlanders volgden de Noren en daarop een Russisch orkest onder leiding van Alexander Winogradsky, directeur der Keizerlijke vereeniging te Kiew.
De uitvoeringen der Noren waren zoowel voor koor als voor orkest. Directeur was Johann Svendsen. Onder zijn leiding werden ten gehoore gebracht zijn derde rhapsodie en een melodie van den eertijds beroemden violist Ole Bull, door Svendsen voor orkest gearrangeerd. Verder, wat het vocale gedeelte betreft, composities van Grieg, Selmer en Elling en op het gebied der virtuositeit een concert voor piano en orkest, voorgedragen door Martin Knudsen.
Het Russische gezelschap heeft zich verdienstelijk gemaakt door de uitvoering van nationale muziek, ofschoon Bruneau het betreurt, dat de heer Winogradsky geen enkel van de Petersburger componisten, die den roem der moderne Russische school uitmaken, op zijn programma had gebracht. Noch van Rimsky-Korsakoff, noch van Balakireff, noch van Glazounoff kwam iets op dat programma voor.
Van Alexander Winogradsky sprekend, herinnert Bruneau in zijn rapport aan een vroeger optreden van dien orkestdirecteur te Parijs en aan de eigenaardigheid van zijn persoon als van zijn opvatting bij het dirigeeren van sommige composities zijner landgenooten. ‘Imaginez, Monsieur le Ministre, - zegt hij, - un clown génial mimant, avec une adresse prodigieuse, une agilité fantastique, la partition que vous écoutez; déchaînant avec la majesté d'un dieu le tonnerre des timbales; allumant d'un geste d'incendiaire, le feu des trombones; cueillant des deux mains, ainsi qu'un bon jardinier qui récolte des fruits mûrs, les pizzicati du quatuor, obtenant, soit par la violence, soit par la douceur, d'extraordinaires mariages de timbres, d'étonnantes colorations, de surprenants effets de rhythmes; arrachant en fin de compte, d'enthousiastes applaudissements de ceux, qui seraient tentés de sourire et qui sont bien obligés d'admirer.’
Als slotsom zijner beschouwingen over de voordrachten van al die vereenigingen en gezelschappen, welke op uitnoodiging der Commissie naar Parijs zijn gekomen om zich te doen hooren, wijst de heer Bruneau op het nationaal karakter van de muziek, die
| |
| |
deze vreemdelingen ten gehoore brachten, en knoopt daaraan beschouwingen vast over het wezen der Fransche muziek.
Dat nationale karakter heeft, volgens hem, nooit opgehouden en zal nimmer ophouden de kracht der Fransche muziek uit te maken. Volgt men die kunst in haar tocht naar den roem, in de veldslagen, die zij gewonnen heeft, in de gevaren, die zij geloopen heeft, dan zal men zien, dat zij zich bij de nieuwere denkbeelden aansluitende en jonger wordende, toch telkens getrouw is gebleven aan de traditie. Het nationale karakter - zegt Bruneau - hebben wij dus bewaard en, naar mijne overtuiging, zullen wij het blijven bewaren.
En dan wordt de invloed, dien Wagner op de Fransche componisten heeft uitgeoefend, weder te pas gebracht. Bruneau noemt dat: ‘la tourmente wagnérienne’ maar is van oordeel, dat de Franschen daaruit niet alleen heelhuids, maar, beter nog, met nieuw leven en gewapend voor de toekomst te voorschijn zullen komen.
De invloed van dien Duitschen meester - een invloed, die trouwens overal merkbaar is geweest - heeft op geen enkel volk zoo gedrukt als op het Fransche. Bruneau is van oordeel, dat de oorzaak daarvan gelegen is in de soort van misdaad, die men jaren geleden tegen de opera Tannhäuser gepleegd heeft, en dat die invloed belangrijk is toegenomen door de vervolgingen, die als het ware een voortzetting van die misdaad zijn geweest. Zij die, meenende hun land of hunne eigen belangen te dienen, gedurende het vierde eener eeuw de opvoering van Wagner's werken te Parijs getracht hebben te beletten, hebben gehandeld als onhandige patriotten of als menschen die voor eigen belang slecht zorgen, want de groote bijval, die aan deze werken ten deel viel, versperde den Franschen componisten voor een oogenblik den weg en plaatste hen tegenover de wereld in een positie van schijnbare minderheid, die voor hen niet eervol was en evenmin voor Frankrijk, dat desniettemin zijn voorname plaats in de rei der muzikale volken had weten te handhaven. De misdaad, de vervolgingen hebben dus tot niets anders geleid dan weder voor de zooveelste maal aan te toonen, dat aanslagen tegen het genie ijdel zijn, en bovendien den Wagnerschen invloed voor het oogenblik min of meer gevaarlijk te maken.
Die redeneering is mij niet duidelijk. Wanneer de bedoelde mis- | |
| |
daad tegen de opera Tannhäuser niet gepleegd ware en Wagner aanstonds door de Franschen algemeen gewaardeerd ware geworden, zou dan zijn invloed op de Fransche musici niet mogelijk of zeer gering geweest zijn? Het is toch niet uit medelijden, of om een begaan onrecht te herstellen, dat men later de werken van den meester is gaan waardeeren, maar men is langzamerhand tot de overtuiging gekomen, dat men gedwaald had, en dat wilde men nu voor zichzelven goed maken.
In het rapport wordt iets verder gezegd, dat bedoeld gevaar meer lag in de omstandigheid, dat enkele onder de jongere Fransche componisten zich gemeenzaam trachtten te maken met uit sage en legende getrokken en op philosophische grondslagen rustende onderwerpen, daarin, evenals in de litteraire en muzikale bewerking, Wagner tot voorbeeld nemende.
Zeer zeker zijn dergelijke nabootsingen niet aan te bevelen, en de Fransche componisten, die dit in praktijk hebben gebracht, zullen er geen eer mede behaald hebben. Dat de Fransche componist in het drama een andere richting uit moet dan de Duitsche, staat vast. Het wordt verklaard door het verschil in wezen der beide volken. De vraag is alleen maar in welke richting de oplossing ligt.
Bruneau ziet voor de Fransche componisten heil in de terugkeer tot Gluck, met gebruikmaking altijd van de middelen, waardoor Wagner het drama tot hooger orde heeft opgevoerd. Hij stelt zich reeds voor, dat zijne componeerende landgenooten zich gedeeltelijk weder in de armen van Gluck geworpen hebben, en zegt: ‘De tout ce que le Wagnérisme nous a apporté de beau et de bon: indépendance complète des formes scéniques, union parfaite de la mélodie et du texte, fusion absolue de l'orchestre et des voix, noblesse, ampleur, éloquence; de tout ce que le Gluckisme nous a légué d'admirable et de vénérable: pureté, simplicité des lignes architecturales, vérité de l'expression, netteté de la déclamation, gravité, puissance, émotion, naîtra sûrement la symphonie moderne fortifiant ainsi le théâtre ancien, le drame lyrique de demain.’
Een huwelijk tusschen het heden en verleden dus; een terugkeer naar den klassieken meester, zonder den meester der romantiek ontrouw te worden.
Maar waarom die gedeeltelijke reactie? Is bij Wagner geen
| |
| |
waarheid van uitdrukking, geen klaarheid in de declamatie, geen emotie enz. aanwezig?
Het rapport eindigt met een tirade op het jongere geslacht onder de Fransche componisten, waarbij een groot vertrouwen in de toekomst wordt uitgesproken, iets wat de Minister ongetwijfeld met groote voldoening zal hebben gelezen. Wat die toekomst voor de Fransche toonkunst zal geven, zullen wij geduldig moeten afwachten.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd